Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Date: 14 martie, 2017

The greatness of infants simpleness

When the Saints Apostles put the problem of greatness in God’s Kingdom [Mat. 18, 1], the Lord spoke to them about return, ie about repentance, through which we arrive to be like the infants [Mat. 18, 2, BYZ]. For He does not ask from us the nescience of infants, but their lack of conscious malice, their lack of duplicity. And the simpleness of holiness is interior innocence, is cleansing of the heart, and just therefore it goes into the Kingdom of God.

Children play with the danger because they do not know it can kill them. Children believe in everything that we tell them. Therefore, many believe that the infants are „saints” in comparison with them. But the Church, on the contrary, believes that all the infants must be exorcised before Baptism, because all are dwellings of the demons.

And, in Baptism, every infant becomes a dwelling of God, for that the glory of the trinitarian God descends into the baptized. Fact for which, from Baptism, the infant is the saint of God, if he remains in His glory.

Why the infants are the paradigms of ghostual life? For that the simpleness and the interior cleanness are ultimate virtues of holiness.

The humbleness makes us simple. The divine love is full of simpleness and cleanness. The faith is sight of the divine, which are simple, for that and the hope expects simple things. And, in general, the life leads us to an ever greater simplification of us, for that our maturation means the contentment with all fewer things from here, from the earth.

Therefore, we are born nescient, we learn more and more things, the teaching does not complicate us, but it simplifies us, and, at elderness, we arrive again to the simpleness of infants in the face of danger. But, if we ghostually advanced, then we reach at the ghostual simpleness that God demands of us. Because the holiness is a continuous awareness of our life with God.

And who sanctifies himself, that one has to enter into the Kingdom of the heavens [Mat. 18, 3]. For that this entry in Kingdom is voluntary and conscious. And the Saints are the saved.

Testamentul Patriarhului Justinian Marina

p. 36: A fost întocmit în data de 7 martie 1976 și în el spune că din banii strânși până să ajungă Patriarh a cumpărat copiilor lui, Ovidiu și Silvia Stoian, o casă pe strada Columb, nr. 9, din București. Nu a folosit pentru el banii din drepturile de autor, ci cu ei a reclădit, pictat și dat în funcțiune Bisericile de lemn de la Dragoslavele, de la Techirghiol, Cricov și Suiești-Cermegești. Salariul de Patriarh l-a împărțit în două cu copiii lui, dar a ajutat și străini și rude. Căci „toți cei care mi-au cerut, au primit și niciunul nu a plecat cu mâna goală”.

Îi mulțumește lui Dumnezeu pentru că a putut îndrepta și tipări cărțile de cult. A tipărit Scriptura în 200.000 de exemplare (ediția 1968) și a doua ediție a fost de 50.000 de exemplare, Noul Testament cu Psalmii, în 1970, l-a tipărit în 60.000 de exemplare, iar Psaltirea, în 5 ediții, fiecare a câte 15.000 de exemplare. Alături de Apostol, Evanghelie, Cazanie. Și aici spune că și el a îndreptat și a prelucrat cărțile de cult pe care le-a tipărit.

A lăsat nepoatelor sale, Manuela și Oana-Gabriela, toate drepturile sale de autor.

p. 37: Pentru Palatul patriarhal a lăsat toate obiectele bisericești. Însă bani, haine, lenjerie, stofe de îmbrăcăminte, covorașe, fețe de masă etc. au fost lăsate copiilor lui, „care vor dispune de ele [după] cum vor crede. La fel se va proceda și cu ceea ce se va găsi la reședințele de la Dragoslavele și Curtea de Argeș. Voi dărui din ele celor ce au servicii pe lângă mine”. Adică pentru colaboratorii săi personali. Însă „toate cele primite în deplasările peste graniță (peste 30 de țări), toiagul și cârja de aur și argint și alte obiecte scumpe, rămân la îndemâna Bisericii și a Patriarhiei”.

Amănuntele despre testamentul său le-am preluat din articolul: Prof. Ing. Avram D. Tudosie, Patriarhul Justinian – învățător, preot și consătean – un veritabil apărător de credință și de neam, în rev. Ortodoxia, seria a II-a, anul VIII, nr. II, apr.-iun., 2016, București, p. 36-37. Întregul articol este între p. 26-42.

Lucas 4, 31-44, cf. BYZ

31. Și [Iisus] a coborât întru Capernaum, orașul Galileii; și era învățându-i pe ei în sabaturi.

32. Și se minunau de învățătura Lui, că în putere [ἐν ἐξουσίᾳ] era cuvântul Său.

33. Și în sinagogă era un om având duh de demon necurat [πνεῦμα δαιμονίου ἀκαθάρτου], și a strigat [cu] glas mare,

34. zicând: „Lasă [Ἔα]! Ce [este] nouă și Ție [τί ἡμῖν καὶ Σοί], Iisuse Nazarine[ne] [Ἰησοῦ Ναζαρηνέ]? Ai venit să ne pierzi pe noi? Te știu cine ești: Sfântul lui Dumnezeu [ὁ Ἅγιος τοῦ Θεοῦ]”.

35. Și Iisus l-a certat lui [pe el], zicând: „Taci și ieși din el!”. Și demonul, aruncându-l pe el întru mijloc, a ieșit din el, [cu] nimic stricându-l pe el.

36. Și s-a făcut uimire [θάμβος] în toți și spuneau unii către alții, zicând: „Ce [este] cuvântul acesta? Că în stăpânire și putere poruncește necuratelor duhuri și [ele] ies”.

37. Și a ieșit vestea despre El întru tot locul cel dimprejur.

38. Și ridicându-Se [Iisus] din sinagogă, a intrat întru casa lui Simon. Și soacra lui Simon era pătimind [πενθερὰ δὲ τοῦ Σίμωνος ἦν συνεχομένη] [din cauza] febrei mari [πυρετῷ μεγάλῳ]; și L-au rugat pe El pentru ea.

39. Și [Iisus] stând asupra ei, a certat febrei [ἐπετίμησεν τῷ πυρετῷ] [febra] și [boala] a lăsat-o pe ea [καὶ ἀφῆκεν αὐτήν]; și [aceasta], îndată ridicându-se, le slujea lor.

40. Însă, apunând soarele, toți câți aveau bolind [cu] boli felurite [πάντες ὅσοι εἶχον ἀσθενοῦντας νόσοις ποικίλαις], îi aduceau pe ei către El [ἤγαγον αὐτοὺς πρὸς Αὐτόν]; și Același mâinile punându-Și fiecăruia [pe fiecare] [dintre] ei, i-a vindecat pe ei.

41. Și ieșea[u] și demoni din mulți, strigând și zicând că: „Tu ești Hristos, Fiul lui Dumnezeu”. Și, certându-i, nu îi lăsa pe ei a vorbi, că[ci] știuseră [ᾔδεισαν] a fi El Hristos.

42. Și făcându-se ziuă, [Iisus] ieșind, a mers într-u[n] loc pustiu [εἰς ἔρημον τόπον]. Și mulțimile Îl căutau pe El și au venit până la El. Și Îl țineau pe El [pentru] a nu pleca de la ei.

43. Iar El a zis către ei că: „Și altor orașe Mi se cuvine să binevestesc Împărăția lui Dumnezeu! Că întru aceasta am fost trimis”.

44. Și [Iisus] era propovăduind în sinagogile Galileii.

Eminescu: între modernitate și tradiție [22]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș

Eminescu: între modernitate și tradiție. Importanța tradiției literare și spirituale românești pentru viziunea romantică eminesciană

*

George Gană pornește, în studiul său, de la investigarea climatului secular al epocii romantice, în care s-a manifestat geniul poetic eminescian, veac caracterizat în mod esențial de melancolie, înțeleasă atât ca sigiliu cât și ca stigmat: maladie și rău al secolului, apanaj al destinderii religios-morale a veacului, dar și ca nostalgie a Paradisului, rău de vid[1] și ca inflicțiune a scepticismului.

După Starobinsky, „melancolia este probabil ceea ce au mai specific culturile Occidentului” și este „născută din slăbirea sacrului”[2].

Receptată încă din Renaștere, este însă un „semn distinctiv”[3] al romantismului.

Poeții blestemați simboliști[4], ca și Nietzsche în filosofie, vor prelungi acest sentiment romantic. Ruinele preromantice și romantice se metamorfozează semantic în ruinele creștinismului[5].

Melancolia poate fi însă interpretată nu numai ca ireverență și tristețe sceptică, ci și ca sentiment creștin, al nostalgiei Paradisului pierdut, a patriei originare[6]. Autorul afirmă că, „pe durata unui veac, romantismul a creat o literatură a marilor tristeți” și „în ambianța acestei literaturi s-a format și a scris Eminescu, la unda de melancolie fiind cu deosebire sensibil”[7]. Eminescu era conștient de veacul pe care îl traversează[8].

Poemul Melancolie al lui Eminescu „este o viziune funebră a lumii”, dar „e comunicată pe un ton liniștit, eliberat de orice patetism”[9].

Ibrăileanu, Gherea, Iorga, Călinescu și Vianu au plecat adesea de la supoziții diferite în explicarea pesimismului și a melancoliei eminesciene[10]. Despre „reflexele filozofiei lui Schopenhauer”, chiar și atunci când „sunt într-adevăr clare”, crede (ca Blaga și Bușulenga) că „funcția lor, ca și, în general, a elementelor de cultură absorbite de Eminescu, este, am spune folosind un termen al lui Blaga, una de tip catalitic[11].

Eminescu concepea „sufletul nemuritor și indestructibil” – teză cu o afirmare istorică, nu doar religioasă, pe linie (pseudo-)filosofică, de la Platon la Schopenhauer[12] –, susținând chiar că are o idee vizionară despre nemurirea sufletului[13]. Moartea nu este definitivă[14], „aspirația la neantizare” este „a lui numai accidental și prin influență culturală”[15], „căci nu ca pe o pierdere în Nirvana și-a reprezentat de regulă Eminescu moartea, după cum nici crisparea la gândul dispariției nu i-a fost cu adevărat proprie”[16].  Esențială este la Eminescu „ideea morții ca postexistență contemplativă (s. n.)”[17].

Deși influențele pașoptiste sunt oricând observa-bile și catalogabile la Eminescu, Epigonii nu ilustrează absența spiritului său critic și nici o aprobare entuziastă a spiritului pașoptist, ci reprezintă „o sinecdocă a tradiției naționale și o mitologie literară”[18], pentru că ulterior Eminescu nici nu le mai concede calitatea de poeți lui Heliade și Bolliac[19].

În ceea ce privește poetica eminesciană, „opera geniului este o cosmogonie în spirit”[20].

Paradigmatic pentru viziunea eminesciană este poetul orb[21] (Homer, Milton, Ossian). Semnificativă este paralela cu sculptorul – sculptorul orb din Memento mori[22]. Concepția poeziei ca sculptură face posibile imagini precum: „marmură-ntonândă” (Ondine), la cântec ca al lui Orfeu[23], dar și, cred eu, „marmura clară” (Memento mori, Nu mă înțelegi) sau „marmoreele brațe” ale Luceafărului.

Eminescu este atât dintre poeții artiști, cât și dintre poeții vizionari[24].

Alte măști ale Poetului, din „seria figurilor emblematice ale imaginarului eminescian”[25], sunt: magul, filosoful, călugărul/ pustnicul, voievodul/ prințul/ cezarul și rebelul/ demonul.

Dintr-un pasaj eminescian în care natura era echivalată cu absolutul[26], Gană a dedus ideea unui animism cosmic[27]. Până la romantici, „poezia europeană anterioară, începând chiar cu Homer” a văzut natura „generic și convențional”[28]. De la pașoptiștii pentru care natura era receptată ca peisaj/ pastel, Eminescu a trecut la o concepție în care peisajele sunt metafore ale universului[29].

Natura e preferată civilizației[30] (îl intrigase și pe Călinescu). Raiul Daciei e doar „textul paradigmatic al unei întregi categorii” a „peisajului fabulos eminescian” și „acolo, la capătul lumii, nu în Dacia (s. n.), e imaginat acest peisaj, acolo, în spatele muntelui cosmic, este imperiul soarelui și țara lunii, în fine, acolo ar vrea poetul să trăiască, retras într-o peșteră, ca un sihastru”[31]. În această natură, există elemente reliefate[32]. Discuția despre iubirea eminesciană pleacă de la premisa că „erosul este […] factorul cosmogenetic”[33]. Experiența șocantă a adolescenței, a primei iubiri răpite de moarte, se imprimă indelebil în ființa sa.

„Spațiul ocrotitor al iubirii e” o „grotă vegetală”, cu excepția câtorva poezii în care „locul magic al iubirii nu mai e codrul, ci marea”[34]. „Senzualitatea” uneori „surprinzătoare” (observase și Călinescu), pe linia cântecelor de lume, a Văcăreștilor și a lui Conachi, „anticipează ideile brutale ale lui Macedonski”[35]. Alte aspecte nu propun neapărat ceva nou în descoperirea universului eminescian.

Între poemele și lucrările care evocă istoria (națională sau universală), reține îndeosebi atenția Memento mori, „cea mai amplă construcție poetică a lui Eminescu (1302 versuri), dar și cea mai complexă, elementele ei putând ilustra mai toate temele lirismului său”[36].

„Panorama civilizațiilor […] e de fapt tema fundamentală a poeziei lui Eminescu”[37].

Ultimele capitole tratează despre problemele mitului[38]/ basmului, ale visului (ca și Bușulenga, observă dezvoltarea lui remarcabilă în proza eminesciană) și ale unicității geniale (dublate de o strivitoare singurătate socială). Totul sub amprenta melancoliei


[1] George Gană, Melancolia lui Eminescu, op. cit., p. 34: Eminescu „nu din simpla nevoie de a plasticiza, ci pentru că nu suportă ideea de neant, […] îi atribuie o anumită consistență, mai întâi prin spațializare, apoi prin reprezentare materială…”.

[2] Cf. Idem, p. 9.

De asemenea, după Klaus Heitman, melancolia este „un fenomen consecutiv morții lui Dumnezeu și secularizării conștiinței europene, începând de la Renaștere.

Melancolia ca nesiguranță în privința problemelor ultime, referitoare la sens și la valoare, este pierdere a ordinii în viziunea asupra lumii, nihilism într-o lume desacralizată, a purei imanențe.

Dincolo de deducerea melancoliei moderne din împrejurări specifice din diversele țări, ea își are rădăcina în procesul, accelerat de la un secol la altul, al înlocuirii imaginii creștin-teocentrice despre lume printr-una nouă, științifico-mecanicistă și antropocentrică”, „așa încât laicizarea și melancolia sunt fața și reversul uneia și aceleiași dezvoltări istorice”, cf. Idem, p. 9-10.

[3] Idem, p. 9.

[4] Simboliștii preiau melancolia, debutul lui Eminescu coincide cu cel al lui Verlaine, în volum, care „se deschidea cu un ciclu intitulat Melancolia” (p. 14). Filosofia lui Kierkegaard și literatura absurdului au prelungit acest refuz al lumii (Ibidem). Eminescu îi recepta ca melancolici atât pe pașoptiști, cât și pe Gogol (cf. p. 14-15).

[5] „Hugo Friedrich identifica între componentele structurii liricii moderne ceea ce numea creștinism în ruină. La Eminescu, deplângerea năruirii credinței se întâlnește pe toată durata scrisului său, iar imaginea bisericii (templului) în ruină se regăsește în Ștefan cel Tânăr, Mureșanu, Memento mori, Povestea magului călător în stele”, cf. Idem, p. 44.

Pentru Gană, Bacovia este „poetul tragic al literaturii române” (p. 43), care, afirmă neexplicit autorul sau continuăm noi ideea, ca simbolist și ca spirit afin lui Eminescu (consideră tot Gană în altă parte), își clădește opera poetică în jurul tristeții în fața unei lumi în ruină spirituală, poetic-silabisite, pe care o contemplă dezarmat ca fiind mecanic-utilitaristă.

[6] Cf. Idem, p. 12.

[7] Idem, p. 13-14. „Melancolia este substratul poeziei eminesciene” (p. 286).

[8] După cum scria în unele articole din Timpul (5 aprilie 1879 și 6 septembrie 1880): „Peste tot credințele vechi mor, un materialism brutal le ia locul, cultura secolului mână-n mână cu sărăcia claselor lucrătoare amenință toată clădirea măreață a civilizației creștine”, „e o epocă în care ideile mari asfințesc, în care zeii mor”; „Ireligiozitatea se întinde în mod înspăimântător” și „disparițiunea sentimentului religios e de regretat nu numai la noi, dar pretutindenea”, Opere, X, p. 214 și Opere, XI, p. 325, 330, cf. Idem, p. 10-11.

Câteva versuri dintr-un manuscris sunt evocatoare: „Dumnezeul cel proscris/ Își retrage-a sale raze dintr-o lume nomolită /…/ Spre blăstămul ăstor veacuri geniul nu mai apare,/ Frumusețea se retrage-ntr-a istoriei sanctuare/ Mângâierile-i eterne nențelese acum rămân”, Opere, II, p. 180, cf. Idem, p. 11.

G. Gană rezumă: „E greu de găsit un poet romantic care să fi exprimat pe spații mai mari și cu o vibrație mai puternică decât Eminescu tristețea destrămării societății tradiționale a țării sale (s. n.) și nemulțumirea pentru stările de lucruri – sociale, economice, morale – produse de revoluția burgheză. Reflexul acestei stări de spirit, documentată de toată publicistica, nu trebuie căutat numai în poezia lui de atitudine socială, fiind un factor care a accentuat melancolia difuză în toată opera (s. n.)” (p. 13).

[9] Idem, p. 31. De asemenea, ideea supremației morții și cea a eshatologiei prevalează în lirica eminesciană, de la Mortua est! la Mureșanu, Scrisoarea I, Memento mori.

[10] Este de reținut că G. Gană interpelează în studiul său doar vechea tradiție critică românească, dintre care T. Vianu reprezintă un model critic și moral, un mentor al autorului, și ignoră reproducerea concluziilor altor exegeze, ale ultimei jumătăți de secol XX.

Există însă destule ecouri, mai mult sau mai puțin evidente. Însăși diagnoza romantismului melancolic o inițiase (teoretic) Bușulenga, iar pe urmele Rosei del Conte Gană afirmă că Eminescu este un „spirit cu vocația absolutului în tot ce gândește sau trăiește” (p. 36). Ioana Em. Petrescu este amintită totuși, la p. 145-146, în legătură cu „dualitatea reprezentărilor lumii”.

Dar tot din expozeul critic devenit tradițional, Gană reține ideea – cu origini certe în exegezele eminesciene, pe varianta Bhose-Petrescu – despre „regretul nașterii sau elogiul increatului” care s-ar fi perpetuat la Blaga și Barbu (p. 38, n. 87), deși tot el sesiza că suferința nașterii în acestă lume era exprimată și „în Ecleziast și în Cartea lui Iov, în stilul cărora” consideră că se exprimă și Eminescu în poemul Ca o făclie… (p. 38).

[11] Idem, p. 148. Gană nu se pronunță însă asupra elementelor de cultură autohtonă, despre care credem că aveau un alt statut în concepția poetului, decât celelalte. Opinează că Eminescu este „fundamental heraclitian”, iar eleatismul „a produs un număr redus de texte” (Ibidem).

[12] Cf. Idem, p. 39 ș. u.

[13] Idem, p. 41.

[14] Cf. Idem, p. 42. „Moartea este refuz propriu-zis al vieții în puține texte” (p. 48), dar chiar și acolo, adăugăm noi, sensul literal nu este indubitabil corect.

[15] Idem, p. 49.

[16] Idem, p. 50. „Lăsând la o parte puținele texte în care provoacă teroare sau dorința de aneantizare, gândul morții e mai degrabă blând” (p. 52).

[17] Idem, p. 56. „Eminescu e incapabil să admită descompunerea omului prin moarte și risipirea lui în natură. L-am văzut sforțându-se să dovedească filozofic nemurirea sufletului și a formei individuale. Mai puternice decât argumentele de acolo mi se par imaginile poetului. […] Mortul eminescian e înzestrat cu vedere, e un contemplativ cu privirile îndreptate către splendorile universului (s. n.)” (p. 55).

„Moartea e adormire…”; „«O, de ar fi moarte, fără ca eu să mor,/ Eu aș cuprinde-o-n brațe și aș strânge-o cu dor», spune sihastrul din Povestea magului călător în stele. Este moartea pe care și-a dorit-o de fapt Eminescu” (p. 57).

[18] Idem, p. 63-64.

[19] Cf. Idem, p. 63.

[20] Idem, p. 72. Eminescu a trecut de la concepția poetului ca bard la o „afirmație a condiției ontologice speciale a poetului” (p. 69). Iar – tot după Starobinsky – „pentru sufletul romantic, a imagina înseamnă a crea și în același timp a cunoaște” (p. 73, n. 14).

[21] Cf. Idem, p. 75.

Eminescu scria: „Orbia răspândește liniște fericită pe față, o espresie de tristă și totuși senină resignațiune, un orb are asemănare c-un dormind sau c-un sfânt (s. n.). Nu numai atâta. Cine nu vede lumea dinafară trăiește numai înlăuntrul sufletului său, de aceea aerul de înțelepciune al orbilor, de aceea cei vechi și-l închipuiau orb pe Homer, de aceea legenda spune că Ossian a fost orb”, cf. Opere, IX, p. 293, apud Idem, p. 80.

[22] Cf. Idem, p. 76. [23] Cf. Idem, p. 78. [24] Cf.  Idem, p. 82. [25] Idem, p. 105. [26] Cf.  Idem, p. 118.

[27] Originea acestei interpretări se află, de fapt, în corelarea afirmației, citate fragmentar, a lui Eminescu, cu afirmația lui Schlegel despre Spinoza, „de a cărui filozofie i se pare că poeții nu se pot lipsi” (Idem, p. 241), filosof cu o viziune panteistă, care propune „acea echivalare a divinității cu natura” (Ibidem).

Gană crede că Eminescu ar fi putut ajunge la Spinoza prin Goethe (p. 119), iar, în ce-l privește pe Goethe, creditează părerea lui Călinescu, anume că Eminescu l-ar fi citit în întregime (Ibidem). Astfel încât, deși vorbește de o funcție catalitică a influențelor culturale asupra lui Eminescu, aici s-ar părea că este dispus să accepte ceva mai mult decât atât și să îl transforme pe Eminescu din schopenhauerian în spinozist, deși o afirmă sotto voce.

[28] Cf.  Idem, p. 120. [29] Cf.  Idem, p. 121.

[30] În Memento mori, „exprimată cu mijloacele basmului și ale unei bucolici silvestre, ideea este a absorbției civilizației și a integrării umanității în natură” (p. 125).

[31] Idem, p. 126-127.

Autorul atenuează dacismul, observând „un adevărat cult latin al lui Eminescu” (p. 205) desprins din Memento mori.

[32] Muntele este un „simbol moral […] ori metafizic” (p. 130) (dar muntele este simbolul Sfântului sau al înțeleptului ori al ascensiunii către Dumnezeu în hermeneutica biblică și ecleziastică), „peisajul arctic” și „cel oriental […] exprimă nu atât o nostalgie a pitorescului exotic cât o înclinare spre imaginea grandioasă, sublimă” (p. 131-132), „marea e mediu cosmogenetic” (p. 132), „apa e […] o oglindă” (Ibidem), „fluiditatea și inconsistența” sunt contrase în „arhitectura apei și a norilor” (p. 133), „peisajul uranic” e „mai frecvent unul nocturn și centrat pe lună”, iar „întunericul e diluat” de lumina lunii care oferă și „sentimentul interiorității cosmice” (p. 134).

Deși „peisajul feeric […] este în mare parte creat de lună” (p. 135), totuși „în multe locuri luna eminesciană e tristă, melancolică sau plină de dureri”, iar „luna moartă figura de mult în imaginarul eminescian” (p. 141-142).

[33] Idem, p. 150.

„Eminescu așază în centrul simbolic al universului iubirea” (Ibidem).

[34] Idem, p. 167, 169. [35] Idem, p. 183. [36] Idem, p. 198.

Există „6 versuri pentru epoca pietrei […], 24 de versuri pentru Babilon, 90 pentru Egipt, 42 pentru Palestina, 144 pentru Grecia, 42 pentru Roma, 318 pentru Dacia, 306 pentru războiul ultim dintre daci și romani, 84 pentru Nordul germanic, 66 pentru Revoluția franceză și Napoleon” (p. 199).

[37] Idem, p. 199.

[38] Descoperă mituri ale creației (cosmogonice și antropogonice), mitul metempsihozei, mitul păsării Phoenix… (Cf.  Idem, p. 246).

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén