În străinătate-mi, pământean în lacrimi,
stau de veghe lângă vatra mea de patimi.
Lângă vatră

Poeţii români[1], mai ales cei cu înclinaţii spre mistică şi metafizică, se înscriu în traiectoria gândirii tradiţionale şi zbuciumul lor interior este unul specific ariei noastre de spiritualitate, este o nelinişte care nu se circumscrie deloc, nici ca motivaţie şi nici ca teme de reflecţie, neliniştii de tip occidental.

Despre Lucian Blaga, precum şi despre Arghezi şi Eminescu, susţin, cu dovedire pe textele poetice, că cea mai profundă cauză a lipsei de serenitate, a neliniştii lor sufleteşti se află – după propriile lor mărturisiri – în faptul că lipsea din viaţa lor revelaţia dumnezeiască, că nu li s-a dăruit o vedere şi o încredinţare de la Dumnezeu, pentru ca să nu se mai tulbure în deşert.

O asemenea aşteptare a revelaţiilor dumnezeieşti, repet, nu poate exista nici măcar ca dorinţă în alte spații spirituale, ci doar într-un spaţiu bizantin-ortodox, întrucât catolicismul, la fel ca şi confesiunile protestante şi neoprotestante, Îl consideră pe Dumnezeu exilat în transcendenţă, fără a interveni în lume şi în viaţa omului.

În volumul Gândire magică şi religie[2], Blaga face un excurs despre gândirea şi mistica religioasă, ajungând să pună în paralel mistica creştină ortodox-bizantină cu cea apuseană.

Faptul în sine ne este de ajuns ca să afirmăm că el cunoaştea teologia mistică isihastă, la care face adesea referire când vorbeşte despre Ortodoxie, chiar dacă nu a înţeles întotdeauna prea bine cum stau lucrurile, la nivelul experienței ascetice și mistice. Sau pur şi simplu a refuzat să creadă ori a avut orgoliul de a întemeia un sistem filosofic propriu, intrând astfel în mod conştient în contradicţie cu teologia pe care o cunoştea încă din copilărie şi din timpul studiilor teologice.

În orice caz, încă din volumul Spaţiul mioritic, Blaga a făcut precizarea că „misticismul oriental [mistica ortodoxă] e un misticism al luminii”[3], că monahii ortodocşi „au o linişte interioară de necrezut, o transparenţă a vieţii sufleteşti şi o lumină care le străbate toată făptura” şi că Ortodoxia este „religia transcendenţei care se coboară la oameni” [4]. În timp ce, în Apus, transcendenţa este inaccesibilă omului, care suferă singur sau încearcă printr-un efort individual să se ridice, cu de la sine putere, către Dumnezeu.

Lucian Blaga apreciază că temelia misticii ortodoxe o constituie teologia Sfântului Dionisios Areopagitul, care a scris „teologia mistică, adică doctrina despre cufundarea [fără confundare] omului în lumina sau “supralumina” lui Dumnezeu”[5].

Numai că, sub influenţa exegezei de tip occidental, îl consideră, într-un mod necritic (teoria a fost importată fără un studiu atent), pe Sfântul Dionisios, ca fiind un teolog necunoscut de prin sec. V d. Hr.[6].

El recunoaşte, însă, că „scrierile lui Dionisie alcătuiesc temeiul şi aproape suma misticii de orientare ortodoxă”[7] şi vorbeşte despre „misticii creştini ortodocşi de tip areopagit”[8].

Crezând că Sfântul Dionisios este un „impostor” din sec. V (căci ce altceva ar putea fi un om care ar pretinde că a fost în areopagul atenian când a propovăduit Sf. Ap. Pavlos şi că i-a fost acestuia ucenic?), în consecinţă, Blaga preia şi teoria născută în mediu protestant despre faptul că Sfântul Dionisios ar fi compilat din textele lui Plotin pentru a-şi formula teologia sa şi ar fi adaptat filosofia de tip plotinian la dogma creştin-ortodoxă, ceea ce, în opinia noastră, este o eroare.

El însuşi recunoaşte că modelul plotinian este funda-mental diferit de cel al misticii dionisiene şi ortodoxe, că „Dionisie clădeşte [teologia sa] pe fundamentul concepţiei trinitare despre Dumnezeu”, în timp ce „la neoplatonicieni, logosul e numai o copie degradată a Unicului”[9].

Concepţia lui Plotin era aceea că:

„Logosul e o copie nu tocmai perfectă a Unicului. […] Din logos la rândul său emană sufletul lumii sau demiurg. Prin alte derivate se ajunge apoi la materialitatea concretă a lumii. Procesul cosmogonic ar reprezenta aşadar un proces de fatală decadenţă, emanaţiile fiind copii din ce în ce mai imperfecte ale Unicului suprem. […]

Lui Plotin îi era ruşine că are un corp, şi cea mai înaltă aspiraţie a sa era extazul. Starea mistică de unire cu Dumnezeu omul o ajunge deci printr-un treptat urcuş din lumea materialităţii în lumea ideilor, şi de aici apoi la existenţa Unicului. […]

În filozofia lui Plotin, omul nu este identic cu Dumnezeu, ci o copie alterată, exterioară, periferială, ceva degradat.

Starea de unire cu Dumnezeu nu este prin urmare ceva în prealabil dat, ci evident un adaos la o situaţie dată, un rezultat datorită căruia omul se întrece pe sine însuşi… izbânda unor eforturi umane care pun în mişcare şi în prefacere însăşi natura omului”[10].

 Extazul sau vederea luminii dumnezeieşti în Biserica Creştină a primului mileniu şi apoi în Biserica Răsăriteană/ Ortodoxă nu reprezintă o stare excepţională şi un dat suprafiresc acordat foarte rar omului, ci aducerea lui, prin pocăinţă şi nevoinţă, la starea sa adevărată, în care a fost creat, plin de harul dumnezeiesc.

Deşi Blaga ne anunţă că şi Plotin aşază lumina în centrul filosofiei sale despre extaz, uită să ne informeze ce natură are această lumină.

Lumina lui Plotin[11] este în mod fundamental deosebită de lumina dumnezeiască a Sfântului Dionisios şi a Bisericii Ortodoxe, pentru că lumina dumnezeiască înseamnă pentru teologia bizantin-răsăritenă energiile necreate şi veşnice ale Prea Sfintei Treimi, harul necreat al Prea Sfintei Treimi, care susţine toate întru fiinţă şi infuzează toată făptura, care îl transfigurează pe om şi îl face fiu al lui Dumnezeu şi dumnezeu după har şi care va transfigura tot universul.

Pentru creștinii răsăriteni, ortodocşi, a trăi în lumina dumnzeiască este adevărata stare a omului şi nu un moment pasager de generozitate din partea Divinităţii.

Nimic din cele create de Dumnezeu nu are aşadar statut inferior prin însuşi modul în care a fost creat, nimic nu este o copie imperfectă sau degradată şi cu atât mai puţin omul.

Extazul şi lumina lui Plotin au rolul unor bomboane de ciocolată acordate omului, pe parcursul existenței sale mizere, în timp ce lumina dumnezeiască (despre care s-a teologhisit de la început în Biserică), transfigurează omul şi îl aduce din nou la adevărata sa demnitate din care a căzut prin păcat, îl face plin de slavă dumnezeiască şi de fericire veşnică.

Nu se poate ca o filosofie care vorbeşte despre degradare şi decădere implacabilă, în care se strecoară şi rare momente de așa-zis extaz, să fie sursă pentru o teologie creştină cu o concepţie superioară despre om şi creaţie şi care, în plus, în secolul al V-lea, era deja ferm stabilită în canoane şi dogme de către Sfinţii Apostoli şi Sfinţii Părinţi ai Sinoadelor Ecumenice.

Nu putea fi vorba, prin urmare, despre un necunoscut care să poată să introducă, în Biserică, o teologie nouă inspirată din filosofia păgână, şi nimeni să nu observe, ba să fie, aproape concomitent, comentat şi considerat dumnezeiesc de către Sfântul Maxim Mărturisitorul (sec. VI)!

Logica ne învaţă că nu este posibil ca o învăţătură inferioară să fie model pentru o învăţătură superioară. Sau, dintr-o teologie sau filosofie care crede că lumea a fost creată de zei mulţi şi dezmăţaţi sau de către un zeu de la care pornesc copii şi creaţii din ce în ce mai şterse, mai degradate, nu se poate trage concluzia unui Dumnezeu Atotputernic şi Creator a toate sau a virtuţilor teologice şi religioase, ci dimpotrivă, oamenii pot cădea, prin împătimire de cele materiale, degra-dabile, de la o contemplare înaltă a adevărului, la o concepţie umilă despre ei înşişi şi despre lume.

Blaga a cunoscut fără doar şi poate aceste lucruri, deşi nu le menţionează. Dar face precizarea că „omul este transfigurat de lumina divină care coboară de sus în jos”[12], precum şi că „modelul evanghelic al acestei stări [mistice] este transfigu-rarea lui Iisus pe muntele Tabor”[13].

Ne întrebăm atunci, dacă modelul este schimbarea la faţă a lui Hristos pe Tabor, cum a fost influenţată practica şi mistica ortodoxă de filosofia lui Plotin?

Lucian Blaga comite însă şi alte erori, din perspectiva tradiției spirituale ortodoxe, din cauza „zelului” scientist şi filosofic, ca atunci când consideră că Sfântul Patriarh Avraam nu reprezintă „aspiraţia omului de a se uni cu Dumnezeu”[14] – nu știu de ce tocmai Avraam, care a avut revelaţia Sfintei Treimi, când a primit vizita celor trei Îngeri la stejarul lui Mamvri – sau atunci când afirmă că Hristos nu a fost decât „un simplu om”, pe care Apostolii şi mai ales Sfântul Pavel L-au transformat în Dumnezeu, prin „îndumnezeirea apariţiei istorice a lui Iisus din Nazaret”[15].

Însă afirmaţiile lui Blaga nu sunt de puţine ori contradictorii.

El face diferenţă între credinţă şi mistică, o diferenţă aşezată din nou în mod arbitrar pe criterii catolico-protestante, specificând şi faptul că „Luther vorbea cu făţiş dispreţ despre extazele mistice, cărora le contesta orice însemnătate” şi că Luther şi Calvin „înţelegeau religiozitatea sub forma “credinţei”, ca act spiritual încheiat în sine. Mistica era desconsiderată ca un simplu fenomen fără consistenţă”[16].

Din această teologie protestantă, combinată cu spiritul ştiinţific al modernităţii, se inspiră şi o parte din intelectualitatea românească, îndoctrinată de două secole încoace să se închine numai către Apus şi să ignore cu desăvârşire propria tradiţie şi teologie, pe care o dispreţuieşte ca nedemnă de luat în considerare, ca inferioară raţionalismului aristotelico-tomist.

În volumul cu care debutează Blaga în 1919, Poemele luminii, el se autoconfigurează ca existenţă luminoasă şi benefică în univers.

În chiar primul poem,  Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de lumină în noaptea de mistere a lumii.

Imaginea este un vector spre poezia eminesciană (ca şi în cazul Plumbului bacovian), iar titlul volumului și câteva versuri pot fi interpretate ca o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, se vede antagonismul între „lumina altora” şi „lumina mea”: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte./ Lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”.

Lumina altora este raţionalistă, insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce lumina mea este potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al nepătrunsului), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică în care coexistă lumina şi întunericul tainei:  „Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”.

Prezenţa poetului se vrea a fi una potenţatoare a misterului în lume, iar lumina fiinţei sale este o prezenţă cosmică benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în Geneza metaforei şi sensul culturii).

Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o imagine a sa însuşi ca entitate iradiantă în acest univers, o „taină în taină” (cum va spune mai târziu, în poezia Cutreier, din Ultimele poezii).

Cred că se poate vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul mitologizării biografiei şi mai cred că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din „modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale, conştientizarea fiorului cosmic şi haric, sunt superioare analizei raţionale a lucrurilor şi investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor.

„Eu…nu ucid/ cu mintea tainele”: mintea poate ucide tainele, în sensul în care rațiunea umană, prin avansul științific în cunoaștere, poate deveni distrugătoare a tainelor existențiale. Omul trebuie să și contemple, nu numai să facă experimente și explorări științifice. Cunoașterea poetică e o cunoaștere prin contemplare.

Contemplaţia reprezintă adevăratul mod de cunoaştere al lumii. Această viziune nu este nici pe departe străină ariei ortodox-bizantine. Ea a fost dominantă în cultura şi literatura noastră veche.

Blaga inversează însă polii terminologici, pentru a se integra în spiritul filosofiei vremii sale, denumind atitudinea contemplativă drept luciferică (cu toate că aceasta precizează o viziune tradițională în cultura română medievală și romantică și merită numele de paradisiacă), și invers, pe cea raționalist-cerebralizantă o numește paradisiacă, deși tot medievul românesc a detestat gnoza scolastic-raționalistă ca aparadisiacă și a propus contemplația dumnezeiască (prin Neagoe Basarab, Dosoftei, Varlaam, Antim Ivireanul, Dimitrie Cantemir, Nicolae Milescu și alții, pomeniți de mai multe ori, în acest sens, pe parcursul cărții de față) ca singurul mod de cunoaștere paradisiacă.

De asemenea, pentru preromantici și pentru Eminescu, meditația filosofică și contemplația indicau nostalgia Paradisului și recuperarea idealității edenice din tabloul frumuseții cosmice. Luciferismul sau demonismul este indisolubil legat de pustietate și nefericire și niciodată nu este asumat de ipostaza cunoașterii, sau, dacă există această apropiere, atunci el reprezintă un eșec al cunoașterii.

În același timp, nu trebuie să confundăm poezia lui Blaga cu filosofia lui Blaga: „ele constituie totuși sfere distincte”[17]. Și, cu toate că „tentația speculației și a asociațiilor este aproape irezistibilă”, opera este cea care „trebuie lăsată să vorbească”[18], mai ales atunci când ne referim la poezie.

„Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister/ și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”: poetul se așază în „orizontul misterului și al revelării”.

Însă, de unde acest orizont? Cine îl creează?

Ca să înțelegem acest lucru trebuie să contemplăm atent tabloul nocturn pe care ni-l înfățișează Blaga: luna mărește taina nopții și îmbogățește întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister.

Luna îmbogățește zarea…

Unde am mai întâlnit ceva asemănător? La Dosoftei: „De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare”… (Ps. 73, 65-67).

Versurile Sfântului Dosoftei pot părea elementare față de rafinamentul expresionist (să-i zicem) al poemului blagian. În consecință, și ipoteza mea poate părea hazardată. Și totuși este corectă. Blaga nu e primul care a sesizat aceste versuri ale lui Dosoftei. I-am pomenit altădată pe Eminescu și Coșbuc. Reamintesc ceea ce scriam în comentariul meu la Psaltirea în versuri:

„În această imagine poetică aproape că se poate concentra toată poezia și filosofia lui Eminescu și Blaga. Tot vagul simbolului simbolist și clar-obscurul nopților eminesciene, toată ferestruirea lunii ca irizare a ochiului luminii veșnice spre pământ, din poezia lui Eminescu, toată poezia lunii care «mărește și mai tare taina nopții /…/ cu largi fiori de sfânt mister» (Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) se cuprind aici, se află in nuce în acest vers al lui Dosoftei: «Tu ai tocmit luna de dă zare».

Luna «dă zare» cosmosului reproducând gestul primordial al Autorului lumii, acela de a scoate lumina și lumea din întuneric. El a tocmit-o ca să fie o pleoapă întredeschisă a minții spre geneza universului. El a pictat acest tablou care simbolizează răsăritul luminii intelectuale și spirituale în om, ruperea întunericului, a pânzei neștiinței. […]

Lumina lunii conturează doar dimensiunile creației lui Dumnezeu, ale universului. Ea indică zarea, orizonturile întinderii și ale frumuseții cosmice, fără să le dezvăluie în toată lărgimea și culoarea lor.

Luna dă zare: este deschiderea unui ochi spre univers și spre cuprinderea lui fără să-l cuprindă. Un ochi genuin, care vede lumea pentru prima dată și o pipăie cu privirea nemaculată de preconcepții, de necredință, de curiozitate științifică sau de orice alt interes. E o deschidere a lumii în a cărei vedere cazi fără alte gânduri indiscrete, o privire spre-n afară care te adâncește în tine însuți, care e în același timp mirare și cunoaștere – cum ar spune Nichita Stănescu: „E o cunoaştere aidoma cunoaşterii dintâi,/ când lumile-ţi încep la căpătâi, /…/ şi mâna-ntinsă simte o dimensiune,/ şi fiece mirare e un nume” (Cântec, din vol. O viziune a sentimentelor).

Este deopotrivă, aici, în versul lui Dosoftei, luna eminesciană creatoare de zări ale universului și ale gândirii (Scrisoarea I: «Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate /…/ gândirilor dând viață /…/ Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,/ Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!»…), precum și anticiparea definiției metafizice a lumii deschise, pe care a dat-o Blaga, numind-o «zariște cosmică»^[19].

Parafrazându-l tot pe Blaga, luna care dă zare ne conduce spre altfel de orizonturi, unde «ne găsim în zona nepipăitului, a inefabilului»^[20].

Și parcă spre a ne asigura că poeții moderni n-au trecut cu vederea versul lui Dosoftei, Coșbuc eminescianizează apelând chiar la metafora dosofteiană: «Cu făclioara, pe-unde treci,/ Dai zare negrilor poteci/ În noaptea negrului pustiu»… (Moartea lui Fulger)”[21].

Eminescu scrisese însă, mai înainte de Coșbuc: „Dar un luceafăr, răsărit/ Din liniştea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătăţii mării” (Luceafărul). Indubitabil, metafora i-a fost sugerată de luna ce dă zare în versul lui Dosoftei[22].

Eminescu a receptat-o în sensul ei corect: a da zare înseamnă a da orizont acestei lumi. Un gest incipient/ primordial. Căci a zări zarea lumii înseamnă a fi o clipă contemporan cu începuturile ei, a trăi fiorul despărțirii luminii de întuneric și al ivirii imensității orizontului ei.

Zarea/ orizontul lumii este deopotrivă imens și cuprinzibil (cu privirea și cu mintea). Tot Blaga va sintetiza acest sentiment în formula: „limpezi depărtări” (Gorunul) – o metaforă revelatorie.

La el, luna ce îmbogățește întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister naște „zariștea cosmică”. Dar el a preluat ideea și viziunea de la Dosoftei, din Psaltirea în versuri. (Și cu privire la Blaga s-a spus că versurile lui devin versete).

Prin urmare, atitudinea contemplativă este una paradisiacă și nicidecum luciferică.

Cu privire la versurile lui Dosoftei („De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare”…), remarc și următorul fapt: dacă poeții neoana-creontici (începând cu Ienăchiță Văcărescu), pe de-o parte, Asachi și Heliade, pe de alta, au împrumutat de la Dosoftei pe „dă rază”[23] (până la a transforma expresia în verb: dărază sau derază, dacă nu cumva chiar la Dosoftei e scris legat), în schimb, de la Eminescu încoace, accentul a căzut pe „dă zare”.

Însă zarea aceasta presupune raza: nu există zare fără rază. Zarea e zare în rază, adică în lumină (ne amintim și de grădina cu „parfum în rază” a lui Ștefan Petică (Fecioara în alb XV)). Dar tot la fel nu există nici rază fără zare, pentru că întotdeauna lumina deschide orizonturi.

„Și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”: de data aceasta, apelul evident este la Eminescu, care le iubea pe cele „abia-nțelese” în copilărie și în „armonia dulcii tinereți” (dar înțelese haric) și nu mai era încântat de aceleași, când deveniseră „pline de-nțelesuri” raționale: „Pierdută-i a naturii sfântă limbă /…/ Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți;/ Putere oarbă le-aruncă pe ele,/ Lipsește viața acestei vieți” (Trecut-au anii și O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!).

Stelele nu mai dau zare, cerul nu mai e zariște cosmică…

De aceea, Blaga, învățând din experiența maestrului său, Eminescu, refuză să ucidă cu mintea tainele și se plasează în orizontul misterului și al revelației.

Ba chiar se și autodefinește ca potențator de mister, precum luna. În poezie, desigur.

Nichita Stănescu se va arăta și el preocupat de aceeași problemă: „Să nu te stingi, să nu lași alt eres/ să-ți dea o altă formă frunții,/ să-ți ningă înțelesuri fără de-nțeles/ ierburile, iederile, munții…” (Cosmogonia, sau cântec de leagăn, în vol. Laus Ptolemaei).

La Blaga, „tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”. În acest poem, taina e venerată. Însă vom vedea că nu totdeauna se întâmplă astfel în poezia lui Blaga.

Poetul declară: „Eu am crescut hrănit de taina lumii” (Dar munții – unde-s?). Pe de altă parte, în poemul Rune, din vol. La cumpăna apelor, se citește printre cuvinte un regret al neputinței de a descifra literele cosmice:

„În chip de rune, de veacuri uitate,/ poart-o semnătură făpturile toate./ Slăvitele păsări subt aripi o poartă/ ’n liturgice zboruri prelungi ca viața./ În slujba luminii, urnă fără toartă,/ luna și-o ține ascunsă pe fața/ vrăjită să nu se întoarcă. // Stane de piatră, jivine, cucută/ poartă-o semnătură cu cheie pierdută. /…/ Rune, pretutindeni rune,/ cine vă-nseamnă, cine vă pune?/ Făpturile toate, știute și neștiute,/ poartă-o semnătură – cine s-o-nfrunte?”. Adică: cine s-o cunoască, cine s-o înțeleagă?

De asemenea, în poemul Corbul (vol. La curțile dorului), „Corbul…scrie-n zăpadă/ nou testament, sau poate o veste cerească,/ pentru cineva care…n-a uitat de tot să cetească. // Noi, oamenii, noi am uitat” [24].

Însă, pe de altă parte, e nemulțumit pentru că există „un văl prin care nu putem străbate cu privirea,/ păienjeniș ce-ascunde pretutindeni firea,/ de nu vedem nimic din ce-i aievea”[25] (Din părul tău, vol. Poemele luminii). Dar mai ales pentru că: „Un văl de nepătruns ascunde veșnicul în beznă” (Veșnicul). Fiindcă Dumnezeu i se pare cu totul incognoscibil, de nepătruns (ceea ce El este prin firea/ ființa Lui, dar nu și prin harul Său care inundă lumea și prin care omul poate să intre și să trăiască acum și veșnic în comuniune cu El).

Blaga chiar Îl numește pe Dumnezeu „Nepătrunsul”, în poemul Lumina. Poem în care, pe urmele lui Eminescu, o strofă ne rezumă cosmogeneza biblic-eminesciană astfel: „Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric și dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»”.

Desigur că Nepătrunsul este un termen apocrif pentru Dumnezeu, Cel ce a zis: „Să fie lumină” (Fac. 1, 3). Iar cuvântul poruncii lui Dumnezeu este numit „semn”, pentru că este un cuvânt  aparte – de altfel, Blaga cel „mut ca o lebădă” (Autoportret, vol. Nebănuitele trepte) anticipează, întrucâtva, necuvintele lui Nichita Stănescu.

„Nimicul zăcea-n agonie” rezumă versurile lui Eminescu: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște,/ Și vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște. // Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”. Blaga a conchis, de aici, zbaterea nimicului, agonia lui, din plasticizarea formidabilă a lui Eminescu.

„Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric”: „Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază” (Scrisoarea I).

Era nimic și întuneric. Nu era decât Dumnezeu, Nepătrunsul: „Pe-atunci erai Tu singur” (Rugăciunea unui dac). Nepătrunsul care „dat-a semn”: semn al venirii universului întru existență, semn al puterii Sale creatoare. Cuvintele Sale, „Să fie lumină”, au fost semn, semnalul începutului lumii.

Foarte important e că găsim, în aceste versuri, geneza biblică și cosmogeneza eminesciană la un loc. Și aceasta este o dovadă în plus că Blaga nu credita indianismul, teoria influenței esențiale a Vedelor asupra lui Eminescu. De altfel, el a luat întotdeauna atitudine fermă împotriva sus-numitului indianism.

Însă el păcătuiește, mai departe, în acest poem, ca și în altele, printr-o concepție maniheistă, bogomilă, pentru că el vede răul născându-se imediat, din primele clipe ale creației: „O mare/ și-un vifor nebun de lumină/ făcutu-s-a-n clipă: o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”.

Blaga a crezut că în aceste „patimi” și în avânturile luciferice rezidă ceva bun, că ele vor avea urmări benefice în ființa sa: „Îmi zic: «Din muguri/ amari înfloresc potire grele de nectar»/ și cald din temelii tresar/ de-amarul tinerelor mele patimi” (Mugurii); „Eu/ nu mă căiesc/ c-am adunat în suflet și noroi /…/ Nu știi/ că numa-n lacuri cu nori în fund cresc nuferi?” (Vei plânge mult ori vei zâmbi?).

El nădăjduia ca din experiența patimilor să înflorească mai târziu „nuferi” și „potire grele de nectar”. Credea că răul are putere de a rodi binele. Deși, el însuși era conștient că se amăgește: „Eram copil. Mi-aduc aminte, culegeam/ odată trandafiri sălbatici./ Avea atâția ghimpi,/ dar n-am voit să-i rup./ Credeam că-s – muguri,/ și-au să înflorească. /…/ Eram copil” (Ghimpii).

De aici s-a născut, de fapt, „bogomilismul” lui: din credința lui eronată că răul poate să aibă și consecințe bune.

Ce se iscă din patimi, însă, se va vedea în volumele În marea trecere și Lauda somnului. Pentru ca, apoi, într-un poem din volumul La cumpăna apelor, să ajungă să spună: „Caut, nu știu ce caut. Subt stele de ieri,/ subt trecutele, caut/ lumina stinsă pe care-o tot laud” (Lumina de ieri).

Însă, în primele două volume de poezii, Poemele luminii şi Paşii profetului – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică (dionisiacă). Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete…de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” (Lumina, din primul volum).

Facem precizarea, de la bun început, că, în opinia noastră, experiența erotică, în versurile lui Blaga, nu atinge cotele de tensiune dramatică pe care le-am sesizat la Eminescu sau la Arghezi. De aceea nu vom insista în mod deosebit pe această latură a poeziei sale, care este prezentă, dar nu esențială.

Problema cunoașterii este subiectul fundamental, de altfel, și în opera lui Eminescu, numai că acolo implicarea erosului produce tensiuni și conflicte interioare dramatice. Nu este cazul lui Blaga. În lirica acestuia, senzația erotică nu apare aproape niciodată singură, ea se diluează în relatarea sentimentului metafizic. Senzualitatea e adesea copleșită de presimțirea morții, chiar dacă uneori s-ar părea că lucrurile stau invers.

Moartea e un fluviu subteran, din care mai întâi răsar numai câteva izvoare răzlețe, pentru ca ulterior să remarcăm că ea procură sentimentul dominant.

Poetul încearcă să estompeze această tușă, dar se observă curând că ea este cea care dă tonul în tablourile sale lirice.

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte, sentimentul veșniciei în momente de adâncă liniște/ tăcere, sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, reprezintă preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă, în primele două volume, în mai multe poeme: Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul (în Poemele luminii), Gândurile unui mort (în Paşii profetului) etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca spre exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună” (Linişte) sau „Din straşina curat-a veşniciei/ cad clipele ca picurii de ploaie” (Dar munţii – unde-s?).

Forţa lui de plasticizare a imaginilor o secondează pe a lui Eminescu şi se plasează în descendenţa acestuia.

Picurii de liniște („îmi pare/ că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge” – Gorunul) și picurii de timp („clipele ca picurii de ploaie”) par că se unifică. Timpul picură ca o liniște. Timpul e liniște.

În momentele în care este perceput astfel, timpul se oprește în loc: „În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn/ cum bate ca o inimă un clopot/ și-n zvonuri dulci/ îmi pare/ că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge”. Clopotul Bisericii aduce liniște în suflet, liniștirea patimilor din sânge (căci există „patimi mari în sânge” – Liniște).

Va spune și altădată: „Simți Paștile-n liniști” (1917). Sau: „Aceasta e pacea. Pacea, în care/ crește imperiul/ ceresc printre noi” (Estoril – ambele poeme fiind din vol. La curțile dorului).

Revenind la poezia anterioară, gorunul din care i s-ar putea sculpta sicriul îi „picură” în suflet, cu frunza sa, liniștea „ce voi gusta-o între scândurile lui”. Căci, după cum zicea și Eminescu, „Moartea vindec-orice rană,/ Dând la patime repaos” (Foaia veștedă (după N. Lenau)).

Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun lui şi lui Eminescu (și lui Arghezi, doar că Arghezi e mai colțuros în exprimare, la el sentimentul metafizic nu e unul evident, pentru că practică totdeauna o poezie grea de sensuri ascunse într-o expresivitate dură, nonconformistă) – este modul în care, în unele poezii, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia sa, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica s-a obișnuit s-o numească dionisiacă, folosind pentru cele două tipuri de situ-are poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este expusă în poeme ca Vreau să joc (în Poemele luminii), Veniţi după mine, tovarăşi, Daţi-mi un trup, voi, munţilor (în Paşii profetului) etc.

În Vreau să joc avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi aripi:/ săgeată să fiu, să spintec/ nemărginirea,/ să nu mai văd în preajmă decât cer,/ deasupra cer,/ şi cer sub mine –/ şi-aprins în valuri de lumină/ să joc/ străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Se recunoaște cu ușurință imitația: „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe /…/ Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele /…/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine;/ Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…” (Luceafărul).

Spre deosebire de Luceafărul eminescian, însă, Blaga doar aspiră la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ –  ca să cucerească nemărginirea. O ipostază şi o năzuință destul de paradoxale! Poate că avea dreptate Dumitru Micu să remarce că „steaua aspirațiilor blagiene este pământul”[26].

Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi numai ca ideal poetic.

Veniţi după mine, tovarăşi este un alt poem în care aflăm reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de manifestare al puterilor barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta.

Aluzia la „Zarathustra” al lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur,/ ce-am spart-o de boltă/ cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi intangibilă, faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profa-nator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de liturghie neagră (cum am zice azi), satanică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă,/ şi-otravă/ când vreţi să-mi urmaţi”. Unde?…

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu care vrea să-şi asume ipostaze poetice și filosofice moderne, de om revoltat.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul al doilea), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii.

Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel niciun alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

După ce spune că se simte în stare să se întindă „spre cer,/ să-l cuprind,/ mijlocul să-i frâng,/ să-i sărut sclipitoarele stele” ori să zdobească zâmbind „sub picioarele mele de stâncă/ bieți sori” (Dați-mi un trup, voi munților), declară că nu poate să rupă și să strângă macii roșii ai câmpului, pentru că seamănă cu stropii și sudorile de sânge care au picurat din ochii și de pe fruntea Domnului în grădina Ghetsimani, „și-o nențeleasă teamă/ de moarte mă pătrunde” (Flori de mac). Oare cel ce frânge stelele și calcă sorii în picioare se teme de moarte?

Eu cred că Blaga își dădea seama de originea stărilor lui sufletești și duhovnicești, căci el singur mărturisea că uneori „mă simt ca un picur de dumnezeire pe pământ/ și-ngenunchez în fața mea ca-n fața unui idol”, iar alteori simțea „că dracul nicăieri nu râde mai acasă/ ca-n pieptul meu” (Pax magna).

Teologul Blaga trebuie să fi știut ce înseamnă această patinare între mândria luciferică și încremenirea de spaimă din cauza cutezanței păcatelor sale. Dar vanitatea de a se număra printre cei care construiesc cultura majoră a României nu îl lăsa să își recunoască smerit patimile și păcatele în Biserică, înaintea lui Dumnezeu.

După cum spuneam ceva mai devreme, elanurile pătimașe și luciferice îl vor epuiza până într-atât, încât va constata el singur: „Cât de-aplecată/ e fruntea menită-nălțărilor altădată” (Lumina de ieri, în vol. La cumpăna apelor).

Lucian Blaga nu va adăsta în atitudinea luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună cu cea exprimată de Eminescu – după o anumită vârstă – şi Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice și sufletești zadarnice.

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (în poemele La mare, Mi-aştept amurgul, Scoica, Leagănul), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de soarele fierbinte al patimilor, care ne orbesc în această viaţă (Mi-aştept amur-gul).

Poemul Gândurile unui mort din volumul Paşii profetului este însă o avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum, şi care va fi fundalul volumelor În marea trecere şi Lauda somnului. El este determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar şi-o închipuie într-un anumit fel.

Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia, pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”, dar recunoaştem un corespondent şi în ipostaza inimii ca sicriu din poezia Melancolie a lui Eminescu.

Dramatismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în volumul Paşii profetului, în poemul oarecum unic Tămâie şi fulgi [de zăpadă], întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu tămâie şi mirosind a patrafir (mirosind a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului lăuntric şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Trebuie să remarcăm un aspect care este prezent și la Arghezi: acum, în secolul al XX-lea, satul devine temelia pe care se construiește cu fervoare proiecția unei lumi fericite, a unui eden spiritual, de către poeții moderni ai României.

Dimensiunile cosmice ale satului sau dimensiunile rustice ale cosmosului apăreau ca o lectură firească în opera poetică a lui Eminescu, pentru că nu existau semne de dramatism și ruptură, dimpotrivă, era o continuitate lină și calmă, pacifică.

Cei care pun accentul pe rerusticizarea lumii, pornind de la universul lor interior în care simt această necesitate ardentă, sunt poeții considerați moderniști, pentru că ei sunt cei care au conștiințele alertate de posibilitatea scufundării totale, a dispariției lumii arhaice. Ei sunt nostalgici în avanpremiera dezastrului, simțurile lor poetice acute dăruindu-le aptitudini profetice.

Recapitulând, din primele două volume putem trage concluzia unei permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine în orizontul misterului şi al revelării, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea distructivă a cosmosului nu i-au creat o stare confortabilă.

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ca în Veniţi după mine, tovarăşi sau Daţi-mi un trup, voi, munţilor, orbit de dorinţa de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului.

Dorinţa de a zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind nu are nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide nici măcar „cu mintea tainele”, a omului aşezat în orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce îmbogăţeşte taina lumii, adăugându-i taina sa, ca fiinţă spirituală, ca fiinţă de lumină.

Am văzut anterior faptul că, în literatura veche şi romantică, soarele, luna şi stelele erau receptate ca efigii, ca simboluri ale luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile astfel, nu mi se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui Dumnezeu, începând cu soarele, luna și stelele.

Şi se poate observa uneori, în poezia modernă, tendinţa de a demitiza (cum se exprimă adesea exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică, faţă de care clasicii noștri mai aveau încă foarte multă evlavie.

Căutându-şi spaţiul matrice, propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de Zeitate şi-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa.

De altfel, toţi marii artişti ai modernității nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să proiecteze, prin creația lor, un spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi/ sau terapeutic.

E drept că în primele două volume – mai ales în al doilea – poezia se resimte de o anumită influenţă a atmosferei liricii expresioniste germane, venind mai ales dinspre Trakl (de la care l-a împrumutat inclusiv pe Pan), cu ipostaza omului străin şi însingurat, care caută înţelesuri într-o natură bucolică, sub o lumină asfinţită de tristeţe.

Este însă numai o atmosferă, o stilistică totuşi periferică, dincolo de care răzbat adevăratele interogaţii ale poetului. Din adâncuri ţâşneşte o altă viziune, care nu mai poate fi refulată şi care se impune în volumele următoare. George Gană o identifică astfel:

„În zona ei centrală, poezia lui Blaga este o lamentație atingând intensitatea disperării tragice, un țipăt înăbușit, surdinizat, ale cărui laitmotive sunt izolarea de cosmic a omului, puterea devoratoare a timpului, alunecarea spre neant.

E, în esență, o jelanie individuală, a cărei autenti-citate psihologică e mai evidentă în expresiile directe ale acestui lirism. Trăirile sunt proiectate însă într-o perspectivă enormă, lamentația se desfășoară pe fundalul vast al lumii…”[27].

Începând cu volumul În marea trecere (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu sine, cel din Poemele luminii sau din Paşii profetului. Eugen Simion opina (și sunt de acord) că de abia acest volum este „integral blagian”, împreună cu cele care i-au urmat: Lauda somnului şi La cumpăna apelor[28].

Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu acest volum, În marea trecere, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru Blaga.

Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care este percepută lumea în Divanul lui Dimitrie Cantemir – şi a patimilor idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu niciun fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii – aparent realiste – ale unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă ca în infern, aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat conştiinţa.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze subteranele conştiinţei şi această fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi cutremurătoare, reprezentări picturale despre trăirea personală a infernului.

Acest fel de pulsiune lirică, până la un punct, poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în conştientizarea infernului patimilor proprii, prin smerenie. Iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte că acest infern, pe care îl exteriorizează artistic, aparţine dimensiunii sale interioare, spirituale, și va începe să parcugă drumul spre metanoia.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că „dintre poeții români, Bacovia e singurul care a coborât în Infern”[29], convingerea mea este că lista unor astfel de poeţi este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără niciun echivoc, şi pe Lucian Blaga[30]. Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o plagă, a lăuntrului său care îi arată un coşmar spiritual fără ieşire, un tablou al iadului din sine, care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale descompunerii interioare.

Căci ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii infernului veşnic, o transformare în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica rock de mai târziu –, în poemul Lumina raiului din primul volum. Posibilitatea damnării eterne, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o asemenea stare.

Volumele În marea trecere şi Lauda somnului sunt, prin chiar titlurile lor, o aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior, mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă/ de moarte mă pătrunde” (Flori de mac).

În chiar prima poezie din volumul În marea trecere, Blaga ne avertizează: cuvintele sale sunt „o tăcere-n afară”, ele nu mai exprimă decât un sine mut de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui Bacovia, dacă nu mai mult.

Cuvintele poetice sunt lacrimi neplânse, ne mărturisește Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit/ aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” (Către cititori), privind numai spre înăuntru.

Neavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele, devin lacrimi, dar „amare foarte”. Ele sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între răsăritul de soare şi-apusul de soare/ sunt numai tină şi rană” (Psalm).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume/ deodată cu întrebătoarele mele tristeţi./ Iată, e noapte fără ferestre-n afară” (Psalm). Sufletul său este o „noapte fără fereste-n afară”, fără ferestre către lumina dumnezeiască, pe care doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea.

Absenţa luminii dumnezeieşti, a epifaniei divine, o impută lui Dumnezeu, ca şi Arghezi, care nu Se arată când dorește el, poetul, fără ca să fi împlinit ce dorește și Dumnezeu de la el.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde infernului vetero și neotestamentar), în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a tăriilor” (Noi, cântăreţii leproşi) pe care stau „cei şapte sori negri/ care aduc întunericul” (Linişte între lucruri bătrâne).

E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu fac stelele-n cer” (Linişte între lucruri bătrâne) şi se poate auzi „ciuta călcând prin moarte” (În marea trecere).

Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă „aici”, sub lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară” (Noi, cântăreţii leproşi).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă fictivă/ simbolică a peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care se vorbeşte în literatura ascetică de trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era caracteristică, pentru că o sesizăm încă din primele două volume. O serie de poeme (Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul, Gândurile unui mort) anunţau acolo, prin coborârea în presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care caracterizează fundamental lirica lui Blaga.

În Gândurile unui mort (din volumul al doilea de poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală. Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc aceste volume (al treilea şi al patrulea) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate, cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac aici, şi golul mormântului/ îmi sună în urechi ca o talangă de lut./ Aştept în prag răcoarea sfârşitului” (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag), răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului, învierea.

George Gană remarca foarte atent că

„Blaga este însă un poet al lumii moderne, postromantice, pentru care certitudinile spirituale ale celor dinainte au devenit problematice sau au fost înlocuite de grave nelinişti. Încrederea într-un sens al lumii şi deci al existenţei umane s-a clătinat, un sentiment de criză colorează cu intensităţi variabile lirismul acestor moderni.

Poezia lui Blaga se desfăşoară pe un fond de melancolie, în accepţia pe care el însuşi o dădea termenului: «Melancolia e disperarea fiinţei care nu-şi mai simte înrădăcinarea organică în lume». […]

Într-o lume desacralizată, lipsită de substanţă absolută [a se citi: lipsită de har], sau care o conservă numai în natură, de care omul s-a despărţit, existenţa este o alunecare spre neant, o mare trecere. […]

Atâta vreme cât transfigurarea în sens paradisiac nu se produce, poetul e invadat de sentimentul singurătăţii şi al damnării (s. n.), pradă a timpului devorator, şi în locul jubilaţiei sau al încântării, răsună nostalgia după vârsta de aur a copilăriei sau a lumii ori strigătul de spaimă”[31].

Vârsta de aur a copilăriei a devenit la noi o temă poetică odată cu Eminescu, pentru că pașoptiștii nu căutau un spațiu redemptiv în copilărie, în natură sau în dimensiunea etnic-spirituală a tezaurului tradițional. Pașoptiștii erau, ei înșiși încă, niște copii, spirite juvenil-entuziaste, care nu recenzau maladia veacului.

Începând însă de la Eminescu, toată poezia modernă va căuta configurarea literar-mistică a unui spațiu reconfortant spiritual, pentru că lumea din afară murea. Și murea sufocând și viața lăuntrică a ființei umane.

Lumea pe care odinioară o chemase (Strigăt în pustie) ca să îl salveze de mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Prorocului pe care îl auzea strigând în pustia conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste inimă” (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu toată greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”, în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede”, iar mişcarea mâinilor este o „îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre „taina joasă a ţărânii” (Heraclit lângă lac).

Se deschid „porţile pământului” şi poetul ar vrea să vadă „aurore subpământeşti” (Bunătate toamna), adică lumina învierii, a lui Hristos pogorându-Se și strălucind în Iad, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti. Însă ştie că „bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile/ în pivniţele pământului. Toate-au încetat/ murind sub zăvor” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Din nou se observă, şi în acest poem, că cer nu mai există, nu se mai vede în această dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar pivniţele pământului sunt o trimitere evidentă la realitatea infernală, exprimată în arealul său de spiritualitate ortodox prin: închisorile Iadului, beznele sau prăpăstiile Iadului.

Cerul acestui infern interior este şi el subteran, ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” (Noi, cântăreţii leproşi).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului./ Fără să ştiu mi-am muiat şi eu mâinile/ în apele lor. Şi-acum strig:/ O, nu mai sunt vrednic/ să trăiesc printre pomi şi printre pietre./ Lucruri mici,/ lucruri mari,/ lucruri sălbatice – omorâţi-mi inima!” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi” (Din cer a venit un cântec de lebădă), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu intenţia.

Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” (Noi, cântăreţii leproşi). Iar lacrimile poetului sunt ape moarte: „din gene ape moarte mi se preling” (Amintirile).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a preoţilor slujitori  ai Bisericii în acest Iad, ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-au închis rugăciunile/ în pivniţele pământului” (Din cer a venit un cântec de lebădă) şi „Subt gliile verzi o biserică este/ Şapte popi ţin şi azi/ liturghie în ea pentru dracu” (Fiica pământului joacă), deşi, în ultima poezie, poetul mizează poetic pe blasfemie. E sigur, însă, că el cunoştea exemplul multor Sfinţi, din Biserica sa, care se rugau fierbinte nu numai pentru vrăjmaşi, dar şi pentru demoni (Sfântul Isaac Sirul e celebru).

Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul Scrisoare) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară – conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric, de care poezia nu îl poate salva:

„Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac./ Din când în când ne mai ridicăm ochii/ spre zăvoaiele raiului,/ apoi ne-aplecăm capetele în şi mai mare tristeţe./ Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile./ În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre,/ În zadar câinii ni se închină,/ suntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii” (Noi, cântăreţii leproşi).

Tagma poeţilor o numeşte cântăreţi leproşi, cântăreţi care nu pot scăpa de lepra păcatului numai prin cântecul lor, prin poezie, care peregrinează bolnavi printre oameni şi pot numai să vestească sufletelor împietrite prezenţa unei suferinţe chinuitoare în această lume şi nădejdea unei viitoare mântuiri şi învieri, dar care nu vine de la ei.

Metafora infernului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de noian, un Noe care n-a ieşit din vâltori şi un Ionas care n-a răzbit afară din pântecele chitului.

El se vede acoperit de ape, tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie veşnic potopul./ Niciodată nu voi ajunge/ s-aduc jertfa subt semnul înalt/ al curcubeului magic. /…/ În mare rămâne muntele Ararat,/ de-a pururi fund de ape,/ tot mai adânc,/ tot mai pierdut/ fund de ape”  (Pe ape).

Altădată spune: „Numai eu stau aici fără folos, nemernic,/ bun doar de-necat în ape” (Fiul al faptei [bune] nu sunt).

Dacă muntele Ararat este cel pe care s-a oprit arca lui Noe, curcubeul este semnul împăcării dintre Dumnezeu şi om:

„Și au zis Domnul Dumnezeu către Noe: Acesta este semnul legăturii, care îl dau Eu între Mine și între voi și între tot sufletul viu, care este cu voi întru neamuri veșnice. Curcubeul Meu îl puiu în nori; și va fi semn de legătură între Mine și între pământ. Și va fi când voiu aduce Eu nori pre pământ se va arăta curcubeul Meu în nori. Și-Mi voiu aduce aminte de legătura Mea, care este între Mine și între voi și între tot sufletul viu în tot trupul; și nu va mai fi potop de apă, ca să piară tot trupul” (Fac. 9, 12-15, Biblia 1914).

Curcubeul este însă şi simbol mesianic, semnul Fiului omului din vedenia Sfântului Profet Iezechiil:

„…văzut-am vedere de foc, și lucirea Lui împrejur. Ca vederea curcubeului când este pre nori în zi de ploaie; așa era vederea lucirii prin prejur. Aceasta este vederea asemănării slavei Domnului, și am văzut și am căzut pre fața mea”… (Iez. 1, 27-28 – 2, 1, Biblia 1914).

Simbolismul apocaliptic-acvatic este preponderent în versurile lui Bacovia, dar nici lui Blaga nu-i este străin.

Și nici lui Ion Barbu: „În tulburatu-mi suflet, am construit o Arcă/  – Informă nălucire de biblic corăbier, –/ Şi turme-ntregi de gânduri pe puntea ei se-mbarcă,/ Noroade-ntregi, plecate puternicului cer [seamănă foarte mult cu „popoarele de gânduri”  eminesciene, din Memento mori, mobilizate spre a-L cuceri pe Dumnezeu]. // E vremea să se-abată mânia Lui! O ploaie/ De stropi rigizi întinde zăbrele de oţel./ Corabia aleargă…în negura greoaie,/ Corabia se-nclină şi-aleargă fără ţel… // Şi cel din urmă creştet de munte se scufundă…/ – Spre care ţărm, Stăpâne, spre care Ararat/ Din bruma depărtării, mă poartă-adânca undă ? –/ S-a coborât pe ape linţoliu-ntunecat. // Aud cum se destramă în suflet undeva,/ Departe, în a ploii acidă melopee…/ E noapte-n larg…/ Iar Arca te-aşteaptă, Jehova,/ Pe mările din suflet să fereci curcubee” (Arca). Curcubeele iertării…

Revenind la Blaga, pământul apare ca damnat, ca osândit potopului, şi în poemul Semne, în care nici animalele nu mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În Bunăvestire, poetul aşteaptă naşterea Fiului omului: „În curând Fiul omului va căuta un loc/ unde să-și culce capul,/ răzimându-și-l ca și voi/ de pietre ori de câni adormiți./ În curând rănile purtate prin văile noastre/ s-or vindeca/ închizându-se ca florile la întuneric./ În curând picioare albe/ vor umbla peste ape”.

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor sunt un reflex duhovnicesc al con-statării propriei necrozări, al contemplării sale din interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negri, glii negre ale cerului, fântâni otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele sau păsările nu pot supravieţui (Semne) şi care aşteaptă înecarea/ spălarea/ botezul potopului.

Însă convingerea că va veni ziua din urmă, când va avea loc învierea de obşte a tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată – paradoxal – prin verbe la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc/ şi din ele au zburat/ nenumărate ciocârlii spre cer” (Taina iniţiatului).

În altă parte, ciocârlia e Hristosul păsăresc.

De mai multe ori, Blaga face referire la „lumea celor şapte zile” (Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea), adică la cele şapte veacuri ale lumii acesteia.

Iar poeme ca Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea şi Sufletul satului anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a căutat o izbăvire în volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, reconfigurând un spaţiu matricial, în care să simtă din nou posibilitatea redempţiunii.

George Gană vorbeşte despre faptul că există, „la Blaga, o poezie a satului, a muntelui, a câmpului, a pădurii, a mării, formând linii tematice care traversează toată întinderea operei. Sunt spaţii simbolice, metafore rezumative ale cosmicului, nu simple peisaje, ele au o semnificaţie existenţială, nu doar o valoare plastică”[32].

Gană aproape că l-a statutat pe Blaga ca poet al satului, acel sat în care s-a născut veșnicia, dar și acel sat care devine o dimensiune interioară, care învederează recuperarea fericirii edenice.

Aserțiunile sale în această privință se îmbină foarte bine cu ceea ce am afirmat până acum și formează o istorie coerentă a ideilor și sentimentelor în opera lirică a lui Blaga:

„foarte curând întoarcerea în sat începe să însemne căutarea și găsirea permanenței, a sentimentului ei. […] Sentimentul pierderii de sine în cosmic sau într-o ordine umană nediferențiată nu l-a putut încerca decât intermitent… Lumea cu care poetul vrea să se confunde este aceea a satului. […] Aici, la izvoarele vieții (lângă fântânile darului harului), moartea e anulată, înfrântă… Confundarea satului cu natura, cu ceea ce alcătuiește, în viziunea lui Blaga, esența ei este, spuneam, surprinzătoare, însă numai aparent: pentru că Blaga este, fundamental, poet al cosmicului, al raporturilor omului cu cosmicul. […]

Spațiile umane, satul și orașul, sunt de aceea receptate nu în aspectele lor istorice și sociale, ci în valoarea pe care nu le-o poate da decât legătura cu cosmicul, așa cum spațiile naturale, peisajele, își datorează calitatea prezenței vieții (luminii), nu frumuseților plastice. […] Satul românesc al lui Blaga e un spațiu ideal destinat să satisfacă aspirațiile lui cele mai adânci: comuniunea cu absolutul cosmic[33], salvarea de sentimentului solitudinii și al curgerii. Satul, în textele filosofice ca și în poeme, este așadar proiecție a unei năzuințe, e mai mult o utopie decât o amintire idealizată. Ficțiunea propusă de Blaga e în acord în primul rând cu nevoia lui adâncă de un asemenea spațiu”[34].

De ce avea nevoie adâncă de un asemenea spațiu, cred că am înțeles.

Mai înainte de volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în Lauda somnului.

Blaga e, în aceste volume, un Dante sau un Orfeu călătorind în infernul personal, călăuzit de propria conştiinţă însângerată.

Lauda somnului înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară” (Somn).

Printr-o perspectivă răsturnată, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric, apare ca „cerul de jos” (Fum căzut).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (a se vedea poezia Paradis în destrămare, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa vie” şi îngerii putrezesc „sub glie”), alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască niciun extaz duhovni-cesc, nicio vedere a luminii dumnezeieşti.

Cele două aspecte au o mare legătură între ele, pentru că în Ortodoxie vederea luminii dumnezeieşti înseamnă trecerea graniţei dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală este veșnicia luminoasă.

„Să iscodim învierile”: iscodirea învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a volumului. În această lume lăuntrică cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi negri [aluzie fie la reverenda neagră, fie la întunericul subpământean, infernal] vestind sub pământuri soarele” (Echinocţiu), vestind în Iad pe Soarele-Hristos.

În poezia Peisaj transcendent, „cocoşi apocaliptici tot strigă,/ tot strigă din sate româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile/ cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul învierii universale.

În Noapte extatică, fiind în acelaşi Infern cu zăvoarele trase şi fântânile închise („se trag zăvoarele,/ se-nchid fântânile”), poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce/ gândul şi mâinile./ Stele curgând/ ne spală ţărânile”.

Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul Tristeţe metafizică. Această atitudine îi este, într-un fel, comună şi lui Arghezi, alături de lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în acest volum (în poezia Drumul Sfântului).

Mai mult însă decât această lamentație, față de Arghezi, lui Blaga îi este proprie asocierea în aceeași poezie a unor expresii și imagini poetice care sunt eminamente ortodoxe lângă referințe care sunt, la fel de clar, păgâne, sau lângă confesiuni ale unor impulsuri antagonice, ceea ce denotă coexistența unor atitudini contrare, care nu par să-l deranjeze pe poet prin incoerența adnotării lor.

Nu e vorba numai de a patina de la o stare la alta în poeme diverse, ci de a fi inconsecvent chiar înlăuntrul unui singur poem. Problema nu se poate elucida decât prin acceptarea unui referat psihologic corespondent cu datele creației sale.

Această alăturare, foarte des întâlnită, face ca să nu se mai poată discerne prea bine care este spiritul poeziei lui Blaga.

Confruntată cu această neclaritate, exegeza literară a trebuit să constate doar, atașamentul poetului față de mitologie și de o anumită viziune arhaică a universului.

Obscuritatea aceasta presupune și un grad semnificativ de premeditare din partea lui Blaga, cred, pentru a se distanța de alți poeți, de la Gândirea, și (poate) pentru a-și asuma introducerea în modernism/ expresionism a gândirismului.

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut om pentru oameni, Blaga are momente când nu vrea să accepte că întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face niciun efort pentru despătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile/ şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte./ Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte!/ Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre/ s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul./ Cu picioare ca ale noastre/ Iisus a umblat peste ape (Tristeţe metafizică).

Şi, cu toate că el cunoştea dogmele, Blaga lasă de multe ori să răzbată în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi patristic, care ia adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, încât ne aduc uneori în situaţia să credem că Nichifor Crainic avea dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua impermeabilă prin ploaie.

Războiul acesta surd cred că a fost mult exacerbat nu atât de o convingere lăuntrică profundă, cât de orgoliul său poetic, dar mai ales de cel filosofic. El însuși, însă, recunoștea: „Câteodată spun vorbe mari cari nu mă cuprind” (Biografie).

Frumoasă este afirmaţia din ultimul poem, Încheiere, al acestui volum: „Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria unei patimi conştientizate. Există însă pericolul ca această patimă, odată exprimată în carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt?/ De la basmul sângelui spus [„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge]/ întoarce-ţi sufletul către perete/ şi lacrima către apus”.

Întoarce-ți sufletul către Icoana din perete și lacrima adu-o pentru apusul vieții tale, când va trebui să părăsești lumea aceasta.

Am făcut până acum o analiză a substanței mai multor volume din opera poetică blagiană și a evoluției gândirii și a concepției sale poetice. Există însă și poeme care transcriu, în întregime, cu destul de multă fidelitate, atmosfera cugetării ortodoxe. Nu sunt multe de acest fel în opera sa – dar nu sunt nici cu totul absente –, din cauza interpunerii în viziunea sa a unei filosofii personale, a unui sistem de gândire elaborat din dorinţa de a fi un pionier al filosofiei sistematice româneşti.

Orgoliul acesta l-a măcinat şi pe Camil Petrescu şi, în opinia noastră, nu a dat rezultatele scontate, dar a reuşit să-l îndepărteze pe Blaga de izvorul ortodox al cugetării româneşti, pe care el l-a avut în vedere ca punct de plecare în dezvoltarea sa ca poet.

La unul dintre ele făcea referire George Gană, specificând că

„poezia tristeții metafizice își are sursa într-un sentiment existențial, într-un fel anume de a resimți raportul cu lumea, nu în speculație. Recurgerea la elemente livrești (mitologice) și caracterul impersonal al lamentației din unele poeme nu sunt ale filosofului, ci ale poetului care-și creează, și în felul acesta, un limbaj menit să comunice sensul ontologic al tristeții sale, al sentimentului solitudinii cosmice, clamat de atâtea ori într-un chip mai direct sau mai patetic (masca mitologică din unele poeme și pluralul din altele se explică și prin nevoia de discreție, de evitare a exhibării durerii proprii [s. n. – această discreție îi este proprie și lui Arghezi]), ca în această jelanie din ultimii ani: În străinătate-mi, pământean în lacrimi,/ stau de veghe lângă vatra mea de patimi. /…/ Chem spre miază-zi și noapte, n-am răspuns./ Să ard singur, orice zare să mă-nfrângă/ ursitoarele-nceputului m-au uns,// și tânjind să-mi scape clipa când o stea/ sare, ca spre-o altă lume, să se stângă/ și să-nvie-n picurul din geana mea (Lângă vatră)”[35].

Mi-aştept amurgul e un poem care face parte din primul lui volum de poezii, din 1919, Poemele luminii:

În bolta înstelată-mi scald privirea –
şi ştiu că şi eu port
în suflet stele multe, multe
şi căi lactee,
minunile-ntunericului.
Dar nu le văd,
am prea mult soare-n mine
de-aceea nu le văd.

Aştept să îmi apună ziua
şi zarea mea pleoapa să-şi închidă,
mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea,
să mi se-ntunece tot cerul
şi să răsară-n mine stelele,
stelele mele,
pe care încă niciodată
nu le-am văzut.

Soarele este pentru Blaga soarele patimilor, incandescenţa pasiunilor juvenile.

Se poate remarca această semnificaţie şi într-un poem binecunoscut din acelaşi volum, Linişte (ne amintim refrenul său: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună”), în care se regăsește aceeaşi metaforă a patimilor fierbinţi, cu referire la cei tineri „cu sânge tânăr încă-n vine,/ cu patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi”.

Patimile au aici, la Blaga, exact sensul ortodox al patimilor păcătoase.

Aşa încât, atunci când el spune „am prea mult soare în mine”, solaritatea aceasta nu este una fericită, benefică, nu este o lumină spirituală, ci expresia de mai sus este un oximoron, denumind un soare întunecat, ce reprezintă focul patimilor iraționale.

Însuşi poetul consideră o nefericire prezenţa în el a acestui soare al patimilor. Constatarea şi regretul lui sunt ale omului care simte că a fost chemat în lume pentru un scop cu mult mai înalt decât a trăi sub soarele acestei lumi trecătoare, sub acest soare material, şi cu inima aplecată spre pământ şi spre lucrurile pieritoare.

Dorul lui de viaţa veşnică se aprinde privind cerul înstelat, cerul cu stele pe care Eminescu, în urma lecturilor sale din Scriptură şi din cărţile Bisericii, îl numea „catapeteasma lumii” (în Scrisoarea I).

Pentru că cerul înstelat este catapeteasma naturală pe care ne-a creat-o Dumnezeu, ca oamenii să pătrundă cu mintea dincolo de ea, în înţelegerea faptului că există un singur Dumnezeu care „a făcut cerul şi pământul” (Fac. 1, 1) şi despre a Cărui slavă povestesc [διηγοῦνται/ enarrant] cerurile (cf. Ps. 18, 1).

Iar catapeteasma din Biserică este chipul simbolic al Împărăţiei Cerurilor, cu Soarele Hristos şi stelele Sfinţilor pe ea.

Aşadar, Blaga, privind cerul înstelat, a fost cuprins de dorul după viaţa veşnică şi după cerul netrecător al Sfinţilor.

În acel moment şi-a dorit să vină mai degrabă ceasul morţii, să apună soarele patimilor şi să răsară stelele descoperirilor dumnezeieşti, precum şi adevărata frumuseţe spirituală a sufletului său, aşa cum a fost creată de Dumnezeu, frumuseţe care, încă în viaţă fiind, era eclipsată de soarele grosier şi orbitor al patimilor materiale.

Moartea, semnalată prin metaforele „amurgul, noaptea şi durerea”, înseamnă despărţirea de trup şi de alipirea pătimaşă de cele materiale, și ieşirea în lumina dumnezeiască, acolo unde răsar stelele frumuseţii spirituale, pe care a zidit-o Dumnezeu în oameni, atunci când i-a făcut „după chipul Său şi după asemănare” (Fac. 1, 26).

Blaga nu face decât să enunţe poetic şi indescifrabil, poate,  pentru mulţi, o afirmaţie dogmatică şi o viziune tradiţională în literatura română.

Următoarea poezie la care ne referim se numeşte Suflete, prund de păcate, din volumul Corăbii cu cenuşă:

Suflete, prund de păcate,
eşti nimic şi eşti de toate.
Roata stelelor e-n tine
şi o lume de jivine.

Eşti nimic şi eşti de toate:
aer, păsări călătoare
fum şi vatră, vremi trecute
şi pământuri viitoare.

Drumul tău nu e-n afară.
Căile-s în tine însuţi.
Iată cerul tău se naşte
ca o lacrimă din plânsu-ţi.

Poezia exprimă optica credinciosului smerit, care se vede pe sine „prund de păcate”, care îşi cunoaşte necuviinţa şi adâncul vinovăției înaintea lui Dumnezeu.

Omul este creat în cumpăna celor două lumi, cea spiritu-ală şi cea materială, având suflet spiritual şi corp sensibil, şi poate înclina înspre ce parte doreşte, spirituală sau materială, în conformitate cu voinţa sa liberă.

Poate înclina spre cer şi spre îndumnezeire, spre corul celor care laudă pe Dumnezeu, simbolizat aici prin „roata stelelor”, având imprimat în sine chipul lui Dumnezeu, dar se poate apleca şi spre dobitocia (termen tradiţional) patimilor josnice, care îl apropie de cele iraționale: „o lume de jivine”.

Prin înmulţirea patimilor în sine, sufletul omului, în loc să se lumineze, devine purtător al unei lumi de jivine.

După cum spune Sfântul Duh prin glasul Psalmistului: „Și omul, în cinste fiind, nu a înțeles, s-a alăturat dobitoacelor celor fără de minte și s-a asemănat lor” (Ps. 48, 13)[36].

Omul adună în sine trecutul şi viitorul: este trecutul său în măsura în care faptele sale l-au modelat într-un fel sau altul şi este viitorul său, din perspectiva soartei veşnice (pământuri viitoare) pe care el însuşi şi-o pregăteşte încă de pe acum.

Însă omul nu se îndreaptă spre lumi necunoscute şi nici spre orizonturi geografice, ci spre Împărăţia lui Dumnezeu care este în el însuşi (cf. Lc. 17, 21): „Drumul tău nu e-n afară./ Căile-s în tine însuţi”.

Iar această Împărăţie cerească se naşte în om prin plâns şi pocăinţă: „Iată cerul tău se naşte/ ca o lacrimă din plânsu-ţi”.

Al treilea poem este Psalm, din volumul Cântecul focului:

Iubind – ne-ncredinţăm că suntem. Când iubim,
oricât de-adâncă noapte-ar fi,
suntem în zi,
suntem în tine, Elohim.

Sub lumile de aur ale serii
tu vezi-ne – cutreierând livezile.
Umblăm prin marea săptămână
gând cu gând şi mână-n mână.

Şi cum am vrea să te slăvim
pentru iubirea ce ne-o-ngădui, Elohim!
Dar numai rană a tăcerii
e cuvântul ce-l rostim.

Ca şi în cazul poeziei lui Arghezi, ne poticnim adesea şi în lirica lui Blaga de metafore poetice care ascund realităţi scripturale şi teologico-ascetice ortodoxe şi care, cel mai adesea, rămân total necunoscute criticii literare, care le imprimă sensuri destul de îndepărtate sau cu totul false.

Prima strofă pune în antiteză noaptea păcatului cu ziua harului dumnezeiesc.

Blaga susţine că iubirea atrage harul lui Dumnezeu şi că noaptea păcatelor omenești nu ne poate copleşi desăvârşit dacă iubim şi dacă rămânem, prin iubire, în Dumnezeu.

Strofa a doua revine la un tablou cu nuanţe primordiale şi acest parcurs este unul foarte familiar rugăciunilor ortodoxe, în care credinciosul Îl imploră pe Dumnezeu să-Şi aducă aminte de milele Sale cele de demult şi de slăbiciunea şi neputinţa umană care este în toţi şi care a dus la căderea din Rai a Protopărinţilor Adam şi Eva.

Primele două versuri („Sub lumile de aur ale serii/ /tu vezi-ne – cutreierând livezile”) sunt o parafrază a referatului biblic care expune această cădere, la ceasul înserării, şi a versetului de la Fac. 3, 8: „Şi au auzit glasul Domnului Dumnezeu, Care Se plimba în [cele ale] paradisului  înaintea serii, şi s-au ascuns”[37].

Oamenii moştenesc din neam în neam urmarea acelei căderi, iar Blaga roagă pe Dumnezeu spre îndurare faţă de neamul omenesc: „vezi-ne – cutreierând livezile”.

Următoarele două versuri fac aluzie la cele șapte veacuri ale acestei lumi, „marea săptămână”, în care oamenii rătăcesc încă, mulţi, departe de Dumnezeu (sunt semnificative verbele: a umbla şi a cutreiera), până la venirea zilei neînserate a veacului al optulea.

În viziunea lui Blaga, oamenii umblă ca nişte copii neştiutori, „gând cu gând şi mână-n mână”.

Ultima strofă mărturiseşte, ca de multe ori în alte poeme, durerea poetului pentru faptul că nu simte un răspuns al luminării dumnezeieşti în viaţa sa, iar cuvântul rugăciunii sale îl resimte ca pe o „rană a tăcerii”.

Există aici, în aceste poeme, ca și în altele, urme semnificative ale unei mentalități și cugetări tradiționale, care trebuie în aceeași măsură specificate, alături de influențele filosofice ale veacului, pentru a putea stabili coordonatele corecte ale poeziei, literaturii și culturii române moderne.

*

La finalul celor afirmate despre Bacovia, Arghezi şi Blaga, vreau să extrag câteva concluzii.

În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale pe care le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu sunt singulare: ele sunt caracteristice epocii.

Mulți poeți îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti de esenţă religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea orizontului tradiţional al existenţei, încearcă să-şi creeze, prin poezie, un spaţiu propriu în care să recupereze perenitatea valorilor spirituale ale satului românesc – ca extensie cosmică, naturală, și ca spațiu spiritual, adăpostit sub aripa sfințeniei –, în timp ce oraşul li se pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.

Este esenţial să precizăm că lipsesc din poezia românească două coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste şi expresioniste) apusene şi anume:

• tentaţia evazionismului şi a exotismului, ilustrată masiv prin toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al pânzelor şi vapoarelor[38];

• spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a subliniat-o Blaise Pascal. Iar catedralele catolice, care îţi dau un sentiment strivitor prin grandoarea proiectării lor, nu sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos, care li se pare strivitor prin infinitul său.

La noi – şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o asemenea spaimă la niciun poet.

Prin urmare, aşa-zisele coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi – spre exemplu –, pur şi simplu nu există.

Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt altele, cu totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul poetic poate părea asemănător: modernist, simbolist, expresionist, avangardist – de aici şi dificultatea enormă cu care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii români într-un curent sau altul, verdictele criticilor variind foarte mult!

Spre exemplu, Vladimir Streinu, care studiase cu multă atenție paralela Arghezi – Baudelaire/ poeți francezi, descoperind apropieri semnificative, a fost obligat să recunoacă faptul că, traduse în franceză, cu un „rezultat impunător”, versurile lui Arghezi „nu seamănă cu nimic din ceea ce cunoaștem ca poezie franceză”[39].

Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb, următoarele:

• frica de moarte, de Iad sau de Judecată;

• nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu.

Eminescu, Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu (vom vedea) – spun pe şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, iar unii dintre ei, uneori, Îl acuză pe Dumnezeu, pentru că „nu vrea” să Se mai descopere oamenilor ca în trecut.

Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.

Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică esenţială a poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad, fenomen ascetic şi mistic căruia, dacă în proză nu avem un Dostoievski şi un roman al subteranelor, în schimb îi receptăm prezenţa în poezie cu o foarte mare acuitate (o trăsătură esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica lui Bacovia şi a lui Blaga.

Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad sunt coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul Vasile cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata filosofie este cugetarea la moarte (sau Sfântul Antonie cel Mare: gândeşte-te adesea la moarte şi nu vei greşi niciodată) şi până la Sfântul Siluan Athonitul (sec. XIX-XX), al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!

Această trăsătură este preluată în literatura românească și este omniprezentă de la Neagoe Basarab până la preromantici și Eminescu, pentru ca în poezia modernă să fie nu estompată, ci doar neclar exprimată și întrevăzută de sub vălul limbajului poetic modernist.

Poezia unora ca Bacovia şi Blaga – într-o anumită măsură şi a lui Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în infernul egoist al nefericirii proprii sau generale, unde ei stau ca într-un chit şi sunt disecaţi interior de o suferinţă cutremurătoare.

Din punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe, problema este dacă ei au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu sau dacă măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea lui Dumnezeu covârşesc toată mintea (am parafrazat Filip. 4, 7).

Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale din lirica marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi considerarea lor ca mari poeţi.

Încercaţi să păstraţi din Blaga numai poezia vitalistă, dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai frumoase şi mai impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui sunt cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.

Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce Ortodoxia numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii). Nu este un reflex cultural-religios de tip orfic sau dantesc. Dante vizitează infernul din proprie iniţiativă, un infern în care intră şi iese după bunul plac.

Efortul poeţilor noştri este unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în infern, rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl exteriorizează poetic.

Nu sunt însă niciodată autonomi, ci dependenţi de Dumnezeu. Ei nu se pot izbăvi de realitatea interioară zguduitoare printr-un gest emergent oarecare.

Creaţia poetică îi reconfortează spiritual numai într-o anumită măsură, ca mărturisire publică şi exorcizare.

Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie, pentru cea pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca semn al omnipotenţei geniale şi artistice, ci dintr-o compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând apoi mântuirea pentru amândoi, de la Dumnezeu şi de la Maica Domnului.

Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării chinuitoare asupra rostului fiinţei, în locul privirii asupra interiorului propriu, pe care le îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză specifică şi unică pe care poeţi ca Eminescu, Arghezi sau Blaga o cunosc îndeaproape. Numai că nu au avut puterea renunţării la ei înşişi până la capăt.

În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie naţională „sincronizarea” cu Occidentul (chiar dacă întârziată de conceperea mai întâi a fondului) şi aceasta a fost perpetuată apoi, ca atitudine culturală naţională, prin teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost acela că s-au sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura europeană tocmai spiritele care au fost profund religioase şi aplecate spre dimensiunea mistică a existenţei, spiritele profund tradiţionaliste, în esenţa lor, exasperate de declinul spirital al lumii moderne.

Începând cu Mihail Eminescu (om al timpului modern, zicea Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu şi Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam depăşit ideea de „sincronizare”, pentru că s-au aşezat ele însele în fruntea unor curente de gândire şi de cultură universale.

Eminescu – deşi nu prea se vorbeşte despre aceasta (s-a remarcat, de exemplu, că, în Geniu pustiu, „în manieră modernă, mateiană, autorul intră în dialog cu personajul…”[40]) –, a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi modernistă, iar prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de existenţă” şi pe cel fantastic de factură modernă!

Şi toată aceasta profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul profund religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie, adânc neliniştite de absurdul timpului modern şi de absenţa revelaţiei sacrului, adică a lui Dumnezeu în lume.

De aceea, cel mai adesea, ideologia culturalistă, filosofia culturii (Liiceanu îi găsește şi un dumnezeu: dumnezeul culturii) care este, în esenţa ei, eclesiofobă, admiră şi aplaudă, ca personalităţi culturale monumentale, pe cei mai neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-ateu.

Şi, deşi acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl sesizeze nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.

Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit. Poezia română modernă, prin reprezentanţii săi de seamă, nu exprimă decât un profund regret pentru eşecul iluminării mistice şi al transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor umane, a neputinţelor proprii.

[1] Am strâns aici mai multe articole publicate mai întâi aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/17/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/18/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/11/27/mi-astept-amurgul/;
http://www.teologiepentruazi.ro/2008/03/30/doua-poeme-ortodoxe-ale-lui-blaga/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/04/13/lucian-blaga-despre-lumina-dumnezeiasca/.

Aceste articole, adunate la un loc, le-am republicat aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/04/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/04/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-2/.

Precum și în ediția întâi, din 2011, a volumului de față, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/.

[2] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996.

[3] Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 71.

[4] Idem, p. 60.

[5] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 294-295.

[6] Idem, p. 293. [7] Ibidem. [8] Idem, p. 303. [9] Idem, p. 295. [10] Idem, p. 270-272.

[11] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Plotin.

[12] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 296.

[13] Idem, p. 298. [14] Idem, p. 306. [15] Idem, p. 313. [16] Idem, p. 313-314.

[17] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, București, 1976, p. 7. [18] Ibidem.

[19] Lucian Blaga, Trilogia culturii. III. Geneza metaforei și sensul culturii, Ed. Humanitas, București, 1994,  p. 15.

[20] Idem, Trilogia culturii. I. Orizont și stil, Ed. Humanitas, București, 1994, p. 82.

[21] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/28/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-44/.

Fragmentul acesta a devenit ulterior parte din cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română. Vol. I, Dosoftei, Teologie pentru azi, București, 2013, p. 128-129, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[22] După cum am arătat și aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/14/luceafarul-3/.

Comentariul a intrat în cărțile mele:
Luceafărul (comentariu literar), Teologie pentru azi, București, 2014, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/18/luceafarul-comentariu-literar/;
Epilog la lumea veche, vol. I. 2, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[23] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2009/08/04/poezia-prepasoptista-intre-anacreon-si-imnul-religios/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/15/anatolida-sau-rasaritul-lumii/.

Comentariile acestea se pot găsi și în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2014, p. 455, 457, 462, 652, 660, 693, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/01/11/epilog-la-lumea-veche-i-1-editia-a-doua/.

[24] A se vedea, din nou, articolul meu, Biblia cosmică în poezia românească, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/13/biblia-cosmica-in-poezia-romaneasca/.

[25] Acestea i le spune „un mag” înțelept, în care îl recunoaștem pe Eminescu. Însă, Eminescu spunea că tot ceea ce vedem nu este adevărat, în sensul că toate trec și că forma prezentă a lucrurilor este înșelătoare. De aceea zicea el că „a vremei țesătură vedem cu ochiu-n vrajă”. Dar există și „partea-adevărată și cea nepieritoare” care „e orișicând aievea” (o variantă a Scrisorii I, cf. M. Eminescu, Opere, II, ed. Perpessicius, p. 200).

[26] Dumitru Micu, Lirica lui Lucian Blaga, EPL, București, 1967, p. 56.

[27] George Gană, în prefața la: Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Ed. Hyperion, Chișinău, 1993, p. 11.

[28] Cf. Lucian Blaga, Opera poetică, cuvânt înainte de Eugen Simion, op. cit., p. 17.

[29] Poezia română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, op. cit., p. XV.

[30] Aceeași opinie a exprimat mai demult și Theodor Codreanu: „Bacovia este departe de a fi singurul dintre poeții români care a coborât în Infern. Prima, și cea mai autentică descindere în Infern, aparține lui Eminescu”. Cf. Theodor Codreanu, Complexul bacovian, op. cit., p. 146.

[31] Cf. Lucian Blaga, Opera poetică, p. 20-21, 23. [32] Idem, p. 21-22.

[33] Absolutul cosmic e o sintagmă comunistă, care nu înseamnă nimic – iertată-mi fie duritatea (ca și neființa divină a Ioanei Em. Petrescu). Pentru a nu transparentiza valoarea religioasă a unor termeni, critica literară, fie de nevoie, fie benevol, a trecut la utilizarea/ inventarea de concepte filosofice cu sensuri echivoce. Ne-am folosit doar de prilej pentru a semnala acest fapt, căci G. Gană nu este nici pe departe singurul care uzează de acest tip de edulcorări terminologice.

[34] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, op. cit., p. 203, 205, 207-209.

[35] Idem, p. 283.

[36] Cf. Psalmii liturgici, op. cit., cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[37] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/26/facerea-cap-3/.

[38] Facem precizarea că evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de Columb.

Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat, prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat, pe toate planurile, împotriva creştinismului.

[39] Vladimir Streinu, Eminescu. Arghezi, ediție alcătuită și prefațată de George Muntean, Ed. Eminescu, 1976, p. 205-206.

[40] Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei…, op. cit., p. 223.