Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș

Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului. Viața și Opera (2010)

Partea întâi, a 2-a, a 3-a, a 4-a, a 5-a, a 6-a, a 7-a, a 8-a, a 9-a, a 10-a, a 11-a, a 12-a, a 13-a, a 14-a, a 15-a, a 16-a, a 17-a, a 18-a, a 19-a, a 20-a, a 21-a, a 22-a, a 23-a, a 24-a, a 25-a, a 26-a, a 27-a, a 28-a, a 29-a, a 30-a, a 31-a, a 32-a, a 33-a, a 34-a, a 35-a, a 36-a, a 37-a, a 38-a, a 39-a, a 40-a, a 41-a, a 42-a, a 43-a, a 44-a, a 45-a, a 46-a, a 47-a, a 48-a, a 49-a, a 50-a, a 51-a, a 52-a, a 53-a, a 54-a, a 55-a, a 56-a, a 57-a, a 58-a, a 59-a, a 60-a, a 61-a, a 62-a, a 63-a, a 64-a, a 65-a, a 66-a.

***

Cel de-al treilea tablou părăseşte imaginile alegorice – pentru ca, în cel de-al patrulea şi ultimul, Antim să revină la acel verset din cartea Sf. Solomon (Cânt. 6, 10), de la care a iniţiat tot acest demers portretistic – şi adaptează discursului un ton narativ, prin care este readusă în atenţie tema zilei: Adormirea Preasfintei Fecioare.

Însă acest ton narativ nu înseamnă naraţiune şi nici măcar un fir narativ concret, deoarece singurul detaliu relatat este cel al îngropării sale în satul Ghetsimani, de către Sf. Apostoli.

Autorul ar fi putut cu uşurinţă să enunţe faptele minunate întâmplate în preajma acestui eveniment major din istoria Bisericii – aşa cum face Varlaam, de exemplu – ‚ dar preferă să fie în continuare un liric nedezminţit, punând accentul pe ritmul poetic al frazei, cadenţată ca o litanie, obţinut prin repetiţia retorică a adverbului „astăzi” şi a verbului „lasă”, precum şi prin simetria sintactică coroborată cu antiteza, într-un echilibru perfect.

Împărăţia Cerului sau slava lui Dumnezeu în care este primită Maica Domnului este denumită prin metafora biblică a sânurilor cereşti – „ceriul întinde sânurile sale” –‚ într-o accepţie teologică tradiţională, care specifică prin termenul „sân” comuniunea celor Sfinţi şi Fericiţi, precum în sintagma „sânul lui Avraam”.

Despre aceasta aminteşte şi Antim în două rânduri[1], a doua oară referindu-se chiar mai explicit la faptul că Va aşăza, fără de niciun prepus, marele Dumnezeu sufletul ei creştinesc (autorul se referea aici, la o persoană adormită de viţă nobilă – n.n.) în sânul lui Avraam şi al lui Isac şi al lui Iacov, în lăcaşurile celor vii, în corturile celor drepţi, unde străluceşte lumina cea de pururea a dumnezeeştii Lui mărire.

Felul în care „ceriul întinde sânurile sale” sugerează însă un gest de duioşie, de dragoste faţă de Preacurata Fecioară, către care cerul întreg şi Dumnezeu însuşi Se pleacă pentru a o primi în slava Sa. Metafora ar putea fi o sugestie a desăvârşirii iubirii, la care a ajuns Maica lui Dumnezeu, pentru care şi Preasfânta Treime, împreună cu tot cerul, deschide sânurile iubirii Sale infinite.

În fine, în ultimul tablou se face o retrospectivă a profeţiilor alegorice din Vechiul Testament, aparţinând Cântării Cântărilor şi Psaltirei, cu referire strictă, de data aceasta, la evenimentul adormirii Născătoarei de Dumnezeu şi la conducerea ei în cer prin „porţile” îngereşti.

Comparaţia ei cu zorile, cu luna şi cu soarele, reia o temă detaliată anterior, prin care s-a stabilit demnitatea sa de Împărăteasă a lumii, pentru ca ulterior autorul să urmărească ascensiunea ei – trecând printre ierarhiile îngereşti – până la tronul Dumnezeirii, unde a fost aşezată pentru veşnicie „den a dreapta Împăratului Dumnezeu”, având „îmbrăcăminte cu aur îmbrăcată, împistrită”, sugestie a curcubeului de virtuţi al Preasfintei Maici, adică haina desăvârşită a frumuseţii, întrucât ea însăşi iaste acoperământul goliciunii strămoşilor [2] şi ai încununat neamul nostru (omenesc – n.n.) cu slavă şi cu cinste [3].

Interogaţiile din această secţiune sunt pur retorice şi nu vizează auditoriul, fiind în ele însele o expresie a uimirii Îngerilor. Repetiţiile şi interogaţiile urmăresc, de data aceasta, referatul biblic, îndeaproape.

Aceste patru tablouri – analizate de mine separat, pentru a scoate în evidenţă performanţele scriitoriceşti ale lui Antim –‚ alcătuiesc un portret unic în literatura noastră veche, compus cu nespusă tenacitate, cu multă tehnică oratorică, stilistică şi compoziţională.

Este remarcabil ritmul interior al acestor secvenţe lirice şi echilibrul perfect al simetriei frazelor: „Dacă predicile, cu ţesătura lor înflorată, vădesc o predispoziţie de a plasticiza, însă (cu unele excepţii) fără ornamentaţie excesivă, ele se înfiripă şi în structuri muzicale, polifonice – tema dezvoltată în unităţi paralele (şi corelări sinonimice), câteodată contrastante, repetiţia şi alternanţa unor refrene, euritmia ondulatorie (ca şi la Cantemir) – într-o gradaţie când suitoare, când coborâtoare, între care şerpuieşte în efluvii (încă un ecou al textelor religioase, care înrâuresc şi ritmica frazării) incantaţia”[4].

Cele patru scene formează, de fapt, un singur mare portret unitar – şi predica, în sine, este deosebit de unitară – ‚ având mai multe perspective, mai multe planuri.

Este remarcabilă uşurinţa cu care Antim trece de la un plan la altul, printr-o trăsătură de condei, de la un portret în care stabileşte numai trăsături generale, la altul, particularizat, cu însuşiri complexe, de la o imagine panoramatică la un „portret” al interiorului sufletesc, un portret spiritual-moral, înaintând către un climax ce nu ascunde nimic „apocaliptic”, nimic înfricoşător, către o apoteoză lină a spiritului, a elementului spiritual, prin care toată frumuseţea se concentrează în oglindirea interioară, în subtilitatea şi rafinamentul negrăit de frumos al „ţesăturii” interioare, a hainei inefabile a sufletului, care se revelează ca focar de iradiere a frumuseţii în întreaga fiinţă umană.

Sufletul, în viziune creştină, este partea cea mai importantă a fiinţei umane, dar autorul o prezintă îmbrăcată în veşmânt virtuos – în tradiţie biblică, după cum am văzut – pentru că, de la cădere încoace, acoperământul, hainele sunt cele care conferă demnitate omului, în conştiinţa şi în imaginarul uman acestea fiind simbolul exterior al frumuseţii şi al demnităţii interioare.

Astfel încât haina „cu aur îmbrăcată, împistrită” a Preasfintei Fecioare, nu este altceva decât un simbol al preacuratului său suflet, al înălţimii morale şi spirituale la care ea a ajuns, fiind recunoscută Împărăteasă, demnă de a sta la dreapta Împăratului Dumnezeu în veci[5].

Neaflându-se în imaginarul uman un echivalent al frumuseţii spirituale a omului, atunci frumuseţea cea mai desăvârşită a fost ilustrată prin simbolul veşmântului împărătesc, a cărui strălucire şi bogăţie configurează în mintea ascultătorului o idee de frumuseţe sublimă, absolută şi de splendoare neîntrecută, în asocierea cu Împărăteasa lumii.

Simbolul, prin capacitatea sa de a sugera inefabilul, este mai apt, decât orice altă figură de stil, de a se apropia – prin îndepărtare – de o realitate intangibilă cu simţurile, păstrând o distanţă cuvioasă, respectuoasă, faţă de o persoana sfântă, dar oferind cea mai corectă aproximare din câte se pot face, în legătură cu frumuseţea sa interioară.

Antim parcurge acest traseu portretistic de la exterior spre interior, printr-un mis-en-abîme progresiv, care în acelaşi timp este şi o elevare spirituală către altitudini cereşti incomprehensibile pentru mintea nedesăvârşită.

Punerea în adâncime, adâncirea în vizualizarea frumuseţii interioare a Preacuratei Maici, după cât este posibil chiar şi pentru minţile profund teologice, se desfăşoară în paralel cu înălţarea până la tronul Dumnezeirii, la dreapta Căreia a stat Preasfânta Fecioară după adormirea sa. Virtuţile sale, care au fost profeţite şi portretizate simbolic de către toţi Prorocii Vechiului Testament, sunt cele care o fac să străbată cerurile şi cele care se revelează în veşnicie ca o haină de aur împărătească, împodobită cu toate culorile luminii divine.

Autorul nu urmăreşte o succesiune temporală în dezvoltarea acestui portret – deşi există un decalaj istoric între referatul profetic şi adormirea Preacuratei –‚ timpul fiind suspendat, iar perspectiva mutată într-un „interval” al veşniciei, în care Maica Domnului a trecut prin „porţile” îngereşti şi a stat la dreapta Sfintei Treimi.

Recapitularea profeţiilor nu vizează spaţiul istoric, ci autorul se concentrează numai asupra finalităţii eterne a acestor aspecte relatate „în oglindă” de către Sf. Proroci. Există chiar, în Ortodoxie, o icoană care o înfăţişează pe Maica Domnului având, de jur împrejurul său pictate toate acele obiecte simbolice prin care a fost închipuită în Vechiul Testament.

În consecinţă, putem spune despre Antim că este un mare pictor, alături de un mare scriitor, orator şi stilist. El urmăreşte cu destul de mult rafinament tehnic şi precizie „fotografică” punerea în perspectivă şi reliefarea simbolurilor prin care se conturează portretul.

Procedeele oratorice – repetiţia, enumeraţia, simetria şi paralelismul sintactic –‚ împreună cu ritmul perspicace al fiecărui fragment în parte, oferă acestor tablouri o suplimentare cromatică şi o accentuare binevenită a contururilor. Simbolurile şi metaforele revelatorii, la rândul lor, constituie substanţa portretului, stabilind focalizarea pe acele aspecte pe care autorul a dorit să le aşeze într-o lumină puternică.

Dezvăluirea prin ascundere nu este însă neapărat o tehnică modernă, ci mai degrabă una care ţine de apofatismul biblic, dar impresia poate să fie de modernitate surprinzătoare şi de actualitate a limbajului şi a discursului – şi sesizăm aceasta mai înainte de a intra în problematica morală ce vizează lumea contemporană lui Antim, dar care are tangenţe şi cu vremurile de azi.


[1] Idem, p. 12 şi 191. [2] Idem, p. 46. [3] Idem, p. 132. Cf. Ps. 8, 5.

[4] Florin Faifer, în postfaţa la Didahii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983,  p. 239.

[5] „Împărăteasa a stat de-a dreapta Ta” este o temă specifică şi pentru epoca lui Ştefan cel Mare şi Sfânt, afându-se reprezentată la Voroneţ şi în alte Biserici, cf. Sorin Ulea, Istoria artelor plastice în România, I, Ed. Academiei, Bucureşti, 1968, p. 355.

Did you like this? Share it: