Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș

Eminescu: între modernitate și tradiție. Importanța tradiției literare și spirituale românești pentru viziunea romantică eminesciană

*

Apelând la decriptările anterioare, credem că se poate explica și o altă imagine misterioasă eminesciană, dintr-o viziune eshatologică înfățișată în Memento mori. Ne amintim că, în poemul Dumnezeu și om, magii porneau „în caravană” către „culcușu-eternei mile” („Sarcini de-aur și de smirnă ei încarcă pe cămile/ Și pornesc în caravană după steaua plutitoare” [1]). În Memento mori, dacă Orfeu „ar fi aruncat în caos arfa-i de cântări îmflată”, atunci:Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune/ Și popoarele de stele, universu-n rugăciune, /…/ Cu-a lor roiuri luminoase dup-o lume în cădere/ S-ar fi dus. Nimic în urmă – niciun àtom luminat”.

Imaginea caravanelor de sori regi/ regali ne intrigă: sunt acești sori niște regi-magi cosmici care, în pelerinajul lor neîncetat prin univers (migrație eternă, zice Eminescu), se închină Izvorului de lumină al întregii lumi? Concepția și imaginea (mistică) a „universului în rugăciune” susține această ipoteză. Mișcarea cosmică neîncetată (dinamism cosmic afirmat nu o dată și în filosofia lui Cantemir[2]) e o rugăciune continuă, după cum „armonia cea din sfere” (Scrisoarea V) e un imn netăcut al cosmosului.

Se poate înțelege și că Orfeu (poetul trac, simbolizând la Eminescu, în mod alegoric, pe Hristos) nu își aruncă harfa în haos (situație în care lumea „de demult s-ar fi pierdut”), ci în mare, pentru că Dumnezeu – care are multe măști simbolice – amână mereu, în Memento mori, sfârșitul lumii, până când se apropie solstițiul.

Nebunia și aiurarea acestui Orfeu se pot interpreta ca participare la suferința lumii, pentru că și cu alte ocazii, în poem, „Soarele privește galben peste-a morții lungă dramă” (El, care este „un mândru soare ce c-o rază de gândire ține lumi ca să nu zboare,/ Să nu piard-a lor cărare, să nu cadă-n infinit”) sau „Vecinicia cea bătrână, ea la lumi privea uimită. Nu e, cu alte cuvinte, un Dumnezeu distant și indiferent, închis în transcendență, impasibil față de creația Sa, ci e profund participativ…

Reamintim că, în Dumnezeu și om, Îl numește: „Tu, Christoase,-o ieroglifă”… Poetul a creat multe hieroglife (sprijinindu-se și pe simbolismul vechi), pentru a exprima revelarea tainică a lui Dumnezeu. Sfântul Efrem Sirul spunea într-o poezie: „Acest Iisus a făcut atâtea simboluri/ că am căzut cu totul în oceanul lor”[3].

Eminescu L-a căutat și s-a raportat la Dumnezeu (și unii cercetători au recunoscut în el un însetat de Absolut) – cu toate ezitările, sincopele, sincretismele, confuziile sau echivocurile pe care le-a întreținut uneori (sau adesea) în mod intenționat –, fapt care nu afectează programul său poetic și estetic. Iar Dumnezeul lui a fost Mintea/ Rațiunea/ Logosul (In. 1, 1) care seamănă stele în cer, semințele luminii, Același însă cu „Regele inimei” sau „Regele Lin” (Ondina), „eterna pace” (Memento mori, Scrisoarea I) – a se vedea Is. 9, 5: „Domn al păcii, Părinte al veacului ce va să fie” – și „eterna milă” (Dumnezeu și om), care „îmi dete ochii să văd lumina zilei,/ Și inima-mi împlut-au cu farmecele milei” (Rugăciunea unui dac).

„Regele Lin” este Cel ce caută un poet („cântărilor sororă gemene”) care să-I semene, să fie după asemănarea Sa, „ca vis cu dor” (Ondina) – și lumile „sunt atrase în viață de un dor nemărginit” (Scrisoarea I) –, Cel ce este acest „dor nemărginit” care smulge lumile neantului și care a pus în omul de geniu „nemargini de gândire” (În vremi de mult trecute).

Poetul a perceput revelația Lui în/ prin univers: „În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers” (Rugăciunea unui dac), în „armonia dulcii tinereți”, atunci când era „viața mea – un rai în asfințire – /…/ [când] În văi de vis, în codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!).

Cosmosul însuși a fost pentru el un univers de simboluri care îi oferea o lectură revelațională, așa cum se petrecuse, în trecut, cu Sfinții Seth, Moise, Avraam, Melhisedec, Iov, Augustin, Antonie cel Mare și mulți alții.

Mai târziu, „Pierdută-i a naturii sfântă limbă /…/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!), în loc să mai fie „scrisul al stelelor de foc” (În vremi de mult trecute) din „cartea cerului albastru cu mari litere aurite” (Peisaj).

La acest Dumnezeu fac referire, prin același procedeu vălurit, și următoarele două episoade din Epigonii (dintre care primul reprezintă strofa dedicată lui Heliade, autorul Biblicelor, iar al doilea portretizează Lumina celor vechi): „Delta biblicelor sânte, profețiilor amare,/ Adevăr scăldat în mite, Sfinx pătrunsă de-nțeles,/ Munte cu capul de piatră de furtune detunată,/ Stă și azi în fața lumii o enigmă n-esplicată/ Și vegheaz-o stâncă arsă dintre nouri de eres. /…/ Cu-a ei candelă de aur palida [luminoasa/ strălucitoarea] înțelepciune,/ Cu zâmbirea ei regală, ca o stea ce nu apune,/ Lumina a vieții voastre drum de roze semănat”

Simbolurile ascund și dezvăluie, concomitent: Delta, Adevărul, Sfinxul, Muntele, Înțelepciunea, Steaua. Într-un cuvânt: Enigma[4]. Însă Enigma aceasta este personală și atotputernică, atoatecreatoare, nu este neființa divină presupusă de Ioana Em. Petrescu. Cu alte cuvinte, nu este Brahman, în ciuda interferențelor cu filosofia indiană și care rămân, totuși, secvențiale: împrumuturile din imnele vedice sunt de ordin poetic și nu conduc la o însușire de mentalitate, esențială.

Enigma, prin care este numit apofatic Dumnezeu, provine din I Cor. 13, 12, unde se spune că „vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci [vom vedea] față către față”: în greacă, în ghicitură este în enigmă[5]: en enigmati (enigma însemnând neclaritate sau imagine obscură).

În cultura veche, oglinda și ghicitura erau sinonime conceptuale, având aceeași semnificație ca și neologismul enigmă.

Spre exemplu, într-un comentariu la Schimbarea la față de pe Tabor, Varlaam scrie în Cazania sa că „Domnul Hristos Ș-au arătat, într-acel trup ce purta, firea Sa cea dumnedzăiască, ca o lumânare întru oglindă”[6].

De altfel, Epigonii interferează tematic cu Dumnezeu și om (și, după cum am văzut, și alegoric), ambele poeme fiind structurate pe ideea antagonismului între arta celor vechi și cea contemporană, poetul declarându-se prețuitor al celei dintâi. Iar Heliade – la care se referă o parte din versurile poemului Epigonii citate mai sus – spunea: Scriptura cam [în] acest fel ne dezvelește mitul/ Ce străbătuse lumea; într-însa-aflăm mijloace/ A dezlega enigma(Anatolida sau Omul și forțele).

Nu putem însă trece cu vederea nici faptul că „romantismul era eminamente o expresie a geniului creștinismului, ca să folosim titlul cunoscutei cărți a lui Chateaubriand, în care se contura o nouă paralelă între antici și moderni și în care superioritatea acestora din urmă reieșea din faptul că practică nu numai cea mai adevărată, dar și cea mai poetică dintre toate religiile. Legendele medievale, epocile și romanele cavalerești, poezia trubadurilor, Dante, Petrarca, Ariosto, Shakespeare, Tasso, Milton etc. – toți erau incluși în sfera romantismului astfel înțeles”[7].

Într-un anumit sens, localizarea romantică a lui Eminescu explică foarte multe din extravaganțele sale, considerate astfel în mod eronat[8]. Nu e nimic straniu – pentru reprezentanții primului romantism (în care a fost încadrat în mod justificat) – în căutările și pasiunile sale erudite, enciclopediste, nici în ardoarea sa poetico-profetică.

Încep din ce în ce mai mult să cred că dizlocarea din mediul său istoric și literar postpașoptist și romantic, întreținerea unei confuzii datorate fie deviației critice circumstanțiale a singularității sale geniale către anistoricizare, fie, dimpotrivă (uneori și concomitent, cu tot paradoxul), transportării sale forțate în mijlocul unor dezbateri moderniste care nu i se potrivesc tocmai bine (chiar dacă poetul – ultimul romantic – recepta sau intuia și oglindea mult mai acut decât predecesorii săi romantici ce avea să urmeze: sensul în care evolua lumea), reprezintă factorii determinanți ai unei receptări desincronizante care își are rațiunile tocmai în nesesizarea, până acum, a susținerii programului romantic românesc, în mod fundamental și după toate regulile celui apusean, pe o literatură medievală românească.


[1] În cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 2, op. cit., p. 688-691, am arătat și sursa biblică a acestei imagini. A se vedea: http://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[2] „Soarele, luna, ceriul şi alalte trupuri cereşti toate, din-ceput nepărăsit şi cu mare răpegiune aleargă, însă nu cu acéia socoteală [scop, raţiune], ca doară vreodânăoară la doritul ţénchiu [capăt, ţel] şi sfârşit ajungând, să să odihnească […]. Aşédară, toate lucrurile fireşti, cu una şi singură a soarelui paradigmă [s. n.], precum să cade a să înţelege să pot. […] Într-acest chip şi cursul a toată fapta [făptura] nepărăsit atomurile schimbându-şi [s. n.], toate céle din-ceput chipuri nebetejite şi nepierdute păzéşte. De unde aievea [adevărat] ieste că ţénchiul sfârşitului nu în socoteala fireştilor, ce într-a Izvoditoriului şi Pricinuitoriului firii ieste”, cf. Istoria ieroglifică, ed. cit., p. 326-327.

[3] A se vedea Sfântul Efrem Sirianul, Imnele Raiului, studiu introductiv și traducere de diac. Ioan I. Ică jr., Ed. Deisis, Sibiu, 2010, p. 21.

[4] Sfântul Chiril al Alexandriei, 10 cărți împotriva lui Iulian Apostatul, op. cit., p. 42: „este nevoie de învățătura prin ghicitori (enigme) pentru cei care de abia de curând și-au plecat mințile lor la înțelesuri și sensuri atât de subtile […], altfel zis, acelea ce se referă la Dumnezeu”.

[5] În Gramatica sa, Iordache Golescu introducea enigma între figurile de stil, după metaforă și alegorie, definind-o astfel: „Enigmă (ce pă rumânie putem numi ghicitoare), să zice când facem o întrebare întunecoasă…” etc., cf. Scrieri alese, op. cit., p. 281.

[6] Varlaam, Carte romănească de învățătură, op. cit., p. 400.

[7] Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității…, op. cit., p. 43. A se vedea și p. 60-61: „La prima vedere, nimic nu pare mai îndepărtat de religie decât ideea de modernitate. Nu este omul modern un necredincios și un liber-cugetător par excellence? Asocierea între modernitate și concepția seculară asupra lumii a devenit aproape automată. Dar, de îndată ce încercăm să privim modernitatea într-o perspectivă istorică, ne dăm seama că această asociere nu numai că este relativ recentă, dar are și o semnificație minoră față de relația dintre modernitate și creștinism. […]

Ce-a de-a treia fază acoperă perioada romantică. Revirimentul religios din domeniul literaturii, de la sfârșitul secolului 18, noul accent pus pe sentiment și intuiție, cultul originalității și al imaginației, combinate cu obsesia din ce în ce mai răspândită pentru gotic și pentru întreaga civilizație a Evului Mediu, fac parte dintr-o reacție mai amplă și uneori confuză în complexitatea ei, împotriva intelectualismului arid al Secolului Luminilor și a corespondentului său pe plan estetic, neoclasicismul.

Unul dintre cele mai interesante rezultate ale disputelor romantice timpurii din Germania și apoi din alte țări europene este lărgirea conceptului de modernitate până la a cuprinde întreaga epocă romantică – creștină, adică – a istoriei occidentale. […]

Identificarea romantică între geniul modern și geniul creștinismului și opinia că există două tipuri perfect autonome de frumos – unul păgân, celălalt creștin –, separate de o prăpastie de netrecut, constituie un moment cu adevărat revoluționar în istoria modernității estetice”.

[8] Să ne amintim ce afirma Ricarda Huch despre romanticii germani: „Erau concomitent ultrademocrați și ultraaristocrați, jurau la fel de sincer și pe naturalețea extremă și pe suprema artificialitate. Așa se face că spiritul lor de investigație, depășind toate limitele autorității și ale tradiției, îndrăznind chiar a concepe ideea unei noi religii, a sfârșit prin a se refugia în portul vechii religii catolice. În viața fiecăruia dintre romantici se poate urmări itinerariul străbătut de suflet pentru a ajunge în acest punct”, cf. Ricarda Huch, Romantismul german, op. cit., p. 280.

Semnalăm și alte câteva observații pertinente ale lui Virgil Nemoianu: „A number of significant scholars (among them Meyer Abrams and Harold Bloom) highlighted decades ago that the Romantic enterprise as a whole was from the very beginning combined with religious intentions in different ways. […]

Preparatory signs, sometimes important intellectually and culturally, can be recognized early on, in the eighteenth an even in the seventeenth century. […]

It is […] small wonder that in 1815 […] religiously minded people should have tried to reassess the function of religion in society. It might even be argued that the period 1815-65 was one of the greatest ages of religious apologetics ever known, at least in the modern age (s. n.). […]

The literary (and the aesthetic more generally) combines with and mutually engages in substitutions with religious discourses. One must first mention the large number of Romantic poets or prose writers who found literary empowerment in religion, whether early in their career or later: Wordworth, Coleridge, Shelley, Friedrich Schlegel, Tieck, Eichendorff, Lamartine, Mickiewicz, Gogol, Hugo, and dozens of others. […]

The persistence of Christian imagery in French writing in the early nineteenth century is formidable […] [See] Lamartine whose poetry is imbued with Christian imagery and thematics. […]

To me, the best exemple remains that of Shelley’s Prometheus Unbound where the avowedly atheist poet turns the figure of the God – and cosmos – shattering revolutionary (almost unwillingly) into a Christ-like figure. It is also true that many revolutionaries […] resorted to Christ-like imagery, ideals and modeling. […]

Literature throughout the West felt itself responsible for and involved with a revamping of religion and the injection of more emotional dimensions over and above the somewhat rationalistic or even dry ways in which taught, preached, or practiced throughout the West. The nineteenth century provides fascinating examples of combinations between philosophy, literature, and religion. […]

The reawakening of German literature had been from the beginning involved with religious thematics”, etc., a se vedea cap. Sacrality and the Aesthetic in the Early Nineteenth Century, în vol. A Companion to European Romanticism, edited by Michael Ferber, Blackwell Publishing Ltd, 2005, p. 393, 395-396, 398, 404-406.

Did you like this? Share it: