Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Category: Literatura română din perspectivă ortodoxă (Page 1 of 112)

Onomastica în „Ciocoii vechi și noi”

Este de remarcat importanța onomasticii în romanul lui Nicolae Filimon, ca mai înainte în Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu, dar și ca la Vasile Alecsandri, Eminescu, Creangă, Caragiale, Vasile Voiculescu, M. Sadoveanu, Marin Preda etc.

Andronache Tuzluc: numele indică o sinteză greco-turcă (Ș. Cioculescu), adevărată emblemă a epocii fanariote.

Andronache vine de la Andrei (bărbat). În roman ni se spune chiar că își serba ziua de Sfântul Andrei.

Iar tuzluc (cuvânt de origine turcă) înseamnă: „un fel de ghetre [învelitoare pentru glezne] încheiate la spate cu copci sau cu șireturi, care se trăgeau peste ciorapi și apoi se băgau în cizme; (astăzi, regional) un fel de ciorapi groși (cu sau fără talpă) care se poartă la țară (uneori fără altă încălțăminte)”, cf. DEX. Adică desemnează un articol de încălțăminte.

Atât Tuzluc, cât și Păturică sunt nume rizibile, așadar, care sugerează originea joasă a personajelor (un corelativ ar fi Ipingescu, în rândul personajelor lui Caragiale, al cărui nume vine de la ipingea, alt cuvânt turcesc, care denumea o manta bărbătească).

Filimon repetă că unii ca aceștia ajung avuți din trențăroși.

Pe Dinu Păturică îl chema de fapt Constantin Păturică. Dar nimeni nu îl numește astfel, fiind lipsit de solemnitatea lui Constantin.

Andrei e în antiteză cu Tuzluc, după cum și Constantin e în antiteză cu Păturică. Mai potrivit pentru ei e Andronache și Dinu, diminutivări care sugerează că personajele nu sunt la înălțimea numelor lor. (La fel va proceda și Caragiale cu Agamemnon/ Agamiță Dandanache etc.)

Andronache Tuzluc se îndrăgostește de o tânără grecoaică: chera Duduca (după nume: personificarea răsfățului – sau o femeie fatală în variantă balcanică, zice Cioculescu), care îi devine amantă.

Pe când Maria e o icoană a virtuții, Duduca e întruchiparea răsfățului, tiparul femeii întreținute, care trăiește în lux și în luxură și pe care n-o interesează iubirea și fidelitatea.

Duduca vine de la „dudu”, care înseamnă „doamnă” în turcă (titulatură folosită pentru tinerele de origine armeană și greacă), în timp ce chera (kira) înseamnă doamnă în greacă (Panait Istrati are un roman intitulat Kira Kiralina). Prin urmare, și chera Duduca e tot o sinteză greco-turcă, realizată în plan onomastic, la fel ca și Andronache Tuzluc.

Interesant e că Maria înseamnă doamnă/ stăpână (în ebraică, fiind un nume biblic), dar și chera Duduca (care s-ar traduce prin: doamna doamna, un personaj cu două fețe, care se dedublează) înseamnă același lucru. Fiecare e o stăpână, dar în două lumi diferite. Prima în lumea virtuții, a doua în lumea depravării, a viciului și desfrâului.

Numele Gheorghe nu numai că e efigia justițiarului (cum zice Cioculescu), dar Sfântul Gheorghe este „vechiul patron al României”, ne spune autorul. Adică acest Gheorghe e un fel de Romândor, din epopeea lui Budai-Deleanu, este întruchiparea viitorului României, dacă România vrea să aibă viitor

Valoarea morală nu este apreciată de autor neapărat pe criterii sociale. Gheorghe nu este de viță nobilă, ci are origine socială umilă. Însă ascensiunea lui socială e sprijinită de banul C, care apreciază virtutea. Iar Filimon spune că boierii de neam făceau adesea acest lucru, adică susțineau tineri conștiincioși și virtuoși ca să înainteze în rang, cât mai sus. Și, adaugă el, arhondologia Țărilor Române specifică faptul că mulți boieri  aveau, în fapt, origine țărănească, pentru că atât Ștefan cel Mare cât și Mihai Viteazul (și alți voievozi, se subînțelege) au ridicat adesea la rangul de boieri țărani care și-au arătat noblețea pe câmpul de luptă.

Susținerea lui Filimon pentru boierii autohtoni nu e ideologică, ci din rațiuni patriotice, pentru că aceștia ar fi păstrat, în opinia sa, obiceiurile de demult: acelea de a iubi dreptatea și de a vrea binele țării, de a căuta prosperitatea ei.

Melancolie

În Psaltirea Maicii Domnului, scrisă de Sfântul Dimitrie al Rostovului, există o rugăciune în care, la un moment dat, se spun următoarele:

„Către apărarea Ta și ajutorul Tău cel tare alerg acum, Prea Curată Doamnă, Născătoare de Dumnezeu! […] Și fiind în întregime ca un pom neroditor sau ca o biserică pustie, toți năzuiesc să mă dărâme, iar diavolul care îmi pradă sufletul și care se cuibărește în inima mea, mă vede neîngrădit și caută să-mi răpească puțina credință pe care o mai păstrez ca pe o avuție (s. n.)…”[1].

Cuvintele acestea m-au trimis cu gândul la poemul Melancolie al lui Eminescu, un poem dificil, care pune (ca mai toate creațiile lui Eminescu) mari probleme de interpretare.

De altfel, nu știu să fi fost comentat de cineva în amănunt.

Poemul care prezintă, deopotrivă,  „Biserica-n ruină” și ruinele bisericii din suflet, ilustrează vestita temă romantică a ruinării credinței creștine în lumea modernă. Ceea ce Eminescu anunță și deplânge și în Memento mori: „E apus de Zeitate și-asfințire de idei”.

Pentru mulți, însă, este și o mărturisire a necredinței poetului, care s-ar fi exprimând aici fără perdea, în acest sens.

Eu cred însă că acest poem e alcătuit din tablouri sublime și adânc semnificative, care nu au fost cu atenție contemplate de către exegeți, dar care merită o analiză minuțioasă, ce are multe să ne reveleze la o citire și pătrundere atentă a semnificațiilor.

Să vedem mai întâi versurile:

Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,
Prin care trece albă regina nopții moartă. –
O dormi, o dormi în pace printre făclii o mie
Și în mormânt albastru și-n pânze argintie,
În mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc,
Tu adorat și dulce al nopților monarc!

Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,
Ce sate și câmpie c-un luciu văl îmbracă;
Văzduhul scânteiază și ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.

Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,
O cucuvaie sură pe una se așează,
Clopotnița trosnește, în stâlpi izbește toaca,
Și străveziul demon prin aer când să treacă,
Atinge-ncet arama cu zimții-aripei sale
De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale.

Biserica-n ruină
Stă cuvioasă, tristă, pustie și bătrână,
Și prin ferestre sparte, prin uși țiuie vântul –
Se pare că vrăjește și că-i auzi cuvântul –

Năuntrul ei pe stâlpii-i, păreți, iconostas,
Abia conture triste și umbre au rămas;
Drept preot toarce-un greier un gând fin și obscur,
Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Credința zugrăvește icoanele-n biserici –
Și-n sufletu-mi pusese poveștile-i feerici,
Dar de-ale vieții valuri, de al furtunii pas
Abia conture triste și umbre-au mai rămas.

În van mai caut lumea-mi în obositul creier,
Căci răgușit, tomnatec, vrăjește trist un greier;
Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,
Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu.

Și când gândesc la viața-mi, îmi pare că ea cură
Încet repovestită de o străină gură,
Ca și când n-ar fi viața-mi, ca și când n-aș fi fost.
Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost
De-mi țin la el urechea – și râd de câte-ascult
Ca de dureri străine?…Parc-am murit de mult.

Observăm că poetul trece de la ruinele Bisericii la ruinele sufletului din care s-a șters imprimarea icoanelor credinței, deși nu de tot, sau, să-i zicem, s-a deteriorat pictura originală. Însă, după cum am văzut în rugăciunea de la care am început discuția, ruina bisericii lăuntrice nu e deloc o simplă temă romantică, târzie. Ea e veche ca Psaltirea și Sfântul Dimitrie al Rostovului apelează la ea în consecință.

Nu știu dacă Eminescu avea cunoștință de această Psaltire a Maicii Domnului sau dacă fusese tradusă sau dacă circula în vremea lui. Știm sigur că el citise Cronograful Sfântului Dimitrie, atât în variantă manuscrisă cât și tipărită.

Dar imaginea ruinării Bisericii se găsește în Psaltire:

„Adu-Ți aminte de adunarea Ta, pe care ai câștigat-o dintru început! Răscumpărat-ai toiagul moștenirii Tale, muntele Sion, acesta în care ai locuit în el. Ridică mâinile Tale peste mândriile lor până întru sfârșit! Pentru câte a făcut rău vrăjmașul în cele sfinte ale Tale. Și s-au lăudat cei care Te urăsc pe Tine în mijlocul praznicului Tău. Pus-au semnele lor semne și nu au știut, ca întru intrarea de deasupra, ca în crângul de lemne, cu topoarele au tăiat ușile lui împreună, cu secure și cu tăietor de piatră l-au doborât pe el. Au ars în foc locul cel sfânt al Tău. Întru pământ au spurcat locașul numelui Tău (s. n.)” (Ps. 73, 2-8, cf. Psalmii liturgici[2]).

În Psaltirea pre versuri a lui Dosoftei, cei ce caută să strice Biserica vin „Să dărâme ca-n dumbravă lemne,/ Cu săcuri unșorii [ușorii] să-i [d]oboară,/ Să-i dezbrace aur cu ozoară[3],/ Și ușile cele aurate…” (Ps. 73, 18-21).

Sfântul Dimitrie al Rostovului oferă interpretarea cunoscută în Biserica Ortodoxă: aici e vorba despre demonii care pradă biserica sufletului. De aceea, în rugăciunea sa de după catisma a treia, a folosit această imagine a sufletului ca o biserică în ruină.

Eminescu recurge la alte imagini, tipic romantice, însă eu sunt convinsă că el cunoștea foarte bine imaginea clasică în Biserica Ortodoxă a templului dărâmat de demoni, din Ps. 73, amintit mai sus.

Corelativă acesteia cred că este și o altă imagine celebră, tot din Psaltire: „Asemănatu-m-am pelicanului celui singur, făcutu-m-am ca stârcul de noapte în locul casei. Privegheat-am și m-am făcut ca o vrabie singură pe acoperiș” (Ps. 101, 7-8, cf. Psalmii liturgici).

„Locul casei (οἰκοπέδῳ, LXX)” desemnează, posibil, locul unde a fost o casă și a rămas o ruină. De aceea, Biblia 1688 traduce prin „jăriște”[4], Biblia 1914 prin „loc nelăcuit [nelocuit]”, iar Biblia 1939 prin „dărâmături”.

E vorba, prin urmare, de cel care priveghează ca o pasăre de noapte și se roagă deasupra casei ruinate a sufletului său, de cel ce se simte păcătos smerit, cu sufletul pustiit, așa cum descrie și Eminescu în poezia sa.

E timpul să privim mai atent spre versurile poemului, spre ceea ce consider eu a constitui cele trei tablouri ale sale.

Astfel, în prima parte avem scena înmormântării lunii, prezentată nu printr-o narațiune, ci mai degrabă prin imagini și simboluri:

Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,
Prin care trece albă regina nopții moartă. –
O dormi, o dormi în pace printre făclii o mie
Și în mormânt albastru și-n pânze argintie,
În mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc,
Tu adorat și dulce al nopților monarc!

Luna este „regina nopții”, „dulce al nopților monarc”. După cum am arătat altădată, titulatura aceasta, de regină a nopții, o întâlnim într-o lungă istorie și largă arie culturală europeană, deoarece provine din Scriptură, unde se spune că Dumnezeu a creat aștrii cerești spre stăpânirea zilei și a nopții (cf. Fac. 1, 16).

Numai apelativul de „stăpân-a mării” (Scrisoarea I) este unic la Sfântul Antim Ivireanul și Eminescu.

Ceea ce aparține romantismului eminescian, după cum spuneam în teza mea doctorală, este faptul că poetul atribuie lunii rolul soarelui de a fi simbol al luminii dumnezeiești. De ce apelează Eminescu la acest transfer de semnificație? Face aceasta în conformitate cu credința sa, pe care am reperat-o în mai multe poeme, că epoca în care trăiește este a „asfințitului de Zeitate”, că peste lume s-a instaurat noaptea.

Prin urmare, preferința lui pentru regimul nocturn se datorează și dorinței sale de a ilustra noaptea tipologică ce desemnează regimul ideologic în care trăiește lumea, în care Dumnezeu nu mai luminează ca un Soare (Soarele fiind simbolul Său din vremurile biblice: Soarele dreptății etc.), ci lumina Lui s-a estompat în vederea oamenilor, devenind ca lumina unei lune.

În epoca modernă, în lume s-a făcut noapte, și lumina lui Dumnezeu mai călăuzește oamenii doar ca o lună.

Încă din Scriptură, luna și stelele sunt simbol al luminii dumnezeiești sau al Sfinților care îi luminează pe cei ce se află în noaptea păcatului (Ps. 18, 2: „noaptea nopții vestește cunoaștere”: cerul nopții înstelat le vestește, celor ce sunt în noaptea neștiinței, cunoașterea lui Dumnezeu, a Creatorului care a urzit o asemenea splendoare cosmică) – regăsim identic această semnificație la Sfântul Antim Ivireanul.

Însă toate aceste lucruri le-am explicat în teza doctorală (publicată în 2010)[5].

Ne orientează spre această interpretare, a sinonimiei dintre Dumnezeu și lună, în poemul Melancolie, și numirea lunii „adorat și dulce al nopților monarc”. Fiindcă „adorat” e numai Dumnezeu, iar în tradiția ortodoxă, în termeni isihaști, se vorbește adesea despre dulcele Iisus sau dulcele Hristos.

Așa încât, înmormântarea lunii din acest poem, Melancolie, reprezintă o scenă simbolică, metaforică prin excelență. Ea simbolizează pierderea credinței, „moartea lui Dumnezeu” (ca să folosim expresia lui Nietzsche) în sufletele oamenilor.

Ne amintim de versurile din Memento mori: „Ș-astăzi punctul de solstițiu [solstițiul Soarelui dumnezeiesc] a sosit în omenire. /…/ E apus de Zeitate ș-asfințire de idei. // Nimeni soarele n-oprește să apuie-n murgul serei,/ Nimeni [nu oprește] pe Dumnezeu s-apuie de pe cerul cugetării [oamenilor]/, Nimeni noaptea să se-ntindă pe-a istoriei mormânt”.

Acum înțelegem mai bine de ce „Dumnezeu a murit” și luna este îngropată în poemul Melancolie: pentru că istoria lumii a devenit „mormânt” – Bacovia va prelua și va insista până la isterie (cu scopul foarte conștient de a-și isteriza cititorii nesimțitori în această privință) pe acest motiv eminescian al lumii care a devenit sicriu sau mormânt.

„Soarele divin ce-apune varsă ultimele-i raze/ Pe-a istoriei câmpie mult iubită și se lasă/ În oceanul de-ntuneric, ce s-arată inimic[6]”.

Oceanul de întuneric ideologic al lumii, care Îl ascunde pe Dumnezeu (Soarele divin) de la ochii oamenilor, Îi este vrăjmaș Lui. Întunericul nu este prieten cu Dumnezeu. Dumnezeu nu a zidit întunericul.

Putem să vedem în aceste versuri un corelativ al celor din Scrisoarea I: „Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist și roș/ Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoși /…/ Și în noaptea neființii totul cade, totul tace,/ Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace”. Dincolo de faptul că imaginea soarelui care se va stinge la sfârșitul timpului provine din profețiile eshatologice ale Scripturii (după cum, de asemenea, am arătat de mai multe ori[7]), putem percepe și un sens metaforic al versurilor.

Lumea intră în oceanul de întuneric al necredinței, odată cu dispariția din inima sa a Soarelui Dumnezeiesc. Făcând aceasta, cade în noaptea neființei: cade, adică, în noaptea pieirii. Însă, lumea care piere astfel nu se întoarce de-a dreptul în neființă, adică la neexistență, ci în „noaptea neființii”, adică în nemaiființarea lumii așa cum o vedem și o cunoaștem acum.

Eminescu păstrează tăcerea despre ceea ce se întâmplă în veșnicie. Atunci va stăpâni din nou „eterna pace”. El ne spune doar că, la sfârșitul timpului, când va veni vremea eshatologiei, atunci lumea aceasta va cădea „în noaptea neființii”, adică se va des-ființa. Dar nu ne spune că nu va mai fi nimic, ci că nu va mai fi tot ceea ce vedem acum.

„Noaptea neființii” este „inimică” lui Dumnezeu, ca și „oceanul de-ntuneric” al necredinței oamenilor.

Partea aceasta, care este a nopții și a întunericului, este rezervată inamicilor lui Dumnezeu, vrăjmașilor Lui. Doar că Eminescu nu o numește Iad, cum ar fi creștinește, nu o configurează în niciun fel. Dar este foarte greu să susții că este „nirvana” în care poetul și-a dorit să ajungă…

Așa încât, cele ce par concepte budiste în versurile lui Eminescu, sunt de fapt termeni pe care Eminescu îi preferă în poemele antume (cum e Scrisoarea I), în fața unui public față de care nu dorește să se manifeste confesiv cu claritate.

Și pentru că am vorbit despre înmormântarea lunii ca o consecință a faptului că istoria lumii a devenit „mormânt”, în finalul poemului Memento mori găsim o altă înmormântare cosmică, a pământului însuși:

…să văd anume
C-a venit domnia morții, sfărâmând bătrâna lume –
Stele cad și în cădere alte lumi rup cu lovire;
Într-a cerurilor domă tunetele să vuiască
Ca mari clopote de jale, fulgere să strălucească
Ca făclii curate, sfinte, pe pământu-nmormântat.

Regăsim, ca și în Melancolie, același ceremonial ortodox al înmormântării (descris și în Strigoii), extins la o scenă cosmică.

În Memento mori avem „fulgere…ca făclii curate”, în timp ce în Melancolie sunt stele făclii (ca în Miorița): „o, dormi în pace printre făclii o mie”.

În Memento mori avem „tunete…ca mari clopote”, în Melancolie este Biserica-mausoleu cu „al cerurilor arc” de boltă, în care este înmormântată luna, „în mormânt albastru” al cerului-Biserică, învelită în lințoliul norilor: „în pânze argintie”.

În alte poeme, luna „zugrăvește umbre negre peste giulgiuri de zăpadă” (Călin Nebunul) sau „pe lințolii de zăpadă” (Luna iese dintre codri). Aici, ea însăși este învelită în lințolii de nori.

Sugestia i-a putut veni lui Eminescu dintr-o altă baladă de tipul Mioriței, în care celui mort în singurătatea munților nu are cine să îi oficieze slujba creștinească și aceasta acest lucru revine elementelor cosmice: „De-mpânzit cin’ te-a împânzit?/ Luna când a răsărit/ Pe mine că m-a-mpânzit” (Ciobănaș de la miori)[8].

Plecând de la poezia populară și de la Eminescu (luna învelită „în pânze argintie” de nori) deopotrivă, Emil Botta va spune: „am amurgit,/ norii m-au împânzit” (Singurătatea a VII-a din vol. Vineri)[9]

Ne întrebăm însă: De ce se inspiră Eminescu aici din baladele populare, Miorița și Ciobănaș de la miori? Oare numai pentru că este vorba de un ceremonial cosmic?

Să sugereze, oare, Eminescu, singurătatea și suferința lui Dumnezeu, ca Cel care este părăsit de omenirea Lui mult iubită („Soarele divin ce-apune varsă ultimele-i raze/ Pe-a istoriei câmpie mult iubită”…)?

Nu m-ar mira. După cum observam și altădată, tot în Memento mori, poetul indică, în mai multe situații, în același mod simbolico-metaforic, participarea lui Dumnezeu în istorie și compătimirea Lui cu oamenii:

„Dar venit-a judecata, și de sălcii plângătoare/ Cântărețul își anină arfa lui tremurătoare; /…/ Soarele privește galben peste-a morții lungă dramă”…;

„Înserează și apune greul soare-n văi de mite /…/ Veșnicia cea bătrână, ea la lumi privea uimită./ [Cum] Mii de ani cugetă-n mite la enigma încâlcită [la El Însuși, pe care oamenii Îl consideră o Enigmă încâlcită] /…/ Și se pune să zidească-un uriaș popor de regi”;

„Căci prin noaptea unui lumi în bătălie/ Lin lucește-eterna pace…;

„Din ruinele gândirii-mi, o, răsai, clar ca un soare /…/ Tu, ce scrii mai dinainte a istoriei gândire,/ Ce ții bolțile tăriei să nu cadă-n risipire[10]

Dumnezeu întârzie cât mai mult ruina lumii, ține „bolțile tăriei să nu cadă-n risipire”.

Însă atunci când omenirea Îl lasă să apună „de pe cerul cugetării” și preferă „oceanul de-ntuneric inimic”, atunci este închis în cer ca-ntr-un mormânt Cel ce pentru noi a fost răstignit și înmormântat trei zile.

Necredința oamenilor Îl înmormântează iarăși. În cer. Pentru că oamenii fie doresc un Dumnezeu transcendent, care să nu aibă nimic de-a face cu lumea, care să-i lase să facă ceea ce vor, fie preferă să creadă că Dumnezeu nu există, pentru a nu fi nimeni care să le mustre faptele.

Veacul modern este un timp în care Dumnezeu este înmormântat în cer de oameni, până când va învia din nou, adică până când Se va arăta din nou lumii, la a doua Sa venire. Când va „reîncep-eterna pace”.

Să ne întoarcem însă la poemul Melancolie. Observăm că Eminescu a ascuns în acest prim și scurt tablou, construit exclusiv numai prin simboluri, întreg mesajul poemului. În Scrisoarea I procedează la fel, după cum am remarcat mai demult, tot în teza mea doctorală:

„putem să vorbim în Scrisoarea I, de două viziuni asupra nașterii cosmice sau de două cosmogeneze, în loc de una singură. Acolo unde există polemică între măștile gândirii, Eminescu este întotdeauna cel ascuns în frunzișul metaforelor, iar nu unul din personaje. El nu este nici împăratul, nici proletarul, nici filosoful mag: toți aceștia sunt în istorie, profund implicați în desfășurarea ei sau vor să fie scriși în memoria umanității, pe când Eminescu se sustrage învolburării pătimașe a istoriei și nu pune preț nici pe nemurirea iluzorie în memoria omenirii.

Cugetarea asupra nașterii universului și a sensului creației începe încă de la primul vers, de acolo de unde cu gene ostenite sara suflu-n lumânare și timpul se oprește în loc, căci doar ceasornicul străbate lung-a timpului cărare.

Ceasornicul măsoară curgerea timpului mai departe, în timp ce poetul se întoarce înapoi cu gândul, către începuturile lumii, privegheat și inspirat fiind de lumina lunii, care în propria-ne lume, a gândurilor noastre, ea deschide poarta-ntrării…după stinsul lumânării. Așadar contemplarea și cugetarea asupra cosmogenezei și a sensului lumii nu începe odată cu intrarea în scenă a bătrânului dascăl, ci cu însuși primul vers al poemului și se adâncește în acele versuri în care lumina lunii infuzează întreg universul (logosul cosmic), ca și gândirea umană. Înaintea dascălului, poetul mai întâi se întoarce îndărăt cu mii de veacuri, contemplativ, deși nu ne dezvăluie aceasta în mod declarativ, neechivoc. […]

Sunt două înserări [în poezia eminesciană], adică două niveluri ale textului, două eshatologii așa după cum sunt și două cosmogeneze în Scrisoarea I, din perspective diferite. Există o înserare dramatică, în care e apus de Zeitate și-asfințire de idei, în care cerul de-nserare / Roșu-i de războaie crunte, de-arderi mari, de disperare, fiindcă se-nmulțesc semnele vremei (Memento mori), ale sfârșitului lumii; și există o altă înserare, în care răsar necontenit luna și stelele pe cer, suspinând laolaltă cu izvoarele care le reflectă lumina – o înserare tipologică și nostalgică, prefațând restaurarea lumii în lumina, puritatea și frumusețea ei primordială. Înserarea ideologică și înserarea cosmică, deși evenimente coincidente temporal, sunt două realități distincte, pentru că se petrec în planuri de lectură și de înțelegere diferite.

Însă cea de-a doua semnificație a înserării, cea de răsărire a lumii – în opoziție cu cea de asfințit al lumii – nu este prezentată explicit în textul poetic, ci este o concepție umbrită metaforic, printr-un procedeu literar care îi era foarte familiar și lui Antim. Paradoxul este că, pe când mesajul direct pare a fi acela că lumea moare, piere în stingerea eternă, curge spre moartea eternă, poezia lui Eminescu are și un mesaj indirect, încifrat, scris cu litere cosmice, cu literele de foc ale stelelor și aștrilor cerești, și care afirmă contrariul și anume că lumea își așteaptă în pace restaurarea și nu pieirea”[11].

Prin urmează, trebuie să fim foarte atenți la simbolurile din poezia eminesciană, pentru că acestea narează precum „cerurile spun slava lui Dumnezeu” și „noaptea nopții vestește cunoaștere” (Ps. 18, 2-3, cf. Psalmii liturgici).

„Cine are-urechi s-audă ce murmùr…prorocitoare stele” (Memento mori) poate să înțeleagă și hieroglifele simbolice ale lui Eminescu, cine nu, are de rătăcit prin hățișul de semnificații…

Așadar, de la tabloul celest, care este cu totul ermetic pentru necunoscătorii simbolurilor creștine, Eminescu trece la panorama terestră, care conține și ea destul de multe simboluri, dar care sunt cuprinse totuși într-o poveste mai clară (însăși această opțiune pentru planul tripartit și pentru trecerea de la o hieroglifare intensă la simboluri din ce în ce mai deslușite ascunde o pedagogie tainică și profundă):

Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,
Ce sate și câmpie c-un luciu văl îmbracă;
Văzduhul scânteiază și ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.

Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,
O cucuvaie sură pe una se așează,
Clopotnița trosnește, în stâlpi izbește toaca,
Și străveziul demon prin aer când să treacă,
Atinge-ncet arama [clopotului] cu zimții-aripei sale
De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale.

Biserica-n ruină
Stă cuvioasă, tristă, pustie și bătrână,
Și prin ferestre sparte, prin uși țiuie vântul –
Se pare că vrăjește și că-i auzi cuvântul –

Năuntrul ei pe stâlpii-i, păreți, iconostas,
Abia conture triste și umbre au rămas;
Drept preot toarce-un greier un gând fin și obscur,
Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.

Lumea e „bogată în întinderi”, dar nu e bogată și în înălțări spre Dumnezeu, spre cele ce sunt mai presus de ea.

În mod detaliat vedem întinderile lumii în poemul Memento mori sau Panorama deșertăciunilor, cum l-a intitulat poetul: dar sunt întinderi deșertice, ale ruinelor a ceea ce a fost odinioară și a pierit.

Însă această lume „bogată în întinderi” stă…„în promoroacă”. Despre iarnă ca anotimp duhovnicesc la Eminescu și în tradiția românească literară și spirituală, am mai vorbit și vă invit să revedeți ceea ce spuneam cândva[12].

Ceea ce e interesant e că aceste patru versuri par rupte din pastelul Iarna de Vasile Alecsandri[13] (mai puțin ruinele), dacă…nu suntem atenți. Sunt uluitoare sugestiile strălucirii/ scânteierii. Care sunt firești pentru a picturaliza, în mod realist, o lume înțepenită-n promoroacă, însă impresia că ne-am afla în plin pastel e una falsă.

Eminescu introduce această înșelare a ochiului pentru a putea trece de la peisajul cosmic la cel terestru, dar și pentru a sugera că…aparențele înșeală.

Scânteierile lumii nu sunt ce par. Peisajul alecsandrin se schimbă foarte curând într-un „câmp solitar” bacovian. Cu țintirim, cucuvaie și toată „recuzita” de rigoare de tip bacovian, sugerând dezolare bacoviană (avant la lettre, bineînțeles).

E frumos de urmărit, însă, cum Eminescu străbate epocile într-o singură poezie…

Câmpul e „solitar” privit din perspectivă umană… neînduhovnicită. Un ochi duhovnicesc vede însă ceea ce nu se vede: „străveziul demon”. Și odată cu prezența lui coborâm în perspectiva de adâncime asupra lumii, pentru că descoperim motivația reală pentru care „stă lumea-n promoroacă”, pentru care „țintirimul singur” din „câmpul solitar” are crucile strâmbe și cântă în el cucuvaia, pentru care Biserica e în ruină, iar clopotul și toaca ei sună ca „un vaier, un aiurit de jale”.

Eminescu filmează întâi de la depărtare sau din exterior spre interior. Și de la depărtare se vede mai întâi o lume scânteind de frumusețea iernii și a zăpezii: o urmă de frumusețe dumnezeiască a creației.

Privind însă înăuntru, în măruntaiele spirituale ale lumii, aceasta apare ca un schelet descărnat. Efigia ei e „țintirimul singur” din „câmpul solitar”. Iar motivul pentru care lumea a ajuns astfel este pentru că a lăsat Biserica „bătrână”, Biserica strămoșească și „cuvioasă”, a lăsat-o să rămână „tristă și pustie”.

Prin lume zboară demonii străvezii pentru oameni, pe care aceștia nu îi văd, dar…îi cred și îi ascultă. Și demonii, așa străvezii cum sunt ei, lovesc cu „zimții” aripilor în clopotul Bisericii, adică în chemarea ei adresată lumii.

Și cele care ar trebui anunțe oamenii să vină la Biserică, clopotul și toaca, sună a „vaier”, a „aiurit de jale”.

Demonii au „zimții” ascuțiți…

Imaginea Bisericii în lumea modernă este cea în care „țiuie vântul” în loc de cuvântul predicii care ar trebui să „vrăjească” adunarea credincioșilor – aici termenul are semnificații pozitive, pentru că e vorba de „cuvântul” lui Dumnezeu care trebuie să vrăjească oamenii cu „farmecele milei” (Rugăciunea unui dac) (de altfel, Eminescu e fascinant prin polisemantismul multor termeni poetici).

În ea, „năuntrul ei”, cântă cariul în strană (la propriu, mâncând lemnul stranelor, dar și în mod simbolic) și predică greierii „un gând fin și obscur [tainic, mistic] al omiliilor patristice.

„Năuntrul ei” este înlăuntrul lumii. Cum bate vântul în Biserică, așa bate vântul pustiirii duhovnicești și în sufletele și în mințile oamenilor, în care nu se mai țes gânduri fine și obscure [tainice, adânci], ci se întinde pustiul deșertăciunilor: lumea „în întinderi”.

Cucuveaua, greierul și cariul sunt foarte sonori, ca și demonul care lovește „cu zimții” clopotul de aramă. Nu numai vizual ești șocat de ruina locurilor (în mod arghezian strâmbe și în descompunere), dar și auzul ți-l simți rașchetat de sunete stridente. Întocmai ca la…Bacovia. (Și da, Bacovia e profund eminescian, o „drojdie de Eminescu”, cum zicea admirativ Nichita Stănescu, pentru că a păstrat drojdia deznădejdii din opera aceluia, din care și-a dospit propriile versuri.)

Peisajul nu e unul exterior, ci prin excelență interior. E o radiografie a lumii, nu o fotografie. O radiografie spirituală.

Când Dumnezeu e înmormântat în cer, pe pământ e iarnă, domnește ruina și pustiul.

Singurii care mișcă sunt demonii, și apoi greierii și cariul ca agenți ai distrugerii, precum sunt în Biblie vietățile sălbatice în profețiile (împlinite) despre Babilon.

Și de aici trecem la a treia și ultima parte a poemului, în care autorul nu se cruță nici pe sine însuși. Și pe sine se vede părtaș la…împlinirea profeției („se-nmulțesc semnele vremei”, zice în Memento mori). Și pe sine se vede vinovat, ca membru și participant la viața lumii contemporane:

Credința zugrăvește icoanele-n biserici –
Și-n sufletu-mi pusese poveștile-i feerici,
Dar de-ale vieții valuri, de al furtunii pas
Abia conture triste și umbre-au mai rămas.

În van mai caut lumea-mi în obositul creier,
Căci răgușit, tomnatec, vrăjește trist un greier;
Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,
Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu.

Și când gândesc la viața-mi, îmi pare că ea cură
Încet repovestită de o străină gură,
Ca și când n-ar fi viața-mi, ca și când n-aș fi fost.
Cine-i acel ce-mi spune povestea [vieții mele] pe de rost
De-mi țin la el urechea – și râd de câte-ascult
Ca de dureri străine?…Parc-am murit de mult.

Deși motivele pustiirii sale sufletești par o retrospectivă în oglindă a ceea ce a spus mai înainte, situația nu este totuși identică.

De ce nu este identică? Pentru că cel care se scrutează pe sine astfel și se vede în aceeași pierzanie cu a întregii lumi este…lipsit de orgoliu.

„Și când gândesc la viața-mi, îmi pare că ea cură/ Încet repovestită de o străină gură” etc: unde am mai citit ceva asemănător?

În Scrisoarea I, unde poetul corectează năzuința dascălului de a primi, postum, elogiile oamenilor: „O, sărmane! ții tu minte câte-n lume-ai auzit,/ Ce-ți trecu pe dinainte, câte singur ai vorbit? /…/ Și când propria ta viață singur n-o știi pe de rost,/ O să-și bată alții capul s-o pătrunză cum a fost?”.

De suferințele proprii râde „ca de dureri străine” („dureri pe care însă le simțim ca-n vis pe toate”, (Scrisoarea I)), ceea ce ar trebui să simtă orice creștin ortodox, cu adevărat nevoitor și împlinitor al poruncilor lui Dumnezeu.

Sfinții Mucenici erau torturați și sufereau ca într-un trup străin.

Și, la fel, orice ortodox adevărat ar trebui să poată să spună: „Parc-am murit de mult”. Am murit acestei lumi.

De unde să vede că Eminescu și-a însușit filosofia cărților ortodox-isihaste citite de timpuriu și nu a părăsit-o niciodată.

Nu putem ști în ce măsură a ajuns să trăiască în conformitate cu ea, dar de crezut a crezut în ea, și-a însușit-o și a reprodus-o în versuri, e adevărat, în moduri care sunt mai greu recognoscibile unei lecturi  superficiale sau neinteresate de aceste aspecte.


[1] Sfântul Dimitrie al Rostovului, Psaltirea Maicii Domnului, tipărită cu binecuvântarea Preasfințitului Părinte Ioan, Episcopul Covasnei și Harghitei, Ed. Bunavestire, Bacău, 1998, p. 21-22.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[3] Ozor = motiv de broderii.

[4] Care ar fi însemnând „locul unui incendiu”, cf. https://dexonline.ro/definitie/jăriște.

[5] Comentariul de atunci, revăzut și adăugit, se poate lectura și dintr-o altă carte a mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 2, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2015, p. 352-460, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[6] Din lat. inimicus = inamic, dușman, vrăjmaș.

[7] A se vedea articolele mele: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/12/07/eminescu-si-ortodoxia-i/;  https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/19/scrisoarea-i-6/.

[8] Cf. Ovid Densusianu, Vieața păstorească în poesia noastră populară, vol. II, Ed. Casei Școalelor, București, 1923, p. 40.

[9] Am semnalat aceste aspecte și altădată. A se vedea cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română. Dimitrie Cantemir, vol. 2. 2, p. 154-155, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/07/07/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-2/.

[10] În limba română veche, risipă era echivalentul neologicului ruină.

[11] Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului. Viața și opera, Teologie pentru azi, București, 2010, p. 394-395, 418, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2010/03/10/antim-ivireanul-avangarda-literara-a-paradisului-viata-si-opera-2010/.

[12] Aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/09/19/iarna-duhovniceasca-i/; https://www.teologiepentruazi.ro/2007/09/29/iarna-duhovniceasca-ii/.

Aceste articole au intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 2, atât în ediția întâi, Teologie pentru azi, București, 2010, p. 238-254 (cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2010/06/04/epilog-la-lumea-veche-i-2/), cât și în a doua ediție, din 2015, p. 625-651 (op. cit. mai sus).

[13] A se vedea: https://ro.wikisource.org/wiki/Iarna_(Alecsandri).

Alte citiri și recitiri…

Într-o carte care se vrea de memorialistică[1] și unde au fost adunate mai multe interviuri cu Zoe Dumitrescu-Bușulenga, aceasta mărturisește…multe, însă adeseori printre cuvinte.

Și, adesea, acolo unde pare că dorește să aducă mărturia admirației sale la superlativ pentru cineva, acolo de fapt lovește cu duritate. Astfel, găsim relatat singurul episod memorabil, în fapt, al relației sale cu G. Călinescu. Întrebată dacă mai păstrează vreo amintire din colaborarea cu el, aceasta a răspuns:

„Numeroase, deși «colaborarea» a fost scurtă. Îl revăd la locuința sa, unde o scară interioară, manevrată după placul amfitrionului ducând spre o cameră dintr-un etaj de sus, îi permitea să se refugieze oricând între cărți și idei. Puțini au avut ocazia să intre în micul lui sanctuar, în acea «hulubărie» a inteligenței. Rețin ziua când ne-a purtat ca într-o excursie prin podul casei sale pe noi, cei câțiva ce veniserăm să-l vizităm. Descopeream uimită o bibliotecă imensă, foarte îngrijită. Amuzat, m-a invitat să deschid, la întâmplare, câteva din cărțile acelea puse, aparent, în ordine. Aveau filele încă netăiate. Ne-a explicat că n-avusese vreme să le parcurgă (s. n.)”[2]

Adică refugiatul între cărți și idei, în hulubăria inteligenței, nu citise chiar atât de multe cărți și le aduna pentru a-și ului vizitatorii invitați într-o excursie bibliofilă…

Dar și maestrul încercase să-i reteze aripile tinerei cercetătoare. La întrebarea: „Cum a primit Călinescu cărțile dumneavoastră monografice despre Creangă și Eminescu?”, Bușulenga a răspuns:

„Este un lucru care mă întristează. Când a auzit că scriu ceva despre Creangă a avut o violentă ieșire. Nu suporta ideea concurenței (s. n.), chiar dacă concurenții nu erau nici pe departe de calibrul său [dar nu există ieșiri violente fără motive întemeiate!]. […] Curând i-a trecut însă supărarea și…a avut chiar cuvinte elogioase față de efortul muncii mele. Cu Eminescu, lucrurile n-au mai stat așa. L-a supărat, cred, mai ales, faptul că n-am reușit să realizez ceea ce întreprinsesem. A fost un eșec. [Eu cred că a răsuflat ușurat]. Pornisem pe urmele studiului magistral al lui Tudor Vianu, Poezia lui Eminescu. Nu întotdeauna împlinești ceea ce îți propui”[3].

Bușulenga se face preș în fața „mărimilor” ca să supraviețuiască. Și iat-o declarând că studiul ei despre Eminescu e un  eșec. Însă cred că e vorba de o încercare anterioară cărții Eminescu – cultură și creație, care e din 1976, pentru că interviul e din ’70. Bușulenga scrisese un studiu preliminar, în 1964: Eminescu. Pe care îl pune în continuarea studiilor lui Vianu, deși modul ei de a-l recepta pe Eminescu nu are nimic de-a face cu Vianu. (Spune, de altfel, că de la Vianu a învățat…rigoarea).

Dar Tudor Vianu, după cum mărturisește de mai multe ori, este cel care a adus-o la Facultatea de Litere, din motivul că…era vechi prieten al tatălui său. (Ceea ce nu are nimic de-a face cu eligibilitatea pe criterii valorice, din păcate.) Așa că e de înțeles de ce inventează acest cordon ombilical.

Însă îl vedem pe Călinescu făcând crize de isterie pe motiv că o asistentă îndrăznește să scrie despre Creangă, despre care…scrisese și el. Situație pe care profesorii de la Litere, chiar și neavând valoarea lui Călinescu, țin să o perpetueze…

Și pentru că G. Călinescu încercase să-i taie aripile, și Bușulenga îi dărâmă lui hulubăria, acum, că între timp murise…

Mai departe, în p. 22, Bușulenga ne spune că lui Vianu nu îi plăcea ca ea să scrie în stilul lui Călinescu, adică eseistic. Pentru că (subînțelegem) o vroia o copie a sa și nu o personalitate independentă. Din fericire pentru Bușulenga, ambii au murit la timp ca să o lase în pace cu pretențiile lor de „paternitate”.

Însă, în 1963, când a publicat Bușulenga monografia sa, Ion Creangă, erau încă în viață. Și, în introducerea la studiul amintit, autoarea ne surprinde iarăși cu atitudinea față de Academicianul Călinescu, care glisează cu mare repeziciune de la elogiul supus la critica tăioasă, deși mascată, și chiar la acuzația voalată de plagiat.

Ea ne spune că „ceea ce lipsește monografiei lui George Călinescu este intrarea în detaliile analizei. Acestea au fost lăsate pentru alții. […] De asemenea, în petulanța aruncărilor rapide de pensulă, maestrul a trecut cu vederea semnificația unor fragmente sau opere din Creangă. «Creangă povestește copilăria copilului universal», spune George Călinescu, într-un mod asemănător cu Giulio Cogni”[4], fapt cu care Bușulenga nu e de acord, negând astfel o aserțiune critică celebră și longevivă și, mai ales, schimbându-i paternitatea. Și asta după ce, anterior, a apăsat pe pedala importanței studiilor lui Ibrăileanu și Iorga, reținând faptul că „Nicolae Iorga a făcut prima apropiere între Creangă și Rabelais, iarăși mult folosită de posteritate”[5]

Și eu am observat o frază rămasă lipită de Călinescu, aceea despre Eminescu, cel care nu a iubit femeia, ci a iubit iubirea, și care îi aparține lui Ibrăileanu.

Cred că o cercetătoare atentă ca Bușulenga putea să observe singură aceste lucruri. Dar nu sunt sigură că ea putea să dea aceste lovituri precise, fără…rigoarea maestrului principal care o tot certa pentru eseismul de tip călineascian. Pentru că și această manevră de „război”, de a-ți lovi concurența-adversară prin ucenici a intrat în habitudine…

*

Dar dacă tot am ajuns la studiul Zoei Dumitrescu-Bușulenga despre Creangă, aș mai vrea să fac alte câteva observații. Scrisă în 1963, cum spuneam, în plin regim autoritar comunist, cartea e plină de observații despre realismul și materialismul lui Creangă, despre lipsa lui de religiozitate și misticism și despre caracterul permanent satiric la adresa clerului (mirenesc și monahal![6]), privit ca o tagmă fără utilitate în societate, preocupată exclusiv numai de plăceri trupești, adică de cu totul altceva decât cere vocația.

Acum, noi știm foarte bine că Bușulenga a sfârșit la Mănăstire. Cu siguranță, dacă ar mai fi avut puterea necesară după ’89, și-ar fi revizuit cel puțin o parte din afirmațiile făcute odinioară, pe care elevii și studenții le citesc în continuare și le apreciază ca atare. Însă, la bătrânețe nu mai poți să faci ceea ce ai făcut (sau nu ai făcut) în tinerețe, în ciuda a ceea ce susțin unii, că opera exegetică/ științifică se scrie după 60 de ani încolo…

Dar Zoe Dumitrescu-Bușulenga n-a făcut nicio rectificare la cartea sa, nici măcar una generală, lăsând problema discernerii cu totul în seama posterității. Ceea ce pe mine mă nemulțumește, totuși.

O a altă problemă care mi-a reținut atenția se referă la două afirmații recurente ale sale, care mie mi se pare că se contrazic. Pe de-o parte, Bușulenga susține originalitatea irefutabilă a lui Creangă (care nu poate fi comparat cu Ispirescu etc.) și pe bună dreptate. Iar pe de alta, ea vorbește tot timpul despre influența folclorului, a artei literare populare, orale – ceea ce, ca și realismul științific, era o teză a ideologiei momentului care nu putea fi eludată, dar pe care Bușulenga marșează cu mult prea mult entuziasm.

Totuși, ea amintește în câteva rânduri de „stilul cărților bisericești”[7] și, totodată, recunoaște la Creangă anumite formulări, frecvente în Alexandria și Esopia[8]. Și acestea cu atât mai mult cu cât a reținut foarte bine că bunicul povestitorului, David Creangă, citea „orice carte bisericească, dar mai ales Viețile Sfinților”, iar mama lui Nică, Smaranda, „se descurca cu ceaslovul, psaltirea și Alexandria[9]. La un moment dat, remarcă și un procedeu lingvistic pe care Creangă l-a însușit (cred că Bușulenga a sesizat bine) de la C. Negruzzi[10].

Fapte care, asociate cu diferențele remarcabile ale tiparului narativ crengian față de cel al basmelor populare[11], ne conduc către alte concluzii decât cele ale unei masive și aproape singulare influențe a oralității populare, pe care au afirmat-o până acum studiile literare.

Zoe Dumitrescu-Bușulenga a recunoscut stilul cărților bisericești sau al cărților numite populare (Alexandria, Esopia) în măsura în care a citit din ele. În mod cert, nu a citit prea mult (cel puțin la momentul la care a scris studiul acesta), pentru că rămân încă (și la ora aceasta!) foarte multe observații de făcut.

Însă ceea ce mă nedumerește pe mine este faptul că cei care vor neapărat „să se asocieze” la munca mea de revelare a continuității dintre literatura și spiritualitatea română vechi și literatura nouă (începând din secolul XIX) nu au făcut niciodată nici cel mai mic efort de a scoate la lumină aspecte care nu le-ar fi fost deloc imposibil de relevat, dacă ar fi pus mâna să…gândească, cum zicea mai demult cineva. Să gândească și, desigur, să muncească, adică să facă efortul de a se documenta și de a scrie responsabil despre acest subiect. Dacă, desigur, l-ar fi conceput.

Și mă gândesc, firesc, în primul rând la specialiștii în literatură română veche, care nu au întreprins, de-a lungul timpului, nimic în acest sens. Sigur, despre unii se poate spune că au avut o altă formație și/ sau că au făcut și așa foarte mult pentru această disciplină. Însă nici măcar nu a gândit cineva un asemenea tip de abordare…

Pe de altă parte, observ că mă urmează, îndeaproape, plagiindu-mă, cinstiții arhimandriți și profesorii/ profesoarele de la Teologie[12].

În consecință, am o nedumerire, în ceea ce îi privește pe unii dintre ei, cel puțin: de ce nu se ocupă dânșii, mai înainte de a scrie eu, despre subiecte de felul acesta? Adică: de ce nu zăbovesc exegetic asupra altor scriitori (destui!!), despre care eu n-am scris, pentru că nu am ajuns la ei sau nu am avut timpul necesar?! De ce nu ne dovedesc că…pot să fie interpreții ortodocși ai literaturii unor mari scriitori, asupra căreia încă nu s-a aplecat nimeni în felul acesta, pentru a le comenta și explica opera?

Există foarte mulți poeți și prozatori ai literaturii române despre care, până la ora aceasta, nu a vorbit nimeni, cu conștiință ortodoxă. Și când spun acestea nu mă gândesc la a compune encomioane bătătoare la ochi sau la a inventa ortodoxie acolo unde nu este de găsit!!

Dar dacă vor să dovedească faptul că sunt în stare să descopere și să recepteze cu argumente solide astfel de situații din literatura română, au la dispoziție numeroase pagini de literatură (poezie și proză), care nu a fost comentate încă de cineva care să aibă cultură și pătrundere duhovnicească ortodoxă! Creangă este numai unul dintre exemplele de acest fel, dar mai sunt încă mulți alții, dintre care unii sunt în mod evident și recunoscut autori de texte religioase! Ei trebuie numai…citiți și investigați critic.

Pentru că am sentimentul că, dacă voi scrie eu mai întâi, imediat după aceea, în secunda doi, vor ști și dumnealor…exact aceleași lucruri și vor considera că erau foarte ușoare sau că, deja, „critica literară” le exprimase de multă vreme!…

Așadar, dacă tot vor să demonstreze că au înțelegere fină duhovnicească, discernământ și pătrundere psihologică, experiență culturală vastă, cunoaștere în domeniul literar și dexteritate hermeneutică, pricepere în lectura și descifrarea textelor de orice fel…secerișul e mult și secerători puțini.

Nu trebuie să aștepte ca să plagieze ce scriu eu, dacă tot vor să dovedească ei că sunt luminați și nu mai pot să-și rețină ideile de multe ce sunt și năvalnice! Îi rugăm cu insistență să se apuce grabnic de muncă și să ne demonstreze că pot! Nu să adune și să colporteze informații care se pot afla ușor din diferite surse, ci să cerceteze și să interpreteze texte literare, fără idei furate din altă parte, asudând și muncind din greu, în mod evident, pentru acest lucru!

Eu scriu comentarii literare de prin clasa a șasea, am făcut liceul și facultatea la filologie, masterat, doctorat și postdoctorat în literatură, iar de la sfârșitul liceului am ucenicit pe lângă Părintele Dorin și Fericitul Ilie Văzătorul de Dumnezeu. Asta e pregătirea mea, pe care am pus-o și o pun în folosul tuturor prin comentariile și cărțile mele de exegeză literară, pe care le găsiți oferite în mod gratuit în cv-ul meu (aici). Dar dacă și alții pot și se pricep, aș fi bucuroasă să am și eu, dacă se poate, asupra a ce să mă pronunț în comentariile mele viitoare.

Eu m-am ocupat de poezie, în mod fundamental, până în prezent, pentru că știam că ridică foarte mari probleme de descifrare și înțelegere. Însă, dacă și alții au „atâtea” cunoștințe și competențe, ar putea să ne dovedească, cu atât mai mult, că pot să înțeleagă măcar proza, până ajung eu să public despre, nu-i așa?

Aștept cu nerăbdare…


[1] Zoe Dumitrescu-Bușulenga – Maica Benedicta, Credințe, mărturisiri, învățăminte. Intervuri și dialoguri, ediție îngrijită și prefațată de Grigore Ilisei, Ed. Nicodim Caligraful, 2013.

[2] Idem, p. 18. [3] Idem, p. 18-19.

[4] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Ion Creangă, prefață de academician Mihai Cimpoi, Ed. Princeps Edit, fără oraș, 2009, p. 24-25. (Ediție cu multe erori de tipar.)

[5] Idem, p. 17.

[6] Ba chiar ni se spune că, dacă între preoții de mir există câteva excepții pozitive, lucrul este exclus în ceea ce-i privește pe monahi și pe înalții ierarhi, care sunt zugrăviți numai în culori…satirice.

[7] Idem, p. 124. A se vedea și p. 144 și 222. [8] Idem, p. 212. [9] Idem, p. 129.

[10] A se vedea idem, p. 184-185. [11] Idem, p. 228-231.

[12] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/21/alte-plagiate-din-comentariile-mele-literare/.

Recitiri…despre avarii literaturii și nu numai

Recitesc acum, după nu știu câți ani, Arca lui Noe a lui Nicolae Manolescu. Și am reflectat la două observații ale sale.

Prima este despre Dinu Păturică. Pentru cine nu știe, e vorba de personajul principal al romanului Ciocoii vechi și noi, omul înnebunit să parvină, care din sărac ajunge bogat prin furtul sistematic și ruinarea calculată cu cinism a boierului fanariot la care era în slujbă și prin jefuirea țăranilor lucrători de pe pământurile aceluia.

Ajuns unde și-a dorit, Păturică declară fericit: „Am oprit roata norocului; n-am să mă mai tem de nimic”. Numai că, tocmai când socotea el acestea, roata norocului (temă veche în literatura noastră, dacă ne gândim la Miron Costin sau Cantemir, numai că Manolescu nu-și amintește nimic de genul acesta: pentru el, nașterea romanului n-are nimic de-a face cu tradiția literară veche – aceeași poveste ca și în cazul poeziei) se întoarce brusc și Păturică e condamnat și trimis la ocnă.

În mod neașteptat, Manolescu observă: „Păturică nu este un om cu frica lui Dumnezeu: și tocmai asta îl va pierde. […] Pericolul nu-i vine, în adevăr, de la niciuna din victimele urâtei lui ambiții. Îi vine însă de la Dumnezeu, care nu iubește (în concepția lui Filimon) pe cei care nu-i știu de frică (s. n.)”[1].

Nicolae Filimon (autorul romanului), care fusese și cântăreț bisericesc, trebuie că știa bine Psaltirea (Scriptura Sfântă, în general), care tocmai asta spune, că „pe cei care se tem de Domnul, El îi slăvește” (Ps. 14, 4); „Cine este omul cel care se teme de Domnul? Va pune lege lui în calea pe care a ales-o. Sufletul lui în bunătăți va petrece și sămânța lui va moșteni pământul. Căci Domnul este întărirea celor care se tem de El și numele Domnului este al celor care se tem de El și făgăduința Lui are să o arate lor” (P. 24, 12, 14); „Cât este de mare mulțimea bunătății Tale, Doamne, pe care ai ascuns-o celor care se tem de Tine, pe care ai făcut-o celor care nădăjduiesc întru Tine, înaintea fiilor oamenilor!” (Ps. 30, 20); „Va tăbărî [va face tabără/ apărare] Îngerul Domnului împrejurul celor care se tem de El și îi va izbăvi pe ei. Gustați și vedeți că bun este Domnul! Și fericit este omul care nădăjduiește întru El. Temeți-vă de Domnul cei Sfinți ai Lui, că nu este lipsă celor care se tem de El! Bogații au sărăcit și au flămânzit, iar cei care Îl caută pe Domnul nu se vor împuțina de tot binele” (Ps. 33, 8-11); „Drepții vor vedea și se vor teme [de Dumnezeu], și de el [de omul nedrept] vor râde și vor zice: «Iată, omul care nu L-a pus pe Dumnezeu ajutorul lui, ci a nădăjduit spre mulțimea avuției sale și s-a întărit în deșertăciunea sa!»” (Ps. 51, 8-9); „Dar aproape este mântuirea Lui de cei care se tem de El” (Ps. 84, 10); „Că după înălțimea cerului de la pământ a întărit Domnul mila Lui în cei care se tem de El. […] Precum miluiește tatăl pe fii, astfel a miluit Domnul pe cei care se tem de El. […] Iar mila Domnului este din veac și până în veac în cei care se tem de El și dreptatea Lui în fiii fiilor celor care păzesc făgăduința Lui și și-au amintit de poruncile Lui ca să le facă pe ele” (Ps. 102, 11-13, 17-18); „Voia celor care se tem de El o va face și rugăciunea lor o va asculta și îi va mântui pe ei. Domnul îi păzește pe toți cei care Îl iubesc pe El și pe toți păcătoșii îi va nimici cu totul” (Ps. 144, 19-20) etc. etc. etc[2].

Manolescu nu știe și nici nu-l interesează Psaltirea sau Scriptura. Dar, citind cu atenție romanul lui Filimon, a remarcat corect că nemernicilor și ucigașilor pericolul nu le vine de la victimele lor, ci de la Dumnezeu, de Care nu se tem.

Dacă el și alții ar privi nu numai în romane sau nu numai în literatură această realitate, lumea ar fi puțin mai frumoasă…

Dar, bineînțeles, Manolescu nu crede în mânia și în răsplătirea lui Dumnezeu…ca și Dinu Păturică (nu sugerez nimic)…

Dar se vede, de aici, că literatura îți poate arăta adevărul, chiar și atunci când ești agnostic, dacă în ea sunt inseminate învățăturile lui Dumnezeu și dacă ești sincer cu ceea ce citești și nu interpretezi înadins eronat (ceea ce, de altfel, Manolescu și mulți critici de-ai noștri fac adesea).

A doua observație a criticului este despre Mara, personajul romanului omonim al lui Slavici. Mara, o arivistă mai blândă decât Păturică, care face comerț în/ între Radna, Lipova și Arad, cumpără și vinde, împrumută cu dobândă (face camătă) și strânge banii la ciorap, dar totuși nu fură și nu omoară pe nimeni.

Și zice Manolescu: „A scos bani din afaceri și și-a crescut copiii: ce altceva i s-ar putea cere? Nimeni, în lumea ei, nu are alte preocupări, în afară de a se îmbogăți și de a-și căpătui odraslele” (s. n.)[3].

Vi se pare că, în lumea noastră, are cineva alte preocupări?! În afară de a se îmbogăți și de a-și căpătui odraslele??!!

Dacă mă uit mai bine, nici în lumea dumneavoastră nu are cineva alte preocupări

Dar faptul că ești înconjurat numai de oameni care nu au alte preocupări, în esență, cu orice s-ar ocupa ei, nu înseamnă că nu ți se cere mai mult. Nu înseamnă că Dumnezeu nu îți cere mai mult, pe motiv că în jurul tău toată lumea fojgăiește banii.

Nu înseamnă că nu ți se cere să nu mai vezi nimic dincolo de bani…

Dimpotrivă: Dumnezeu ne cere să nu vedem ceea ce îi preocupă pe toți, ci…să ne temem numai de El.

Pentru că El e Cel care întoarce roata…

O fi mai naiv Filimon, dar…tot la fel de adevărat e că, „la început, ticăloșia ciocoiului se răsfață nesupărată pretutindeni; la sfârșit, nu mai există niciun colțișor de pământ care s-o îngăduie”, ci numai „în infernul de dedesupt”[4]


[1] Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Ed. Gramar, București, 2007, p. 98.

[2] Am folosit Psalmii liturgici, traducere și ediție alcătuită de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[3] Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, op. cit., p. 129.

[4] Idem, p. 97.

Ion Pillat – culorile amintirii [2] [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

Bătrânii, poemul vast al lui Pillat, reprezintă Epigonii lui. Dar nu numai: este în același timp o istorie literară foarte bine documentată – o evocare poetică bine documentată –, care constituie prima pledoarie pe care o cunosc (cu vreo două decenii înaintea apariției Istoriei lui Călinescu), deși Pillat nu era istoric literar, pentru a recunoaște cu prisosință meritele literaturii române vechi în fundamentarea limbii literare și a literaturii de mai târziu.

Negoițescu a făcut observația că, până la Pillat, Dosoftei nu a fost propriu-zis evocat în literatura română[1] (deși fusese intertextualizat de multe ori). Cel mai vechi poet menționat în Epigonii lui Eminescu era Antioh Cantemir, conform Lepturariului conceput de profesorul său, Aron Pumnul.

Evocarea din vastul poem Bătrânii (pe care edițiile mai noi l-au segmentat în mai multe episoade, purtând ca titlu numele poeților evocați) are un scop pe care-l dezvăluie ultimele versuri (care ne lămuresc perspectiva sa asupra literaturii ca factor spiritual de coeziune internă a unui popor):

Ca sufletul, lăsându-și tiparul în lut greu,
Să-și regăsească țara și-n ea pe Dumnezeu.

Poemul începe și se termină cu un tablou în care este absorbită rezonanța lirică a câtorva poeți, în frunte cu Eminescu…

Tactica aceasta poetică, de altfel, de a pleca de la un peisaj spre subiectul versificat este ea însăși eminesciană…

Panoramarea peisagistică era nu atât o înrămare cât o deschidere spre infinit a lumii terestre.

Pillat a înțeles această perspectivă și și-a însușit-o: și în poemul său, spațiul și timpul, cosmosul și istoria se intersectează, sunt coordonate care cresc una din alta.

Istoria literaturii se naște și se dezvoltă într-o zariște cosmică (Blaga) pe care o receptează cu un auz dilatat: „Ființa noastră toată e-o vastă ascultare:/ Urechea ne lărgește fireștile hotare” (Ursul lui Donici).

Priveliștea din care a crescut și poezia lui și care „Te-ai copt încet în suflet ca miezul unei azimi” se contopește în cea pe care a cunoscut-o din poezie:

Pădurea arde-n toamnă cu flăcări vegetale
Și plopii până-n ceruri ca facle[2] rituale,
Și ulmii lui Virgiliu, eminescienii tei,
Cireșii – roșii focuri cu foile scântei
De la vânjosul carpen la frageda ferigă,
Pe limba frunzei sale în fața noastră strigă
Durerea anuală și grea de-a veșteji.

Vă înțeleg eu singur, aprinse elegii,
Culori sfâșietoare ca note muzicale,
Și inima-mi se strânge pe pietruita cale
Din via de pe dealuri la casa de la cramă,
La sunetul dramatic al frunzelor de-aramă.

Aud cum suflă-n luptă, trufaș, din tibicină
Stejarii, legionarii cu coiful de rugină,
Cum fagii, geții aprigi cu păr însângerat,
Înalță-n agonie peanul[3] lor curat.
Vâjâitor vibrează un vuiet viu de coarde:
E vaietul de ducă al galbenelor hoarde[4] [de frunze],
Și frasinii, arinii, alunii, și gorunii
În vânt își lasă coama să fâlfâie ca hunii…

Dar drumul brusc cotește: în ochii mei câmpia
Cu petici de-arătură și-îmbracă sărăcia –
Văd Argeșu-n zăvoaie, cu case mici Pitești.
O, deal de la Florica, în toamnă, drag îmi ești,

Când fumuriu, Brumarul își lasă-n văi tămâia,
Când scorburoși, cu foaia lor lucie ca lămâia,
Stau la răspântii nucii cu trunchiul centenar
Păzind butuci de viță și rod de chihlibar
Când văd din deal, sub mine, albind pe sub trei plute
Prietenoasa casă a zilelor trecute.

Priveliște totală, pe amintiri te razimi –
Te-ai copt încet în suflet ca miezul unei azimi.

Și iată că pe dealul copilăriei mele
Trecutul ancorează cu-albastrele-i vintrele[5],
Îmbracă ce atinge cu stranii prelungiri…
Și nu știu, văd cu ochii sau văd în amintiri,
M-am îmbătat cu vise sau cu seminți de mac,
Pe drumuri cunoscute de rătăcesc buimac.

Priveliștea specifică liricii pillatiene o recunoaștem ușor din poemele comentate anterior.

Natura înfățișează aprinse elegii – ale pădurilor incendiate de toamnă – după cum și elegiile sunt un cosmos arzând în cuvinte.

Există multe aluzii mistice în poem, de la „flăcări vegetale” și „limba frunzei” (care ne trimit cu gândul la sărbătoare Cinzecimii și la harul Duhului Sfânt pogorât atunci, ca limbi de foc, peste întreaga creație) la coacerea „ca miezul unei azimi” și la expresia „Și nu știu, văd cu ochii sau văd în amintiri”, care e o parafrază la expresia paulină care înfățișează vederea în extazul mistic: „nu ştiu; fie în afară de trup, nu ştiu, Dumnezeu ştie – a fost răpit unul ca acesta până la al treilea cer…” (II Cor. 12, 2).

Cu alte cuvinte, peisajul acesta este nu sugestia unui incendiu heraclitian care consumă lumea și o distruge spre a renaște alta la fel ca cea dinainte, nici apocaliptic în sensul barbar al termenului, care echivalează sfârșitul lumii cu un cataclism (căci incendiul apocaliptic-biblic este, de fapt, o transfigurare spirituală a cosmosului), ci o prefigurare a vederii paradisiace, în focul luminii veșnice.

„Tămâia” revărsată pe văi și galbenul haric al luminii, al frunzelor și roadelor (nucii au foaie „lucie ca lămâia”, iar via are „rod de chihlibar”), întăresc această impresie.

Frunzele, adesea numite foi, seamănă mai degrabă a pergament tainic, a document vorbitor

„Sunetul dramatic al frunzelor de-aramă” este de asemenea un vers cu o adâncime a semnificațiilor nebănuită, care ne lovește însă auzul, și care trimite din nou la cuvintele Sfântului Pavlos: „De aş grăi în limbile oamenilor şi ale îngerilor, iar dragoste nu am, făcutu-m-am aramă sunătoare şi chimval răsunător” (I Cor. 13, 1).

Pillat va mai face însă o dată, undeva mai departe, aluzie la porunca iubirii…dar vom ajunge și acolo…

Cosmosul e o altă vorbire în pilde a lui Dumnezeu cu oamenii, pe care o înțeleg cei ce iubesc, după cum vorbirea Logosului întrupat, în Evanghelii, era neînțeleasă celor cu auzul inimii surd.

Este mesajul poeziei românești, consolidat de/ în lirica lui Eminescu, înțeles și transmis mai departe de poeți care s-au afundat în sensurile unei naturi poetice, care nu este simplă reproducere, ci are ecouri mult mai tulburătoare, destinate, cum am spus, unui alt auz.

Dar „frunzele de-aramă” amintite mai sus sunt și o aluzie la codrii de aramă ai lui Eminescu din Călin și la „Codrul  [care] clocoti de zgomot și de arme și de bucium” din Scrisoarea III.

Răsunetul pădurilor de stejari și fagi, în versurile lui Pillat, pare, în consecință, că a absorbit tumultul luptelor.

Versul „Vâjâitor vibrează un vuiet viu de coarde” este o aliterație care intertextualizează intenționat alte două versuri binecunoscute din Scrisoarea III a lui Eminescu, și, respectiv, din Nunta Zamfirei a lui Coșbuc: „Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie” (Scrisoarea III) și „Prin vulturi vântul viu vuia” (Nunta Zamfirei).

Dar Coșbuc îi urma tot lui Eminescu: „Vuind vine mândrul al mărilor crai” (Diamantul Nordului – poem ale cărui ritm și imagistică G. Coșbuc le reproduce în unele din poemele sale) și „Vuiește a vântului arfă de-aramă” (În vremi de mult trecute[6]).

Rătăcirea „pe drumuri cunoscute” este, prin urmare, una plină de semnificații.

Dacă putem spune că modelul (ca idee) poemului Bătrânii l-a constituit Epigonii, pe de altă parte, preambulul fiecărei evocări, privegheat de lună, urmează tiparul Scrisorilor aceluiași romantic.

Evocarea propriu-zisă a trecutului poetic românesc începe astfel:

Afară luna plină brumează pe ferești…
Din ce stihii venită pe-a stelelor potecă
Să-mi scotocească până și în bibliotecă?

 „Afară luna plină brumează pe ferești” este o reproducere, la scară mai redusă, a unei panorame eminesciene: „Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur numa/ Lungi perdele încrețite, care scânteie ca bruma./ Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește… (Scrisoarea IV); „În vechea zidire tăcerea-i și numa / Perdelele-n geamuri scânteie ca bruma. // Străfulgeră-n umbră-i de valuri bătaie/ Ajunse în fugă de-a lunei văpaie” (Diamantul Nordului).

„Din ce stihii venită pe-a stelelor potecă” e tot un tablou cosmic, mai patriarhal, care preschimbă pillatian o imagine binecunoscută: „colonii de lumi [lumi = lumini, astre, stele] pierdute/ Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute” (Scrisoarea I).

Și, după cum spuneam, istoria poeziei începe, pentru Pillat, cu literatura veche, înțeleasă ca resursă poetică, indiferent dacă textele sau operele amintite pot fi sau nu omologate ca poezie:

Cercetătoare lună, cu mâna ta de var
Ștergi, pe furiș, pe rafturi un prăfuit slovar,
Domneasca întărire, pecetea nu-ți pun stavili:
Pe zapise aluneci, pe condici și pe pravili,
Te vâri prin Letopiseț, pătrunzi în Uricari.

În legături de piele și lemn mâncat de cari,
Stă vorba ce deschide al cerului hotar:
Te razimi de-o Cazanie sau de-un Penticostar.
De tine dăruite cu argintate muchii,
Străfulgeră din umbră un univers de buchii[7].

O, lună, nu le-atinge și lasă-le să doarmă:
Întorci o foaie numai – și-un veac uitat se darmă[8].
Abia dezmierzi o filă – și-un suflet îl răscoli,
Ce odihnea în tihnă prin galbenele coli,
Cu gândul lui de-atuncea și trupul lui de ieri.

Nepotul lui Brătianu a beneficiat de o bibliotecă impresionantă cel puțin în ceea ce privește sursele literare vechi.

O afirm din nou: este foarte semnificativă receptarea lui, faptul că includea epoca veche în istoria literară/ poetică românească și o considera indispensabilă.

În mod indubitabil, nu este vorba numai de o revelație personală, de o estetică  și o poetică proprie, ci și de o tradiție a acestei receptări. La această scriitură veche făcea trimitere și Arghezi, precizând că i-a fost unul dintre maeștri în arta poeziei sale.

Sigur, fără o cercetare riguroasă pe această temă, nu putem asuma această conștiință tuturor scriitorilor sau poeților interbelici, dar putem în schimb prezuma existența unui filon conservator, care s-a extins pe o coordonată istorică începând de la prepașoptiști și pașoptiști. În proză, probabil că Sadoveanu a fost (pe atunci) cel mai conștiincios revalorificator al artei literare/ stilisticii vechi.

Nu de puține ori însă, teme sau perspective literare ale scriiturii vechi s-au metamorfozat spectaculos în literatura modernă. Mărturisirea și mărturia de față, a lui Ion Pillat, este foarte prețioasă pentru istoria literară.

Înainte de a-și ține Cartojan cursurile și de a publica Istoria literaturii române vechi și înainte de Istoria lui Călinescu, Pillat oferea o primă panoramă asupra istoriei poeziei, care presupune, după cum vom vedea, nu doar o evocare literară, ci una biografic-literară, amplificând tiparul sintezelor portretistice din Epigonii și construind un profil realist-idealist al poetului evocat.

Primul mare poet din istoria literaturii române este – identificat în mod corect – Dosoftei:

Dar lunei cărturare zadarnic e să-i ceri
Să-și curme dorul slovei și setea de cetire.
Apleacă fruntea albă pe vechea mea Psaltire,
Urmându-i stihuirea c-un deget diafan;

Scandează versul tainic în ritmul unui an
Și veac de veac se-ncheagă pe pagini…Cine oare
– O simt – și-ascunde, vie, privirea arzătoare?
Ce suflet de pe vremuri a revenit stingher?
Ce umbră se-ntrupează în umbra din ungher[9]?

Din razele de lună au scăpărat scântei:
Patriarhal, în cârjă, se-nalță Dosoftei.

Păienjenișul vremii cu mâini uscate rumpe;
Se-aprind, ca nestemate, odăjdiile-i scumpe,
Și barba pieptănată pe piept i se desface,
Și dreapta și-o ridică în biblic semn de pace…
Și pacea și vecia și luna sunt cu el.

– Ai fost „deplin călugăr și blând ca și un miel,
Adânc din cărți știut-ai”, iar azi ți-e moartă slova,
Păstorule de inimi ce-ai păstorit Moldova.
Pentr-ai tăi fii nemernici nu-ți părăsi tu Raiul:
Noi ți-am uitat credința și sufletul și graiul.

Jelim goniți departe de țara Domnului,
Ca-n valea blestemată a Vavilonului,
Vă plângem datini sfinte și, tu, cinstită țară,
Pe care o credință și-un neam le înălțară.

În Probota[10], – cetate simbolică și vie,
„Cu zid înalt de pace și turnuri de frăție” –
Creșteai cuprins de rugă și plin de taine mari,
Și-n sfintele amurguri, prin brazii seculari,
Ori unde-ți duceai pașii dădeai de Dumnezeu.

Întoarce-te acolo, cetite Dositeu,
Nu-i nicio poezie să fie ca tăcerea…

Atunci grăi cu glasul mai dulce decât mierea:
„Eu am adus în țara ta rumânească limbă
De bun neam și ferită de la o cale strâmbă”…

„Ai fost ’deplin călugăr și blând ca și un miel,/ Adânc din cărți știut-ai’” reprezintă o parafrază din Letopisețul lui Ion Neculce: „pre învăţat, multe limbi ştie: elineşte, lătineşte, sloveneşte şi altă adâncă carte şi-nvăţătură, deplin călugăr şi cucernic, şi blând ca un miel. În ţara noastră pe-ceasta vreme nu este om ca acela […] că dzic oamenii că-i sfânt[11].

„Jelim goniți departe de țara Domnului,/ Ca-n valea blestemată a Vavilonului” este o aluzie la celebrul psalm 136 și la versurile lui Dosoftei: „La apa Vavilonului,/ Jelind de ţara Domnului,/ Acolo şezum şi plânsăm/ La voroavă[12] ce ne strânsăm”…

Versul „Cu zid înalt de pace și turnuri de frăție” este citat dintr-un Apostrof scris de Dosoftei („Epigrama Preasfințitului Părinte Dosoftei proin Mitropolit Suceavskii”) și introdus în Letopisețul lui Miron Costin: „Cine-și face zid de pace, turnuri de frăție,/ Duce viiață fără greață, într-a sa bogăție./ Că-i mai bună dimpreună viiața cea frățească,/ Decâtu râcă, care strică oaste vitejească”[13]…, etc.

Versurile le regăsim însă și în Psaltirea lui Dosoftei, ca o compunere originală a acestuia, ce însoțește Ps. 132, care începe așa: „Cât este petrecerea de bună/ Când lăcuiesc frațâi împreună”. Dosoftei a socotit nimerit să adauge, de la sine: „Cine face zidi de pace,/ Turnuri de frățâie,/ Duce viață fără grață/ ’Ntr-a sa bogățâie./ Că-i mai bună, depreună,/ Viața cea frățască,/ Decât armă ce destramă/ Oaste vitejască”. Inspirația îi putea veni și din Parimiele lui Salomon 18, 19: „Fratele de către frate ajutându-se [sunt] ca o cetate puternică și înaltă și [aceasta] este tare ca un palat întemeiat”[14].

„Eu am adus în țara ta rumânească limbă/ De bun neam și ferită de la o cale strâmbă” este iarăși o parafrază, din Poemul cronologic, dedicat domnilor Țării Moldovei.

Pillat va încerca să ofere, pentru fiecare poet evocat, o definiție săpată în piatră – o încercare de a prinde esența poeziei sale într-un vers sculptat pe frontispiciul operei.

Astfel, substanța gândirii poetice a lui Dosoftei i se pare că poate fi chintesențiată în versul: „Nu-i nicio poezie să fie ca tăcerea” –  aluzie din nou la Psaltirea în versuri: „Tu, Doamne, mi-ascultă/ Ruga din tăcere” (Ps. 53, 7-8).

Această rugă din tăcere a lui Dosoftei a impresionat covârșitor. Pentru că și Arghezi scrie, într-un Psalm, „Ruga mea e fără cuvinte”. Iar Ion Vinea: „plânsul vieţii suie-n fiinţă /…/ ca tăcerile cu rugăciunile” (De profondis). Lirica modernă își găsește astfel, la Dosoftei, o neașteptată întemeiere pentru metapoezie și pentru un limbaj transcendent cuvântului.

După Dosoftei, următorul poet evocat este Ienăchiță Văcărescu[15]. Un salt cam abrupt, dar firesc pentru cineva care ar dori să urmărească mai mult firul poeziei. O istorie actuală a poeziei românești, însă, cât se poate de riguroasă, nu ar trebui să-l ocolească, pentru nimic în lume, măcar pe Dimitrie Cantemir și Istoria ieroglifică.

Mai mult, cred că ar fi neapărat exercițiul de a repagina întreaga operă ieroglifică și de a o așeza în versuri, de la cap la coadă, într-o ediție cât se poate de serioasă, chiar dacă ar însuma zece volume în loc de unul singur, pentru că numai astfel putem privi cu adevărat reala dimensiune poetică a acestei extraordinare opere a literaturii române. Nici nu e deloc greu, cezura fiecărui vers fiind indicată, prin rima ușor identificabilă, de către autor. Și poate astfel căpătăm o operă poetică vastă, cu adevărat însemnată (pe cât de neobișnuită) pentru literatura universală, cu atât mai mult cu cât Cantemir și-a cucerit singur europenitatea și universalitatea încă din timpul vieții. Nu ne-ar strica un Dante (ca dimensiuni și importanță a operei), fie și al secolului al XVIII-lea[16].

Divaghez, dar gândindu-te la scriitori precum Varlaam, Dosoftei, Antim și Cantemir (nu-i uit nici pe cronicari…), privind în același timp istoria românească, ai impresia că ei trebuie să fi avut în spatele lor biblioteci întregi scrise în românește, cu lucrări poate nu de referință, dar în orice caz, cu scrieri care să fi putut orienta limba și viziunea literară. Și când afli că ele nu există…nu ai cum să nu îi consideri imenși pe fiecare dintre acești scriitori. Fiecare dintre ei surprinde prin ceva unic și uluitor, pentru acel timp. Varlaam printr-un talent narativ și o proză aproape desăvârșită. Dosoftei printr-un talent poetic fabulos (mai ales în absența oricărui model), prin simțul limbii literare pătrunzător, prin opțiunea pentru neologisme latine, care devansează cu mult Școala Ardeleană (și implicit pentru inovație și creație), prin traduceri în românește – nu doar cărțile de slujbă (nici acelea puține și ușoare) și Viețile Sfinților în patru volume (operă care depășește valoarea unei simple traduceri), ci și Istoriile lui Herodot, prologul dramei Erofile (Gheorghios Cortzasis), cronograful lui Matei Kigalas, pareneza lui Vasile Macedoneanul (pe care o tipărește Antim pentru fiii lui Brâncoveanu, cu care își și începe activitatea de tipograf în București)…

Istoriile lui Herodot – ca și Viața Sfântului Vasile cel Nou, traduse ambele de Dosoftei încă din tinerețe – le utilizează atât Budai-Deleanu în Țiganiada, cât și Eminescu în scrierile sale.

Și toate acestea sunt semne ale absenței unei tradiții?

Antim Ivireanul scrie într-o limbă românească impecabilă, care i-a uimit pe Călinescu și pe Sadoveanu, deși venea de la mii de kilometri depărtare…

Despre Cantemir nu mai vorbesc

Despre aceștia cu adevărat se poate spune că s-au născut din nimic, nu despre poezia prepașoptistă și pașoptistă! Recunosc că nici acestea nu aveau vreo experiență literară avansată în limba română, pentru tonul nou pe care doreau să îl dea poeziei, dar, spre deosebire de primii, nu erau cu totul lipsiți de opere la care să se poată raporta și, mai ales, de o limbă literară exersată totuși în formule scriitoricești diverse, chiar dacă nu întru totul asumabile pentru ceea ce astăzi considerăm propriu-zis literatură.

Este totuși o diferență semnificativă între a nu avea nicio tradiție în cele ale scrisului și a căuta o formă nouă de literatură!

Măcar Dosoftei și Cantemir ar merita, fiecare, câte un Institut de cercetare și promovare. Dar probabil că visez cu ochii deschiși, așa că mai bine revin la Ion Pillat.

Mai înainte de a trece la portretul lui Văcărescu, Pillat alegorizează traseul călătoriei sale în trecutul literar, prezentându-se ca un alt Conrad (Bolintineanu) care navighează însă pe lângă țărmurile istoriei literare și ancorează din când în când pe tărâmul unei epoci:

Lăsând în vremea veche și stareț și vlădică,
Lin, ca un vas-fantomă ce ancora-și ridică
Tăind cu prora[17] timpul mai neted ca un lac,
Mi se oprise casa pe țărmul altui veac

Veacul vizitat este pictat în culorile sale originale, pe care poetul încearcă să le revitalizeze, să le redea strălucirea vremurilor trecute.

Odată cu evocarea lui Ienăchiță Văcărescu, Pillat încearcă să reînvie farmecul levantin-oriental, pe care interbelicul nu l-a îngropat în uitare – ciudată atitudine pentru niște scriitori care ar fi fost interesați numai de sincronizare și cărora balcanismul și levantinismul sau fanariotismul ar fi trebuit să le repugne în primul rând.

Ienăchiță este „Banul mare, pe cap cu-nalt calpac[18],/ Cu fața sa prelungă, cu ochiul lui deștept”, îmbrăcat în „blănuri scumpe de jder și de samur” (ca boierii de pe timpul lui Matei Basarab evocați de Eminescu în nuvele) și având la brâu „hangerul[19] smălțat cu pietre rare”.

După ce face aluzie la poemul Urmașilor mei Văcărești[20], Pillat încearcă o reconstituire a atmosferei care l-a inspirat pe Ienăchiță:

În mai, când luna nouă își strecura caicul[21]
Prin pomii măhălălii[22], privea mirat calicul
La calul tău cel negru trecând trufaș, în trap,
Cu șea suflată-n aur pe verdelei valtrap[23].

Descălecai în grabă sub un umbrar de nuci,
Loveau cu palma robii în ’naltele uluci,
O mână nevăzută, din dos, trăgea zăvor,
Și te găseai în raiul grădinii, pe pridvor.

O fată lângă tine,-n șalvari[24] și fermenea[25],
Cu ochi de căprioară și obrăjori de nea,
Părea, ținând o roză în mână, sub turban,
Sultana rătăcită a unui vers persan.

Și tu, Arhon vel Bane, cu degetele-n barbă,
Posac cum e cadiul[26] primind în mâini o jalbă,
Asculți oftând cum cântă de-o biată turturea[27]
Taraful, melodia în taină o reia.

/…/

Din somnul tău de piatră, de ce te-ai deșteptat?
Ce vrei la mine, spune, ce dor ți-a dat viață
Căci cine mult iubește, în groapă nu înghiață,
Și cine mult suspină, și după moarte-i viu!

Și el, ca pentru sine, răspunse: – Nu mai știu,
Departe mi-este veacul și vremea ta mi-e grea.
Dar, alb, mă urmărește un zbor de turturea,
Și-n umbră dacă piere, zăresc ca o lumină
O floare – numai una – ce arde în grădină[28].

E turturea, e floare, nălucă e?…nu știu:
De n-o culeg, se strică – și moare, de o țiu.

Despre poezia Amărâtă turturea, Al. Duțu atrăgea undeva atenția că este inspirată după Fiziolog.

Peisajul este, după cum lesne se poate observa, acela de paradis oriental. Spre deosebire de occidentali, românii nu trebuie să caute exotismul pe alte meridiane, schimbând coordonatele geografice, ci navighează în propria istorie.

Pe lângă amprenta exotică ce caracterizează această evocare, la care Pillat pare a se raporta cu o accentuată notă de nostalgie, remarcăm faptul că ceea ce reține el din versurile lui Ienăchiță este suavitatea amorului. Tulburarea amoroasă este redată în imagini ale inefabilității, flacăra sentimentelor se estompează în umbra și răcoarea paradisiacă a alegoriilor. Terestrul e volatil, condensul materialității găsește modalități pentru a se inefabiliza, dirijat fiind spre evaporarea în înălțime.

Se regăsește aici, desigur, și amprenta metaforei persane (Gulistanul lui Saadi[29] [Gulistan = Grădina de trandafiri], spre exemplu, citat și în Divanul lui Cantemir, a avut deosebit succes la noi multă vreme).

Interesant este recursul lui Pillat la iubirea evanghelică și la justificarea celui căruia i se iartă mult dacă iubește mult (Lc. 7, 47). Cred că vine tot în sensul volatilizării suferinței amoroase și a transfigurării ei în iubire veșnică.

După Ienăchiță Văcărescu, Dinicu Golescu este evocat pentru jurnalul său de călătorie[30] (Însemnare a călătoriei mele, Constantin Radovici din Golești, făcută în anul 1824, 1825, 1826, tipărit la Buda în 1826), primul din literatura noastră.

Golescu e un alt exemplu de scriitor care nu este poet, a cărui evocare Pillat o justifică astfel:

De nu-s poet, în brâu-mi port totuși călimări.
– Poet nu-i cel ce scrie, poet e cel ce-a mers.
E pasul care sună scandat ca și un vers.

Golescule, tu care întâiul ai deschis
Ca un copil cămara Apusului de vis,
De ce nu pot culege cu inima ta nouă
Lumina dimineții ca un polei de rouă
Pe-orașele străine cu nume greu de spus,
Când iarăși diligența[31] pornește spre apus?

Poezia constă, cu alte cuvinte, în felul în care privești realitatea și viața.

Anton Pann este introdus – cum altfel? – ca „finul isteț al lui Pepele /…/ Povestitor al vorbei, calif peste silabe,/ Ședeai ca într-o mie și una nopți arabe”

Pillat susține ceea ce va afirma și Nichita Stănescu mai târziu: poezia românească nu rezidă numai în volumele de versuri.

Esența poetică e uneori greu definibilă. În cazul de față: „Căci dacă versul trece, proverbele rămân”.

Paradoxul este că substanța lirică se revarsă din ceea ce ar părea că nu deține niciun pic de poezie în această existență: din suferință. Cei care au spus și au lăsat în urmă o relatare pătrunzătoare (sub orice formă) a experienței lor dureroase și profunde, pot fi considerați poeți – așa după cum și Eminescu îl considera pe Shakespeare cel mai mare poet care a trăit vreodată pe pământ.

Autenticul experiențial este ceea ce poate constitui o sursă inepuizabilă de poezie (după Heidegger, poezia constă în locuirea poetică în acest univers). Lui Pillat, poeții

Din fagurii iubirii[32] mi-au dăruit durerea,
M-au învățat, nătângii, s-o prețuiesc ca mierea.
Ei mi-au schimbat stejarii în sălcii plângătoare,
Și cu băsmiri[33] de lună și de privighetoare,
Mi-au smuls din ceruri până și zborul ciocârliei
Ce înfipsese-n soare săgeata veseliei.

Anton Pann este însă în stare „Să înflorești în inimi de plâns amar și ură,/ Pe mărăcinii vieții a râsului răsură. /…/ O, «music» blând, ce-n strană cântai smerit la îngeri,/ Când isonul[34] căzuse armonios de plângeri,/ Doar tu, suiai la ceruri cu râs de melodie…”. Între Orient și Occident, poezia românească are, fără îndoială, un inedit al ei, o amprentă originală pe care orientalismul, devenit ingredient exotic (pe care iluminiștii și romanticii – Voltaire, Montesquieu, Chateaubriand, Byron, Goethe – erau nevoiți să îl caute în afara orizontului lor cultural, autohton), o asigură prin implicarea lui în substanța liricii, a literaturii noi care se naște în secolul al XIX-lea.

Pe mine mă intrigă faptul că Pillat preferă să îi omită pe Conachi sau pe Iancu Văcărescu, enunțându-i, în schimb, pe Dinicu Golescu[35] și pe Anton Pann[36]. Faptul ar putea fi, poate, explicat prin perspectiva sa picturală. Ori poate prin neaderența sa la…plângerile deznădăjduite al lui Conachi și ale Văcăreștilor (acestea și sunt astfel, cu adevărat, în comparație cu poezia lui Bacovia, care nu merita această caracterizare sumară din partea lui Ion Barbu).

Ceea ce ne înfățișează Pillat este o…paletă a poeziei, unde importantă este substanțialitatea, tonurile grele, intense, ale imprimărilor livrești decisive. Ceea ce face nota obsesivă a culorii poetice, care iese în evidență…

Între subiectul delicat al amorului proiectat alegoric de Ienăchiță (sublimat poetic și detașat în grădinile suspendate ale unui paradis al artei: jumătate construit/ încremenit, jumătate inefabil) și dubla orientare – spre Apus și Răsărit – sugerată de Dinicu Golescu și Anton Pann, este cert că Pillat a încercat să descopere sau să stabilească anumite coordonate ale liricii începutului de secol al XIX-lea. Orientare (dacă poate fi numită astfel, având în vedere incongruența cardinală) pe care, într-un fel sau altul, o descoperim la mai toți interbelicii…

O altă localizare a poeziei ar fi, în viziunea lui Pillat: între râs și plâns

Fundamentul liricii pașoptiste îl asigură – în optica aceluiași Pillat – o triadă de poeți (în ordinea indicată de autorul nostru: Eliade [Heliade], Alexandrescu și Cârlova. O triadă de poeți târgovișteni. Din nou, perspectiva lui Pillat ne ia prin surprindere, obișnuiți fiind, din istoriile literare, cu alte ierarhii.

Din versurile destinate să evoce natura poeziei lor, două au sunetul ecoului care se pierde în depărtări: „Argintul viu în jgheaburi cursese cu susur,/ Își poleiau toți plopii destinul lor obscur”. Ca destinul obscur al plopilor fără mari solemnități, regenerați însă în aura luminii, într-un mod similar se descoperă lirica acestor poeți târgovișteni, din care demnă de reținut pentru Pillat e poezia ruinelor:

Dar voi, păstrând în suflet ruinele pustii
Și urmăriți de gândul trecutului unic,
Din câmpenescul farmec neculegând nimic,
Vedeați numai ruine domnind voievodale.

Și bolți în surpătură pe necioplite dale,
Și tainițe zidite pe vremi de meșteri mari,
Și clopote de-aramă turnate de-alămari,
Și curți domnești cu turle, clopotniți, paraclis –
Vă răsăreau vedenii în lună și în vis,

Ca semne că aicea fu Scaunul și scutul.
Târgoviște, adio! Te-ntuneci ca trecutul.

Nu e adevărat că din câmpenescul farmec nu au cules nimic[37], dar se pare că sensibilitatea lor față de farmecul câmpiei nu a fost atât de intensă pe cât și-ar fi dorit Pillat. În orice caz, preferințele lui și tradiția literară în care se integrează singur sunt cât se poate de clare. Cu toată inadecvarea pentru o receptare modernă a literaturii, poate că ar fi totuși utilă, în cazul literaturii noastre, o astfel de autodefinire a scriitorilor, pentru ca să scutească critica noastră literară de infinite dezbateri și certuri…

Va urma o altă triadă de poeți pașoptiști – Bolintineanu, Andrei Mureșanu și Alecsandri – care însă nu mai sunt priviți împreună, ci separat. E interesantă această retrospectivă, pentru că, fără îndoială, nici altor moderni nu le-a fost indiferentă această istorie, chiar dacă nu transpare din mărturisirile sau poezia lor și  chiar dacă haina estetică a sensibilității lor a fost regândită după alte tipare.

Bolintineanu este înrămat liric altfel decât la Eminescu, chintesența lui poetică fiind reținută datorită unui poem, Mihnea și baba[38], care, ulterior, și-a câștigat din ce în ce mai mult aprecierea critică. Poemul lui Bolintineanu ar merita o discuție comparativă cu Reporta din vis a lui Vasile Aaron.

În orice caz, cred că sunt două filoane pe urmele cărora s-a dezvoltat la noi poezia macabră și apetența pentru contemplarea cimitirului/ mormintelor.

http://www.porphyrios.gr/files/jpg/%CE%95%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B5%CF%82/%CE%86%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CE%BD%20%CE%8C%CF%81%CE%BF%CF%82/01%20%CE%9C%CE%B5%CE%B3%CE%AF%CF%83%CF%84%CE%B7%20%CE%9B%CE%B1%CF%8D%CF%81%CE%B1/%CE%94%CE%B9%CE%AC%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%B5%CF%82/%CE%A3%CE%B9%CF%83%CF%8E%CE%B7%CF%82%20%CE%91%CE%B9%CE%B3%CF%8D%CF%80%CF%84%CE%B9%CE%BF%CF%82%20%CE%9C%CE%AD%CE%B3%CE%B1%CF%82%20%CE%8C%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%82.jpg

Sfântul Sisois cel Mare la mormântul lui Alexandru Macedon[39]

Un model ortodox, foarte vechi, coboară de la Sfinții Antonios cel Mare, Sisois cel Mare și Atanasios cel Mare.

Caspar David Friedrich[40], Intrarea în cimitir

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/19/42/65/19426579be87607766eff5dd3fd1464a.jpg

Caspar David Friedrich, Schelete în peșteră cu stalactite

Celălalt tipar este romantic…(deși, chiar și în ceea ce privește romantismul, semnificațiile nu sunt deloc indiferente față de tradiția creștină).

Pe de altă parte, interesul acesta pentru supranatural (l-am putea pune în relație și cu Zburătorul lui Heliade) se va prelungi în literatura română mai mult în proză, prin nuvele fantastice sau basme (Caragiale, Creangă, Eminescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu etc).

Dar să revenim la evocarea lui Ion Pillat:

Ce ne-nțeles de-aproape ai răsunat, galop!
Și totuși cât se-ntinde în lună drum de deal,
Nici nor de praf nu suie, nici călăreț, nici cal.
L-aud în curte parcă și nici în zare nu-i.

Au cine-aleragă astfel purtat de ritmul lui?
Ce blèstem, din mormântul cu cruce pusă strâmb,
Îl mână ca vârtejul pe șes, pe deal, pe dâmb?
Ce babă cu descântec de moarte l-a împuns?
Nu-l prind cu ochii încă, și-n suflet mi-a ajuns.

Flămânzi cu dinții mușcă din lună, vârcolacii[41].
Afară, ca un viscol, se clatină copacii.
Castani și plopi de spaimă au frunzele crispate
Și-n groaza lor și-azvârlă, lungi, crengile pe spate,
Căci iată-i: Mihnea, calul și fuga – negru bloc –

Pe drum bătut în cremeni[42], țâșnind din limbi de foc,
Potcoavele tus-patru când cad deodată grele,
Și-n urmă-n transparența ce duce pân’ la stele,
Desfășurându-și friza[43] de oase și strigoi,
Tăcuta cavalcadă a morților spre noi.

Și sângele în vine îmi îngheță de ger,
Căci parcă rupt din ceata stafiilor din cer,
Stătea Bolintineanu în fața mea, aici,
Cu fruntea: zid de umbră, cu ochii: licurici
Ce-și aprindeau din beznă scânteia de fosfor,
Străluminând obrazul livid din jurul lor.

Un semn făcu – se șterse, cu calu-i, călărețul.
Ca aburele bălții când suflă băltărețul,
Se risipiră morții, se prăbușiră-n groape.
Tăcerea mă cuprinse, o pipăiam aproape

Dacă lui Alexandrescu, Umbra lui Mircea…, „poemă cu rimele de stâncă”, îi poartă acestuia cele mai convingătoare ecouri, mai departe, în istorie, chenarul liric al lui Bolintineanu – poet prolific, mult mai productiv în comparație cu Heliade sau Alexandrescu – este oarecum restrâns la acest gen de poezie (care nu este singurul și nici cel mai bine reprezentat în opera sa poetică).

Poate fi considerat însă cel mai original și creator al unui nou motiv literar – metamorfozat, de fapt, în specie romantică – și, din această perspectivă, Pillat consideră că are ceva de subliniat prin alegerea pe care o face.

Fantezia lui Bolintineanu pe tema cavalcadei morților îi oferă însă și lui Pillat ocazia de a orchestra câteva scene neverosimile. De la călărețul pe care „L-aud în curte parcă și nici în zare nu-i”, de la ficțiunea narativă, adică, ajunge la o concluzie care nu mai ține de narațiune, ci de inefabilul poeziei (pentru atingerea căruia, prin urmare, narațiunea pare a fi numai un pretext): „Tăcerea mă cuprinse, o pipăiam aproape”.

Andrei Mureșanu (căruia îi dedica și Eminescu un poem dramatic, la care a lucrat mai multă vreme…) este invocat după Bolintineanu, într-o oarecare coerență cu apariția de mai înainte („Atuncea Mureșanu ieși ca din pământ”) și, în același timp, continuând viziunea lui Eminescu din poemul omonim (deși nu știu dacă, la acea dată, Pillat avea cunoștință de el, pentru că postumele eminesciene urmau să fie puse în valoare de Călinescu).

Evocarea lui Andrei Mureșanu îi prilejuiește însă lui Pillat o reprezentare poetic-picturală a Ardealului (poate chiar acesta a fost motivul alegerii unui poet ardelean), în care pune la contribuție însă nu numai poeziile lui Mureșanu[44], ci și Letopisețul lui Ureche[45] și Românii supt Mihai-Voievod Viteazul[46] a lui N. Bălcescu[47]:

Un zgomot surd de ropot, tăcerea o-ntretaie.
Din depărtări afunde se-aud mulțimi în mers,
Atâtea mii de șoapte nu fac decât un vers.
Se umflă ca un fluviu, crescând din om în om.

Cum freamătă furtuna prin frunzele de pom,
Acum răsună totul în aspră vijelie.
Ca tunetu-n pădure, un glas adânc învie
Și norii dă să spargă – și norii grei să sparg.

În față-mi, ca pe-o hartă deschisă-n lung și-n larg,
Se-arată tot Ardealul cu munți și cu coline,
Dezvăluindu-și codrii și apele lui line,
Ogoarele, câmpia, pășunile bogate,
Cetățile de piatră și albele lui sate.

Ca un puhoi de apă ce după ploi s-a scurs,
Din Retezat vin bacii[48] în sarică[49] de urs [etc].

Cântarea lui Andrei Mureșanu răsună ca „Să sune mântuirea Ardealului, un clopot” și ca „Să scoale inimi moarte și suflete trândave”.

În fine, ultimul poet pașoptist chemat să participe la acest periplu este și cel față de care Pillat nutrește o afecțiune aparte și în descendența căruia ar vrea să se înscrie (cel puțin ideal, nu neapărat ca artă poetică).

E vorba de Alecsandri, care „Șopti: – Siretul nu, sunt eu, dar când vorbești/ Zăvoiul din Florica e lunca din Mircești”. Bineînțeles, în centrul tabloului poetic comemorativ stau Pastelurile[50], aluziile fiind evidente:

Zburam acum alături mânați de surugii[51].

În vânt veneau miresme de fân și tot mai bine
Se deslușea o apă cu zumzetul de-albine,
Și sălcii se-nchinară cu fruntea la pământ
Când se opriră caii sforăitori, în vânt
Tot scuturându-și salba de sunet rând pe rând.

– N’auzi – îmi spuse bardul – Siretul meu cântând?
Aplecă-te, pătrunde vrăjita lui oglindă:
Priveliști se alungă și altele colindă,
Dezvăluind privirii obrazul țării drag.

Se-nfiorase lunca la glasul lui de mag
Și Argeșul sub lună se-nfioră și el,
Mișcându-și solzii lucii pe-al undelor inel[52]…, [etc].

Mag îl numise tot Eminescu pe Alecsandri, într-o cronică dramatică. Și nu știu, din nou, dacă Pillat cunoștea și avea în vedere acest fapt…

După Vasile Alecsandri, urmează însuși Eminescu în evocarea lui Pillat. Ultimul dintre poeții evocați și aproape…de neapropiat.

Ion Pillat însă nu are curajul să îi contureze un portret poetic lui Eminescu, așa cum o făcuse cu ceilalți. De aceea, portretul liric al lui Eminescu este foarte scurt.

Dar aceasta, în mod sigur, nu pentru că Pillat nu l-ar fi apreciat la justa lui valoare…dimpotrivă, am văzut pe tot parcursul comentariului nostru, cât de multe referințe și aluzii a făcut la el și cât de mult încerca să se înscrie într-o tradiție determinată de marele poet romantic și pe care toți tradiționaliștii încercau să o continue.

Reconstituirea prezenței eminesciene începe tot prin detalii de ordin pictural, așa cum Pillat ne-a obișnuit, pentru a continua cu proiectarea unei staturi, de care se simte foarte departe, a acestui poet:

Mă re-ntorceam spre casă eu singur. Raza lunii
Sculpta cu dalta vie în relief alunii[53],
Făcând din steiul umbrei să scapere scântei.
– Vei răsări în cale-mi, din noaptea de sub tei
Tu, dureros de dulce poet, să mi te-apropii?

Și teii troieniră și tremurară plopii.
Și ca o lipsă mare m-atinse nemurirea
Acelui ce-n luceafăr își îngheață privirea.
Și ramurile toate bătură lung în geam,
Iar codrul și cu mine alăturea plângeam.

Trimiterile simbolice (lună, codri, tei, luceafăr, plopii…) la binecunoscutele poeme ale lui Eminescu sunt evidente.

Neinsistarea asupra lui Eminescu este un gest de adâncă reverență față de el, din partea lui Pillat, care își recunoaște neputința alăturării.

Șirul poeților amintiți este completat cu evocarea unui pictor, Grigorescu[54], care întregește lanțul artiștilor în care Pillat se vrea integrat:

Te suie-n carul rustic cu pașnicii lui boi,
Te culcă în sulfină, în fân și în trifoi,
Căci pentru tine câmpul ți l-am cules drept pernă
Și, drept umbrar albastru, ți-am împânzit eternă
O boltă pe sub care de-acum ne-om adânci./…/

Părea tăcuta vale un liniștit tablou,
O pânză zugrăvită de razele de soare
În care orice linie trăia nemuritoare.
Și-n calma ei lumină de vis și de amurg
Privise Grigorescu[55] cu ochi de demiurg.

/…/

Și se făcu deodată un drum peste mușcele[56]
Veneau domol – ca blocuri de nea ce mișcă grele –
Rumegători, plăvanii[57] cuminți și-n vârf de car
Țăranul care poartă pe umeri cerul clar.

Dar dealuri povârnite se împingeau spre munte,
Când am zărit cioporul[58] de oi albind și-n frunte,
Cu bâta după spate și cu căciula sură[59],
Ciobanul ce coboară pe plai ca din pictură.

Tot periplul acesta prin literatura și cultura română este, până la urmă, nu doar o încercare de conturare a profilului ei spiritual (așa cum îl percepe Pillat), ci și de auto-definire. Este un poet format într-o tradiție și de către această tradiție, ca orice poet modern de altfel. Raportarea la un trecut poetic, așa cum bine preciza Mircea Scarlat, este inevitabilă, oricare ar fi atitudinea modernilor: reverențioasă sau nu. Indiferența sau ignorarea însă nu au cum să existe.

Această sinteză a constituit un prilej pentru Pillat, de a-și prezenta propriul program poetic:

Cu soarele ce-apune să-mbrățișezi câmpia,
Te-așterne pe podgorii[60] ca umbra unui nuc,
Deschide-n codru verde cărare de haiduc,
Pe plai să paști alături de stele printre oi,

S-adormi cu gârla leneș sub plute în zăvoi,
Să fii un măr de aur în mărul plin de mere,
În clopot să fii cântec și în amurg tăcere,
Să crești în grâu cu grâul și-n inimi cu iubirea –

Ca vorba ta să cheme în noi nemărginirea,
Ca sufletul, lăsându-și tiparul în lut greu,
Să-și regăsească țara și-n ea pe Dumnezeu
.

Volumul Satul meu (1923) e alcătuit numai din poezii formate din două catrene, care încearcă să fie scurte definiții pictural-poetice ale realității rural-patriarhale pe care poetul încearcă să o iconizeze. Tablourile se prezintă în linii sumare și precise. Ceea ce reține atenția este fluctuația lirică între două poluri de intensitate a semnificantului: între banal și metafizic.

Un cioban „proptit în bâtă stă cu trei picioare” și contemplă cerul: „l-a pălit un gând în noaptea lungă:/ E poate și acolo un oier/ Ce-și mulge toate stelele în strungă[61], / De curge Calea Laptelui pe cer” (Ilie Baciu).

Cimitirul este „satul cel adevărat, cel unde/ N-au casele nici poartă, nici ferești./ Mă calci – și pasu-ți dă să se scufunde,/ Și timpul sună-a gol, când mă găsești” (Cimitirul).

Alteori, relieful îmbracă haina unui timp revolut – sau a unui romantism etern – în hieroglifa căruia stă parcă sculptat un haiku:

Mă uit la cer prin gene lungi de stuf;
Ridic, în zori, un dâmb ca o sprânceană:
Sunt ochiul mort în ziua cu zăduf
Și ochiul viu în seara pământeană.

Când rațele sălbatice cad stol
Și fâșâind prin trestii se strecoară,
Se-aprinde dorul lunii pe-al meu gol
Și plopii se sărută lângă moară.

(Iazul)

Dinamica ochiului de iaz, între amiază și înserare, surprinde, de fapt, alternanțele vederii umane, ritmul alert al schimbării de optică.

Am mers călare pe planeți zi lungă
De vară, cale lungă până-n seară,
Ca pe pridvor albastră să te-ajungă
Din zări iubirea mea crepusculară., etc.

(Noaptea)

Același tip de criptogramare le dezvăluie și alte peisaje: pârâul e „râsul clar al satului” care zâmbește în soare cu „dinții albi de prund[62]./ Când vine noaptea, lacrimi îmi dă luna,/ Când crește norul, plânsete ascund” (Pârâul).

Amurgul e un pictor care preferă culorile incendiare sau fosforescente: „Podesc cu aur drumul strâmt de care/ Și scot lumini din sat ca din amnar[63]. // Pe cositorul apelor coclite/ Întind subțiri și lucii foi de-argint,/ Și-acum în umbra nopții dezvelite/ Doar ochii verzi ai mâțelor i-aprind” (Amurgul).

Tot ca într-un haiku, luna e „potir de crin pe-un lujer nevăzut” (Luna).

Toate aceste peisaje se prezintă ca un alfabet necunoscut sau ca o carte necitită a cosmosului, ale cărui ipostaze tainice sunt departe de a fi fost cunoscute și epuizate.

Spectacolul cerului în asfințit e unic – nimic nu dezvăluie mai bine dimensiunile acestei Eclesii universale:

Suflați în aur ruginiu de soare,
Închipuim pe ceru-n asfințit
Icoanele împărătești pe care
Nu le mai vezi lucind în niciun schit.

Și noaptea cuvioasă ce coboară
Pe inimi și pe holde și pe sat,
În pomenirea zilelor de vară,
Cu-argint de lună plină ne-a-mbrăcat.

(Nori de vară)

Deschis acestor vederi infinite, ca imagini și semnificații, este satul, cel căruia i se perindă paginile acestui album cosmic vizionabil cu ochiul liber: „Și nori ușori în slavă stau să-ntindă/ Marama lor de borangic curat./…/ Și vălul tainic cerul și-l desface/ Și satul îl privește în obraz” (Stelele).

Este însă nevoie și de un ochi educat ca să îl vadă și anume educat tocmai în sensul de a putea descifra asemenea contemplări.

Reflexia este cea care limpezește această frumusețe cosmică: „Și apa cerului e mai curată/ În tremur lung sub bărcile de foi” (Toamna). Tocmai prin adâncirea/ oglindirea ei într-un alt infinit, cel spiritual-interior

Gândurile poetului așternute pe hârtie sunt peneluri cu care nu știi dacă pictează sau dacă scrie, după cum cerul și pământul desfășoară imagini care sunt deopotrivă cărți cu multe semne încă nedescifrate.

Volumul Biserica de altădată (1923-1926) e alcătuit din alte cicluri de poeme, organizate tematic: Drumul magilor, Povestea Maicii Domnului, Chipuri pentru o Evanghelie și Morții.

Drumul magilor presupune apelul la un simbolism deschis, închipuind căutarea lui Hristos, a Bisericii/ a credinței. El dezvoltă un parcurs liric circular, deschizându-se cu Biserică veche și închizându-se cu Biserică de altădată, în care se înscrie relatarea unei traiectorii descendente a percepției creștine asupra lumii.

Se descrie pierderea treptată a credinței, îndepărtarea modernilor de trăirea religioasă tradițională. Modul acestei relatări indică afilierea intimă a poetului la programul și mesajul „Gândirii” – deși aceasta de-abia începea să se coaguleze ca mișcare cu substanță teoretică tradiționalistă, așa cum a rămas în istorie.

În comparație cu volumul Pe Argeș în sus și chiar cu Satul meu, timbrul poetic este mai sever și versurile se scufundă, mai mult decât se petrecuse anterior, în probleme de conștiință și de morală, acuzând, în esență, valul de neoprit al despiritualizării, al contaminării societății românești de nepăsarea ateistă.

Amurgul atât de iubit de poet ca realitate picturală se transformă aici mai degrabă într-un amurg al credinței, într-un crepuscul al luminii religioase, o estompare a valorilor creștine.

De aceea versurile au mai puțin caracter personalist/ biografic și mai mult  militant. Însă implicarea și expresia unei autentice suferințe lăuntrice nu sunt absente. Și ele sunt evidente, din nou, în peisaje în care, însă, de data aceasta, spiritualul aglutinează picturalitatea și îi diluează tușele tari, lăsând-o… impresionistă.

Tonul poetului este nostalgic și chiar (ca sentiment indus) inflamat-acuzator. Dar acuzațiile nu vizează numai lumea din afară, ci – și poate în primul rând – pe sine însuși.

Dacă poemul care deschide ciclul, Biserică veche, reunește nostalgia/ regretul cu încrederea/ speranța, senzația pe care o capătă cititorul pe parcurs este de instaurare treptată, dar din ce în ce mai concretă, a sentimentului de vid interior și de panică.

Poetul – și omul modern – avuseseră parcă încredințarea că lumea pe care o aduceau cu ei nu va periclita existența universului vechi și că va exista întotdeauna un depozitar al acestui univers, la care vor putea întotdeauna să se întoarcă, atunci când vor avea nevoie de resurse de viață și de cugetare, de regăsire și împăcare cu sine. Sau când vor avea nevoie să refacă legătura pierdută cu trecutul.

Acest depozitar credeau că este satul. Interbelicii urmăresc însă cu destulă neliniște și chiar descurajare/ deznădeje destrămarea acestei lumi rurale/ patriarhale în fața ochilor lor, care se manifestă în primul rând prin pierderea treptată a identității spirituale. O pierdere pe care promotorii modernității (inclusiv poeții de la „Gândirea”) nu o prevăzuseră, ale cărei dimensiuni nu se așteptau în niciun caz să fie atât de…incalculabile. Căci calculul lor intim, credința lor în stabilitate și persistență/ conservare a vechii lumi se dovedea o iluzie. Pentru că ei presupuneau că spiritul/ spiritualitatea rezidă și rezidențiază într-o formă socio-culturală, în existența pur și simplu a satului românesc, cu optica, rânduielile și ritmurile lui străvechi.

Căutau, prin urmare, tradiția și spiritualitatea ortodoxă în…buzunarele amintirii, care presupunea cel mai adesea o copilărie în universul rural și, datorită ei (articulată ulterior scriptic prin prisma erudiției culturale – teologice, filosofice și literale), o experiență reală și personală, ontologică și axiologică, a libertății și a nelimitatului.

Ori această lume se îndepărta, deopotrivă în mod real și lăuntric, de vederea/ orizontul conștiinței lor. De aceea conștiința lor e alertată și se simte responsabilă.

Volumul de față al lui Pillat surprinde tocmai această constatare și descumpănire. Reacția este, în consecință, aceea de a încerca să imortalizeze ceea ce credea că reprezintă instanțele ingenue ale acestui mod ancestral de existență.

Cum temelia culturii românești o constituie credința/ teologia/ cultura ortodoxă, de aceea, volumul acesta este dedicat Bisericii și viziunii/ perspectivei religioase a românilor. Arcul evocărilor, care a inclus ținuturile natale și tradiția literară românească, se închide astfel cu această încercare de recuperare a dimensiunii spirituale, care, de fapt, a însuflețit și a dăruit toată culoarea iluminată interior, pe care a remarcat-o Pillat și a încercat să o definească în rememorările sale.

Să revenim însă la poemul care deschide volumul, Biserică veche:

Biserică, în noaptea albă cu zarzării-mprejur în floare
Și cu poleiul lunii pline pe aripe de heruvim,
Uitată-n fundul mahalălii – în liniștea-ți mântuitoare
Primește, din grădini de vară și patimi, singur să revin.

Pe turla ta lucește luna cu bruma ei ca o beteală…
Copil sfios mă lasă, lainic[64], să-ți calc pe prag ca pe-un hotar.
Să piară dorul de femeie, viclean, sub sfânta zugrăveală
Și inima mi-o fă să fie pe-altare limpede pahar.

Dar dacă sufletul din mine, bolnavul suflet, n-o să prindă
Ca tencuiala ta curată un rai de proaspete văpseli[65]
Cu barba ninsă[66], bunul preot se roagă pentru el în tindă[67]
Și vede îngerii în preajma-i cu pene lungi de rândunel.

Și dacă birji îmi duc prin noapte, ca-n negre bărci de voluptate,
Iubirea trecătoare-n care mi-am otrăvit vecia mea –
Tușind, mai stă paracliserul[68] bătrân, cu mâini cutremurate,
S-aprindă la icoane cerul: sfânt lângă sfânt, stea lângă stea.

 Semnificațiile poemului nu sunt atât de absconse. Am reprodus poemul pentru a avea panorama unei stări de spirit, înțeleasă nu ca momentană/ accidentală.

Dacă este totuși de notat ceva, este dorința de a ieși de sub incidența cromatic-duhovnicească a negrului („negre bărci de voluptate” lunecând pe apele sumbre ale unui Aheron[69] conștientizat) și de a intra sub cea a albului/ luminii albe, spre care se îndreaptă nenumărate sugestii („noaptea albă”, „zarzării în floare”, „poleiul lunii”, „barba ninsă” a preotului, etc.).

Specific acestui univers spiritual este că unește cerul cu pământul, că recuperând frumusețea cosmică a lumii materiale se restaurează, de fapt, identitatea prezenței harice, spirituale, imateriale în interiorul ei.

Diafanul poleiului lunar poate reaminti conștiinței contemporaneitatea perpetuă a heruvimilor. După cum și rândunelele pot fi contemplate ca o semiotică angelică.

În același fel pot fi alăturați sfinții lângă stele (simbolismul conform căruia sfinții sunt stelele cerului imaterial/ veșnic e foarte vechi – Iov 38, 7; I Cor. 15, 40-41 etc. – și l-am întâlnit în literatura noastră veche, romantică și modernă).

Densitatea întunericului lumii nu e atât de groasă încât să opacizeze cu totul transparența spirituală a prezenței harului  dumnezeiesc sau a îngerilor în această lume. Arta interbelică/ modernă/ modernistă (și la noi poezia, cu precădere) își extrage vigoarea (apetența pentru simbolism, profunzimi de semnificație, hermetism, îndrăzneală în explorarea creatoare, în planul gândirii și al expresiei) din relația încă vie cu trecutul și resursele sale de reflecție.

Ceea ce constituie o țintă este noutatea expresiei poetice. Tradiționaliștii nu sunt lipsiți de inovație în materie de limbaj poetic (deși nu tot atât de entuziaști sau frenetici în a se proclama descoperitori ai unui tărâm încă neexplorat), decât cei considerați moderniști, doar că ei mizează pe o poetică a nostalgiei și pe o retorică a avertismentului asupra unor pierderi prea grave și costisitoare în plan sufletesc.

În această privință, se situează foarte bine în post-romantism. Doar că ruinele lor sunt vestigiile vieții creștine de altădată (așa cum apucaseră să o cunoască ei) și ale  experiențelor spirituale proprii, a căror întipărire încearcă să o redescopere.

Dacă pașoptiștii – romanticii, în general – plângeau pe ruinele unui Ev Mediu pe care nu îl cunoșteau decât din istorie/ cronici, interbelicii vor să reconstituie spiritualitatea creștină plecând de la construcția interioară, de la arhitectura acumulărilor lăuntrice și nu strict de la o epocă istorică sau de la o realitate concretă. Pentru că ei o recuperează într-o anumită măsură din imprimările lăuntrice ale unor experiențe harice din copilărie, iar, pe de altă parte, nu sunt oameni străini de practica unei vieți religioase, incluzând fie acumularea de informații în domeniul teologiei, fie includerea într-un ritm ascetic și liturgic, fie pe amândouă. Chiar și într-o măsură fragmentară (deși nu știu cine a căutat și a studiat aceste aspecte)…

Natura cosmică, în acest ciclu (Drumul magilor) e impregnată de sacralitate: „Mestecenii, în vânt, pe dealuri bat mătănii” (Spre schit), „plopii îngeri stau păzind la heleșteu” (Gângul). Și, cu toate acestea, se observă nuanțe cate tind către o tonalitate poetică ce îl apropie atitudinal de Blaga, în sensul că omul modern/ secular bâjbâie pe un drum al magilor, dar nu Îl mai găsește în mod deplin pe Dumnezeu.

Între „omul adăstat sub streșine cerești” (Arhondaricul) și peregrinii moderni în căutarea Ieslei, care „au cine suntem cerem în zadar” (Drumul magilor), este o diferență pe care poetul o constată cu durere.

Timpul însuși e împărțit în două, timpul vechi al credinței și cel nou, al insensibilității față de spiritualitate: „Dar clar o picătură a căzut,/ Spărgând oglinda timpului în două” (Toaca). Aceste versuri sunt, de altfel, precedate de alte două în care este evidentă evocarea aluzivă a poemului Demonism[70] al lui Eminescu: „Tăcerea cerului a țintuit/ Cu stele grele de oțel capacul…”.

Cu toate că „gângul[71] schitului /…/ Vestește împlinirea semnelor”, regăsirea lui Dumnezeu se împlinește parțial, în scene umane în care prezența Lui este simțită („Căci baciul dacă-n târlă ne-a poftit,/ Maria lui născuse un fecior”) sau în scene cosmice, în care de asemenea este întrezărită: „Și-n mine și-n poiană și pe drum/ Deodată s-a întins atâta pace/ Că Dumnezeu plutea ca un parfum/ De fân cosit, când claia se desface” (Mănăstire). Reamintesc ceea ce spuneam când am discutat despre Arghezi și Blaga (îndeosebi): poeții doresc o experiere/ o trăire a prezenței lui Dumnezeu: Arghezi caută o revelație/ epifanie/ vedere a slavei dumnezeiești, Blaga e mai puțin explicit, dar este evidentă dezamăgirea/ suferința în cazul amândurora, pentru că nu pot primi și experimenta simțirea harului.   

Pillat e cumva între Arghezi și Blaga, în sensul că e mai evlavios decât Blaga, dar nu are cunoașterea teologică a lui Arghezi. De aceea, și pentru el, ca și pentru Blaga, apropierea de Dumnezeu se face mai degrabă printr-o presimțire a Lui, printr-un comentariu al naturii și o decriptare a ei („valea ca o carte s-a deschis” (Mănăstire)), o interpretare religioasă, prin care cele ale lui Dumnezeu sunt văzute în elementele cosmice/ ale naturii.

Prin aceasta însă (fapt ce se poate reproșa „Gândirii”, în general), are loc o naturalizare prea accentuată a ceea ce ar trebui să fie o recuperare a perspectivei duhovnicești/ spirituale asupra lumii: „Vezi, Sfântul Duh, porumb tăcut și plin de frică,/ Se lasă alb din zbor pe pacea din firizi” (Arhondaricul[72]); „Ori poate peste pomul liniștit/ Stă stolul alb al serafimilor” (Cozia); „Răsar – arhangheli mari – prin amurgire/ Cu aripă și sabie de foc” (Monahul la capre); „Când îngerul cu aripi înnodate,/ Înțelenit, se clatină prin grâu” (Îngerul) etc.

Tradiția ortodoxă e recuperată printr-o interpretare a ei, care nu-i este pe deplin fidelă și aceasta din cauza interpunerii unei mentalități seculare și a – totuși – insuficientei cunoașteri și aprofundări a ei.

Se poate interpreta și că aceste imagini sunt intenționat… semi-evlavioase, pentru a transmite și a sublinia faptul că simțirea/ receptarea lui Dumnezeu în lume este din ce în ce mai edulcorată.

În lumea contemporană, „Evangheliștii de pe vremuri, tuspatru, predică-n pustiu” (Biserica de altădată).

Tocmai de aceea, poemul  Biserica de altădată, care încheie ciclul, lasă cortina să cadă peste un spectacol trist al despiritualizării (răspunzând, ca un ecou, Melancoliei lui Eminescu):

În somnul veșnic bunu-ți preot, de mult, și-a lepădat toiagul
Și întru Domnul odihnește bătrânul său paracliser.

Stau singur în amurg de toamnă azi, singur eu cu patimi multe –
Și nimeni nu mai toacă[73] seara prin suflet și prin mahala,
Nu-i nimeni să se roage-n tindă, și taina nimeni s-o asculte
Și la icoane să aprindă sfânt lângă sfânt, stea lângă stea.

Două versuri dintr-un poem („De-acum e foșnet lung ce-a fost sclipiri de undă,/ De-acum tu simți adânc ce nu mai poți să vezi (Spre schit)) ne amintesc însă și de Melancolia lui Negruzzi:

„Steaua zilei ostenește tânjitoarele-mi vederi;/ Ochiul meu muiat în lacrimi află mai multe plăceri/ Când pe nori d-azur și aur căutând se obosește/ Lumina ce nu se vede, dar tot încă se simțește[74].

Și nu exclud ca Pillat să fi fost atent la semnificațiile și chiar la reverberațiile mistice ale unei astfel de contemplări a naturii, la înaintașul său pașoptist. Ceea ce îmi confirmă ceea ce am afirmat, că înserările și apusurile de soare pașoptiste, deși nu exprimă tranșant acest lucru, nu sunt simple emoționări lirice, reproduceri peisagistice fără o semnificație mult mai profundă.

Romanticii (și la noi pașoptiștii) contemplau în crepuscul un tablou alegoric reproducând condiția spirituală a omenirii. De aici melancolia sfâșietoare…

Iar moderniștii reformulează această stare de spirit pentru vremea lor, atitudinea lor fiind, în parte, de prelungire a lamentației și a decepției romantice (genul „plângerilor” e, de fapt, biblic – Plângerile lui Ieremia – și are continuitate până la romantici, la noi prin Dosoftei și prepașoptiști).

Reținem și o pictură plină de sensibilitate și de poezie adâncă: „Culegem banii soarelui pe căi…/ E vântu-n foi sau curg pe sus fântâni? // Amurgu-și scoate stelele din sân”.

Însă Povestea Maicii Domnului și Chipuri pentru o evanghelie (celelalte două cicluri din volumul Biserică de altădată) respectă ideologia sau tendințele de la „Gândirea”, prin care întreaga religiozitate a poporului român este redimensionată/ interpretată/ subordonată unei perspective populare/ folclorice  despre Biserică, religie sau teologie.

Este, din păcate, o perspectivă unilaterală, adoptată însă de gândiriști plecând de la falsa premisă că naivitatea populară înseamnă întotdeauna ingenuitate, inocență, puritate sufletească. Sau considerând că poporul de jos este cel care a păstrat credința curată.

În aceste condiții însă, pe lângă naționalizarea/ românizarea istoriei sfinte (transmutarea evenimentelor relatate în Sfânta Scriptură, de la locurile sfinte/ Israel, unde s-au petrecut, în arealul geografic al Țării Românești), are loc și o reinterpretare, ba chiar reinventare a evenimentelor biblice și a persoanelor sfinte…fapt care este fatal pentru orice credință/ religie.

Pentru că, în acest fel, istoria sfântă și teologia ortodoxă sunt rescrise după ureche și, în niciun caz, nu se recuperează tradiția veche adevărată a poporului român.

Singurul lucru ce rezultă de aici este idealizarea vieții românilor, prezentată într-o aură formată dintr-o urzeală de elemente dintre care unele aparțin credinței creștine, iar altele sunt basme sau fantezii folclorice.

Această atitudine a gândiriștilor pleacă, de fapt, de la un concept romantic, epoca romantică fiind cea care căutase să revalorizeze creativitatea populară.

Romantismul german, în speță, a considerat că această creație populară ar putea avea un fundament ancestral care să reprezinte o posibilă cale de reîntoarcere spre acea religie primordială pe care au căutat-o atât Renașterea, cât și Romantismul. De aceea, romanticii au reapreciat, pe lângă miturile și religiile orientale (India și Egiptul, mai ales), orice era considerat ocult, eretic, popular, superstiție, etc. Un singur exemplu: Faust-ul lui Goethe este o construcție închegată din elemente populare (mă refer la romane populare) și apocrife. La fel multe ale creații poetice romantice…

Deși s-au șters urmele intențiilor originare romantice, totuși, de la această prețuire a romanticilor pentru folclor, care s-a transmis și în literatura română și pe care pașoptiștii și chiar Eminescu au adoptat-o parțial, derivă și optica gândiriștilor care apreciază tradiția populară în dauna recuperării cu adevărat a tradiției religioase ortodoxe.

Cum spuneam, eroarea lor se întemeiază pe o confuzie nefericită între naiv și ingenuu (pe care a teoretizat-o mai înainte Schiller, făcând apologia geniului naiv).

Revenind la Ion Pillat, vom oferi câteva exemple care să ilustreze cele ce am afirmat mai sus.

Astfel, după un poem, care este o rugăciune către Maica Domnului, pentru ca „Povestea Ta să fie/ În grai cinstit lucrată/ Ca lâna dintr-o iie” (Rugă ca să încep), prima poezie din cele care vor să repovestească viața Maicii lui Dumnezeu începe astfel:

N-au fost măslini, nici dafini, nici smochini…
Pământul sfânt nu e al Galileei –
La noi e Nazaretul. Ioachim
De pe pridvor privește Râul Doamnei.

(Nașterea)

În loc de „țara din Egipet” e Ardealul (Bejenia), în loc de „Ierusalimul tău din carte” e Piatra Craiului (Rusalii) etc.

Credem că este destul de grăitor pentru modul în care este translatată istoria sfântă a Noului Testament într-un alt context istoric, geografic și chiar într-o ideologie care nu res-pectă gândirea ortodoxă. Sfântul Ioachim este „moșul alb în portul de la țară”, iar Sfânta Ana merge în livadă „cu furca-n brâu” (Nașterea). Chiar Maica Domnului este, în copilărie, „fetița cu opinci și cu opreag[75]și „Îngerii o țin cu basme lângă vatră,/ Beau cu dânsa spuma laptelui din blid”.

Iar la Adormirea sa,

La icoane ea aprinse cuvios o lumânare.
Până-n temelii de suflet o cuprinse pace mare.
Se-nchină lui Sân Nicoară, lui Sân Ion, ei cel mai drag,
Se gândi la Fiu-n ceruri și la câinele din prag…, etc.

(Adormirea)

Din păcate, după cum lesne se poate observa, dorința prea mare de a îmbrăca religia în haină românească face ca, în versurile sale, umanizarea să capete accente de blasfemie sau cel puțin de necuviință.

În mod paradoxal, ortodoxiștii de la „Gândirea” manifestă, în această privință, o neașteptată tipologie protestantă și chiar neoprotestantă, accente care, după cum am afirmat, conviețuiesc cu perspectiva ortodoxă.

Pânzele iconice sunt regândire conform unei viziuni evident netradiționale, care introduce, în această iconografie literară, realismul și umanizarea opozabile hieratismului, simbolismului și alegoriei tradiționale ortodoxe. Și aceasta pentru că gândiriștii continuă pe linia ideologiei poporaniste[76] și semănătoriste[77].

Ei, după cum și afirmase Nichifor Crainic, încearcă să le împace cu viziunea religioasă, dar prin aceasta nu recuperează nicio tradiție veche românească, ci recreează fantezist o așa-zisă tradiție, inserând, e drept, și elemente concrete aparținând tradiției literare vechi și spiritualității ortodoxe.

Chipuri pentru o Evanghelie continuă perspectiva și opțiunea ciclului de poezii anterior, de a suprapune referatul biblic neo-testamentar peste realitatea rurală cotidiană. Prin aceasta e sugerată prezența în continuare a lui Dumnezeu printre oameni, pogorârea Lui printre făpturile Sale. Suprapunerea este totuși mai puțin supărătoare decât cea din Povestea Maicii Domnului.

Ideea acestui scurt-metraj poetic este că pildele evanghelice sunt încă vii, că ele pot fi ilustrate oricând, în prezent, că oamenii trăiesc Evanghelia și îi întrupează sensul și istoria pilduitoare.

alegoriile ei își află oricând iconizarea printre țăranii români sau oamenii deltei: „simte lipovanul bărbos că Sfântul Duh // Alăturea de dânsul făcând să-aplece lotca[78],/ Cu mâna lui l-ajută să tragă de năvod /…/ Se simte – de greu ce e – că pescuiește Domnul”… (Năvodul).

Ideea de la care pleacă autorul poate fi valabilă, însă, din nou ni se pare că este prea multă concretizare, prea multă adăstare în realism (în sensul că uneori poate părea o încercare puțin cam forțată de a face să transpară evocarea biblică din realitatea cotidiană) și, mai ales, o circumscriere la viața omului simplu, care denotă ideologizare, deși contextul istoric și social poate că îndreptățea o astfel de abordare.

Astfel, poemele acestui ciclu poartă titluri precum: Năvodul (pescuirea minunată se poate petrece și astăzi), Smochinul neroditor, Oaia cea pierdută, Fiul risipitor, Semănătorul, Bunul samarinean. Dar ele nu reprezintă doar simple reproduceri versificate ale pildelor expuse de Mântuitorul. Ci și situații complexe de viață.

Spre exemplu, în Smochinul neroditor, un turc din Balcic, slujitor în via unui stăpân „ce crede întru Hristos”, este mai degrabă în situația samarineanului milostiv, pentru că el își imploră stăpânul să nu taie încă smochinul cel neroditor, să-l mai lase să-l îngrijească măcar un an: să-i dea o ultimă șansă.

Exploatat, firul narativ al acestor poeme ar putea deveni nuvelă sau chiar roman: chiar unul dostoievskian.

Țăranul care seamănă ogorul este un „preot alb” care, în gestul său de a arunca semințele, „parcă din cățuie[79] tămâie pe ogor” (Semănătorul). Pentru că orice gest uman trebuie să fie un gest liturgic în cosmosul acesta care este chipul Bisericii Sale (Sfântul Maxim Mărturisitorul).

Păstorul care își caută oaia pierdută înfruntă pentru ea infernul furtunii  (care simbolizează furtuna infernului dezlănțuit): „Vânt și ploaie/ Și trăsnete și bice de foc neîntrerupt…/ Tot iadul parcă urlă să-i fure biata oaie/ Ce, rătăcind pășunea, din cârdul ei s-a rupt” (Oaia cea pierdută).

Samarinean e „clăcașul[80] zdrențos[81] care nu ține seama de sărăcia sa pentru a-l ajuta pe omul ce, venind „de pe la bâlciuri cu chimir[82] plin”, a căzut pradă tâlharilor în codrii Vlăsiei (Bunul samarinean). Acesta îl ajută și îl aduce la mănăstire – „într-o chilie/ Ca așternutu-i albă” –, poetul respectând interpretarea omiletică ortodoxă conform căreia hanul/ casa de oaspeți din pilda evanghelică (Lc. 10, 30-35) este Biserica. Pentru că oamenii stau în gazda iubirii lui Dumnezeu și a milostivirii sale. De aceea, și lumea/ cosmosul și Biserica Sa sunt hotelul în care umanitatea este chemată/ invitată să găzduiască și să se odihnească.

Poate că și cazul celui prăduit de tâlhari, în timp ce traversa codrii Vlăsiei („Ținutul e sălbatic și drumul prin Vlăsia /…/ e greu”), reprezintă o ilustrare poetică ce ține cont tot de Cazania veche: „călătorești în ceastă lume ca pentr-un [printr-un] codru întunecat, plin de furi și de tâlhari și de fieri réle și cumplite, plin de draci și de diavoli și de zmei zburători și de alte duhure rréle”[83].

Omul salvat de la moarte nici nu își cunoaște binefăcătorul (care nu așteaptă răsplată pentru fapta sa – ilustrând o altă învățătură evanghelică), „Dar Domnul, care toate le vede și le știe,/ Prin Luca pilda veche mult mai frumos ne-a zis”.

Și pilda veche e valabilă pentru toate veacurile: acesta e temeiul de la care a pornit Pillat în aceste poeme.

În Fiul risipitor se introduce pe sine însuși în evenimente: „Aud și eu ca fiul porunca dulce, glasul/ Boierului ce cheamă argații ce se strâng./ Dar nu știu dacă mie mi-a hărăzit popasul/ Părintele pe care l-am părăsit, nătâng[84].

În fine, în ultimul ciclu de poezii, intitulat Morții, din volumul Biserica de altădată, este înfățișată o înviere de obște, dar care este iarăși limitată doar la hotarul satului și este lipsită de transcendență.

Morții învie pentru a-și regăsi rudele, fuiorul și plugul, pentru a se reîntoarce la locurile dragi în care au trăit: „Zi de aur tremurat/ Se coboară peste sat,/ Zi de toamnă cu lumină/ Galbenă ca de sulfină. /…/ Morții ară lângă mine…/ Totu-i bine, totu-i bine!”.

Este posibil însă a interpreta aceste versuri și în mod alegoric și de a socoti că ele exprimă un dor după învierea universală, iar poetul face apel la realitatea imediată, cea cunoscută și iubită, numai pentru a proiecta spațial și vizual acest dor. Și cu toate acestea mi se pare că se insistă prea mult pe înveșnicirea satului în coordonatele lui contemporane gândiriștilor.

Odată cu volumul Limpezimi (conceput între 1923-1927), Pillat revine la vocația sa esențială de pictor/ peisagist. Privirea­-i însă devine mai pătrunzătoare. Tonalitatea poemelor se va schimba și chiar lumina își modifică fizionomia: e mai intensă și mai gravă.

Receptând lucrurile dintr-o perspectivă a lăuntricității, este evident că perspectiva se adâncește.

În acest volum, poetul recuperează tonuri lirice mai vechi (spre exemplu, pe Bolintineanu din Florile Bosforului), dar întemeiază și altele, noi.

Poemul Călușarii, mai cu seamă, ne silește să ne gândim la Mistrețul cu colți de argint[85] al lui Doinaș (prin ritm, invocare, dar și prin sugestii culte [care n-au legătură cu jocul țărănesc] și absconse) – și la faptul că baladiștii de mai târziu au plecat de la fapte concrete de poezie tradiționalist-alegorică, căreia i-au imprimat un ton mai accentuat modernist:

Potop se revarsă pe luncă seninul.
Să frigem iar mielul hoțește, pelinul
Să-l bem sub umbrare de frunze prin care
Lumină de soare se cerne-n pahare.

Iubito, îmi adă urciorul cu vin –
Din vremuri bătrâne ca basmul sabin[86],
Să-mi chemi în poiană la umbră de-arțari,
Cu regele mut, cei cinci călușari.

Se-nșiră cu steagul; cu toți deodată
Pornesc, stând pe loc, o fugă ciudată.
Piciorul lor, iute cum e căprioara,
Nu-l prinde nici naiul, nici dibla[87], nici vioara.

În alb, cinci mesteacăni se leagănă-n vânt.
Stă mortul lor rege întins pe pământ
Și-n juru-i se strâng și iar se desfac
Cinci aripe albe de lebezi pe lac.

Acuma, spre seară, e jocul mai lesne.
Cu pene de soare din creștet la glezne,
Cinci flăcări lumina o scad și o suie,
În umbră stingând-o pe vreo cărăruie.

E goală poiana, e gol și paharul.
Azvârle iar noaptea cu stelele zarul.
M-oi duce, m-oi pierde, ca jocul latin –
Iubito, îmi adă urciorul cu vin.

Chiar între creațiile lui Ion Pillat, poemul are o surprinzătoare notă de singularitate.

De la emirul lui Macedonski (Noaptea de decemvrie) la vânătoarea lui Doinaș, semnificațiile unor astfel de relatări, în care se împletește aventura aparent banală cu simbolismul major, sunt greu decelabile unei lecturi superflue.

O legătură există între „jocul latin” și jocul călușarilor, începând chiar cu sugestia unei vechimi similare. Ancestralitatea e subliniată de aruncarea cu zaruri pe cerul nopții. Alea iacta est[88]. Numai că zarurile stelare întrec basmul latin în bătrânețe.

Dar și basmul latin și jocul astral trimit la ideea de întemeiere. E vorba de întemeiarea lumii, de geneză, atunci când toate lucrurile din univers au fost create cu caracter logosific, înzestrate cu puterea de a fi purtătoare de semnificații și de a se adresa rațiunii celei mai adânci și conștiinței capabile să interpreteze alfabete și semne profunde, insondabile pentru ce-i care nu-și pun problema lor.

În spatele a ceea ce pare joc sau hazard stă deci o pădure de semnificații dintre cele mai subtile și mai greu de descifrat.

Aici, Pillat se întâlnește cu Mircea Eliade, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu ori cu Rebreanu din Ciuleandra (în sensul unui simbolism și al unui psihologism abisal).

Poezia tradiționalistă a lui Pillat ne dezvăluie, în esență, un maestru peisagist. Poetul e un plastician al luminii. Cuvintele se transformă în culori și în jocuri de lumini sub pana lui: „Imagini prinse în colori de vise /…/ Într-un amurg aproape ireal” (Ceamul albastru).

Lumina aceasta se vrea, însă, nu doar de suprafață, ci și de adâncime, capabilă să exprime diferite niveluri de profunzime și rațiune: „Priveliștile-n mine lumina și-au închis/ Cu lampa și cu luna” (Eyub).

Adesea, priveliștile par a fi contemplate în ele însele, însă nu puține sunt și situațiile în care apar semnificații mistice deslușite – ca în poemele Pluta sau Drum de seară, dintre ultimele poezii ale acestui volum al II-lea (corespunzător etapei tradiționaliste, îngrijit astfel de poet).

În Drum de seară, poetul expune (în spirit eminescian) regretul îndepărtării de natură și de fiorul religios:

Ți-aduci aminte seara de sub munte
În țara ce privește către Jiu?
Catapeteasma culmilor cărunte
Purta chenar de aur stacojiu.

Mestecenii cei albi veneau în pâlcuri
De lumânări cu sfeșnice de-argint;
Soborul stelelor citea cu tâlcuri
Adânci, în stranele de mărgărint[89].

Și cum treceam pribegi cu toamna-n țară,
Ardeau mestecenii frunzișul rar
Și-l dăruiau în lacrime de ceară
Topite-n pacea mare de altar;

Pleșuvii munți îngenuncheau în zare
Trudiți de mers ca peregrini bătrâni.
Mătăniile de oi coborâtoare
Se deșirau în drumul de la stâni.

Bisericile vechi, purtând potcapul
Monahilor pe turla lor de lemn,
Blagosloveau; troițele cu capul
Atâtor sfinți uitați ne făceau semn.

Dar noi, nebuni, nu ne-am oprit trăsura,
Ne-am dus – păgâni grăbiți – spre Polovraci:
De pretutindeni ne-arăta pădurea
Copaci schimonosiți ca niște draci.

A căutat, de asemenea, în mod fundamental, poezia naturii și lirica anotimpurilor, mai ales a toamnei.

Între ultimele poeme ale acestui volum, am descoperit versuri în ritm eminescian de litanie (pe care l-a instrumentat și Arghezi, în Apă trecătoare):

Doru-n mine înfrunzește: dorul turmii, dorul stânii.
În zadar mă-nchid în casă și m-ascund pe după cărți,
Dor de ducă mă ajunge, dor hain din zece părți:
Buchiile le zăpăcește, gândurile le încurcă.

Văd un gol de munte-n soare și văd turmele cum urcă;
Tot aud cum latră câinii, cum tălăngile răspund
Când adânc ca vântu-n frunză, când pe ape vii de prund,
După cum cotește drumul mai departe, mai aproape,
Spre lumina de poiană ce prin fagi răzleți încape…

(Primăvară)

*

Toamnă-amară, toamnă dulce pentru cine te-nțelege,
Pentru cine știe gândul ce-a sortit să se dezlege
Frunza galbenă și coaptă ca un rod cules de vânt,
Toamnă, care legi prin moarte cerurile de pământ
Și sub foaia veștejită pregătești o primăvară,

Toamnă dulce ca iubirea, ca iubirea de amară,
Fie-ți milă de făptura mea de om și fă să fiu
– Pe sub nuci, lângă femeie, lângă fată, lângă fiu,
În grădina aurită de lumină și de frunză –
Rodu-n care o dulceață înțeleaptă să se-ascunză.

Poate-un om atunci să vină să-mi culeagă câte-un vers
Cum din prun culegi o prună fără-a te opri din mers,
Însetat mi-o soarbe poate din cuvinte alinarea,
O să-i pară – cine știe – mai puțin amară sarea
Lacrimilor sale-n drumul de dureri și dor ascuns…
Binecuvântarea asta de mi-o dai, va fi de-ajuns.

(Toamnă la Miorcani)

Pictor în versuri, având o solidă formație clasicistă, Pillat a tins spre armonizarea modernismului cu tradiția literară, pe care a înțeles-o și a apreciat-o parțial, în ciuda erudiției sale, favorizând mai degrabă, cel puțin în teorie, creația folclorică decât tradiția literară cultă – a fost un întreg curent care susținea această atitudine, a cărui fatală influență nu s-a ofilit de tot nici astăzi. Și o numesc fatală pentru că, din păcate, aprecierea textelor folclorice, de toate genurile, a fost supradimensionată și concluziile au fost deviate spre a fi considerată singura tradiție literară valabilă, în esență, pentru poezia și literatura română modernă. La această concluzie nefastă a ajuns și Pillat, deși ritmurile sau motivele folclorice nu abundă – nici pe departe – în lirica sa.

În opinia sa, meritul primordial al romantismului românesc ar fi acela de a fi recuperat „spiritul adevărat al poeziei populare”[90], ceea ce nu mi se pare o aserțiune valabilă.

Multe din concluziile sale sunt și ale istoriilor literare, de atunci și până astăzi[91].

Așa cum scriam și altă dată, tradiționaliștii gândiriști caută, după cum și Pillat precizează, o „fericită sinteză de tradiție adevărată și de spirit modern”[92], apreciind „înalta valoare estetică”[93], deși susțin deopotrivă valoarea spirituală și morală a poeziei și artei.

Cu toate că îl aprecia și ca poet tradiționalist, Ovidiu Papadima scria despre el:

„Pillat rămâne totuși omul modern, integrat culturii citadine a epocii lui. […] E foarte departe de gestul de a căuta un refugiu sufletesc în mistica ortodoxiei.

El rămâne același citadin lucid, rafinat prin cultura lui universală […] Paradisul căutat este cel al artei. […] Ion Pillat se apropia deci de folclor cu ochii unui pictor și cu spiritul laic al unui estet. […]

În Povestea Maicii Domnului, Ion Pillat absolutizează acest proces de autohtonizare și actualizare a temelor biblice, […] însă nu e preocupat deloc de liniile tradiționale ale literaturii și picturii bisericești”[94].

Pentru O. Papadima, Pillat poate doar „să mimeze credința. Îl interesează mai mult demonstrarea programului său tradiționalist, întemeiat pe o autohtonie a concretului, a realului”[95].

N-aș fi chiar atât de drastică, mai ales că nu văd rostul unei poezii pur demonstrative…lipsite de orice fior sau tresărire interioară față de tema abordată. Nu văd, adică, cum ar putea fi cineva ateu convins și ar scrie versuri religioase…și ce sens ar mai avea să susții un program literar care să invoce întoarcerea la credință.

Chiar dacă autorul nu s-a întors la credință, în sensul unei convertiri radicale, e totuși cam greu să susții că era cu totul indiferent.

De fapt, cred că trebuie să vorbim de tradiționalisme și nu de tradiționalism, așa după cum vorbim de mai multe curente moderniste.

Nu există un modernism unitar și nici un tradiționalism compact.

Nu de puțin ori, tradiționaliștii sunt la fel de polemici, își aduc reproșuri vehemente unii altora, după cum procedau, de altfel, nu de puține ori, și moderniștii.


[1] Ion Negoițescu, Scriitori moderni, vol. II, Ed. Eminescu, București, 1997, p. 10: „Pe Dosoftei Mitropolitul […] l-a readus în sfera conștiinței lirice Ion Pillat”. L-a readus trebuie înțeles în sensul că l-a menționat nominal în versuri, pentru că altfel, în conștiința lirică, Dosoftei a zăbovit multă vreme – și la Eminescu, cu prisosință.

Negoițescu însuși remarca înrudirea lui Dosoftei cu Arghezi și V. Voiculescu (Idem, p. 11-12).

[2] Făclii. [3] Imnul. [4] Ceată armată, oștire. [5] Măruntaie.

[6] Poem cunoscut mai mult cu titlul dat de Călinescu: Povestea magului călător în stele.

[7] Litere.

[8] Eminescu e din nou invocat, prin acest termen: „de cugetări castele/ Se darmă la suflarea-ți și-n taină se desfac”… (În vremi de mult trecute).

[9] Versul constituie o nouă implicare a unui motiv eminescian, cel al dialogului cu umbra din părete, care apare des în lirica și în proza lui Eminescu.

[10] Mănăstirea Probota: „În secolul al XVII-lea au avut loc ample modificări ale structurilor clădite. A avut loc o amplă refacere a zidurilor de incintă (parțial zidurile de pe laturile de est și vest și în întregime cel de pe latura sudică). S-a renunțat la trapeza din partea de sud-est a incintei și la anexa gospodărească din colțul sud-vestic și s-a renunțat la partea supraterană a clădirii cu rol de stăreție (pivnițele au mai fost folosite până spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, când au fost definitiv abandonate și umplute cu pământ).

Clădirea cu rol de cuhnie și brutărie lipită de zidul de incintă sudic a fost refăcută și a preluat și rolul de trapeză. S-a construit în partea sudică o clădire nouă, care a preluat funcțiile celorlalte construcții dezafectate, un corp de chilii lângă zidul de incintă estic și o construcție care adăpostea două sau trei spații locuibile și spații de depozitare, în partea de nord a incintei.

O mare parte a acestor lucrări au fost săvârșite în perioada 1676-1677 din dispoziția mitropolitului Dosoftei Barilă [http://ro.wikipedia.org/wiki/Dosoftei_Barilă]”, cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Mănăstirea_Probota.

[11] Cf. Ion Neculce, Letopiseţul Ţării Moldovei, ed. critică şi studiu introductiv de Gabriel Ştrempel, Ed. Minerva, Bucureşti,1982, p. 313-314.

[12] Discuție.

[13] Cf. Miron Costin, Opere, ediție de P. P. Panaitescu, ESPLA, 1958, p. 327.

[14] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/09/20/parimiele-lui-salomon-cap-18-cf-lxx/. Traducerea aparține Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș.

A se vedea și: Paremiele lui Salomon, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2016, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/10/29/parimiele-lui-salomon/.

[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ienăchiță_Văcărescu.

[16] Eu am făcut această muncă, pe platforma noastră online, începând cu 6 august 2012: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/08/06/istoria-ieroglifica-in-versuri-1/.

Mai mult decât atât, am operat exegeza romanului cantemirean în versuri, între 13 iulie 2014 și 14 iunie 2015, în 58 de articole. Primul este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/07/13/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-dimitrie-cantemir-1/.

Iar ultimul: https://www.teologiepentruazi.ro/2015/06/14/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-dimitrie-cantemir-58/.

Acestea au intrat în două volume, după cum urmează:

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. 2. 1, Dimitrie Cantemir, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/01/08/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-1/;

Idem, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. 2. 2, Dimitrie Cantemir, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/07/07/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-2/.

[17] Partea din față a navei.

[18] Căciulă mare sferică sau cilindrică, din piele neagră, tivită cu blană scumpă, pe care o purtau domnul și marii boieri la început, iar mai târziu și negustorii străini.

[19] Pumnal mare, încovoiat.

[20] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Urmașilor_mei_Văcărești.

[21] Luntrea. [22] Mahalalei.

[23] Pătură împodobită cu cusături care se punea sub șaua calului.

[24] Pantaloni lungi, foarte largi și strânși la gleznă, purtați în Orientul Mijlociu și de bărbați și de femei.

[25] Haină scurtă, făcută din stofă brodată cu fir sau cu mătase, pe care boierii o purtau peste anteriu.

[26] Judecător musulman.

[27] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Amărâta_turturea.

[28] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Într-o_grădină.

[29] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Gulistan_(book).

[30] Idem: http://books.google.ro/books?id=QZdCAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:”Dinicu+Golescu”&hl=en&ei=1UTqTYHpB8noOeXOnakB&sa=X&oi=book_result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false.

[31] Trăsura poștei, poștalionul.

[32] Metaforă pe care o va utiliza și Ioan Alexandru, nu știm dacă independent sau nu de Pillat. Mai probabil ar fi să considerăm sursa ei în Cântarea cântărilor, pe care Ioan Alexandru a tradus-o și în care se află acest pasaj: „Am venit în grădina mea, sora mea mireasă/ Am strâns mirul meu cu balsamul meu/ Am mâncat fagurul meu, împreună cu mierea mea/ Am băut vinul meu împreună cu laptele meu/ Mâncați voi iubiților/ Beți și îmbătați-vă de iubire”, cf. Cântarea cântărilor, studiu introductiv de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, traducere din limba ebraică, note și comentarii de Ioan Alexandru, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1977, p. 37.

[33] Povestiri.

[34] Linia melodică prin care, la strană, cântăreții bisericești îl suțin vocal pe cel care cântă o cântare linturgică.

[35] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dinicu_Golescu.

[36] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Anton_Pann.

[37] A se vedea și interpretările mele: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/13/campia-transcendentala/ și https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/18/campia-transcendentala-2/.

Acestea au intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, op. cit.

[38] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Mihnea_și_baba.

[39] Sursa: http://www.porphyrios.gr/files/jpg/Εικόνες/Άγιον Όρος/01 Μεγίστη Λαύρα/Διάφορες/Σισώης Αιγύπτιος Μέγας Όσιος.jpg.

[40] Idem:  http://en.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich.

[41] Stafii, strigoi…denumiri diverse date aparițiilor demonice în viața oamenilor.

[42] În pietre dure. [43] Părul.

[44] A se vedea: http://www.cerculpoetilor.net/Andrei-Muresanu.html.

[45] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Letopisețul_țărâi_Moldovei,_de_când_s-au_descălecat_țara#Pentru_.C8.9Aara_Ungureasc.C4.83_de_jos_.C8.99i_Ardealul_de_sus_vom_s.C4.83_ar.C4.83t.C4.83m.2C_fiindu-ne_vecini_de_aproape_.C8.99i_cum_au_avut_.C8.99i_ei_cr.C4.83ie_mare_ca_.C8.99i_l.C3.A9.C8.99ii.

[46] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Românii_supt_Mihai-Voievod_Viteazul.

[47] Mai precis aici: http://ro.wikisource.org/wiki/Românii_supt_Mihai-Voievod_Viteazul:_Unitatea_națională.

[48] Ciobanii.

[49] Manta lungă țărănească și mițoasă pe dinafară purtată la munte de ciobani. Țundră, gubă.

[50] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Vasile_Alecsandri#Pasteluri.

[51] Vizitii/ cei care mânau caii diligențelor, poștalioanelor și trăsurilor boierești.

[52] Aluzie la poezia Malul Siretului: http://ro.wikisource.org/wiki/Malul_Siretului.

[53] Aluzie la Scrisoarea IV de Eminescu, respectiv la versurile: „Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește,/ Muchi de stîncă, vîrf de arbor, ea pe ceruri zugrăvește”.

[54] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Grigorescu.

[55] Idem: http://www.galeriadearta.com/articole/grigorescu-pictor-al-naturii-2-610.htm.

[56] La plural. Mușcelul/ muscelul este culmea deluroasă prelungită, care face tranziția dintre deal și munte.

[57] Boi de culoare alb-gălbui sau alb-cenușiu. [58] Turma.

[59] O culoare formată dintr-un amestec de alb-negru. Cenușiu.

[60] Plantații vaste cu viță de vie.

[61] Poarta prin care trec oile ca să fie mulse. O porțiune din stână.

[62] Pietrișul mărunt de pe fundul și de pe malul apelor.

[63] Bucata de oțel cu care se lovea piatra de cremene pentru a produce foc.

[64] Rătăcitor. [65] Vopseli. [66] Albită de ani.

[67] În tinda Bisericii. Partea de intrare în Biserică. Pridvor, pronaos.

[68] Cel care se îngrijește de curățenia și de utilitățile Bisericii.

[69] În mitologia greacă era unul dintre râurile Infernului.

[70] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Demonism.

[71] Murmurul.

[72] Clădirea în care, în Mănăstirile ortodoxe, se primesc pelerinii.

[73] Nu mai bate toaca la Biserică. Toaca se bate în tandem cu clopotul.

[74] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/10/10/bucurie-fara-de-trup/.

Acesta a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, op. cit.

[75] Fotă românească, parte componentă a costumului țărănesc feminin.

[76] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Poporanism.

[77] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Semănătorism.

[78] Barcă pescărească. [79] Vasul de tămâiat.

[80] Țăranul obligat să muncească pe pământul boierului.

[81] Zdrențăros, îmbrăcat sărăcăcios.

[82] Brâul lat de piele, ornamentat și cu buzunare, în care țăranii își țineau banii când ieșeau din casă.

[83] Varlaam, Carte romănească de învățătură [Cazania, 1643], vol. II: Textul, ediție îngrijită și glosar de Stela Toma, prefață și studiu de Dan Zamfirescu, Ed. Roza Vânturilor, București, 2011, p. 282.

[84] Ca un prost, prostește, fără minte.

[85] A se vedea: http://agonia.ro/index.php/poetry/155322/index.html.

[86] Sabinii erau o populație latină din centrul Italiei antice.

[87] Scripca, un fel de vioară.

[88] În latină: zarurile au fost aruncate. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Iacta_alea_est.

[89] Mărgăritar.

[90] Ion Pillat, Opere, vol. 6, Ed. Eminescu, 1994, p. 104.

[91] Cf. Idem, p. 98-104. [92] Idem, p. 16. [93] Idem, p. 28.

[94] Ovidiu Papadima, Ion Pillat, Ed. Albatros, 1974, p. 97, 99, 101.

[95] Idem, p. 110.

Ion Pillat – culorile amintirii [1] [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017. 

*

Culorile amintirii[1] sunt cel mai adesea confundabile cu cele ale toamnei, care l-au impresionat vizibil pe poet.

Culorile sunt un element esențial la Pillat – și mă gândesc, în primul rând, la volumul care l-a impus ca o voce lirică autentică și distinctă, Pe Argeș în sus, „volumul care a consacrat pe Ion Pillat ca poet original și tradiționalist[2].

Tot Călinescu a formulat opinia că poezia Aci sosi pe vremuri este „capodopera lui Ion Pillat”[3] – și manualele școlare nu vor să-l contrazică nicidecum…

Despre faptul că e un poet livresc, un clasicizant, un peisagist și un vizual, s-a vorbit, de asemenea, și, în esență, nu sunt de altă părere. Ceea ce nu mă împiedică însă să vreau să privesc poezia lui și cu…ochii mei.

Revenind la volumul Pe Argeș în sus, versurile par a lua foc adesea din cauza luminii și a culorilor incandescente ale toamnei, anotimpul preferat al amintirilor din copilărie ale lui Pillat.

Peisajele sau fotografiile poetice ale instanțelor fericite de altădată, care dilată afectivitatea și provoacă memoria să se developeze ca un film vechi, uitat și regăsit, reprezintă și o piesă monografică prețioasă, parte a unui trecut și a unei realități din ce în ce mai greu de găsit în ziua de azi.

Devenind din ce în ce mai mult o antichitate și un element muzeal, cu un anumit parfum arhaic care se adaugă tendințelor clasicizante ale poetului, evaluarea și receptarea versurilor sale cred că reușesc să capete nuanțări pozitive, pe măsură ce se depune, tot mai mult, patina vremii.

Pentru că tot îl admira pe Grigorescu…probabil că a vrut să depună o mărturie poetic-picturală în care să facă…o pastă nouă din amestecarea lui Alecsandri cu Grigorescu.

Să nu cădem însă în capcana de a privi doar cromatic stampele sale, de a contempla poeziile sale ca simple peisaje ori ca simplă revalorificare a lui Alecsandri și a poeziei vechi (ciclul Bătrânii).

Ceea ce conferă valoare deosebită acestui volum este o conjuncție rară: a memoriei afective cu înțelegerea și conservarea superlativelor tradiției literare și poetice românești.

Iar cea mai bună formă de conservare, mai ales la noi, unde, chiar dacă nu dau turcii, tot se pierde ce e mai prețios, măcar din nepăsare, este de a metamorfoza/ preschimba/ a topi aurul vechi în artă nouă.

Prin volumul Pe Argeș în sus, Pillat își află cel mai autentic glas al său, ca poet[4]. Influențele poetice și informația livrescă s-au sedimentat.

Pillat și-a căutat multă vreme versul, tonalitatea proprie în poezie. Când a descoperit-o, și-a descătușat fiorul sentimentelor vii și al gândirii fundamentate pe respectul la adresa arhaicului și a tradiției.

Prin acest volum, se deosebește de poezia anterioară, deși există, fără îndoială, o continuitate între versurile concepute înainte (simboliste) și cele de acum.

Boier ca și Alecsandri, Pillat are însă alt temperament poetic și artistic. Perspectiva sa este cu totul interiorizată, peisajele având irizarea amintirii

În ciuda aparențelor, culorile nu sunt ale pastelului ori ale naturii, ci ale sentimentului cugetat, limpezit în apa reflecției/ meditației și a experienței literare.

Lumina se revarsă din interior…iar poetul nu a făcut decât să se caute pe sine în tot acest timp. Poezia lui e o retrospectivă cu scop…inițiatic, tipică artei moderne (dar și artei…antice). Lectura marii poezii, clasice și moderne, i-a facilitat calea către sine.

Întorcându-se la origini, redescoperă și contemplă obârșia sensibilității și a artei sale:

Acolo unde-n Argeș se varsă Râul Doamnei
Și murmură pe ape copilăria mea,
Ca Negru Vodă, care descălecând venea,
Mi-am ctitorit viața pe dealurile toamnei.

Prin viile de aur ca banii dintr-o salbă
Pe al colinei mele împodobit pieptar,
Închis-am fericirea în strâmtul ei hotar
De nuci bogați în umbră, umbrind o casă albă.

Acolo-n pacea nopții, pe drumuri de podgorii,
Am mers tăcut alături de carele cu boi,
Când neaua lunii ninge pe sălcii în zăvoi,
Când șopotește valea de cântecele morii.

Las altora tot globul terestru ca o minge,
Eu am rămas în paza pridvorului străbun,
Ca să culeg cu ochii livezile de prun
Când alb Negoiul, toamna, de ceruri se atinge.

Și tot visând la vremea când înfloriră teii,
Pe când îmbracă țara al iernii alb suman[5],
Să deslușesc cum piere trecutul, an cu an,
Pe drumuri depărtate sunându-și clopoțeii.

Să stau, pe când afară se stinge orice șoaptă,
Privind cenușa caldă din vatra mea, de-acum –
Și să aud deodată cu-nfiorare cum
Trosnește amintirea ca o castană coaptă.

(Ctitorii)

Dacă ar fi să descopăr două cuvinte esențiale din acest poem, cred că ar fi a ctitori și pridvor.

Întreg peisajul e un pridvor…al Raiului.

Ctitorul este copilăria în care a intuit și a păstrat sensuri tainice ale existenței, ca pe niște chei cu care se poate descuia necunoscutul mai târziu. Și acest timp a sosit…

Iese la suprafață sentimentul interior, profund, bogat, și reflecția nebănuită, pentru care a săpat adânc în sine, pentru a le (re)găsi.

Iar acest zăcământ aurifer spiritual se descoperă cu instrumentele erudiției, ale lecturilor multe și atente.

Dealurile toamnei, salba viilor de aur și pieptarul colinei implică ideea de aur al luminii orbitoare, de podoabă cosmică și personală, în același timp, de avuție plasticizată în elemente comune (aur, salbă, pieptar) – care trimit și la prezența umană, vag sugerată – dar care este o comoară nefurată a amintirii.

„Livezile de prun” care se lasă culese cu ochii…albăstresc privirea și sunt de fapt un invizibil indicator sideral, pentru că imediat privirea se ridică, cu Negoiul, spre ceruri.

Podgoriile și carele cu boi sunt alte elemente rustice picturale, dar pictura nu este una realistă. Totul e…memorie afectivă

Neaua lunii, casa albă și sălciile introduc argintul în acest peisaj, subliniat printr-un efect oximoronic, pentru că zăpada luminii selenare desface contururi în noapte, iar casa albă se descoperă sub umbra bogată a nucilor.

Totul stă însă sub semnul împăcării. Umbra și lumina se intensifică una pe alta.Tăcerea e o subliniere a vorbirii lăuntrice sau a reflecției interioare.

Ion Pillat se instalează în amintire în fața sobei, precum Alecsandri („Privind cenușa caldă din vatra mea”) – într-un gest cât se poate de calculat al exprimării nostalgiei literare – dar el nu trimite numai privirea minții ca să readucă înaintea sa peisaje, ci și…auzul interior, care e un receptor mult mai fin al trecutului.

Iar ca să auzi timpul trosnind îți trebuie un timpan special. A căuta să deslușești auditiv „cum piere trecutul” înseamnă a-ți da seama că această reproducere din amintire nu poate fi niciodată desăvârșită, în ceea ce privește refacerea concretă a realității de odinioară, dar că ea poate fi mai autentică decât realitatea însăși.

Înseamnă, în ultimă instanță, a fi proustian în sumanul și cu pieptarul poeziei „tradiționaliste” (cum zice Călinescu).

Fericirea închisă multă vreme se dezvăluie. Castana amintirii s-a copt în auzul poetului și pentru o toamnă de aur a poeziei:

Cu-o singură sforţare-ncordând vânjosu-i umăr
– Un uriaş urcându-şi poverile ce-l strâng –
Pletosul deal, din vale sui cu vii şi crâng
Ca să-şi revadă ţara cu sate fără număr,

Cu casele: mioare, şi turlele: păstori,
Ce-au coborât pe verdea câmpie argeşană,
Cu drumul ce-nsoţeşte înceata caravană
De sălcii plângătoare şi plopi pribegitori;

Ţinutul unde seara din lunci şi din zăvoaie,
Ca şi argintul sprinten, viu apele sclipesc,
Şi unde clarul cântec de clopot creştinesc
Apropie colina de-a cerului văpaie.

O, vârf de deal! O, capăt liniştitor de drum!
Opresc aicea pasul şi îmi dezleg privirea,
Când prin amurg se-nalţă, visând nemărginirea,
Din fiecare casă un crin înalt de fum.

(Vârful dealului)

Între prima și ultima strofă…e o distanță…ca de la Alecsandri la Blaga sau Ion Barbu, trecând și prin tinda lui Eminescu.

Poemul acesta accentuează sensul spiritual al amintirii. Dacă în Ctitorii era mai evidentă regăsirea unei geografii precise, a unui spațiu identitar bine conturat etnic – deși această regăsire era însoțită de indicatori preciși ai faptului că poetul nu intenționează să acosteze în pitoresc – aici observăm cu claritate că rememorarea acestui spațiu terestru nu se face pentru a-i delimita granițele etnice și geografice sau pentru a-l picturaliza, ci pentru a-l înălța în „a cerului văpaie”, transfigurat ca „un crin înalt de fum”.

Dincolo de aspectul autobiografic și de amprenta amintirii, poezia dovedește dorința lui Ion Pillat de reînnodare cu tradiția eminesciană, fiind o replică a binecunoscutei Sara pe deal.

Dacă prima strofă părea că ni-l va renaște pe Alecsandri, cu personificările-i hiperbolizante din pasteluri, versurile următoare se adâncesc mult în semnificații.

În poemul evocat al lui Eminescu, dealul era o răscruce, un punct de întâlnire a căilor stelare cu cele terestre, unde turmele de oi se intersectau cu stelele – numite, în alte poeme (Scrisoarea I, Memento mori), roiuri, cârduri sau caravane. În versurile lui Pillat, dealul este, de asemenea, locul propice spiritualizării.

„Vârful dealului” reprezintă altitudinea aspirației, după cum la Eminescu, pe deal, se întâlneau turmele pământești cu turmele cerești ale cârdurilor sau caravanelor de stele[6].

Este același tip de elevare, spre înălțimile celeste, ca și în poezia lui Eminescu. Numai că turmele și caravanele plecate în…transhumanță spre înălțimi, reprezintă aici, la Pillat, întreg arealul uman: case cu turle, „sălcii plângătoare” și „plopi pribegitori” – un atribut rar al plopilor: ei pot pribegi doar în cântec…pentru că frunzele lor sună a doină de pribegie…sau pot pribegi pe verticală, spre cer.

Există mulți indicatori verticali în poezia lui Pillat.

Pribegia și plângerea din această lume se termină cu… înălțarea spre cer, de parcă satele ar aștepta să-și ia cumva zborul de pe…aripa dealului (cred că și există expresia, dar nu m-am gândit la aceste posibile semnificații).

Din această perspectivă, salcia și plopul sunt două elemente (specifice sudului, mai ales) care au devenit aproape niște simboluri hieroglifice, hieratice, în vocabularul popular, un fel de monogramă a dorului, a tânjirii sau a jelaniei.

Transhumanța înseamnă aici transfigurare (ca și la Eminescu, de altfel). E o transhumanță nu după coordonate geografice, ci de la cele pieritoare la cele eterne. După cum pribegia nu urmărește o latitudine, ci o luare în altitudine.

 „Clarul cântec de clopot creștinesc” e o aliterație armonică, intenționat cristalină.

Ceasul este al înserării/ amurgului, când cerul e văpaie. Însă nu e o înserare temporală, ci una alegorică, în tușe eshatologice.

Argintiul intens al luncilor și zăvoaielor face dealul să devină o colină (o sugestie muzicală către colilie?) care se apropie „de-a cerului văpaie”. Atunci când cele pământești se purifică/ se curățesc ca argintul lămurit/ ars în foc (cum zice Scriptura, Ps. 65, 10, cf. LXX), atunci ele se apropie de văpaia cerului. Devin proprii focului ceresc, vieții în harul Împărăției veșnice a lui Dumnezeu.

Interesantă e pastișa ideatică, intertextualitatea subtilă. Căci argintul viu al apelor și văpaia cerului trimit tot la Eminescu: „Argint e pe ape și aur în aer” (Mortua est).

„Capătul liniștitor de drum” nu este, cum ar părea, al vârfului de deal înțeles în mod concret, ci este capătul de drum al vieții, întrezărit prin dezlegarea privirii.

Sensurile religioase sunt neîndoielnice: văpaia simbolizează focul harului ce va transfigura lumea, iar dezlegarea privirii un gest care imită dezlegarea sandalei de către Sfântul Moisis, în fața rugului aprins, însemnând dezlegarea de sensurile perisabile ale lumii, de-condiționarea de cele pământești.

Dezmărginirea e o temă argheziană și blagiană, iar „crinul înalt de fum” mă face să mă gândesc atât la Ștefan Petică – în versurile căruia metafora crinului (fecioara ca un crin), preluată din Cântarea Cântărilor, e ultraprezentă –, cât și la Ion Barbu: „al Evei trunchi de fum” (Timbru) – de asemenea o metaforă inspirată de Cântarea Cântărilor, după cum am arătat mai sus. Ca și cum Pillat ar fi făcut o sinteză metaforică și simbolică

Transcenderea se produce prin această replasticizare a formelor pământești, prin această de-solidificare și remodelare a lumii care devine un virginal „crin înalt de fum”: pură/ imaculată și dezbărată de tot ce e grosier.

Să mergem mai departe, la poezia Închinare:

Privelişte menită să-mi fie o psaltire,
Întâia mea credinţă şi ultimul meu scut,
Moşie aurită de-amurg şi de-amintire,
Deal albăstrit de lună, de dor şi de trecut.

Florică, înflorită în mai ca o mireasă,
Tu, care legi în toamnă un rod de orice ram,
Întinde peste mine un văl de frunză deasă,
Primeşte iar la sânu-ţi copilul ce eram.

Aleea mi-o deschide cu braţele de mamă
Ca să mă culc în casa din deal, la pieptul tău.
Fii pentru mine sfânta icoană ce din ramă
Alină lin feciorul risipitor şi rău.

Am rătăcit pe piatra cetăţilor haine
Şi m-am jucat cu anii cum alţii zvârlă mingi…
Tu, numai, păstrătoare a zilelor mezine,
Mai poţi cu-a lor lumină pierdută să m-atingi.

Fii pentru regăsitul o mânăstire vie
În care amintirea aprinde lumânări

Şi unde, pe o tâmplă de umbră, reînvie
Ochi cunoscuţi, luceferi ieşind din înnoptări…

Nu vezi suind poteca pe dealul din Florica,
Cu ochi de tinereţe şi păr frumos de nea,
Cum trece spre mormântul bunicului, bunica,
Ţinând ca ieri de mână copilăria mea?

N-auzi, atât de-aproape, dar parcă-n altă ţară,
Şi râsul meu zburdalnic şi glasul ei blajin?
Nu simţi sporind dorinţa şi dulce, şi amară
De-a reveni mai iute la cel dintâi cămin?…

Cu ochi de altădată, cu degetul pe buze
– Aşa cum se cuvine în preajmă de mormânt –
Vă voi urma, curate şi albe călăuze,
Spre cel mai drag, mai trainic şi sufletesc pământ.

Foarte vechea învățătură creștină, intrată de timpuriu și în conștiința românească, conform căreia cosmosul, creat de Dumnezeu, a fost întâia Biblie a oamenilor, este reprodusă în această poezie („Priveliștea menită să-mi fie o psaltire”) și în alte câteva creații pillatiene, ca și în ale altor poeți „tradiționaliști” (Goga, Voiculescu, etc.)

Acesta este un element cu adevărat tradițional în literatura românească și cu adevărat nelipsit din lirica interbelică a numiților tradiționaliști. Eu am mai vorbit cu alte multe ocazii despre acest lucru și de aceea nu doresc să mai fac acum comentarii suplimentare spre lămurirea acestui subiect.

Intuiesc însă că această conștiință au moștenit-o de la romantici și, în primul rând, de la Eminescu (dar și Heliade sau Novalis, spre exemplu, între mulți alții, au vorbit despre cartea naturii), dar și din literatura noastră veche. Am văzut cerul înstelat ca o narațiune în Psaltirea pre versuri a lui Dosoftei (și în Psaltirea propriu-zisă), am văzut interpretarea cosmosului ca o biserică într-o didahie a Sfântului Antim Ivireanul, precum și reprezentarea cerului și a pământului ce cele două testamente cosmice, în cronografe etc. Pillat îl citise cu siguranță pe Dosoftei, dar și alte cărți vechi. La fel ca Arghezi, de altfel…

Ca o paranteză, remarc faptul că în categoria „tradiționaliștilor”, criticii noștri au repartizat, treptat, din ce în ce mai puține valori poetice mari, lăsându-i în cele din urmă numai pe cei care au recurs, în versurile lor, la genuri poetice tradiționale (pastel, baladă…) sau la concepte clare, în sensul mărturisirii poetice transparente și fără niciun echivoc a atașamentului față de trecut, religie străbună, istorie și cugetare veche. Ceea ce mi se pare o falsificare deliberată a istoriei literare. În privința lui Ion Pillat, exegeza noastră nici nu și-a bătut capul să-l înțeleagă prea bine, de aceea „l-a lăsat” la tradiționaliști.

În ceea ce mă privește, am spus că nu mă mai interesează să stabilesc delimitări între „moderniști” și „tradiționaliști”, pentru că marii poeți ai secolului XX sunt deopotrivă moderniști în formă și antimoderniști/ tradiționaliști în spirit (excepție fac experimentele extreme de tip avangardist, dar care interesează mai mult tocmai ca experiment și nu ca valoare stilistică și literară). Înclinațiile mai accentuate într-o parte sau alta nu determină niște deosebiri atât de radicale încât să merite să luptăm pentru despărțiri de genul acesta.

Revenind la poezia Închinare, avem aici o evocare, exprimarea unei nostalgii însoțite de conștiința unei pierderi grele…, a unei stări spirituale, aflată în strânsă legătură cu pierderea copilăriei și îndepărtarea de satul natal.

Tocmai de aceea, amintirea și reflexivitatea au rolul de a recupera acea trăire spirituală care constituie o componentă esențială a ființei umane.

E aici, totodată, o dorință de a face ultimele fotografii unei istorii care se dizolvă, distrugând o realitateexterioară însă, un context. Pentru că tradiția nu e doar un trecut fără niciun viitor. Ea își metamorfozează contextul în care este valorizată, dar în același timp rămâne și o realitate/ valoare interioară care se poate adapta și se poate exprima și în alte condiții, chiar și mai puțin favorabile.

Ea are deopotrivă coordonate interne și externe, iar pierderea celor exterioare nu o face automat să dispară.

Din acest punct de vedere, „tradiționaliștii” se situează între irecuperabil și de nepierdut.

Nevinovăția și virtuțile locurilor patriarhale și rustice nu răsar însă decât în ochiul și în mintea cărturarului…a omului cult care știe să cântărească, într-adevăr, valoarea acestor tradiții. El poate vorbi, ca Pillat, de „vechiul suflet curat și românesc” (Casa din deal).

Imaginea considerată poate idilică nu se naște în sufletul celor care nu au…cu ce să o pună în balanță sau nu au cultura grea care să le învedereze comparația.

Atitudinea lor o continuă pe a romanticilor, la fel de paseiști (nu am spus-o eu, au constatat-o alții…) și de nostalgici.

„Priveliștea” este, așadar, la Pillat, „o psaltire” și „o mănăstire vie” (biserică, în alte poeme). Pentru că poetul lecturează priveliștea/ peisajul din amintire pentru a ajunge într-o cu totul altă dimensiune: sufletească, duhovnicească.

Priveliștea are rolul Bisericii sau al Mănăstirii în care intri pentru a găsi nu ziduri, obiecte sau un ritual, ci o realitate spirituală cât se poate de adevărată și de vocală, a cărei simțire și conștientizare e indeniabilă. Și e de remarcat că, pentru poeții epocii moderne, începând cu romantismul, Dumnezeu vorbește în intimitatea sufletului lor în mod tainic, dăruindu-le revărsări de har și iluminări sporadice în contemplarea operei Sale care e întregul univers. Nu știu însă dacă ar trebui să afirmăm categoric că aceasta este o caracteristică a epocii moderne, pentru că am găsit mărturii ale acestei contemplații (care făcea parte din gesturile creștinești neapărate) încă din primele secole (mai ales în viețile Sfinților Mucenici). Și dacă mă întorc iarăși spre Sfinții Sit, Iov, Avraam sau Moisis, trebuie să vorbim despre primele secole ale lumii, nu numai de primele secole creștine…

Dacă mai devreme consideram posibilă o comparație între Vârful dealului și Sara pe deal, aici putem putem lua în discuție o relație a poemul Închinare cu eminesciana Melancolie.

Ruina bisericii sufletului e o realitate și pentru Pillat (fără a căpăta însă un caracter deprimant sau a atinge o notă de disperare, pentru că, în definitv, orice credincios e dator să-și constate ruina sufletului): în aceste vestigii sufletești, „amintirea aprinde lumânări” și „pe o tâmplă [catapeteasmă] de umbră” răsar ochii ființelor dragi de odinioară, ca luceferi.

Adică: într-un templu interior nu doar al amintirii, ci și al conștiinței, ei își au locul pe catapeteasmă, între Sfinți. Dar ceea ce îi sanctifică nu e numai iubirea poetului pentru cei dragi din familia sa, ci mai mult conștiința că se integrau tradiției creștin-ortodoxe[7].

Apropiate de Melancolie sunt și semnificațiile versurilor unui alt poem, Biserica lui Horia. Aici, în ruinele vechii biserici „legată-n bârnă dură” de „credința strămoșească”: „Un preot nu-ți mai cântă, bătrân, din psaltichie…/ Dar azi, cu primăvara, cerească și pustie,/ Slujești botez la granguri și nuntă la furnici”.

Revenind la poemul Închinare, ultimul vers constată o transfigurare a universului pământesc, fapt pe care îl sugerează întreaga poezie, dar și în general, volumele de versuri dedicate acestei rememorări. Amintirile au însă un rol de regenerare lăuntrică, anastatic, și nu sunt simple notații biografice și nici fotografii ale memoriei pentru o monografie a satului și o carte de amintiri (deși nu le exclude).

Ceea ce se pierde se transformă în…ceea ce se recuperează și se transmite mai departe.

În continuarea a ceea ce am discutat anterior vin semnificațiile poemului Pădurea din Valea Mare:

O simți deodată toată, cu o cutremurare,
Cum stăpânește peste micimea ta de om.
Cu mii de trunchiuri albe și cu un singur dom
Fremătător – pădurea de fagi din Valea Mare.

Aicea omenirea te lasă pic cu pic:
Începi de traiu-ți silnic și strâmt să te desferici,
Înveți, uimit, să intri în codri ca-n biserici
Și că mai sfânt pe lume nu poate fi nimic

Decât această pace în razele-nserării,
Când se târăsc, alături de netede tulpini,
Din arborii aievea alți arbori mai senini,
Sub frunzele cu glasul dumnezeiesc al mării,

Și când, legându-ți pașii de cale, te-ai oprit
Sub fragii-nalți, în templul adevărat al firii,
Ca un bolnav de suflet redat tămăduirii,
La jgheabul care curge cu șipot potolit.

Pădurea este adevărată catedrală impresionantă pentru „micimea ta de om”. E un „dom” (termen utilizat de romantici: Lamartine, Bolintineanu, Eminescu), o biserică, un „templu adevărat al firii”.

Perspectiva aceasta am identificat-o anterior la Goga: „Ca o vecernie domoală/ Se stinge zvonul din dumbravă” (Apostolul); „Ca din cădelniți fumul de tămâie,/ Prelung se zbate frunza din dumbravă” (Dăscăliţa); „Curat e duhul lumii tale [a codrului],/ Căci Dumnezeu cel Sfânt și mare/ Subt bolta ta înrourată/ Își ține mândră sărbătoare./ Tu-L prăznuiești cu glas de clopot/ Și cu răsunet de chimvale/ Pe Cel ce-atâtea înțelesuri/ Gătit-a strălucirii tale. // Amurgul înveşmântă-n umbre/ Smerita frunzei fremătare,/ Şi pare tânguiosul freamăt/ Un glas cucernic de tropare (În codru); „S-aștern bobiţele de rouă/ Pe-ntinsul luncii patrafir:/ Din mâna ceriului, Părinte,/ Se cerne preacuratul mir” (Pe înserate); „Sărbătoreşte-al învierii praznic/ Biserica de frunze-nrourate” (Cântăreților de la oraș), „Azi lunca-i o mândră biserică largă,/ Iar plopii străjeri la irugă/ Par preoți cărunţi în odăjdii de praznic,/ Cu brațe nălţate spre rugă” (Carmen) etc[8].

Orice resursă de apă din acest spațiu sacru e un izvor al  „tămăduirii”, pentru cel „bolnav de suflet”. Un jgheab care adapă…însetarea celui ferecat de obicei în traiul strâmt.

Simplu spus: în descendența lui Eminescu, pădurea/ codrul este un loc sfânt, care păstrează naturalețea și ingenuitatea cosmosului primar.

Însă sacralitatea lui nu este scoasă în evidență prin elemente deosebite, ci este pur și simplu afirmată și aclamată. Ea există…este o constatare, un sentiment ineluctabil.

De aceea, în afară de câteva notații elementare – „pădurea de fagi” cu „trunchiuri albe”, pădure „fremătătoare” – nu există vreo descriere impresionantă…nici măcar sugestiile cromatice subtile, cu care ne-am obișnuit.

Elementul definitoriu e un superlativ absolut: „mai sfânt pe lume nu poate fi nimic” decât „pacea” care se poate simți aici în lumina vesperală. Pentru că, de la Eminescu încoace, codrul e o chintesență cosmică a creației lui Dumnezeu, care oglindește și conține ceva ce a rămas pur și nealterat.

În același timp, se aud „frunzele cu glasul dumnezeiesc al mării”, pentru că freamătul codrului se deschide spre infinit… Ca orice templu, este destinat să sfințească tot pământul, nu numai locul pe care se află.

Frunzișul este cel care se face ecoul imensității codrului, în sens spațial, dar mai ales în sensul deschiderii spre sacralitate, eternitate, nesfârșire. Acordurile „glasului dumnezeiesc” și tumultuos al mării de frunze indică de abia amplitudinea acestui templu. Frunzele sunt corala sau bolta acestei biserici. Rezonanța lor impunătoare e acompaniată de un „șipot potolit”, care stinge setea iubitorului de odihnă și de pace.

După cum remarcam altădată[9], comparația cu valoare metaforică a codrului/ pădurii cu marea, în poezia noastră, a făcut-o mai întâi Dosoftei, în Ps. 105 din Psaltirea în versuri: „Marea Roșiĭ [o] îngroziș[i] să sece,/ Vad uscat să stea, până vor trece./ Și i-ai petrecutu-i preste-arină [nisip]/ Ca pentr-o pădure fără tină”

Precum madlena i-a trezit lui Proust memoria afectivă, tot așa mi-a amintit și mie un poem al lui Ion Pillat, Cămara de fructe, de un basm al Șeherezadei, pe care l-am recitit de mai multe ori în copilărie, în care Aladin cucerea mâna fiicei împăratului aducându-i acestuia, în mod repetat, tăvi mari de fructe din…nestemate.

Nu știu dacă Pillat s-a gândit cumva și el la acel basm, dar aș vrea să aruncăm o privire asupra poemului:

Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată
Cu cheia ruginie a raiului oprit,
Trezind în taina mare a poamelor, smerit,
Mireasma şi răcoarea şi umbra lor uitată.

Mă prinde amintirea în vânătul ei fum,
Prin care cresc pe poliţi şi rafturi ca pe ruguri,
Arzând în umbră, piersici de jar şi-albaştri struguri
Şi pere de-aur roşu cu flăcări de parfum.

Şovăitor ca robul ce calcă o comoară
Din basmul cu o mie şi una de nopţi, mă-nchin:
Văd pepeni verzi – smaragde cu miezul de rubin
Şi tămâioşii galbeni ca soarele de vară.

Se-aprind fantasmagoric caise şi gutui:
Trandafirii lampioane şi lămpi de aur verde
Dar părăsind cămara ce minţile îmi pierde,
Tot rodul vrăjitoarei cu lacăt îl încui.

Poemul ne reamintește oricând parfumul toamnei.

Senzația principală nu este însă de ordin olfactiv, deși nu trebuie să ignorăm nici subtextul înmiresmării persistente/ indelebile, a cărei indicare în două rânduri este suficientă: mireasma poamelor și pere cu flăcări de parfum.

Sfântul Efrem Sirul numea Raiul: „vistierie de parfumuri și cămară de miresme”[10].

Cămara de fructe este astfel locul unde stau „pere de-aur”, pepeni ca „smaragde cu miezul de rubin„ și alte…„lămpi de aur verde” (să fie întâmplător acest aur verde pe care l-am întâlnit și la Ion Barbu și pe care îl consider preluat din Psaltire?). Este un spațiu edenic, în care roadele stau toate „ca pe ruguri”, într-un gest și o atitudine de ofrandă permanentă. Spre acest Paradis drumul este presărat cu făclii și lumini ale acelorași poame (de jar, lampioane, lămpi), care „se-aprind” pe rând și luminează „arzând în umbră”.

Vraja este indescriptibilă…

Roadele sunt, în același timp, lampioanele care presară calea către „raiul oprit”, jertfa și fumul jertfei sau înmiresmarea nealterării, cât și nestematele/ bogăția  acestui spațiu tainic, încuiat, paradisiac.

Atât parfumul, cât și culorile…ard. E o sinestezie incandescentă.

Poamele strălucesc în intensități diferite: ca nestemate (smaralde, rubine, aur roșu, aur verde), ca jarul, ca flăcări, ca lampioane și lămpi și „ca soarele de vară”.

Toate aceste lumini sunt distincte, deși strălucesc în interiorul unei singure lumini copleșitoare și deși…ard în umbră. Pentru că lumina care se aprinde – pe care ele o aprind – este în interiorul copilului.

Lumina este cea mai importantă în acest peisaj care părea o…peșteră platonică (umbroasă) și devine o explozie edenică de rodire, de foc, mireasmă și culoare, o îmbătare de culori, lumini și parfumuri.

Concertul de lumini și sugestia transcendenței transfiguratoare a luminii prin materie, prin culoare și prin miros, nu sunt efecte întâmplătoare în articularea semnificațiilor.

Pillat nu este însă numai un poet al senzației sau al sentimentului, ci și unul livresc, în mod asumat și explicit confesat într-un alt ciclu de poeme (Bătrânii), în care evocă tradiția poetică românească începând de la Dosoftei. Într-un alt poem, Elegie în fața mării, dintr-un volum ulterior, îl evocă și pe Cantemir și Istoria ieroglifică, în mod neașteptat și nebănuit probabil de mulți, prin versul: „Sămânța vântului pe brazda apei”. Așa încât cred că putem bănui intenția și asumarea unor simboluri profunde.

În primul rând, pentru un poem al toamnei, este interesant că nu aurul orbitor și parfumul livezilor, nici arama pădurilor fac obiectul acestui tablou, ci ascensiunea spre Paradis se face printr-un pasaj tainic, prin coborârea (am putea zice inițiatică) în pivnița cu comori care era…cămara bunicilor. Numai că această peșteră umbroasă se transformă într-o insulă paradisiacă, cum am spus.

Este drumul (nelipsit de sugestii evanghelice) al celui smerit („Trezind în taina mare a poamelor, smerit,/ Mireasma şi răcoarea şi umbra lor uitată”), care deschide „raiul oprit” trecând prin moarte și prin infern.

Roadele toamnei sunt lumini risipite parcă pentru a deschide tocmai…drumul spre o altă lume. Un drum presărat nu cu cenușa din basmul fraților Grimm, ci cu nestemate, pentru a regăsi calea înapoi spre Rai. Spre Raiul oprit și închis omului căzut, pe care îl deschide „cheia ruginie” (ruginită, veche) a reîntoarcerii la copilărie, la inocență adică.

Pietrele prețioase sunt specifice descrierilor profetice din Apocalipsa, ale Cetății Ierusalimului etern. Dar și viziunilor extatice cuprinzând același tip de relatări în hagiografii. Semnificațiile pur parnasiene sunt transgresate și în cazul acestui poet, ca și la Eminescu.

Coborârea în pivniță/ peșteră/ infern precum și căutarea/ descoperirea insulei edenice sunt locuri comune ale cărților vechi și ale nuvelelor lui Eminescu și Eliade.

Se poate înainta și spre o altă interpretare: a expunerii poamelor ca într-un bazar oriental, care etalează o combinație de rafinament natural și artistic; un bazar levantin ambivalent, conturând deopotrivă chemarea paradisului și ispita infernului – sau, mai bine zis, momentul în care conștiința copilului înțelege că are de ales între două căi.

Este vremea în care copilul descoperă că lumina poate răsări din umbră și că strălucirea exterioară presupune o manoperă lăuntrică, deopotrivă a reflecției și a contemplației.

Ieșind afară din cămară, copilul încuie „rodul vrăjitoarei”, pentru că inițierea este întotdeauna o cale personală unică. Înțelegerile tainice nu pot fi descuiate și altora decât în măsura în care străbat și ei un drum propriu.

Vraja nu poate fi dezvăluită, nici contemplația și vederea lăuntrice. Sau cel puțin pentru o vreme…

Vederea roadelor naște un rod interior, încuiat el însuși în cămara inimii

Alte două poeme, În vie și Castanul cel mare evocă o altă lume fermecată, cea a podgoriilor:

Tot mai miroase via a tămâios[11] şi coarnă[12]
Mustos a piersici coapte şi crud a foi de nuc…
Vezi, din zăvoi[13] sitarii[14] spre alte veri se duc;
Ce vrea cu mine toamna, pe dealuri de mă-ntoarnă?

Nu e amurgul încă, dar ziua e pe rod
Şi soarele de aur dă-n pârg ca o gutuie…
Acum – omidă neagră – spre poama lui se suie
Târâş, un tren de marfă pe-al Argeşului pod.

Cu galben şi cu roşu îşi coase codrul ia[15].
Prin foi lumina zboară ca viespi de chihlimbar.
O ghionoaie toacă într-un agud[16], şi rar
Ca un ecou al toamnei răspunde tocălia[17]

S-a dus. Şi iarăşi sună…şi tace. Dar aud
– Ecou ce adormise şi-a tresărit deodată –
În inimă cum prinde o toacă-ncet să bată
Lovind în amintire ca pasărea-n agud
.

(În vie)

Miresmele amestecate sunt prima impresie tulburătoare a amintirii.

Pe lângă cele două varietăți de viță de vie (tămâios și coarnă), se adaugă și mirosul de piersici și de frunze de nuc.

E un pastel al mirosurilor, pe lângă cel al culorilor. Un pastel olfactiv.

Senzația odorantă este însă la fel de calmă și odihnitoare ca și lumina lină a înserării care începe să se pogoare. E o dulce lacrimă de lumină a unei înserări neînserate care îmbrățișează acest peisaj și în care picură și un licur de mireasmă, de parfum natural, pe cât de tandru, pe atât de persistent în sufletul amintirii.

Deși podgoriile argeșene sunt o altă natură decât cea a codrilor bucovineni evocați de Eminescu, amprenta ei lăuntrică e la fel de puternică. Și de aceea, în mod intenționat, Pillat intertextualizează interogația geniului romantic, „De ce taci, când fermecată/ Inima-mi spre tine-ntorn?” (Peste vârfuri), atunci când se întreabă retoric: „Ce vrea cu mine toamna, pe dealuri de mă-ntoarnă?”.

Sigur că toamna nu vrea nimic…dar în minte se redeșteaptă vedenii din trecut.

Toamna și înserarea sunt două momente conexe, repere temporale ale evanescenței. Însă o evanescență senină, fără tulburări și neliniști catastrofale.

Ziua „e pe rod” și soarele „în pârg”. Lumina rodește.

Și roadele luminii sunt întreg universul, iradiant de o lumină interioară și spirituală care transpare prin toții porii acestei frumuseți pieritoare (amenințată de „omida” civilizației), care așteaptă însă eshatologia (ziua neînserată vestită de cărțile de cult ortodoxe) și restaurarea ei definitivă în starea nepieritoare, a plinătății harului (altă expresie teologică și liturgică), a deplinătății miresmelor, culorilor, luminii și sonurilor, pe care pastelurile naturii de acum doar le creionează.

De aceea, rodurile au la Pillat străluciri de lumină neînțelese, despre care am mai vorbit ceva mai devreme.

Între natură și poezie sau artă există deci o relație care pornește tocmai de la această calitate a ambelor, de a fi replici ale unei realități mult mai adânci și mai complexe.

Aurul soarelui, ca și viespile și chihlimbarul indică culoarea luminii. O lumină atomizată în viespi de chihlimbar este tocmai o lumină care strânge în ea toți stupii vieții (un alt topos eminescian), cu tot ceea ce presupun ei: alergare, dinamism, zbor, ideal, nectar al bucuriei, perfecțiune a creației de faguri…

Sunt viespi – pe lângă aluzia la faptul concret că viespile vin la struguri – și nu albine pentru că e o lumină care înțeapă tare, care te înțeapă cu toate acele harului, care te fac permanent viu și nu îți permit indiferența față de toată această frumusețe prefigurativă.

E o lumină ascuțită și puternică, o frumusețe care pare fragilă, dar care luptă prin toți porii ei atât de…vocali pentru auzul rațiunii.

De asemenea, sunt foi și nu frunze: cu o anumită nuanță hiperbolizantă (deși expresia foi de viță e una curentă).

Viespile de lumină mă fac să mă gândesc la o adevărată plasă optică prin care se vede lumea în mirifica ei multitudine (miriadele lui Bolintineanu). Chihlimbarul lor semnifică tiparul de lumină al fiecărei creații din univers, dar și întipărirea ei pentru eternitate. Macro și microcosmos

Ia codrului tomnatic ne evocă obsesiile gândiriștilor, de a etniciza cosmosul – numai că aici comparația nu e supărătoare.

Poezia, care e o sinestezie extinsă, alunecă spre final în acorduri la fel de line (cu semnificație religioasă): „o ghionoaie toacă” și „rarca un ecourăspunde tocălia”.

Trimiterile la Eminescu sunt insistente – și mai precis la Melancolia cu ruinele eclesiale, în care:  „Drept preot toarce-un greier un gând fin și obscur,/ Drept dascăl [cântăreț] toacă cariul sub învechitul mur. /…/ Credința zugrăvește icoanele-n biserici – / Și-n sufletu-mi pusese poveștile-i feerici,/ Dar de-ale vieții valuri, de al furtunei pas/ Abia conture triste și umbre-au mai rămas. /…/ Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,/ Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu”.

Pillat aude, într-un mod intenționat similar: „În inimă cum prinde o toacă-ncet să bată/ Lovind în amintire ca pasărea-n agud”.

Poeții epocii moderne se fac ecoul poeziei romantice (a liricii eminesciene), cu regretul despărțirii de înțelegerea, comunicarea și interpretarea logosului cosmic.

Poemul Castanul cel mare construiește o metaforă a nealienării:

Se zbate Strâmbă-Lemne cumplit în pomul zdravăn,
Cu braţe noduroase şi cu atletic trunchi
Înţelenit în vie, deşi pân-la genunchi
I s-a urcat cu-ncetul pământul gras şi reavăn.

Dar toamna, sub rodire încununat cu spini,
Şi-n noapte plin de pace, de păsări şi de stele,
Ca grindina sloboade castanele lui grele
Şi-nseninat, primeşte pe creştetu-i lumini.

Castanul între struguri şi-a înţeles menirea:
Ce-am căutat pe drumuri, găseşte stând pe loc,
Şi, adâncind pământul aceluiaşi noroc,
Cu zeci de ramuri ţine în braţe fericirea.

Mă simt, Florică,-n preajmă-i atâta de sărac!
De ce nu poate pasu-mi să prindă rădăcină,
Şi să rămân al viei ca pomul pe colină,
Şi să mă strâng de tine ca viţa de arac…

(Castanul cel mare)

Metafora e a copacului, a castanului – mai precis – din mijlocul viei. Copacul a rămas locului a rezistat atletic, deși există și un Strâmbă-lemne care luptă și împotriva copacilor așa cum stau întâmplările rele împotriva oamenilor.

Sămânța de basm din prima strofă nu se dezvoltă însă mai departe, pentru că nu basmul îl interesează pe Pillat, nu narațiunea, nu lupta, nici măcar…ci finalul ei. Iar finalul ei este apoteotic. Strofa a doua și a treia, în parte, expun acest sfârșit al luptei ca o încununare de dimensiuni cosmice.

„Încununarea cu spini sub rodire” ne atrage atenția asupra sensurilor mistice. Nu este vorba numai de o luptă pentru existență comună, de o rezistență cotidiană sau de o biruință asupra unor suferințe din rândul experiențelor obișnuite. Nici despre încăpățânare sau de fidelitate față de crezuri mundane, chiar și atunci când te acoperă pământul „pân’ la genunchi”.

Nu, aici este vorba de o rezistență crâncenă lăuntrică, ale cărei răni nici nu se văd cu ochii obișnuiți, dar a cărei răsplătire deschide cerurile:

Şi-n noapte plin de pace, de păsări şi de stele,
Ca grindina sloboade castanele lui grele
Şi-nseninat, primeşte pe creştetu-i lumini.
Aceasta este răsplata „încununării cu spini”.

Odată trecut prin suferințe și contorsiuni ale ființei care nu l-au putut frânge, urmarea este că ramurile trimise spre cer îl ating. Și cel îngropat pân’ la genunchi de pământ își are creștetul printre luminile altei lumi.

Adică, cel pe care lumea îl vede pe de-o parte atletic, pe de alta noduros și zdruncinat de suferințe cumplite, acela convorbește în taină cu păsări și cu stele, anume, cu mesagerii unei realități mai presus de fire.

Pentru că păsările și stelele au fost mereu simboluri ale îngerilor.

Înseninarea și pacea sunt semnele biruinței interioare, spirituale. Mai mult decât atât, s-a înălțat mult deasupra unui pământ către care își trimite (mustrător) „castanele lui grele” ca o grindină.

Expresivitatea poetică este similară celei dintr-un Psalm arghezian:

Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!
Copac pribeag uitat în câmpie,
Cu fruct amar şi cu frunziş
Ţepos şi aspru-n îndârjire vie. /…/

Nalt candelabru, strajă de hotare,
Stelele vin şi se aprind pe rând
În ramurile-ntinse pe altare…

Ultimele versuri din poemul lui Pillat cred că au o semnificație transparentă

Sentimentul timpului este cel mai devastator la Pillat, deși galbenul și lumina aproape omniprezente în poezii lasă impresia de înrămare în icoană a amintirii (așa cum Pillat precizase în poemul Închinare).

Poetul este „ca unul ce-ar răsfoi imagini” (Parcul Goleștilor), răscolind memoria.

În același poem, „amurgul” și „toamna” nu au totuși un temperament echinocțial, nu anunță o evanescență dramatică. Paradoxal, deși spune că „aleele duc toate către moarte”, totuși amurgul este așteptat „ca zările să fie/ Altare largi suflate în aur preacurat”.

Nimic nu sună a deznădejde.

Amintirea poartă în ea deopotrivă durerea că timpul nu se mai întoarce înapoi și atenuarea durerii:

De două ori același nu m-oi scălda în ape,
Căci zilele de-a valma cu valul tău se scurg,
Și vacile bălțate de soare în amurg
Nu beau același Argeș când vin să se adape.

(La zăvoi)

*

Pendulele bătrâne mai bat același ceas,
Prelung, ca o dojană, în liniștea sonoră,
Dar timpul intră-n casă trântindu-i altă oră…

(Casa din deal)

*

Prin abureala vremii nu s-a schimbat nimica,
Doar pozele din rame vechi au întinerit

(Ochelarii bunicii)

Acceptând sfâșierea acestei întoarceri în timp, călătoria pe apele amintirii devine taumaturgică și naște un soare în fiecare rememorare.

Evanescența amintirii – îi „fuge printre degete/ Trecutul și talanga și soarele târziu” (În luncă) – devine ea însăși o lumină afundă, în sufletul poetului.

Întoarcerea la copilărie și la locurile sale e ca o reînviere: „Fii pentru regăsitul o mănăstire vie/ În care amintirea aprinde lumânări” (Închinare)…

…Și lumina acestei regăsiri este psalmodică: „priveliște menită să-mi fie o psaltire”.

Cu toate că timpul învechește, morții iubiți, cunoscuți sau ne-cunoscuți de către poet, se transformă într-o iubire unică în inima lui.

Lumina înfașă bobocii de trandafir cu tandrețea cu care bunicii și-au înmormântat copila, pe Florica: „Aici își îngropară bunicii mei copila /…/ Etern reînflorește, ceva în piept mă doare,/ Privind cum prinde raza cu fermecatu-i fir/ O fașă de bobocul plăpând de trandafir” (Florica).

Bobocul de trandafir se naște, ca într-o pictură suprarealistă, din mătasea luminii.

Copilăria la Florica se transformă într-o – descoperită aproape cu uimire – legătură nebănuită cu istoria și ancestralitatea acestor locuri.

De aceea, „lumina /…/ de chihlimbar” (În vie) întipărește totul, iar poetul are un irepresibil sentiment al…rămânerii, pe cât se plânge de trecerea timpului și de pierderea sau îndepărtarea de momentele fericite.

Ca și castanul „plin de pace, de păsări și de stele” (Castanul cel mare), cireșul, „de roade și de ani mulți boltit” (Cireșul), se scutură cu aceleași semnificații ale rodirii dincolo de vreme și de mormânt.

Ambianța iubirii celor apropiați este cea care nu mai poate fi refăcută…pentru că ei nu mai sunt aici, unde cad castanele și unde se culeg în coșuri cireșele, ci acolo unde arată ramurile lor aprinse de luminile stelelor.

Rodul greu l-a primit pământul, dar încununarea e nevăzută, ea e doar indicată de aprinderea boltei de ramuri.

Bunicii sunt, de fapt, cei în jurul cărora gravitează amintirile atât de vii și de grele. Gesturile de odinioară nu mai pot fi repetate, în ciuda faptului că natura pare a rămâne aceeași, o vreme:

Cireșul va fi roșu ca și-n copilărie,
Cireșele pe ramuri vor atârna cercei /…/

Și când, târziu, lungi umbre se vor culca pe lunci,
Când gol va fi cireșul iar cerul plin de stele,
Bunicii i-aș aduce acasă coșuri grele…
De-aș mai avea bunică și sufletul de-atunci!

(Cireșul)

*

De ce te-au dus, bunico, într-o chilie rece
Și te-au lăsat cu toții sub lespezi de cavou?
Când lunca e un cântec și dealul un ecou
Crescând mereu pe vreme ce primăvara trece,

Când gâza cea mai mică din soare ia un strop
Și când lumina calcă prin aurite ganguri
În crângul plin de cintezi, de mierle și de granguri
Te-așteaptă iasomia și-albastrul heliotrop[18]; /…/

O pulbere de lună albește pe livezi –
Și iar se face iarnă ca-n ziua îngropării;
Florica ta se pierde în umbrele uitării,
Capela ta rămâne pe dealuri de zăpezi.

(Capela)

*

De n-ar fi mușchiul crucii, vedeam un pat de flori,
Gătit sub bolta verde și vie a pădurii.
Ai adormit în Raiul din slovele Scripturii,
Tu, ce-odihnești la umbră de codri șoptitori.

Te-ai cununat cu moartea ca-n basmul Mioriței,
Păstorule de oameni, bunicule. Acum
Ești zumzet de albine și-mprăștiat parfum
În via îmbătată de înflorirea viței.

(Mormântul)

Casa însăși, în care a copilărit, era „ca o bunică bună”, care „prin ochelari de geamuri privea cu ochi de lampă”, „mirosind a floare de tei, a lămâiță, / A cantalup[19], a lisă[20] de chitră[21], a șerbet[22](Casa din deal).

Copilăria i-a fost împresurată de basm poetului care vedea „zăvoi cu păr de sălcii și ochi de apă vie” (În zăvoi). El însuși recunoaște că „din zarea serii ca namile, cu rost/ Răsar, rănind amurgul ceresc cu cornul frunții [ca un inorog[23]],/ Pe rând: albaștri, vineți, de aur-verde – munții/ Păzind de-acolo basmul copilului ce-am fost” (Spre Izvorani).

Toamna readuce cu sine trecutul: „În fiecare toamnă reintru în trecut” (Septemvrie). Acum, „trăsura trage la scara amintirii” (Adio la Florica).

Trecutul, toamna și amurgul sunt momente consonantice temporal. Și toate trei sunt prezidate de o lumină dulce și blândă:

  • „lumina trecutului” (Adio la Florica)
  • „galbena lumină a toamnei argeșene” (Comoara)
  • „amurgul cu razele-i de miere” (Adio la Florica)

În poemul Străinul, „amurgul” e „o ramă/ Ce-ar străluci din umbra muzeului pustiu”. Pentru că asfințitul acesta înrămează ca-ntr-o icoană, în lumina lui dulce, muzeul amintirilor. De aici dulceața „de miere” și căldura care caracterizează această lumină tomnatic-vesperală, dar deloc evanescentă: „Lumina e mai caldă, deși e mai răcoare” (Septemvrie). Este o apreciere picturală, care tratează intensitatea culorii, dar, în plan afectiv-spiritual, este o apreciere cu conotații profunde, aproape mistice.

Lumina toamnei, ca și cea a înserării, este mai caldă sufletului decât cea care strălucește în restul zilei sau al anului. Și acesta este un simțământ duhovnicesc, lăsat de Dumnezeu, pentru ca noi să nu uităm că asfințitul vieții noastre este îmbrățișat de lumina blândeții și a iertării lui Hristos, ca să avem nădejde în El și în iertarea Lui cea mare.

De altfel, impresiile liturgice ale acestui pelerinaj în spațiul genuin/ nealterat al copilăriei se intuiesc tocmai în revărsările de miresme paradisiace ale poamelor coapte (mai cu seamă, în multe poeme), alături de „tămâia înserării” (Adio la Florica) și în întreita lumină (a trecutului, a toamnei și a amurgului) care inundă amintirea poetului și versurile sale.

Toamna, ca și asfințitul, sunt reconvertite într-un anotimp și într-un timp al resurecției, în loc de a fi momente ale anticipării morții: „Culorile învie pe moartea frunzăturii/ Dând farmecu-nfloririi declinului naturii” (Septemvrie). Pentru că moartea nu e un sfârșit, ci o trecere spre înviere.

În același poem, orice frunză moartă e o pasăre Phoenix: „Și tremurând în vântul ce-o smulge și-o ridică,/ O pasăre de aur e frunza cea mai mică”.

În aceeași logică duhovnicească paradoxală, plonjarea în trecut înseamnă o scufundare în apele reîntineririi.

Deși „aude” cum „zboară timpul” (Străinul) – plasticizările au o forță, o intensitate aparte (reușind să schimbe tonalitatea poetică și să combine tradiționalismul viziunii cu modernismul artei) – totuși, timpul nu este revolut: „Zadarnic cred că vremea cu anii a crescut./ În fiecare toamnă reintru în trecut” (Septemvrie)[24].

Amintirea rezidește tot trecutul, din temelii, într-o altă dimensiune, lăuntrică:

Din Valea Popii, cucul mă strigă pe-a sa limbă…
Și Argeșul șoptește: De ce ne părăsești?
De ce îți schimbi căminul, nimic când nu se schimbă
Din deal de la Florica la parcul din Golești. /…/

Nu-mi părăsesc căminul, în suflet când îl duc. /…/

Ca Argeșul să-și mâne murmurătoare ape,
În crângul de-altădată, iar cucul să-l ascult,
Pe ochii mei lăsa-voi să cadă grele pleoape –
Și voi găsi în mine Florica de demult.

(Adio la Florica)

Cadențele eminesciene – ca și reminiscențele de vocabular poetic eminescian – cred că sunt mai mult decât evidente, chiar dacă influența marelui romantic (care este dominantă) e asezonată și cu tonuri pastelate din Alecsandri: „La lampă, și când ziua cu totul s-o umbri,/ Voi reciti Pasteluri de V. Alecsandri” (Septemvrie). Dacă nu cumva referința este o tușă de culoare în sine, fără a putea număra prea multe influențe concrete, la nivelul artei poetice, din Alecsandri.

Trimiterile de ordin livresc nu sunt, de altfel, puține, și nici obscurizate în aluzii vagi. Astfel, un sat românesc cât se poate de patriarhal, cu „căsuțele răzlețe”, cu „capre cățărate pe-o râpă de lumină”, cu „gârboviți ciobani” și cu o fată care „zorește, greu de urnit, un bou” îi apar poetului ca „arătări din țară în stampe japoneze” (Spre Izvorani). Dacă se gândea, spre exemplu, la Hokusai[25], probabil că avea dreptate.

Altădată privește dealul copilăriei miniatural, ca o pictură pe un ulcior antic sau ca pe un ou încondeiat (Comoara). Iar realitatea își modifică suprarealist legile în acest poem: „Și-n galbena lumină a toamnei argeșene/ Cu mere care zboară și berze care cad,/ Am luat în mână dealul: un ou încondeiat,/ Ca să-l dezmierd mai bine cu somnoroase gene”.

Un alt poem, ceva mai lung, intitulat Timpul, pare că brodează pe o învechită schemă mitică și că nu are prea multă profunzime filosofică. La prima vedere…

Pillat a simțit nevoia unei condensări a perspectivei temporale, a unui…rezumat poetic. Recurge deci la o personificare, care pare elementară, și timpul devine un personaj într-un context naratologic. E un fel de namilă din basmele lui Creangă, un Păsări-Lăți-Lungilă care se distrează cinic vânând sau transformând lumea și realitatea, îmbătrânind oamenii:

Lung Timpul a căscat de plictiseală…
A plecat.

Cu un sărut, din drum, schimbă în babă-clonță,
Șchiopând în băț și fără dinți –
O fată, dreaptă ca o lanță,
Mlădietoare în catrinți[26]
Și luându-i piersicile din obraz,
Lăsând smochini uscate – făcu haz.

Însă Timpul acesta superficial și lipsit de logică, care se joacă nătâng cu existențele, nu este timpul părut etern al lui Heraclit – pe care îl invocă și Pillat în câteva rânduri. El este o creatură se naște și moare odată cu omul.

Statura lui gigantescă, personalitatea lui strivitoare e până la urmă o iluzie a omului care nu acceptă, în conștiința lui, metamorfozele distructive și anihilatoare pe care le constată asupra realității și a ființelor pe care le cunoaște și le iubește, care e rănit de această evoluție și îi atribuie, în consecință, temporalității, dimensiuni și forțe hiperbolice.

Ceea ce afirmă Pillat în acest poem este că, deși vorbim de un timp universal, de fapt temporalitatea are o profundă valoare și dimensiune individuală. Există timpul fiecărui om și la fiecărui lucru în parte. Dar mai ales omul are conștiința și rațiunea de a reflecta într-un mod cu totul personal acest timp.

Însă în acest poem există mai multe episoade sau tablouri care pot fi admirate separat. Se pot deosebi mai multe peneluri care aparțin însă aceleiași epoci poetice (nu excludem intenția pastișei, a melanjului de tonuri). Astfel, după un scurt preludiu eminescian, o strofă e un tablou întreg arghezian:

Tăcerea deodată și-întinse împrejur,
Auitor[27] și veșnic, golu-i sur

Pe sub bolțile pustii
A țesut păienjenișul,
Prin geamuri sparte da frunzișul,
Și din pereți
Creșteau bureți,
Pe butii goale – mucegaiul
Viața își pierduse graiul,
Cojită ca o tencuială.

Epitetul sur, asociat golului tăcerii, ne face inevitabil să ne gândim la eminescienele văi sure ale chaosului din Scrisoarea I.

Altă strofă invită la perspective blagiene (deși pare a-l anticipa întrucâtva și pe Geo Dumitrescu, pentru că remarcăm nu doar ritmul narativ al versurilor, ci și libertatea de a trage cu pușca a Timpului):

Simți cum Timpul calcă prin pădure,

A bubuit lung pușca lui cu cremeni…
Dar Timpul, luând în palmă pândar și deal și vie,
A râs, a râs…suflând ușor:
– Un fulg de păpădie
Ce-n vânt îl semeni –
Se depărtă priveliștea năucitor;
Se făcu mică…mică – așa cum
Ai fi privit-o la „panopticum”[28],
Sau încrustată-n tine, în rama anilor

Și Timpul o porni la deal, la vale,
Sub stele cât pumnul…

Există, totodată, în poem, și tablouri lirice de mare intensitate, pasteluri dinamice, în care timpul devine o plasmă transparentă și agilă sau un râu care curge cu viteza luminii (într-o viziune separată de cea dominantă a poeziei).

Și cum aprinse toamna în codri-ntâiul foc,
O bună zi, din Iezer, Păpușa și Negoi,
Se scurseră pe drumuri, umflate-n valuri noui
Cu spuma lor de lână, pâraiele de oi
Și frunze-n viață printre atâtea moarte foi,
Sitari pestriți porniră cu toamna din zăvoi…

Imaginile poetice, în consecință, curg cu o frapantă rapiditate, ca în montajele video…încă neinventate[29].

Sitarii sunt pestriți, ca și toamna și precum rugul codrilor nestins, de toamnă.

Viziunea aceasta, a timpului zburător/ fugător (fugit tempus, care, transpus în imagini poetice plastice, ne poate surprinde) nu e unică în lirica lui Pillat. Ea e reluată și în poezia Înapoiere:

…Mori de vânt,
Cu aripe deschise izbite de pământ,
Păreau un cârd de berze zburând stângace. Line
Ca valurile mării, călătoreau coline
Și lanuri de secară, de grâu și de porumb,
Fugeau și ele-n urma văzduhului de plumb.

Viteza amintirii și suprapunerea imaginilor conștiinței fac ca oile sau colinelecălătorească ca valurile mării.

În poezia lui Bolintineanu era invers: valurile semănau cu turmele de oi: „valuri după valuri veneau ca turme-albind” (Conrad).

Imaginarul arhaic se imprimă pe o pânză modernă.

În alt poem, Acuarelă, morile de vânt nu mai sunt ca un cârd de berze, ci ca niște bătrâne „Ce albesc pe prundul gârlei pânza lunii”. Lumina lunii e mătăsoasă, pentru că și în poezia Drum de noapte se vede „prin frunzișe luna cernută-n ceață fină”.

Bolintineanu cred că este invocat cumva și în Drum de noapte, pentru că aici volatilele miresme ale naturii („Poiene necosite de mult și miros vag/ De flori de fân în floare, de fragi și de sulfină”) sunt asociate cu ideea de perenitate prin… „metempsicoză” (formă veche, utilizată și de Grigore Alexandrescu în Jurnalul său), a tinerei fete pe care o revezi mereu și mereu în altă generație:

Caleașcă, drum de noapte, păduri adânci de fag
Și prin frunzișe lună cernută-n ceață fină,
Poiene necosite de mult și miros vag
De flori de fân în floare, de fragi și de sulfină

În pace sufletească topindu-se, te-alină
Realitatea vremii pe al naturii prag,
Prin ce metempsicoză[30] revăd obrazul drag
Al fetei de-altădată în albă crinolină[31]!

Aceeași ochi sălbatici, același zâmbet trist,
Din care făurisem a dorului povară,
Și eu același tânăr și palid bonjurist[32]
Când ea înfășurată în vălul de percal[33]

Îmbălsămat de vântul pădurilor, în vară,
Visa la iarnă baluri la consulul muscal[34].

Fata e îmbălsămită ca în versurile lui Bolintineanu (de aceea aminteam de el): „înfășurată în vălul de percal/ Îmbălsămat de vântul pădurilor, în vară”. Ea renaște cu fiecare generație și nu piere, pentru că ceva din ființa ei amintește de miresmele eternității, are grația și imaterialitatea aromatelor (amprenta frumuseții veșnice), dincolo de amănuntele biografice prin care se reface și se reînvață, mereu, experiența existențială.

Ne întrebăm dacă nu este cumva sugerată (mai mult sau mai puțin intenționat) și o înțelegere personală a metempsihozei eminesciene.

Poemul Acuarelă este o artă poetică ce ar putea avea drept motto versurile lui Eminescu din Icoană și privaz:

Aceasta e menirea unui poet în lume?
Pe valurile vremei, ca boabele de spume
Să-nșire-ale lui vorbe, să spuie verzi ș-uscate
Cum luna se ivește, cum vântu-n codru bate?

Dar oricâte ar scrie și oricâte ar spune…
Câmpii, pădure, lanuri fac asta de minune,
O fac cu mult mai bine de cum o spui în vers.
Natura-alăturată cu-acel desemn prea șters
Din lirica modernă ­e mult, mult mai presus.

În poemul – mai sus amintit – al lui Pillat,

Nu cuvintele purtate ca arginții
Vânturați din mână-n mână pe tejghele
Ar putea să mi te cheme-n ochii minții,
Râu muntean, cu limpezimi de acuarele.

Cum să [re]dau cu slove negre și tocite,
Jocul fraged: numai apă, numai soare,
Și frunzișul: spumă verde pe răchite[35],
Și lumina: aur sprinten sub picioare;

Naltul cer primăvăratic care mână
Sus la munte, pe ulmet și pe ariniști,
Norii albi și le adapă turma până
Vine seara cu-ale umbrelor neliniști;

Ridicându-se în noapte: vajnic taur,
Dealul care paște cer de stânjenei[36];
Și zvâcnindu-și bobul mic spre cloșca de-aur[37] [Pleiade],
Stelele zvârlite-n zare pumn de mei;

Casele cu prispă scundă, stând pe labe,
Suri zăvozi legați de drumurile-funii;
Toate morile-n genunchi, ca niște babe
Ce albesc pe prundul gârlei pânza lunii

Cât aș vrea să uit de tot abecedarul.
Din tăceri să pot urzi păienjenișuri,
Să prind stele licărind pe-ntreg hotarul
Apelor încremenite-n luminișuri.

Și, în zori, în vorba-mi nouă să pătrunză:
Ceru-n aripi care cântă arăturii,
Glasul apei, tactul morii, vântu-n frunză,
Cucul, ritmic, ca și inima pădurii.

Dacă, pe de o parte, versurile mărturisesc un ideal poetic care pare că are multe în comun cu inefabilul barbian – prin „jocul fraged” de lumină, culoare și sunet (soarele, apa și frunzișul) –, pe de altă parte acuză pe un ton arghezian neputința poetului de a cumpăra cu arginții cuvintelor toată această frumusețe inefabilă a lumii și a universului.

Slovele negre nu pot picta, nu au culorile realității. Literele și cuvintele nu pot cuprinde, în reprezentarea lor sonoră sau grafică, toată complexitatea și profunzimea lumii, căreia frumusețea vizibilă îi este numai un indicator. Și prin aceasta Pillat expune un manifest anti-baudelairian, fiindcă poetul francez susținuse superioritatea frumuseții artificiale, de ordin artistic.

Dar greutatea simbolurilor cosmice, indefinibilul sentimentelor și al înțelegerilor contemplative nu pot fi reduse la scara minimală a artei umane.

De aici dorința „să uit de tot abecedarul” și să creeze „din tăceri” (din goluri ale priceperii umane, așa cum se naște și „ruga din tăcere” a Sfântului Dosoftei) „păienjenișuri” cu care să prindă lumina stelelor pe ape.

Idealul este (tot în descendență eminesciană) acela de a putea reda ritmurile naturii în ritmurile poeziei: „Glasul apei, tactul morii, vântu-n frunză,/ Cucul, ritmic, ca și inima pădurii”. De a putea vorbi în „dialectul apei și al vântului” (Ion Barbu) inventat de Eminescu…

În poemul Aci sosi pe vremuri, ca toate celelalte ale vieții, poezia se înscrie în destinația trasată prin tradiționalul refren vanitas vanitatum (viziune la care Pillat aderă în mod programatic):

Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac[38].

Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse Sburătorul[39] de-un tânăr Eliad[40].  /…/

Şi m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram
Când ţi-am şoptit poeme de bunul Francis Jammes[41].

Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună
Şi-am spus Balada lunei de Horia Furtună[42]

În mijlocul unui cosmos, al unei naturi care pare eternizată (aceeași câmpie acoperită de lacul de lumină a lunii: din nou întâlnim o perspectivă inversată în comparație cu Bolintineanu, căruia întinderile mării i se păreau „câmpii lichide” (Conrad)), generațiile se succed și odată cu ele și sensibilitatea poetică (evoluând de la romantism la simbolism).

Însă aceasta nu este decât o constatare a flexibilității/ inconsistenței gustului artistic și, în același timp, o afirmare a sensibilității umane care transcende curentele literare și formele temporare ale artei.

Dar invocarea lui Lamartine și Francis Jammes, doi poeți (deși moderni și integrați în curente poetice diferite) profund atașați de viziunea creștină asupra lumii (în varianta ei catolică, tradițională pentru cultura și literatura franceză), nu este una aleatorie, ci introdusă tocmai pentru a formula aluziv un program poetic propriu.

El indică propria integrare în rândul poeților pentru care a scrie poezie modernă nu înseamnă a ieși din ritmurile gândirii vechi, din mentalitatea și din împărtășirea valorilor tradiționale ale credinței creștine.

În fine, un alt poem, Jucării, include, în a doua parte a unei rememorări dedicate jucăriilor copilăriei, strofe care pot fi interpretate, de asemenea, ca o artă poetică:

Că va sosi și ziua când fără ochi și mână[43]
Voi reveni – de ce nu? – în vechiul meu iatac,
Spre a simți cu milă cum toate se prefac
În jucării menite străine să-mi rămână.

Ca-ntotdeauna sta-vor și tocul și caietul
Și fila încărcată cu colb de poezii.
Într-un pahar mixandre[44] uitate-or putrezi,
Și cucul din ceasornic își va urma tabietul[45].

Și versurile mele îmi vor cerși oprirea.
O, strofele pe care, ani lungi, ca un zaraf
Le-am strâns cu sârg în suflet, le-am cântărit în vraf,
Gândind cu vorbe de-aur să cumpăr nemurirea.

Dar sfintele silabe cu rimă și cezură,
Ce-mi sunt acuma: cântec, icoană și parfum,
Nu vor pătrunde până în visul meu postum
Descătușat din steiul[46] de pământească zgură.

Autorul dezbrăcat de „pământească zgură” lasă în urmă „colb de poezii”. Este o confesiune poetică asemănătoare cu a lui Vasile Voiculescu.

Poezia (arta, în general) întreține dorul de transfigurare, dar ea nu intră în veșnicie.

Însoțesc ființa/ omul până la… poartă, ca niște instrumente sfințite, „sfintele silabe” având, întrucâtva, caracter sacru și liturgic, de „cântec, icoană și parfum”.

Mențiunile cu privire la zarafi și la cumpărarea nemuririi (sugerată, poate, și în prima strofă din poemul Acuarelă, amintit mai sus) fac trimitere la Mt. 24, 14-30 (pilda talanților).

Se afirmă, în definitiv, în crezurile poetice pillatiene, că inefabilul este extra-artistic, că poezia este un aliaj de silabe/ cuvinte până la urmă grosier și că presupune o materialitate pe care poetul nu o încarcă cu sine în…marea traversare. Poezia lumii de dincolo, din veșnicie, depășește cu mult jucăriile lumii de aici[47].

Ultimul ciclu de poezii, Bătrânii – din volumul Pe Argeș în sus (aluzie la versul Pe Argeș în jos, cu care începe balada Mănăstirea Argeșului) – ne propune un alt fel de periplu (în comparație cu Florica și Trecutul viu): nu în amintire, nu în trecutul viu (personal), ci în…trecutul literar.

Un fel de: al treilea hagialâc, în ordinea și viziunea lui Pillat, un hagialâc[48] în vedenia trecutului poetic („răsăreau vedenii în lună și în vis”).

Prin aceasta, istoria literară este cumva extrasă dintre coperțile unui manual și devine…o parte din memoria afectivă, devine document biografic, parte din existența și experiența cultural-trăiristă a poetului.

Literatura este pusă pe același plan cu experiența de viață.

Ea este o experiență de viață.

Arhiva acumulată livresc și arhiva înregistrată prin trăire și contemplare…sunt decriptate la fel pe plan mental și afectiv.

Ele au doar slove diferite, un alfabet distinct. Însă natura artistică, natura cosmică și natura umană converg pentru a determina specificul unei biografii.

Literatura este viață (a reafirmat-o recent la TVR și Bernard Pivot: Lire c’est aussi être dans la vie[49])…și e înregistrată pe aceeași foaie interioară în care sunt notate și celelalte experiențe.

Literatura, erudiția, cunoașterea, informarea nu reprezintă aspecte exterioare vieții.

Viața la nivel intelectual nu este separată de viața la nivel biologic, ci integrată organic în multitudinea experiențelor umane.


[1] Am publicat acest comentariu mai întâi online, în 25 de articole, între 24 martie 2012 și 16 septembrie 2012. Primul articol este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/03/24/ion-pillat-culorile-amintirii-1/. Iar ultimul: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/16/ion-pillat-culorile-amintirii-25/.

Însă, analiza poemelor pillatiene a debutat, de fapt, cu un comentariu al poemului Cămara de fructe (pe care, mai jos, l-am intercalatîntre celelalte), aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/03/09/intre-stralucire-artificiala-si-iradiere-launtrica/.

[2] G. Călinescu, Istoria literaturii române…, op. cit., p. 860. [3] Idem, p. 861.

[4] Folosesc: Ion Pillat, Poezii (1906-1941), ediție definitivă îngrijită de autor, vol. II, 1918-1927, Ed. Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1944.

Și: Idem, Poezii, text stabilit și repere istorico-literare de Cornelia Pillat, Ed. Minerva, București, 1989.

[5] Haină țărănească lungă, dulamă, zeghe, țundră.

[6] Reamintesc exegeza mea pe acest subiect: „Tabloul stelelor ca turme, din Memento mori, este însă prezent, deşi numai ca sugestie, şi în Sara pe deal, în care „Turmele-l urc [dealul, simbol al înălţimii], stele le scapără-n cale”: pământul urcă spre cer, iar cerul se pogoară spre pământ. Avem de-a face cu o dublă mişcare, ascendentă şi descendentă – observaţie pe care o face Zoe Dumitrescu-Buşulenga.

Această mișcare este menită să unească cerul cu pământul, turma celor de pe pământ cu turma celor din cer. Apelul la imagistica creştină este lesne de observat. Eminescu se simte acasă privind bolta înstelată a cerului, nu rănit de imensitatea ei, ci închipuind infinitele spaţii cosmice ca pe nişte „roiuri luminoase”, ca de albine (Scrisoarea I), şi galaxiile stelare ca pe nişte cârduri şi cirezi de stele. […]

La Eminescu turmele de oi care urcă dealul şi cârdurile de stele care coboară prin văile cosmice se întâlnesc. Şi această viziune a fost făcută posibilă de pogorârea îngerilor pentru a binevesti păstorilor şi a stelei pentru a-i conduce pe regii filosofi şi astrologi la „Născutul din tavernă”, cum spune tot poetul, „la culcuşu-eternei mile” (Dumnezeu şi om). Acea Eternă Milă, Hristos, care umple inima „cu farmecele milei” (Rugăciunea unui dac). […]

Despre caravanele de cămile nu se amintește în Noul Testament, ci într-o profeție a Sfântului Isaias, care este deopotrivă despre Învierea Domnului și despre nașterea Lui și închinarea magilor: «Luminează-te, luminează-te, Ierusalime, că vine lumina ta, şi slava Domnului peste tine a răsărit!  Căci iată întunericul acoperă pământul, şi bezna, popoarele; iar peste tine răsare Domnul, şi slava Lui străluceşte peste tine. Şi vor umbla regi întru lumina ta şi neamuri întru strălucirea ta.  […] Caravane de cămile te vor acoperi, şi dromadere din Madian şi Efa. Toate sosesc din Şeba, încărcate cu aur şi cu tămâie, cântând laudele Domnului» (Is. 60, 1-6, Biblia 1988).  În Biblia 1688 și în Triodul vechi nu există „caravane de cămile”, ci: „cirezi de cămile” – opțiune preluată, ulterior, de Biblia 1914 și Biblia 2001. În schimb, Biblia 1939 (tradusă de Vasile Radu și Gala Galaction) și Biblia 1988 spun „caravane de cămile”, în vreme ce Biblia de la Blaj 1795 (greco-catolică) folosește sintagma „turme de cămile”. Ceea ce înseamnă că Eminescu a utilizat și o ediție mai nouă fie a Triodului, fie a Scripturii (a celei din urmă, mai degrabă, pentru că limba cărților de cult este mai conservatoare) – ar putea fi vorba de Vechiul Testament tiparit la Smirna în 1839 sau Biblia de la Buzău 1854-1856 (sau de o versiune biblică în altă limbă), dar nu am găsit încă aceste ediții.

Însă poetul a cunoscut și edițiile vechi, pentru că în Memento mori citim aceste versuri enigmatice: Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune/ Și popoarele de stele, universu-n rugăciune… /…/ Stelele în cârduri blonde pe regină o urmează,/ Aerul, în unde-albastre, pe-a lor cale scânteiază/ Și rămân întunecate nalte-a cerurilor bolți; /…/ Iar în cârduri cuvioase stelele se mișcă-ncet,/ Intră-n domele de neguri argintii, multicoloane;/ De-a lor rugă plină-i noaptea. A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet”.

Regii sori în caravane și cârdurile (cirezile) de lune și de stele – Dosoftei utilizează termenul cârduri în Ps. 49 din Psaltirea în versuri – își fac neobosita călătorie în cosmos, producând o neîncetată rugăciune a universului („universu-n rugăciune”), care umple noaptea lumii („de-a lor rugă plină-i noaptea”), o rugăciune cu lacrimi de lumină („A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet”).

Sorii, lunele și stelele sunt turme/ cirezi/ caravane cosmice ale aceluiași Păstor Dumnezeu care le paște pe câmpiile nesfârșite ale cerului. Ele sunt „dulci icoane” ale turmelor Cerului de sus, ale Sfinților care „împlu văile de lacrimi” și „de-a lor rugă plină-i noaptea”, întâlnindu-se, în aplecarea lor plină de milă spre pământ, cu turma celor pământești, care aspiră spre înălțimi: „Sara pe deal buciumul sună cu jale,/  Turmele-l urc, stele le scapără-n cale” (Sara pe deal). «Prin crucea Ta, Hristoase, Îngerii și oamenii s-au făcut o turmă și o Biserică; cerul și pământul se bucură; Doamne, slavă Ție» (Penticostar)”.

A se vedea cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 2, ediția a doua, op. cit., p. 421, 423, 689-691, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[7] Astăzi, în schimb, vrem să îi „sanctificăm” cu forța pe cei pe care îi iubim, fie că au avut sau nu vreo treabă cu Biserica.

[8] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2009/03/01/octavian-goga-poetul-iconic/. Ulterior a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 4, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2012/12/22/epilog-la-lumea-veche-i-4/

[9] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/11/03/scurta-istorie-a-unei-metafore/. A intrat în cartea mea, Studii literare, vol. I, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/29/studii-literare-vol-1/

[10] Sfântul Efrem Sirianul, Imnele Raiului, studiu introductiv și traducere de diac. Ioan. I. Ică jr, Ed. Deisis, Sibiu, 2010, p. 100.

[11] Soi de struguri. [12] Tot un soi de struguri. [13] Luncă. [14] O pasăre migratoare. [15] Cămașă femeiască. [16] Dud. [17] Morișcă de lemn pusă în vii și în lanuri ca să sperie păsările.

[18] O plantă aromată (Heliotropium europaeum) folosită în industria parfumului. A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Heliotropium_europaeum.

[19] Varietate de pepene galben. [20] Dulceață. [21] Un fel de lămâie de 4-5 ori mai mare decât cea obișnuită. [22] Băutură răcoritoare din sirop și sucuri de fructe. [23] Un animal imaginar, cu trup de cal și corn în frunte.

[24] Sunt mai multe poeme cu acest titlu.

[25] A se vedea: http://www.katsushikahokusai.org/.

[26] La plural. Fustă sau șorț din portul femeiesc al țăranilor români.

[27] Adverb provenit de la verbul a aui, care înseamnă a răsuna prelung, a hăuli.

[28] Muzeu în care vezi totul dintr-o singură privire.

[29] A se vedea, spre exemplu, filmul de aici: http://transhumance.ro/.

[30] Metempsihoză. [31] Fustă lungă și foarte largă, în formă de clopot, susținută în interior de arcuri subțiri, la modă în secolul al 19-lea.

[32] Nume ironic pentru tinerii români cu idei progresiste, care studiaseră în Franța pe la 1830-1840.

[33] Pânză de bumbac subțire și netedă. [34] Rus. [35] Specie de salcie.

[36] Plante cu flori violete, albastre, albe sau galbene.

[37] A se vedea: https://planetariubm.wordpress.com/2012/07/11/constelatii-romanesti-traditionale-componenta-ancestrala-a-viziunii-populare-romanesti-asupra-constelatiilor/.

[38] A se vedea: http://www.etudes-litteraires.com/lamartine.php.

[39] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Zburătorul_(Ion_Heliade_Rădulescu).

[40] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Ion_Heliade_Rădulescu.

[41] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Jammes.

[42] Idem: http://www.crispedia.ro/Horia_Furtuna.

[43] Când voi muri, când ochiul și mâna vor rămâne inerte.

[44] Micșunea bătută. O plantă ornamentală (Cheiranthus cheiri) cu flori parfumate, galben-aurii. A se vedea:  http://en.wikipedia.org/wiki/Erysimum_cheiri.

[45] Eminescu: „Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare” (Scrisoarea I).

[46] Colț ascuțit de stâncă.

[47] A se vedea și I Cor. 11-12: „Când eram copil, vorbeam ca un copil, simţeam ca un copil; judecam ca un copil; dar când m-am făcut bărbat, am lepădat cele ale copilului. Căci vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, faţă către faţă; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe deplin…” (Biblia 1989).

[48] Pelerinaj.

[49] A se vedea: http://www.tvrplus.ro/editie-profesionistii-cu-eugenia-voda-33476 [min. 33].

Poezia lui Ion Barbu: adevărul elementar ermetizat [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

„Un lucru al artei e, în primul rând, un lucru moral”.
Ion Barbu[1]

În ultima vreme[2] am poposit mai mult cu mintea asupra înţelesurilor poeziei lui Ion Barbu. Şi de aceea am constatat, spre surprinderea mea, că nici Barbu nu este un poet care s-ar afla neapărat în răspăr cu tradiția, aşa cum credeam.

Ştiam despre trecerea lui pe la Rugul aprins (amănunt nemenționat de biografiile sale din manuale sau din mediul online), dar totuşi refuzam pur şi simplu să îl gândesc pornind de la izvoare ortodoxe, pentru că mă obişnuisem să îl situez exclusiv între parametrii filosofico-matematici ai comentariului literar canonic.

Cred, însă, a fi descoperit un fond ortodox (nu neapărat o coerență dogmatică) al conştiinţei şi al operei sale poetice, fără a specula asupra adevăratelor sensuri ale poeziei[3].

Mai întâi de toate, Ion Barbu este considerat un poet ermetic, unul dintre cei mai greu de descifrat poeţi ai literaturii române, poate chiar cel mai dificil dintre toţi poeţii şi cel mai modern. Motiv pentru care a fost condus în vecinătatea lui Mallarmé şi Valéry şi a conceptului de poezie pură.

Eu cred, însă, că lucrurile nu stau chiar aşa. Cercetările pe care le-am întreprins asupra poeziei româneşti, au stabilit pentru conştiinţa noastră o altă ierarhie, în fruntea căreia stă Eminescu, ca fiind poetul cel mai profund şi mai greu de înţeles cu adevărat (în ciuda aparenţelor uneori înşelătoare), urmat de Nichita Stănescu și Arghezi. Poezia lui Ion Barbu este indescifrabilă doar în măsura în care nu înţelegem relaţia pe care el o stabileşte între metafora poetică şi axioma matematică. Însă, din momentul în care această ecuaţie în care intră şi matematica, şi poezia, este rezolvată, lirica lui Ion Barbu nu ne mai poate surprinde printr-un inedit inexplicabil şi putem înainta liniştiţi în a-i pătrunde tainele sensurilor.

În volumul Joc secund, din 1930, precedat de un motto din Mallarmé (…ne fût que pour vous en donner l’idée[4]) – ne aflăm totuși la destul de mare distanță de stilul mallarméan de a face poezie – și care l-a statuat pe Ion Barbu ca…Ion Barbu, există destul de multe metafore care nu sunt decât pasteluri comprimate, panorame de frumusețe fosilizate, mineralizate într-o sintagmă metaforică ce nu este simbolică (deși, poate, se vrea), ci numai schematizarea percutantă a unui sentiment sau expunerea frumuseții într-un concentrat: „fânul razelor” (Grup), „timp tăiat cu săbii reci” (Statură), „cerul lăcrămat și sfânt ca mirul” (Izbăvită ardere), „femeea /Cu părul săpat în volute” (Aura); „orașul pietrei, limpezit/ De roua harului arzând pe blocuri” (Mod), „soarele pe muchii curs”; „lumină tunsă, grea, de sobă” (Dioptrie), etc.

E un compromis (nu o achiziție datorată evoluției estetice) făcut conștiinței modern-contemporane care s-a dereflexivizat (și desensibilizat) și care preferă un meniu artistic „la pachet”, chintesențiat, în care frugalitatea gestului de cultură se măsoară în impresionabilitate.

Apelul la  Mallarmé şi Valéry l-a făcut, cel mult, pentru a-și vestimenta retorica poetică într-un mod propriu poeziei moderne. E o formulă poetică pe care o adoptă parțial și nu atât pentru efectul estetic, impresionant și acela, cât pentru mecanismul poetic adoptat de cei doi, prin care promovează tiparul unui poet rațional, al unui poet care e gânditor profund și a cărui lirică desentimentalizată rezumă idei filosofice, mistice, istoria culturii și a poeziei, etc.

În acelaşi timp, însă, observăm că, în ciuda limbajului surprinzător la primul contact şi a teoretizărilor proprii despre conjugarea expresiei poetice cu viziunea geometrică şi cu filosofia elină (teoretizări care mai mult ne înceţoşează decât să ne lumineze sensurile dorite ale versurilor sale, pentru că sunt mai mult deziderate programatice decât adevărate întrupări poetice), preocuparea şi subiectele poemelor sale nu mai sunt tot pe atât de discrepant de moderne, pe cât e aerul limbii sale poetice.

Multe versuri sunt simple ecuații poetice, a căror descifrare e o provocare copilărească, întrucât Barbu își inventează un limbaj liric complicat în care adesea nu exprimă nimic ieșit din comun.

Abundă în Joc secund și în poezia de idei aluziile savante, mistice, mitologice, filosofice, etc., fără ca prin aceasta lirica lui să capete neapărat sau întotdeauna adâncimi abisale. Așa încât titlul de clasic al poeziei române moderne se acordă pentru inovațiile aduse limbii poetice, pentru inventarea unui dialect liric, fără ca prin el să fie transmise întotdeauna zguduitoare sentimente sau alpine gânduri.

Cel mai mare atu al poetului este cultura lui vastă și recenzia lucidă pe care o face poeziei.

Ar fi poate mai onest să spunem că poetul însuşi a respins întotdeauna eticheta de modernist, pentru că nici nu era modernist în esență, în fondul ideatic, ci numai în formula poetică.

În articolele, interviurile şi dezbaterile sale, matematicianul Ion Barbu a păstrat distanţa faţă de claritate ca şi în poezii şi este dificil a decela un crez poetic omogen din mijlocul paradoxurilor sale teoretice.

De ce anume a recurs la această strategie? Poate pentru a-şi conserva o anumită aură de poet indescriptibil. Intuiţia noastră rămâne aceea că, sub formulele poetice puse în ecuaţii savante, mesajul său liric nu este insondabil.

Ar trebui, poate, pentru o mai limpede pătrundere a enigmelor sale poetice, o minte matematică empatică şi un spirit afin care să desţelenească sensurile.

Eminescu spunea că matematica i s-a părut la început cel mai greu lucru de pe pământ, pentru ca apoi să-şi dea seama că e, de fapt, cel mai uşor. Cum n-am ajuns încă la aceeaşi concluzie cu Eminescu, o să ne apropiem de lirica barbiană tot pe traseu poetico-literar.

Şi totuşi, mai înainte de-a intra în pâinea versurilor, mai zăbovim asupra crezurilor sale.

Renegând „poezia leneşă” ca „retorică desfrânată”, Barbu e adeptul „cuvântului arzător şi profetic”, despre care însă „îmi dau seama cât de ridicul poate fi” în contemporaneitate.  Propunând un salt vizionar, poetul e resemnat că „de la cântecul lumesc, care înmuia inimile bunicilor pe vremea lui Ion Ghica[5], la o poezie de experienţă şi transfigurare, nu se poate sări într-un singur veac” [6].

În disputa modernism – tradiţionalism, Ion Barbu are poziţii tulburătoare pentru cine îl receptează, în chenar didactic, ca modernist ermetic sau avangardist (după G. Călinescu).

S-a reţinut diatriba sa împotriva poeziei tradiţionaliste (nu şi cea împotriva sincronismului şi a lui Lovinescu, care, „inofensiv în genere, pângăreşte poezia când o teoretizează”[7]), fără a se remarca prea adesea subtilitatea observaţiilor sale critice şi faptul că opunea poezia tradiţionalistă practicată în epocă tradiţionalismului însuşi, aşa cum îl înţelegea el.

Mai exact, Ion Barbu se declară fără înconjur un poet tradiţionalist –  doar că îndepărtat de orbita Gândirii – în sensul de adept al unei poezii fără istorie.

După propriile confesiuni, Ion Barbu a început să scrie versuri traducând o poezie din Baudelaire şi incitat de neîncrederea declarată în valenţele lui poetice a colegului Tudor Vianu. Expunându-şi crezurile, poetul afirmă:

Modernism e un cuvânt impropriu, sau, aplicat poeziei, de-a dreptul ocară. El nu se referă decât la un aspect secundar al recentului proces de limpezire şi concentrare realizat de poezie: recâştigarea prin cel mai recules act de amintire a unui sens pierdut de frumuseţe (s. n.). […] Să definim chiar acum poziţia noastră faţă de tradiţionalism: lirica nouă nu are de combătut tradiţionalismul ca atare, ci numai tradiţionalismul timid[8].

„În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică[9] înţeleasă anistoric [poezia  în sine e înţeleasă anistoric]: „invenţiunea poetică […] se aşează imediat lângă marea experienţă proustiană […]: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox[10] şi Apolonius[11], ajuns la expansiune în oda pindarică) – aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor”[12].

Poezia e un act de amintire şi o refacere a unui sens primordial al poeziei. Categoriile modernismului şi ale curentelor literare sunt superflue (ceea ce susținea și Arghezi).

„Pentru tradiţionalismul mai didactic [ortodoxism înţeles şi expus elementar, catehetic] al lui Nichifor Crainic, am destulă stimă. Acum zece ani, aveam chiar entuziasm. De atunci, o conştiinţă mai adâncită a poeziei mă îndeaptă s-o aşez într-un sistem mai larg de referinţe, fără coordonare de loc şi de timp. […]

E posibil, în văzduhurile Cetăţii Veşnice, îngerul din Apocalips să fi sunat întâia trâmbiţă chiar în aceste timpuri; […]

Cei vrednici de harul inalienabil al poeziei vor învia în şi mai înalte lumini”[13].

Lirica lui Bacovia, caracterizată ca un „interregn” (între Eminescu şi epoca interbelică), deşi străbătută de o „netăgăduită durere”, i se pare o „poezie depresivă, de spovedanie şi atmosferă, […] care nu conţine un principiu eliberator[14].

În general, nu are nicio înţelegere pentru ceea ce el numeşte „tristeţi grandilocvente de tineri prematur deznădăjduiţi[15] şi imprimă uneori poeziei accente puritane pe temeiuri geometric-matematice, care pot să devină obositoare și pentru care ar fi trebuit să aibă un sentiment mai puțin despotic, în raport cu alte opțiuni lirice.

Deznădejdea la care făcea referire nu era întotdeauna un motiv facil şi capricios de aventură lirică.

Întrebat de Felix Aderca[16] ce au însemnat noile curente, expresionism, futurism şi dadaism, Barbu le refuză caracterul novator, numindu-le „vechile curente” şi atribuindu-le virtuţi „în măsura în care au însemnat o revenire la imaginativ şi romantic (s. n.)”, dar denigrându-le „în măsura în care au însemnat obraznică insurecţie, confuziune pederastă, reclamă dezmăţată. […] Poezia e contrariul stării permanente de revoluţie[17].

Deşi poet ermetic, Barbu empatizează cu poezia cosmică: „ştiu versuri nemuritoare întemeiate pe adâncirea dialectului apei sau vântului (s. n.). Întreg Eminescu e aici”[18]. E o magnifică metonimie, care îl receptează rezumativ pe Eminescu drept poet vorbitor al dialectului apei și al vântului.

Pe lângă Eminescu, reproduce versuri din Jean Papadiamandopoulos (Moréas), pe care îl apreciază „drept primul poet francez [grec la origine], mai mare ca Rimbaud, ca Mallarmé şi Kafka”[19].

Şi pentru că am amintit de Eminescu, „ce înseamnă Eminescu pentru noi, se măsoară numai opunând nobilului său romantism, formele depreciate ale celui francez”[20].

Cu Arghezi este foarte dur, catalogându-l ca „poet fără mesagiu, respins de Idee; ca altădată, de macerările vieţii schimniceşti”[21]. Consideră însă că „datoreşte strofele bune unui lucru despre care mi-e totdeauna greu să-i pomenesc [crezând că, în Arghezi „parfumurile duhovniceştilor virtuţi” ar fi fost „irevocabil mistuite”[22]]. Sunt bunuri ale scurtei sale experienţe monahale. Chiar la cei mai orbiţi dispreţuitori contemptori ai Harului, aurul odăjdiilor dezbrăcate se aminteşte (s. n.), posomorât numai”[23].

Barbu e indignat de blasfemiile lui Arghezi şi nu îi concede nicio valoare poetică decât în măsura în care acela recuperează în versuri aurul odăjdiilor dezbrăcate, care, după el, nu poate fi iremediabil revocat niciodată, cu toată apostazia (pretinsa) şi chiar dacă e reprezentat literar în mod posomorât. Nu putem să nu observăm intransigenţa cu care Barbu primeşte repercutarea a ceea ce descifra ca blasfemic în poezia argheziană – insist pentru că e lămuritor în legătură cu opţiunile spirituale şi poetice ale lui Barbu însuşi:

„Plasticitatea masei ei verbale [a poeziei] merge până a se turna în grele maşini teologice, parodii de sfinte mistere. […] Goliţi tiparul acestei bucăţi [al unei poezii] de conţinutul venerabil al elementelor bisericeşti. Veţi găsi (desenată în drojdie) o searbădă invenţie mecanicistă…”,

scrie Ion Barbu, indicând că astfel de poezii „sunt profanatorii[24].

Sensibilitatea lui Arghezi, cred eu, trebuie căutată mai profund. Inadecvarea lui lingvistică la adevăratul fond interior este o opţiune programatică, o reacţie dureroasă la realitate.

Ion Barbu e tranşant şi opinându-se despre sincronism. Lovinescu e „un marsupial de critic” şi ideile lui „se răsfaţă bombate, asiatice, ca idolii lui Babel”. Poetul se întreabă siderat: „Sub ce zbor augural de curci a conceput d-l E. Lovinescu asemenea verzuie pastă?”. Lesne observabil, „prin sincronism, d-l E. Lovinescu legiferează imitaţia”. […] „Din supralicitaţia sincronică ce ar vrea să provoace d-l E. Lovinescu, eminenţa gândului interior cum să nu iasă depravată? Nu sincronic în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală (s. n.): culoarea ultimă şi rembrandiană [lumina lui Rembrandt, despre care vorbeşte şi  în alte ocazii], ireductibilul animal de lumină [omul]. Experienţa pe care se va întemeia un clasicism fără laicitate, o muzică fără pasiune. […] Competinţa d-lui E. Lovinescu nu se ridică deasupra răposatei poezii simfonice a simbolismului”[25].

Ion Barbu ia apărarea inclusiv semănătorismului, acuzându-l pe Lovinescu de faptul că îşi însuşeşte critica adusă acestuia, ca decadentism, aparţinând lui N. Davidescu[26], care „după câte ştim […] n-a făcut nciodată parte oficială din cenaclul Sburătorul, pentru a fi pus aşa de scurt la contribuţie”[27].

Pe Blaga îl receptează la superlativ începând cu Lauda somnului, când „versurile devin versete”. Pentru Ion Barbu, „lirismul rezidă […] în întărirea unei moralităţi eterne (s. n.), sentiment veritabil şi permanent la d-l Blaga, dar servit stângaci de procedee echivoce”[28].

În opinia mea, e prea sever cu Arghezi şi prea blând cu Blaga. Acestuia din urmă, Barbu îi reproşează totuşi ataşamentul referenţial la spaţiul românesc, localizarea picturală românească şi bizantină, fiindcă, în opinia sa, „stilul d-lui Blaga nu trebuie să fie universal, în sensul imperial al catolicismului, ci intemporal şi ceresc, ca Ierusalimul ortodoxiei (s. n.), care – în niciun caz – nu s-a refugiat în fundaţiile Gândirii[29].

Mișcarea de la Gândirea este acuzată de „orgiile materialităţii ortodoxe [ortodoxiste, gândiriste]”[30], nemulţumit şi de acestea, ca şi de felul în care „drumurile de ţară scârţâie de coviltirele prozei tradiţionaliste, oloage şi infantile ca un ultim meroving”[31].

Un tradiţionalism care şi-a însuşit denumirea, înainte de a se defini prea bine. Tocmai de aceea sunt de acord, în esenţă – cu unele nuanţări – cu observaţiile lui Ion Barbu. Pe scurt şi fundamental, în optica lui Barbu, idealul poeziei româneşti – parafrazez – este să redevenim „contemporanii lui Eminescu”[32].

Am reprodus impresiile şi problematizările sale, pe de o parte, pentru că ne putem forma o părere despre justeţea lor – în raport cu propriile noastre constatări –, după ce am parcurs, în capitolele anterioare, poezia lui Bacovia, Arghezi și Blaga şi, pe de altă parte, şi mai important, pentru că el singur se fixează şi se autodefineşte mai bine, prin aceste distanţări şi juxtapuneri empatice, în planul poeziei şi al spiritualităţii (cuvânt pe care îl susţine) româneşti – şi chiar universale.

E vorba de un hermetism programatic, fără niciun fel de chei de lectură, o poezie din care se pot doar deduce anumite indicatoare de sens.

Repet, însă, toate indiciile pe care le putem aduna conduc către teme, motive și problematici tradiționale ale poeziei.

Ceea ce trasează Barbu ca ideal este o poezie conceptuală, în care conceptele sunt antice (în sensul de vechi), eterne și chiar imuabile. E o lirică afirmativă și reafirmativă.

Ba chiar putem vorbi de o tematică destul de puțin extinsă. Nu avem, în cazul lui Ion Barbu, nici o poezie de dragoste tulburătoare, nici o poezie a fiorului metafizic, a viziunilor cosmice ori a neliniștilor existențiale și abisale.

Mai pe scurt, Ion Barbu nu e neliniștit de nimic, în mod esențial sau obsesiv. Decât de…conceperea unui limbaj poetic. A unei limbi poetice adecvate unei spiritualizări intense a ființei umane. Preocupări care – așa cum ne comunică el însuși – nu au, în esență, nimic de-a face cu modernismul în sine. E o problemă strict filosofică și Barbu vrea să fie…puțin Pascal în poezie.

Este, de altfel, singurul amănunt care înnobilează versurile sale, alături de tendințele spiritual-mistice care sunt destul de transparente (cum zicea și Cioculescu) în multitudinea metaforelor aluzive și în alegerea și tratarea anumitor subiecte poetice, după cum vom vedea.

Reamintim și o altă opinie critică:

„Opțiunile succesive ale lui Ion Barbu au fost atât de derutante, încât au dat impresia metamorfozării poetului însuși. Schimbările au provocat și o altă confuzie, tratarea cu nonșalanță a convențiilor tradiționale dând impresia detașării de ele; această detașare nu este niciodată totală la Ion Barbu (s. n.)”[33].

Prea multe comentarii în plus, în acest moment, credem că nu-şi mai au rostul. Ne întoarcem la poezia propriu-zisă, urmărind opțiunile succesive și „metamorfozele” poetului.

Personal, obsesiile poetice ale lui Barbu ni se par destul de tradiţionale. Nimic neobişnuit, care să nu fi fost exprimat şi altădată în poezia românească sau în cultura română, chiar dacă sub o altă formă. Faptul că Riga Crypto şi lapona Enigel nu e decât „un Luceafăr cu rolurile inversate” (N. Manolescu) – autorul însuși își definea balada drept un luceafăr întors –, este numai una din dovezile care ne indică integrarea lui Barbu într-o tradiţie, nedepăşită, a viziunilor şi preocupărilor filosofice specifice poeziei româneşti.

Însă, ca să nu vorbim doar la modul abstract, fără să argumentăm cele afirmate, ne vom opri asupra câtorva poezii din lirica barbiană, pentru a observa şi a preciza care sunt datele esenţiale ale discursului său poetic.

Și chiar avem un discurs în lirica barbiană, nu de puţine ori, concretizat într-o teorie poetico-filosofică sau într-un fir narativ eliptic. Este de remarcat opțiunea aceasta biografic-narativă din discursurile lirice ale unora dintre cei mai mari poeți români moderni precum Blaga, Arghezi sau Barbu, care par să reediteze, la o altă scară poetică, medievala Istorie ieroglifică.

O preocupare esenţială a poematicii lui Barbu, pe traseul evoluției sale, este gnoseologia. După care vine interesul de a stabili în ce relaţie se află cunoaşterea/ gândirea cu erotica, dacă cele două se pot împăca, şi interogația: al cărei exponent, în mod preponderent sau exclusiv, dintre cele două, este poezia.

Nu numai problematica, dar şi elucidarea ei (vom vedea) este o opţiune indicată de tradiţie şi nu numai de tradiţia poetică, ci chiar de tradiţia eclesiastică.

În volumul anterior al cărții de față, dedicat lui Eminescu, am văzut în ce termeni punea el problema erosului juvenil, pe care îl trata cu duritatea categorică a pedagogiei hrisostomice şi patristice, ca nu cumva acela să îi întunece judecata minţii şi raţiunea stăpânitoare a sufletului.

Spre deosebire de Eminescu, care singur îşi asumase un regim ascetic, în privinţa amorului, până când femeia a luat, ca ideal, locul îngerului de pază, Ion Barbu mărturiseşte existenţa unor elanuri erotice de tinereţe cărora le-a dat curs cu frenezie:

Înspre tronul moalei Vineri
Brusc, ca toţi amanţii tineri,
Am vibrat
Înflăcărat…

Înflăcărat, dar nu cu pasiunea unică a unui Eminescu sau Arghezi, ci „ca toți amanții tineri”. De aceea, iubirea nu face parte din temele poeziei barbiene, ci doar tentația erotică. Motiv pentru care, versurile lui se ocupă cu intelectualizarea instinctului sexual.

Ca şi Eminescu, Barbu asociază concupiscenţa cu simbolul zeiţei Venera/Afrodita sau Venus/ Vineri. Însă, la poemul din care am citat, Ritmuri pentru nunţile necesare, publicat în 1924, ne vom întoarce în curând. Pentru că, mai înainte de a vorbi despre el, vom privi spre alte două poezii, Umanizare şi Panteism, prima scrisă în 1918 şi publicată în 1920, iar a doua apărută în 1919. Ele ne lămuresc asupra etapelor străbătute de poet în evoluţia concepţiilor sale.

Poemul Panteism vorbeşte, de fapt, de un panerotism, în termeni poetici care sunt destul de uşor de înţeles. Titlul cu valenţe religioase sugerează o închinare la eros, o infuzare de erotism a lumii.

Poetul refuză idealului intelectual supremaţia: „Uitat să fie visul şi zborul lui înalt,/ Uitată plăsmuirea cu aripe de ceaţă!”.

Ultimul vers credem că este o aluzie la eminesciana înţelepciune cu aripi de ceară, adică la vigoarea epuizabilă a minţii umane, a raţiunii omeneşti care nu poate să ofere răspunsuri, de una singură, la întrebările şi neliniştile cele mai profunde ale fiinţei noastre.

În consecinţă, poetul se întoarce, pentru moment, spre eros (urmând traiectoria eminesciană, într-o anumită măsură), ca spre elanul vital capabil să îl redea „vieţii-universale, adânci”.

Poezia exprimă devotament pentru noul său ideal, cel erotic, pe care poetul doreşte să îl împlinească, ca prag sau etapă esenţială în împlinirea de sine:

Vom coborî spre calda, impudica Cybelă,
Pe care flori de fildeş ori umed putregai
Îşi înfrăţesc de-a valma teluricul lor trai
Şi-i vom cuprinde coapsa fecundă, de femelă.

Umanizare este, de asemenea, o poezie cu simboluri destul de simplu de înţeles. Poetul divorţează de „gândirea” din „castelul de gheaţă”, care „nu mi-a vorbit”, de intelectul rece cu „grandoarea ta polară”, din „frigurosul burg”, dar nu mai adastă nici în acel senzualism păgân din poemul anterior, ci progresează spre o sublimare a erosului şi a sexualităţii.

Este însă foarte important de observat, pentru noi, că Ion Barbu reproşează raţionalismului rece faptul că nu este o răsfrângere sau o oglindire a Adevărului, ceea ce înseamnă că el, ca şi Eminescu de altfel, concepea reflexivitatea umană ca o reflexie a harului creator, a gândului lui Dumnezeu, în oglinda minţii umane.

Chiar dacă nu enunţă acest fapt, îl sugerează vag, lăsându-l în penumbra simbolurilor:

Castelul tău de gheaţă l-am cunoscut, Gândire:
Sub tristele arcade mult timp am rătăcit,
De noi răsfrângeri dornic, dar nicio oglindire,
În stinsele cristale ce-ascunzi, nu mi-a vorbit.

Însă „Gândirea” de aici, din poezia lui Barbu, nu este Gândul lui Dumnezeu din literatura patristică și română veche și din poezia lui Eminescu, ci o proiecție abstractă a gândirii umane, a raționalismului omensc.

De data aceasta, este vorba nu de erosul senzualist, ci despre muzica ce infuzează cosmosul („muzică a formei în zbor, Euritmie!”), înţelegând prin aceasta căutarea unei inefabile frumuseţi, a unei ordini şi a deplinei armonii universale, aflate la temelia lumii.

Muzica aceasta nu are legătură cu materia, ci e revărsare în lucruri precum „se revărsa divinul în luturi pieritoare”. Divinul nefiind decât harul lui Dumnezeu, revărsat în toată creaţia Lui (nu cred că mai trebuie să respectăm frisoanele și dezgustul față de mistică și de viziunea spirituală tradițională, impuse în trecut de regimul comunist și de anumite rațiuni critice subiectiviste și să ne îndreptăm pururea spre a culege explicații numai din aria filosofiei antice, mai ales a celei platonice, privilegiate pe nedrept și mai ales fără suficiente argumente doveditoare că autorii români ar fi aderat la ea cu entuziasm):

Sub înfloriţii arbori, sub ochiul meu uimit,
Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare,
Te-ai revărsat în lucruri, cum în eternul mit
Se revărsa divinul în luturi pieritoare.

O, cum întregul suflet, al meu, ar fi voit
Cu cercul undei tale prelungi să se dilate
Să spintece văzduhul şi – larg şi înmiit –
Să simtă că vibrează în lumi nenumărate…

Este limpede aspiraţia spre dezmărginire sau nemărginire, pe care am sesizat-o şi în poemele lui Blaga, din primele două volume, aspiraţie a cărei împlinire este iniţial echivalată în mod eronat, de ambii poeţi, cu vitalitatea patimilor/ pasiunilor umane exacerbate.

Amândoi însă vor renunţa la această perspectivă.

Traiectoria lui Blaga am urmărit-o, să vedem, deci, care este schimbarea de atitudine a lui Barbu, cel care a salutat cu entuziasm Lauda somnului, volumul al patrulea de poezii al lui Blaga, despre care am vorbit mai devreme.

Ion Barbu e cutremurat și de misterul morții, pe care îl exprimă sub același văl poetic obscurizant, ca în versurile următoare:

Când calda stralucire a lunilor toride
Va prinde să decline, când soare potolit
Spre golfuri de-ntuneric va luneca, trudit, /…/

Mă vei urma…Cuvântul va depăna domol
Povestea fără nume a Nunții Subterane;
Uimit, îi vei cuprinde supremele arcane
Din culmi nebănuite și limpezi, de simbol.

Iar când, topit în apa adâncilor mistere,
Zeiței chtoniene întreg te vei fi dat,
Cu mâini îngemănate și gând cutremurat
Îți voi aduce iarba culeasă în tăcere…

(Pentru marile Eleusinii)

Vladimir Streinu remarca:

„versificația lui la început era una parnasiană, foarte calculată, perfectă și cam exterioară, după care a urmat un verslibrism tot așa de nereținut, după cum era de nereținut parnasianismul său.

Verslibrismului, pe de altă parte, i-a urmat o densificare a versului, așa cum îl cunoaștem din Joc secund. Deci, mersul său era către extreme și plăcerea lui era de a sări dintr-o extremă într-alta”[34].

De aceea și hermetismul lui diferă ca expunere, gradul de conceptualizare fiind diferit.

Ceea ce preconiza Valéry era o lirică aflată între poezia sentimentalist-senzualistă (a notației sentimentale și afective) și poezia filosofică. Ceea ce face Ion Barbu nu intră în cadrele prezumtivei poezii pure indicate de Valéry și Mallarmé, ci reprezintă poetizarea concepțiilor sale (amintiri, gânduri, reflecții, teorii, dogme, etc.).

E timpul să ne întoarcem la Ritmuri pentru nunţile necesare. Poemul, ca şi Riga Crypto şi lapona Enigel, pune problema cunoaşterii şi a împlinirii umanului.

Însă aici avem lămurirea simbolurilor, o hermeneutică ce ne descoperă sensurile, pentru interpretarea cărora alegoria din Riga Crypto este complementară.

Ion Barbu exprimă de fapt o concepţie foarte veche, ortodoxă, dar într-un mod poetic şi recurgând la un limbaj foarte modern, criptic, însă, în acelaşi timp, la simboluri tradiţionale, perfect recognoscibile pentru cine are intimitate cu literatura şi cultura românească veche şi clasică.

Putem afirma, fără frică de eroare, că modernismul moşteneşte atitudinea şi fondul mental ortodox şi prin literatura română clasică şi paşoptistă, Eminescu constituind, cu precădere (şi cu atât mai mult pentru poeţi) un etalon al cugetării şi spiritualităţii româneşti (dacă este drept interpretat).

Ion Barbu înfăţişează, aşadar, în poezia sa, cele trei căi de cunoaştere: senzitivă sau senzualistă, raţionalistă sau intelectuală şi calea spirituală, pură.

Cele trei sunt indicate prin aşezarea lor sub incidenţa a trei simboluri, al Venerei, al lui Mercur şi al Soarelui, într-o parabolă sau alegorie având evidente conotaţii religioase, întrucât cele trei roţi („Roata Venerii/ Inimii, Roata capului/ Mercur şi Roata Soarelui[35]/ Marelui”) sau planete care sugerează fiecare o iniţiere într-o cale de cunoaştere echivalentă cu un anumit cult şi cu o adoraţie exprimată în mod specific pentru fiecare din ele.

Formulată într-o manieră modernă şi nonconformistă, neliniştea lui Ion Barbu ni se pare însă a fi identică, în planul esenţei, cu interogaţia lui Eminescu: „Au cine-i Zeul cărui plecăm a noastre inemi?”. Cui aducem jertfa vieţii şi a energiei noastre creatoare?

Pe altarul cui ne străduim să slujim: al Venerei, al lui Mercur sau al Soarelui? Vom vedea aşadar cine este sau ce reprezintă fiecare din aceşti Zei pentru Ion Barbu.

În ce o priveşte pe Venera, am văzut că Eminescu o denigrează încă din tinereţile sale, fapt pe care ni-l mărtu-riseşte în poeme ca Scrisoarea II, Floare-albastră, Când te-am văzut, Verena…, Gelozie şi altele, din motive pe care ni le expune foarte clar: „căci nu voiam să ardă pe-al patimilor rug/ Al gândurilor sânge şi sufletu-n cântare-mi” (Când te-am văzut, Verena…).

Adică, patima erotică i-ar fi răpit, i-ar fi epuizat puterea creatoare. Eminescu refuza să-i jertfească Venerei sângele gândurilor, iar despre intelectul care trebuia să-l confirme ca Luceafăr între minţile înalte zidite de Creator, va constata dezamăgit că este un Icar cu „aripi de ceară” (O,-nţelepciune, ai aripi de ceară). Nu un Lucifer, „căci n-am avut metalul demonilor în vine” (O, stingă-se a vieții…).

La rândul său, Ion Barbu ni se confesează poetic –  am văzut mai sus – că a cedat ispitelor carnale şi a slujit Venerei sau „moalei Vineri”, în mod naiv şi instinctiv, „ca toţi amanţii tineri”

Ceea ce a urmat a fost însă decepţia. Pentru că această cale senzualistă, de împlinire şi de cunoaştere a lumii (Eminescu o numea „academia de ştiinţi a zânei Vineri”, în Scrisoarea II) nu a însemnat decât „energie degradată” şi, mai ales, nu a produs o împlinire în iubire, inima rămânând „în undire minimă”.

Poetul nu face decât să ajungă la o concluzie echivalentă cu predica Bisericii de veacuri, anume că erotismul dezcătușat nu înseamnă iubire, nu conduce la împlinirea fiinţei umane şi nici nu declanşează potenţele creatoare ale iubirii:

Vaporoasă
Rituală
O frumoasă
Masă
Scoală!

În brăţara ta fă-mi loc
Ca să joc, ca să joc,
Danţul buf
Cu reverenţe
Ori mecanice cadenţe.

Ah, ingrată
Energie degradată,
Bruta ce desfaci pripită
Grupul simplu din orbită,
Veneră
Inimă
În undire minimă…

Bărbatul şi femeia devin, prin unire, o singură fiinţă, un singur trup, în teologia Sfântei Scripturi, iar poetul numește această realitate „grupul simplu din orbită”.

Însă numai iubirea îi face pe cei doi o singură orbită/ un singur trup, îi face să vadă lucrurile în comun, să fie „ca doi ochi într-o lumină” (ca să parafrazăm un vers inspirat dintr-o poezie mai veche, a lui Vasile Alecsandri), să contemple lumea ca o singură fiinţă.

În timp ce patima carnală nu îi apropie, ci e „bruta” care „desface pripită” această unire, care distruge şi nu uneşte, în ciuda aparenţelor. Ne întrebăm: e ceva diferit de omiletică, în afară de ineditul limbajului?[36]

Cel de-al doilea mod de cunoaştere, experimentat de poet, este cel raţional-intelectual. Nu este vorba însă de raţiunea de care vorbeşte Sfântul Antonie cel Mare la începutul Filocaliei româneşti, adică de facultatea de a stăpâni patimile iraţionale şi irascibilitatea sufletului, ci de intelectul glacial, de raţionalismul conflictual-polemic, pus ca atare sub semnul lui Mercur, al omului care nu se coboară cu mintea în inimă, cum prevede asceza isihastă (Barbu a făcut cunoștință cu Rugul Aprins), ci preferă să judece lucrurile cu mintea sa rece, cu o raţiune insulară şi autonomă.

Vorbind despre o gândire „peste îngeri, şerpi şi rai”, Barbu ne oferă un vector către ispita dintâi a demonului adresată primilor oameni şi o altă decriptare a felului în care trebuie să înţelegem caracterul intelectual ca subiect poetic al său. Tocmai de aceea, intelectul acesta „mercurian” este iconoclast, este:

Frate pur
Conceput din viu mister
Şi Fecioara Lucifer,

Înclinat pe ape caste
În sfruntări iconoclaste,

Cap clădit
Din val oprit
Sus, pe Veacul împietrit,

O, select
Intelect,
Nunta n-am sărbătorit…

Mândria intelectuală, deşi castă, deşi repudiază senzualismul ca mod de cunoaştere, totuşi nu este nici ea o cale de cunoaştere valabilă şi nu aduce omului nicio împlinire: „nunta n-am sărbătorit”.

Intelectul „pur”, raţiunea pură kantiană este Fecioara Lucifer, este aroganţa luciferică a minţii umane de a se bizui numai pe capacităţile proprii.

O fecioară narcisistă, un Lucifer „înclinat pe ape caste”, care nu poate săvârşi nunta pentru că se oglindeşte şi se adoră numai pe sine, narcisist, acesta este intelectualul care nu agreează decât concluziile singulare ale raţiunii sale autonomizate.

Prin urmare nici senzualitatea, nici intelectul pur nu sunt moduri de a uni lăuntric fiinţa umană, de a o aduce „întru unitatea credinței și a cunoașterii Fiului lui Dumnezeu, întru bărbat desăvârșit, întru măsura vârstei plinătății lui Hristos(Ef. 4, 13)[37], care este idealul uman sau divino-uman (precizarea Sfântului Iustin Popovici[38]) în oikumenele bizantin.

Ion Barbu nu ne-a relatat foarte clar dacă sau cât de mult era familiar cu acest ultim ideal, pe care noi bănuim însă că l-a cunoscut într-o oarecare măsură. Ceea ce nu avem însă este o relatare precisă, o trimitere explicită.

Este foarte posibil ca Barbu să se fi temut ca, prin astfel de declarații, să fie asimilat cu poeții de la Gândirea (ceea ce tot s-a petrecut, chiar și în lipsa unor asumări declarative), a cărei direcție nu o aproba, pentru că nu era…destul de tradițională, în opinia sa.

Rămâne cea de-a treia cale, așadar, cea spirituală/ duhovnicească, prin care omul săvârşeşte nunta şi accede „în cămara Soarelui”.

Acești termeni și sintagme sunt simboluri ortodoxe, scripturale, patristice şi liturgice evidente, fiind, în același timp, ecouri vădite ale literaturii române vechi. Nu vedem de ce Barbu ar fi avut intenția să le imprime o hermeneutică polimorfă, modernistă și non-tradițională.

Nu rezultă de nicăieri, din fondul poetic sau teoretic barbian, o intenție de utilizare ludică sau blasfemică sau nihilist-destructurantă a simbolismului lor vechi.

Poezia de față reprezintă afirmarea unei căi de cunoaștere. Și dacă nu e nici cea erotică, nici cea intelectuală, rămâne numai o a treia, care unește afectivitatea și rațiunea, inima și mintea.

Întâmplător, această soluție coincide perfect cu cea isihastă și nu poate fi asumată altei filosofii sau religii.

Simbolul nunţii, care apare frecvent în poeziile barbiene (Ritmuri pentru nunţile necesare, Riga Crypto şi lapona Enigel, Oul dogmatic) este unul creştin, sensul ortodox fiind potenţat, în poemul despre care discutăm acum, prin prezenţa unei alte metafore scripturale binecunoscute, cea a cămării de nuntă, cămara Împărăţiei lui Hristos, în care intră numai fecioarele înţelepte, iar cele nebune rămân afară (Mt. 25, 1-13).

Ion Barbu vorbeşte de „cămara Soarelui Marelui”…Însă în toată literatura ortodoxă, Hristos este numit Soarele dreptăţii, având ca întemeiere profeţia mesianică de la Mal. 4, 2: „Şi va răsări vouă celor ce vă temeţi de numele Meu, soarele dreptăţei și vindecare în aripile Lui”(Biblia 1914).

Iar despre cămara Mirelui, Mire care este ca un Soare plin de căldura iubirii, profeţeşte Psaltirea:

„În soare Și-a pus cortul Lui.  Și El este ca un mire ieșind din cămara sa. Bucura-se-va ca un uriaș, pus să alerge calea lui. De la marginea cerului este ieșirea Lui și sfârșitul Lui este până la marginea cerului și nu este care se va ascunde de căldura Lui” (Ps. 18, 5-7)[39].

Barbu declară că aşteaptă, deci, luminarea unei a treia căi de cunoaştere, spirituală şi tradiţională, care prefigurează o înnoire a veacului – în timp ce intelectul domina „sus, pe Veacul împietrit”.

Această înnoire spirituală se produce prin incendiul „timpului retrograd”, adică al lumii vechi, ce va să fie transfigurată, transfigurare urmată de intrarea oaspeţilor, a celor chemaţi la Nuntă, din parabola biblică, în cămara Soarelui, adică a Împărăţiei neînserate:

Uite, ia a treia cheie,
Vâr-o-în broasca – Astartee! –
Şi întoarce-o de un grad
Unui timp retrograd,
Trage porţile ce ard,

Că intrăm
Să ospătăm
În cămara Soarelui
Marelui
Nun şi stea,

Abur verde să ne dea,

Din căldări de mări lactee,
La surpări de curcubee
– În Firida ce scântee eteree.

„Cămara Soarelui”, deşi poate părea incompatibilă cu Firida, celor care nu au lectura lexicului poetic modern, se află însă într-o relaţie de sinonimie cu aceasta, sinonimie pe care ne-o relevă un vers dintr-un alt poem, în care se vorbeşte despre „Firida unde arde cu foc nestins Divinul” (poezia Când va veni declinul…, cu subtitlul Eminescianism, din 1920).

Firida aceasta denumeşte locul unde se va retrage poetul „când va veni declinul”, adică moartea.

Mai mult decât atât, spaţiul acesta este unul interior spiritual, căci „Voi reintra în mine când va veni declinul”…, fapt perfect valabil pentru conştiinţa creştină, care ştie că „Împărăţia lui Dumnezeu înlăuntru vostru este” (Lc. 17, 21, Biblia 1914).

O cheie de lectură mistică, indicată mai ales de termenii poetici, mi se pare mai plauzibilă decât apelul la filosofia antică.

Ceea ce se pierde adesea din vedere când, din toate încurcăturile este convocat Platon ca să ne salveze (ca și când s-ar fi predat cel puțin un mileniu platonismul în Țările Române), este că toată filosofia greacă era profund pesimistă, era de un scepticism și pesimism iremediabile, ceea ce nu se poate aplica poeților români și în niciun caz lui Ion Barbu.

Filosofia lui Barbu este luminoasă și optimistă, idealistă și încrezătoare. Barbu e poate singurul poet din epoca modernă care nu cunoaște cutremure și destabilizări din nicio direcție.

Cunoaște metamorfoze, schimbări de atitudine, dar care se produc fără dramatism și echimoze interioare. Nu se compară, din acest punct de vedere nici cu Bacovia, nici cu Blaga sau cu Arghezi.

Arghezi și Blaga sunt zguduiți și se vindecă greu de traume (cel puțin Arghezi pare să se vindece până la urmă, Blaga într-o anumită măsură), în timp ce Bacovia își face din traumă un mediu existențial…domestic.

Ion Barbu e imperturbabil, solar și pare a se vindeca prin simpla accedere, mereu, la o nouă treaptă de conștiință. Chiar și numai prin acestea (deși nu mi se par deloc niște trăsături superficiale) cred că nu se afiliază conștiinței tragice a Antichității, în care implacabilul era la el acasă.

„Nun şi stea” pot să Îl denumească tot pe Hristos, căci soarele şi luna care participă ca naşi la nunta eroilor din basme sunt de fapt, în mod tradițional literar, întruchiparea simbolică a lui Hristos şi a Maicii Domnului, care au fost prezenţi la nunta din Cana Galileii.

De aceea, în acord cu tradiţia românească, la nunta ciobănaşului din Mioriţa, „Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa” (cununa mucenicească), iar la nunta lui Călin, din poemul eminescian, sunt prezenţi „Nunul mare, mândrul soare şi nuna, mândra lună”. În timp ce steaua este simbol mesianic încă din Vechiul Testament, anunţând Naşterea Domnului pe pământ: „Răsări-va o stea din Iacov”… (Num. 24, 17, Biblia 1914).

Aşa încât sensurile mistice ale poemului barbian nu pot fi ignorate, în ciuda limbajului cu totul neobişnuit, ne-tradiţional.

Versurile indică aşteptarea unei transfigurări a lumii, care nu poate fi reprezentată într-un limbaj descriptiv şi care este numai prefaţată de simboluri şi metafore ce ies din sfera lingvistică a ceea ce denumeşte faptul obişnuit sau banal.

Susţinând acestea, nu avem sentimentul că forţăm interpretarea unor versuri dificil de decriptat, pentru că Ion Barbu ne confirmă el însuşi această perspectivă mistică asupra limbajului poetic, într-un alt poem, publicat în 1926 şi intitulat Timbru, în care pune problema limbii ca instrument al poeziei şi ca interpret al spiritualităţii umane.

Versurile acestui poem, formulat la fel de nonconformist, afirmă că „piatra-n rugăciune, a humei despuiare/ Și unda logodită sub cer”, adică faptele şi înţelegerile contemplative ale spiritului uman, au nevoie de o formă aparte de exprimare, de o expresie lingvistică ce nu există ca atare în forma comună a limbii pe care o vorbim.

Pentru realităţi spirituale, mai presus de contingent, afirmă poetul că:

Ar trebui un cântec încăpător, precum
Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;
Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare
Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.

Este evidentă deplasarea lui Ion Barbu de la sensuri şi interpretări materialist-senzualiste ale realităţii către o tot mai mare spiritualizare şi către o din ce în ce mai acută conştiinţă religioasă, pe care evoluţia poeziei sale o surprinde cu fidelitate.

„Al Evei trunchi de fum” este o metaforă inspirată din Sfânta Scriptură:

„Cine [este] aceasta, care-se-suie din pustie ca trunchiuri de fum, arzând smirnă și tămâie, din toate prafurile celui-care-face-miruri?” (Cânt. Cânt. 3, 6, cf. LXX)[40].

Este o metaforă mistică și nu e singura pe care o întâlnim în opera poetică a lui Ion Barbu.

Poetul însuşi declară că doreşte despuierea humei, dezbrăcarea de percepţia omului afiliat celor materiale, filosofiei htonice. El ne transmite că vorbirea despre Dumnezeu şi despre cele ale Sale reclamă cea mai înaltă formă a limbajului, un limbaj transfigurat, pentru a putea comunica ceva despre o lume transfigurată spiritual, la care nu ajunge decât insistenţa împietrită (neclintită) a rugăciunii şi logodirea undei curate a sufletului cu cerul care se răsfrânge în ea.

Urmărind sensurile evoluției lirice ale lui Ion Barbu, Mircea Scarlat afirma că prozodia însemna pentru poet o disciplină interioară superioară și că „atitudinea era ascetică […]. În literatură și-a reprimat expresia temperamentală precum asceții trupul”[41].

Remarcăm însă această reprimare a expresiei temperamentale nu doar la nivel prozodic și de teorie-literară, ci și la nivelul evoluției concepțiilor sale spirituale intime. Structura ascetică în prozodie reprezenta imprimarea unei configurații cognitive care se plămădește văzând cu ochii.

Barbu poetizează (versifică, metrifică) idei și structuri filosofice și spirituale ca și Eminescu (până la urmă, ca și Dosoftei, ca și Miron Costin, ca și Cantemir…), doar că într-o altă etapă lirică și cu altă sensibilitate poetică.

Tot Mircea Scarlat semnala o relație directă cu Eminescu, destul de strânsă, considerând că versul eminescian „Marea-n fund clopote are, care sună-n orice noapte” (Egipetul) își are corespondentul în „celebrul pasaj barbian în care poetul „cântec istovește: ascuns cum numai marea/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi[42].

Asemenea, versul „Și-n roată de foc galben stă fața-i ca un semn” (Împărat și proletar) ne oferă o imagine asemănătoare cu „cea a Soarelui, aprins inel, din Riga Crypto și lapona Enigel[43].

Scarlat repera „sonorități barbiene” în „Ondina (Fantasie): Ondină,/ Cu ochii de dulce lumină,/ Cu bucle ce-nvăluie-n aur/ Tezaur! // Idee,/ Pierdută-ntr-o palidă fee/ Din planul Genezei, ce-aleargă/ Nentreagă![44]. Noi nu le considerăm o anticipare eminesciană, ci o preluare conștienă din partea lui Ion Barbu.

Riga Crypto şi lapona Enigel este un alt poem ce reprezintă o reiterare a valorilor spirituale arhaice.

De la început, premisele pentru întâlnirea dintre cei doi protagonişti, evocaţi încă din titlu, sunt create de faptul că ambii sunt caractere nobile, blânde şi cuminţi: el este „rigă blând”, ea este „laponă mică, liniştită”, „lapona dreaptă”, „preacuminte Enigel” – virtuţi ortodoxe, de altfel, ca și cele ale eroilor din basme (unde mila, bunătatea, jertfelnicia, candoarea, fidelitatea…precumpănesc în fața bărbăției și a curajului ori în fața frumuseții feminine).

Mai ales, eroii baladei barbiene sunt „bârfiţi” şi „urgisiţi” pentru castitatea lor, pentru că, fiecare în regnul său, este o personalitate neînţeleasă de semeni, care nu-şi poate afla perechea, datorită aspiraţiilor care depăşesc valorile sociale comune ale celor din lumea lor.

Riga Crypto, provenind din regnul vegetal, visează la un ideal mai presus de datul său creatural, la o nuntă trupească.

El devine astfel simbolul aspiraţiei spre idealul erotic, al materiei nespiritualizate („La umbră, numai carnea creşte/ Şi somn e carnea, se desumflă,/ – Dar vânt şi umbră iar o umflă”), al cărei ţel suprem este nunta înţeleasă ca împlinire sexuală, carnală.

Însă acest ideal ucide ființa rațională/ spirituală. Căci erotismul înţeles ca o contopire exclusiv trupească, de tip animalic, înseamnă pentru creatura vegetală (Crypto) o depăşire a limitelor, o ieşire din treaptă, iar pentru fiinţa umană (lapona Enigel) o înjosire a demnităţii ei spirituale.

Căci o astfel de unire sau de nuntă nu păstrează nicio amprentă spirituală şi stă sub semnul întunericului, preferând regimul nocturn sau noaptea păcatului (invocată adesea de retorica literară veche), pentru satisfacerea sa.

„Dreapta Enigel” nu face greşeala de a cădea în ispita carnalului. Ea respinge tentaţia sexuală, exprimată aproape fără perdea de către poet: „Când lângă sân, un rigă spân,/ Cu eunucul lui bătrân,/ Veni s-o-îmbie cu dulceaţă”…

Epitetul bătrân ar putea fi o indicaţie spre vechimea poveştii, a ispitei, a păcatului. Tentaţia e veche pe lumea aceasta, în rândul oamenilor care au pierdut Raiul.

Lapona „preacuminte” doreşte o nuntă şi o unire mistică, nu una trupească şi care ar determina-o să transgreseze limita umanului în sensul decăderii spre ordinul animalic inferior.

Spre deosebire de Crypto, care se dovedeşte „nebun” prin aspiraţia lui erotico-sexuală, lapona Enigel este înţeleaptă, ca fecioarele înţelepte din parabola evanghelică. Enigel, care se închină la „soarele-înţelept”, nu îl doreşte pe „mirele poienii”, ci pe Mirele cerului, pe „Soarele-înțelept”. Pe Soarele Logos și Rațiune, Creator al lumii, Mirele sufletelor raționale.

Versurile „Mă-nchin la soarele-nţelept. // La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,/ Tot polul meu un vis visează./ Greu taler scump cu margini verzi/ De aur, visu-i cercetează” ar putea fi inspirate din niște versete enigmatice ale unui psalm, pe care Dosoftei le-a exprimat poetic astfel: „vei dormi-n casă, de ti-i desfăta-te/ ’N sân de porumbiță,-nt-áripi argintate./ După ceafă aur cu lucoare verde/ Ț-va slobozî raze” (Ps. 67, 51-54).

Spuneam altădată, comentând acest Ps. 67 din Psaltirea în versuri, că

„versurile «După ceafă aur cu lucoare verde/ Ț-va slobozî raze» ne rememorează o secvență la fel de enigmatică din cunoscutul poem Riga Crypto și lapona Enigel: «Mă-nchin la soarele-nţelept.// La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,/ Tot polul meu un vis visează./ Greu taler scump cu margini verzi/ De aur, visu-i cercetează».

În Septuaginta, ceea ce Dosoftei a tradus poetic prin «aur cu lucoare verde» este hlorotiti hrisiu, ceea ce ar însemna verdeață de aur/ aurită sau verde de aur. […]

Semnificația ar fi aceea că cei care dorm în locul moștenirii lor, dată lor de Dumnezeu, vor fi ca porumbița cu aripi argintate, strălucindu-le spatele (penajul) de lumină de aur verde.

Aceasta este însă lumina dumnezeiască revărsată de Dumnezeu peste ei, iar nuanța de verde are, desigur, o semnificație mistică ce nu îmi este însă cunoscută.

Dar faptul că Ion Barbu denumește idealul laponei drept «soarele-nțelept», soare pe care îl descrie ca «Greu taler scump cu margini verzi/ De aur» nu face decât să ne confirme decriptarea în sens mistic-isihast pe care am făcut-o baladei barbiene.

De asemenea, în poemul Ritmuri pentru nunțile necesare, scria aceste versuri, pe care le-am interpretat tot în sens mistic-ortodox: «intrăm/ Să ospătăm/ În cămara Soarelui/ Marelui/ Nun şi stea,/ Abur verde să ne dea»[45].

Dacă Ion Barbu este un poet conceptual și dacă sintagmele sale metaforice sunt concepte, sinteze dialectice, este de remarcat abudența unor mesaje încriptate într-o terminologie care se poate ușor revendica din literatura veche românească și din viziunea ortodoxă asupra existenței.

Mallarmé, Verlaine sau Valéry erau convocați să ofere un cifru poetic, nu și un traseu ideatic, care trebuie urmărit, paradoxal, după temele și motivele tradiției literare bizantine și oriental-levantine (la cea din urmă nu știm dacă avem timp să ne oprim acum – ne referim la ciclul Isarlîk).

De altfel, credem că Ion Barbu nu a făcut, în Riga Crypto…, decât să reformuleze şi să ilustreze în manieră modernă acea parabolă biblică, însă cu o emfază poetică prin care a dorit să-și păstreze incognitoul tematic și aura tainic-mistică, indescifrabilă, a versurilor.

N-ar trebui să ne mire acest fapt prea mult, pentru că subiectele biblice și religioase erau destul de mult accesate de către scriitorii vremii, tema religioasă era una curentă și chiar reprezenta o provocare abordarea cât mai originală a acestor subiecte.

Ele au fost însă mai întâi minimalizate și apoi suprimate din comentariul critic, prea mult timp, pentru ca cititorul (post)modern să mai poată percepe corect și cu ușurință referințele de acest fel.

Alta era perspectiva religioasă a interbelicilor, care nu și-ar fi închipuit, înainte de al doilea război mondial, cum poate arăta o epocă de interdicție a libertății religioase și de persecutare de către autoritățile statului a Ortodoxiei. Ce nu înțelegem noi este că nu mai putem să respirăm aerul interbelic și că torsiunile de mentalitate sunt, într-un anumit sens, ireversibile.

Balada lui Barbu exaltă în permanenţă virtutea castităţii, a fecioriei, precum şi pe cea a răbdării în faţa tentației carnale, şi înţelepciunea cugetării la cele înalte, în vremea când se apropie tentația. E o versificare (metrificare) a unui crez religios, prin care își oferea și măsura virtuților poetice.

Era o provocare aruncată tradiției literare și poetice (cu sens de turnoi[46]) – chiar o altercație cu gândiriștii, cu tiparul baladesc al lui Radu Gyr[47].

Riga Crypto nu este în stare să discearnă caracterul malefic al gândului său erotic, care i se pare de esenţă superioară (așa cum nici Cătălina nu discerne autoamăgirea sa), nu are ceea ce isihasmul numeşte dreaptă judecată sau deosebirea gândurilor, şi de aceea nu înţelege că gândul poate să fie şi „pahar cu otravă”, cum spune poetul.

Însă lapona Enigel are acest exerciţiu al discernerii gândurilor, ei îi este proprie gimnastica aceasta spirituală şi mentală, întrucât este o fire raţională şi contemplativă.

Dumnezeu este Soarele care Se reflectă în fântâna sufletului spiritual al omului creat după chipul Său şi El deschide fiinţei umane izvoarele vieţii dumnezeieşti veşnice, dacă omul este atent la desăvârşirea sa duhovnicească şi se fereşte de păcat: „La soare, roata se măreşte;/ La umbră, numai carnea creşte /…/ Frumos vorbi şi subţirel [subtil, profund, cu subînțeles conform sensului etimologic al lui subțire, care provine din lat. subtilus]/ Lapona dreaptă, Enigel”…

„Crai Crypto” este „inimă ascunsă”, reprezintă patima ascunsă în inimă. Și e semnificativ că Ion Barbu reprezintă patima ascunsă ca pe o „ciupearcă”. În lumina Soarelui, „Ascunsa-i inimă plesnește,/ Spre zece vii peceți de semn”. Pentru că întunericul patimilor nu suportă lumina duhovnicească.

Dacă lapona n-a suportat chemarea cărnii și a simțit-o „-n inimă” ca pe „o lamă de blestem” de care a fugit, în schimb, blestemul îl ajunge pe Crypto, pe cel care își ascunde în inimă patimile: „Venin și roșu undelemn/ Mustesc din funduri de blestem”.

Nunta mistică pe care o doreşte „dreapta” Enigel este cea pe care o prevede isihasmul ortodox şi anume cea dintre minte şi inimă (prin coborârea minţii în inimă: de la polul Nord spre sud), care duce la nuntă eternă şi desăvârşită dintre sufletul-fecioară şi Mirele-Soare Hristos, în „cămara Soarelui Marelui”.

Mintea care coboară în inimă, în rugăciune, este simbolizată de Barbu prin coborârea laponei „tot mai la sud” din „ţări de gheaţă” ale intelectului, ale raţiunii pure (ca să-l parafrazăm pe Kant) şi reci, din polul gândirii autonome şi divergente faţă de puterea afectivă a sufletului.

Pe drumul acestei asceze grele, omul „urgisit”, atât de demoni cât şi de uneltele lor, oamenii răi, trebuie să înfrunte ispita de a renunţa la împlinirea vocaţiei sale spirituale şi de a deveni „numai trup” (Fac. 6, 3), de a se contopi cu carnea, în locul contopirii cu lumina dumnezeiască, spre care aspiră.

De ce este însă un Luceafăr întors poemul lui Barbu? Pentru că el, riga sau „crai Crypto, inimă ascunsă” (adică inimă întunecată, aflată în penumbră, neluminată de har), este aici paradigma omului care se ridică, printr-o aspiraţie superioară, deasupra semenilor săi, dar înălţarea sa nu este desăvârşită.

Până la un punct, îl putem asemăna geniului artistic, care, deşi se înalţă cu mintea şi cu idealurile mai presus decât cei de lângă sine, totuşi, rămâne supus pasiunilor.

În timp ce ea, lapona Enigel, reprezintă sufletul/ anima-fecioară, mireasa lui Dumnezeu, paradigma a ceea ce este Sfântul. De ce nu, din moment ce Barbu susține că „locul întâi în Cetate e al Preotului”, și de abia pe locul patru se clasifică Poetul?

Un alt poem, Oul dogmatic, deşi aparent are nevoie de chei hermeneutice foarte complicate, mi se pare, dimpotrivă, o ilustrare a unui fapt foarte concret, exprimat în formula extrem de pretenţioasă a liricii moderne, ca ilustrare a unei poematici ermetice.

Gestul la care face referire poetul, accela de a ridica oul în soare, este unul domestic. Femeile de la ţară, pentru a selecta ouăle care sunt bune de pus la cloşcă, le privesc mai întâi în lumina soarelui.

Ouăle fecundate se deosebesc printr-o mică pată sau un firicel de culoare închisă, în vârf (ceea ce Barbu numeşte a fi un ou „la vârf cu plod”) şi care este observabil prin coaja subţire, când este expus în lumina solară. Mai mult decât atât, sămânţa care se vede în lumina soarelui se numeşte plod[48] până în zilele noastre.

La aceste gesturi, tradiţionale în gospodăria ţărănească, se referă Ion Barbu când spune: „Dar viul ou, la vârf cu plod,/ Făcut e să-l privim la soare!” şi „Un ou cu plod/ Îşi vreau plocon, acum de Paşte:/ Îl urcă-în soare şi cunoaşte!”.

Numai că poetul transformă acest gest şi această realitate banală într-o icoană, într-un tablou simbolic al cosmogenezei, întrucât crede că „mărunte lumi păstrează dogma”. Adică, dovada măreţiei dumnezeieşti stă şi în lumile microscopice şi în faptele aparent precare şi irelevante simbolic, dar care au întipărită în ele reflexia realităţilor spirituale mai presus de mintea umană.

Într-un fapt nesemnificativ, mărunt la prima vedere, poetul descoperă o hermeneutică universală exemplară.

În „oglinda” oului fecund, făcut transparent de lumina soarelui, Ion Barbu a făcut lectura simbolică a unor evenimente primordiale, asupra cărora ne atrage atenţia încă din începutul poeziei, întrucât motto-ul său este: „Şi Duhul Sfânt Se purta deasupra apelor” (cf. Fac. 1, 2).

Şi nu doar motto-ul este lămuritor, căci poetul ne interpretează negru pe alb sensurile mistice ale poeziei sale: „Să vezi, la bolţi, pe Sfântul Duh/ Veghind vii ape fără stuh,/ Acest ou-simbol ţi-l aduc,/ Om şters, uituc”.

Aşa cum oul este viu şi poartă în sine plodul, sămânţa, după cum se poate vedea în lumina soarelui, aşa apele începutului lumii erau vii, în prezenţa şi sub purtarea pe deasupra lor a Duhului Sfânt, purtare pe care Sfântul Vasilios cel Mare, în comentariul la Hexaemeron, o asemăna, în virtutea etimologiei  ebraice şi siriace a verbului a se purta, cu felul în care stă cloşca pe cuib (l-am citat de multe ori, cu alte ocazii).

Faptul că întregul cosmos şi toate cele ce îl alcătuiesc poate fi lecturat, în cheie simbolico-mistică, pentru înţelegerea unor realităţi spirituale aflate mai presus de receptarea umană imediată, nu este nicio noutate pentru gândirea creştină ci, dimpotrivă, este o tradiţie ortodoxă transmisă prin literatura noastră veche până la paşoptişti, la Eminescu şi iată că şi literaturii moderne.

Icoana simbolică a oului fecund provoacă aşadar omului anamneza. Prin urmare, omul cunoaşte, are în conştiinţa sa îndreptarul cu privire la adevărul despre apariţia lumii, despre naşterea universului, şi nu are nevoie de dovezi peste dovezi ca să se convingă. Numai că…a uitat adevărul.

Această uitare o regăsim şi în nuvelele lui Eminescu (Sărmanul Dionis) şi, mai târziu, în cele ale lui Mircea Eliade.

Omul profan, al lumii secularizate, şi-a uitat originile, a uitat de viaţa spirituală şi trăieşte revelaţia sacrului ca pe o amintire, prin relectura constantă a bibliei cosmice, atât a macrocosmosului, cât şi a microcosmosului, a lumii mici, firave.

Acest fapt dovedeşte că, în om, conştiinţa sfinţeniei şi a  prezenţei  în lume a Dumnezeului Creator a toate, este parte integrantă a fiinţei lui, chiar şi atunci când vrea să o renege.

Ion Barbu aduce în atenţie icoana acestui ou ca simbol pentru rememorarea timpului cosmic auroral, într-un moment cu semnificaţii religioase adânci: în ziua de Paşte, ziua în care se sărbătoreşte Învierea lui Hristos şi recrearea sau restaurarea lumii.

Pentru a trezi conştiinţele adormite, poetul propune contemplarea oului viu şi cu plod, pentru omul fără saţ şi nerod şi pentru acest trist norod neteologizat (sau deteologizat), needucat, care şi-a uitat credinţa şi nu înţelege decât să se înfrupte din oul roşu de Paşte, fără a-l interesa să cunoască sensurile dogmatice profunde ale evenimentului pe care îl trăieşte ritualic doar, la nivel superficial.

Altfel spus, Ion Barbu aduce în prim plan o soluţie simbolică pentru trezirea conştiinţelor adormite, pentru ca cei angajaţi în celebrarea pascală să simtă harul creator al Duhului Sfânt, în ziua de Paşti, să contemple cu ochii minţii crearea lumii şi Jertfa Domnului pentru restaurarea ei, nu să comemoreze Învierea doar împlinindu-şi saţiul.

Oul nu este pentru pofta lor culinară, ci este o icoană a creaţiei, a vieţii şi a morţii şi a învierii.

Poetul ne prezintă viaţa care ia naştere şi se dezvoltă în ou ca simbolizând parcursul întregii existenţe umane şi cosmice – prin metafora oului-ceas –, ca o panoramă a vieţii la scară redusă:

Şi mai ales te înfioară
De acel galben icusar,
Ceasornic fără minutar
Ce singur scrie când să moară
Şi ou şi lume. Te-nfioară
De ceasul galben, necesar…

A morţii frunte-acolo-i toată.
În gălbenuş,
Să roadă spornicul albuş,
Durata-înscrie-în noi o roată.
Întocma – dogma.

Vremea este o „roată” (știam de la Miron Costin) care include ființa umană. Dar și dogma are aspect circular, înscriind omul în perimetrul adevărului. Din hotarele dogmei nu poți să ieși așa cum nu poți să ieși afară din timp, decât prin moarte. Însă e o moarte duhovnicească, mai rea ca moartea.

Oul este prezentat ca un microcosmos, care, în ciuda gingăşiei, scoase în evidenţă cu artă de poet, reproduce întocmai mecanismele şi sensul de evoluţie al vieţii la nivel macrocosmic[49].

Fascinaţia pentru microcosmos şi pentru lumile mărunte au manifestat-o însă şi alţi poeţi  în literatura noastră: Eminescu (finalul poemului Călin…, Cugetările sărmanului Dionis, etc.), Topârceanu, Arghezi, Marin Sorescu.

Ion Barbu îi scria lui Topârceanu:

„dumneavoastră ați zărit și alergat la adevăratul izvor al simțirii valahe: humorul și dragostea pentru lucrurile umile (s. n.). […] Sunteți, împreună cu Anton Pann, singurul patron indigen ce vreau să-mi iau”[50].

Îndemnul final al poetului de a nu consuma oul „şi nici la cloşcă să nu-l pui!/ Îl lasă-în pacea-întâie-a lui”, precum şi ultimele două versuri – „Că vinovat e tot făcutul,/ Şi sfânt doar nunta, începutul” –, au determinat o parte din exegeza literară să considere, în mod eronat, cred eu, că Ion Barbu valorizează increatul mai mult decât creatul (înțelegând prin increat nu divinul, ci ceea ce nu a fost încă adus întru existență, nimicul).

Nu reiese de nicăieri că poetul pune semnul egal între nefiinţă sau increat şi „nunta, începutul” pe care îl consideră „sfânt”.

Ceea ce afirmă el este că timpul (ceasornicul, durata) presupune o degradare, o alterare treptată a omului şi a lumii, care duce inexorabil la moarte. Moarte care provoacă inevitabil frică şi durere. Însă aceasta este condiţia omului şi a universului de la căderea din Rai a oamenilor încoace, şi poetul nu exprimă nimic contrar faţă de dogma ortodoxă, pe care, dintru început, aşa cum ne avertizează motto-ul, îşi propune să o ilustreze prin poezia sa.

Înţelegând versurile chiar şi ad litteram, nu e nimic neortodox în exprimarea lui Ion Barbu: „Că vinovat e tot făcutul,/ Şi sfânt doar nunta, începutul”. Faptul că făcutul e vinovat nu presupune în mod necesar că e vinovat gestul de a face, de a crea şi nici că e mai bun nefăcutul.

Poetul doar afirmă sfinţenia timpului auroral, a momen-telor originare şi vinovăţia făcutului care a ajuns la degradare nu prin simplul fapt că a fost făcut, ci prin voinţă proprie, prin voinţa rea a omului, care a atras după sine întreg universul material în căderea sa.

El denumeşte ca sfântă şi exaltă, în mod precis, nu increatul/ neființa, ci o etapă din istoria creaţiei şi anume pe cea incipientă, când Duhul Sfânt Se purta pe deasupra apelor, imprimându-le putere de viaţă. Când lumea era deja creată, deşi doar în parte, iar cealaltă parte era cuprinsă în apele gestante pe care Barbu le numeşte ape vii.

Fascinația aceasta pentru etape temporale din istoria universului care se remarcă prin unicitate și nerecurență (cu precădere momentele genetice și eshatologice), neexperimen-tate  de omul contemporan și inexperimentabile, o avea și Eminescu. Ea nu denotă o dorință de retrogradare ontologică a întregii existențe în neființă. Este pur și simplu o fascinație, o reverie cosmică și un precedent reflexiv.

Reproşul poetului se adresează nu făcutului pur şi simplu, ci răutăţii,  gândului care e „pahar cu otravă” (cum afirma în poemul Riga Crypto…), neroziei, uitării (poporului nerod şi omului „şters, uituc”), care fac făcutul să fie vinovat.

Putem aşadar să afirmăm, în concluzie, că pe lângă Eminescu, Blaga şi Arghezi, am descoperit în Ion Barbu încă un poet român modernist adept al exprimării unor viziuni mistice în versuri, chiar dacă într-un limbaj abscons şi neobişnuit.

Barbu reconvertește simbolismul vechi și foarte tradițio-nal în literatura română în limbajul aproape incomprehensibil al noilor curente lirice, prevalându-se de confuzia cu instaurările teoretico-poetice la lui Mallarmé și Valéry.

Mi se pare că Şerban Cioculescu greşea (deşi nu în mod esenţial, dacă privim substanţa poeziei) când încerca să-l asimileze pe Barbu poeziei lui Blaga, Ion Pillat sau Adrian Maniu, dar credem că vedea bine lucrurile atunci când, considerându-l „poet superior al transcendentului”, vorbea despre „crezul religios transparent”[51] al lui Ion Barbu.

Câteodată poate că ar trebui să ne întoarcem cu atenție la receptarea critică a contemporanilor, pentru că ingenuitatea impactului cu noutatea lirică își are meritele ei în definirea concluziilor exegetice (când nu intervin alte rațiuni).

Barbu a rejectat o afiliere la curentul gândirist şi la felul în care era concepută, în epocă, poezia ortodoxă, fapt care nu ne miră prea mult. Pe de o parte avea dreptate, pe de altă parte exagera, concentrându-se să închidă poezia în forme geometrice şi dezavuând orice urmă de sentiment sau de picturalitate care ar fi putut apărea în versuri.

Nici noi nu l-am integra însă în mişcarea de la Gândirea, nici nu considerăm că acest curent reprezintă unicul mod de a reproduce spiritualitatea românească tradițională în artă, şi nici că toate demersurile literare ale gândiriştilor erau corecte din punct de vedere teologic şi dogmatic.

Chiar dintr-o perspectivă teologică ortodoxă, avem a aduce câteva reproşuri lui Nichifor Crainic şi Gândirii. Destule viziuni literare şi artistice, considerate de gândirişti ca ortodoxe, reprezintă de fapt deviaţii şi distorsionări ale mesajului dogmatic şi iconografic tradiţional.

Nu ştim, spre exemplu, ce sunt acele desene cu Îngeri, care numai tradiţionale nu ni se par, ci un mod de popularizare, care facilizează semnificaţiile ortodoxe dintr-o iconografie ortodox-bizantină străveche extrem de complicată. Mai multe însă despre acest subiect nu dorim să discutăm acum.

Barbu reproşa gândiriştilor că nu sunt destul de… tradiţionalişti. Îl considera cu adevărat tradiţionalist numai pe Ion Pillat, emiţând pretenţia ca

„astăzi, când români de dată recentă, cu nume abia camuflat sub vocabule indigene, cumulează pentru ei şi urmaşii lor, cu gâtlej rebel la atâtea sonorităţi valahe, tot tradiţionalismul, fie-mi îngăduit, mie, nepotul lui Ion Barbu, constructor zidar [al cărui nume l-a luat – tipul acesta de retorică îl vom mai întâlni la Nichita], să arăt ce înseamnă instinct tradiţional; nu o ideologie la îndemâna oricărui străin botezat, ci o experienţă în ascendenţă. Cred că accentul unui creştin milenar poate fi lesne deosebit de contrafaceri. Am îndoieli asupra poeziei tradiţionaliste [asupra faptului că lirica denumită astfel poartă adevărata pecete şi configuraţie a tradiţiei – şi noi avem unele îndoieli, pe care le vom expune la timpul potrivit] (s. n.)”[52].

S-a remarcat, de asemenea, că poezia lui Ion Barbu

„presupunea transcendenţa şi structurarea – o structurare cu semantism obscur, dar o structurare. Adică proba că eul producător consideră existentul valorizant, că e dominat de râvna idealistă a desăvârşirii, că e mânat de gândul idealităţii pure şi de credinţa că, supuse, prin limbaj, unei prelucrări, unei transformări, lucrurile pot permite esenţei – totdeauna bune – să se reveleze, să se elibereze de realitatea limitatoare şi impură[53].

Nu credem că trebuie să descoperim în teoretizările şi încercările de clarificări literare ale lui Barbu o dogmatică ortodoxă, ca să acceptăm că o parte din versurile sale pot fi decodificate prin apelul la teologia mistică creștin-răsăriteană şi la tradiţia isihastă de veacuri a culturii româneşti, care crease literatură în trecut și nu putea să nu incite

G. Gană îl vede un „spirit poetic” îndatorat unei „religiozități accentuate”[54].

Ca mai târziu Nichita Stănescu, Ion Barbu sugerează ascendenţa sa în marele romantism, într-un context critic la adresa poeziei franceze suprarealiste, în care nu se poate să nu remarcăm renegarea prozaismului şi a tot ceea ce nu este viziune de adâncime:

„Consider poezia suprarealistă franceză iremediabil ratată prin inadaptarea tipului social, intelectual şi retoric la marele romantism. […] Tentativele franceze de-a evoca ceva din domeniul visurilor de noapte, nu sunt decât o reluare a procedeelor lui Zola[55], înfăţişând numai o parte din complexitatea realităţii sentientului. Ca şi naturaliştii, reprezentanţii acestei maniere sunt schematici[56].

Ion Barbu face eroarea (şi nu credem că trebuie să mai revenim cu explicaţii asupra faptului de ce considerăm astfel) de a atribui iubirea pentru natură antichităţii şi nu creştinismului (într-o accepţiune puritană a creştinismului, așa cum îl percepe poetul) întrebându-se:

„De ce n-ar fi Poezia rostul, domeniul acestor forţe obscure, precreştine? Lumea cârmuită de cetele îngereşti e sigur mai dreaptă şi mai sfântă decât lumea Fabulei. Dar cea din urmă e mai poetică decât cea dintâi”[57].

Toată poezia românească am arătat că derivă din localizarea privirii interioare spre lumea cârmuită de cetele Îngereşti şi de aceea respingem această afirmaţie, pe care o pun pe seama ignoranţei poetului în materie, de care este vinovată şi absenţa unui interes exegetic şi a unor studii serioase şi profunde în această privinţă.

El însuşi se caracterizează însă ca

„suflet mai degrabă religios decât artistic, [care] am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza (s. n.). Melodioasele plângeri ale poeţilor nu le-am prea înţeles. Şi azi cred că locul întâi în Cetate e al Preotului, celelalte, urmând, ale Învăţatului şi Luptătorului. Dar, fără îndoială, al patrulea loc îndată după acestea se cuvine Poetului”[58].

De asemenea, „o poezie lirică […] nu mă interesează”[59]. Ceea ce nu sesiza el este că melodioasele plângeri  ale lui Bacovia aveau sonuri profund religioase și nu erau simple viori acordate în vânt, precum și faptul că mare parte din poezia noastră lirică are caracter retoric, didactic și moral, creat și moștenit pe filieră bizantină și că geometrizarea nu era singura soluție pentru o poezie a idealului, care să presupună o hermeneutică profundă.

Eminescu, reprezentând idealul poetic (și) pentru Barbu, unise „aticismul limbii” (Scrisoarea I) cu melodioasele plângeri, dezavuate aici de Barbu. Și de altfel, tradiția cea mai veche a poeziei românești, imnografia și psalmodia, unea poezia și melodia.

Reţinem, din declaraţiile lui Barbu (într-un interviu cu Felix Aderca), faptul că „vream să invit poezia noastră” la „puritate aeriană”, „în certitudinea liberă a lirismului omogen, instruind de lucrurile esenţiale, delectând cu viziuni paradisiace”[60].

Deşi ne avertizează undeva că „o exegeză nu poate fi în niciun caz absolută”, orientându-ne în interpretare către un polisemantism al „unei poezii mai ascunse” aparţinând unui poet „prevăzut cu oarecare matematici”[61], cred totuşi că acest polisemantism presupune un grad mare de convergenţă ideatică şi că nu este vorba de sensuri contradictorii (de fapt, şi el afirmă aceasta) şi nici de interpretări total aleatorii, devinatorii în sensul hazardului.

Nimic din accepţiunile pe care el le acordă poeziei şi actului creator nu ne trimite către o astfel de viziune, a unei lirici interpretabile printr-un polisemantism hazardat, nesemnificativ.

Articolele teoretice ale poetului au cel puţin savoare mistică, denotă un interes religios-mistic, care ne determină să reflectăm şi să nu considerăm că am suprapus versurilor barbiene un înţeles pe care ele nu l-ar putea presupune.

Se poate verifica oricând sensul ortodox în care Barbu a interpretat Craii de Curtea-veche al lui Matei Caragiale – aşa cum nu îl mai interpretează analizele moderne ale acestui roman „corintic” –, autor pe care îl consideră al doilea după Dostoievski în literatura universală.

Craii…reprezintă „o carte de înţelepciune, pe care un act de discreţie şi gust o disimulează sub grele catifele de pitoresc oriental”[62] şi care „oglindeşte dreapta credinţă de la răsărit”[63].

E de gândit asupra acestei perspective, cât și a atașamentului său față de lumea orientală: „Isarlîk, inima mea, /…/ Raiul meu, rămâi așa! // Fii un târg temut, hilar/ Și balcan – peninsular”…

Dar, mai ales, în descendenţa unei cugetări străvechi bizantin-româneşti, Ion Barbu concepe actul creator ca spiritual-moral şi reflexiv-interior:

„Niciodată piatra nu va da Bucureştiului [sau altui oraş românesc] un sfert din strălucirea marilor cetăţi din Apus. Civilizaţia noastră e sortită să se petreacă în virtual şi interior [s. n. – parcă îl auzim pe Cantemir sau pe Grigore Râmniceanul, în prefața la Triod: românii «n-au atâta atârnare și trebuință de înțelepția cea din afară, de a împlini toate însușirile ce dau gheografii la Evropa»[64], adică, toate virtuțile practice cu care sunt înzestrați europenii]. Neputând clădi în afară (e şi prea târziu şi prea zadarnic pentru aceasta), în inimile noastre se cade să întemeiem: turnuri vibrătoare, speranţei; aurite bolţi, laudei; clopotniţe, adâncimi soarelui netemporal”[65]

Cunoştea, deci, fără dubii, simbolismul medieval al soarelui şi nu am exagerat când am considerat că „mă-nchin la soarele-înţelept” e un vers mistic, dintr-o poezie interpretabilă prin rapelul surselor mistice.

Mai există însă și o altă legătură a lui Ion Barbu cu tradiționalismul, pe care o amintește Mircea Scarlat:

„există clare indicii că a cunoscut foarte bine opera lui Bolintineanu și că a folosit-o în mod creator, astfel încât putem afirma că Bolintineanu este un precursor barbian mai important decât Anton Pann. […]

Nu este vorba de ecouri întâmplătoare în Joc secund, ci de pure preluări prin ricoșeu. Frumosul început al poemului Conrad a fost neîndoielnic cunoscut lui Ion Barbu, care l-a folosit în Nastratin Hogea la Isarlîk.

Nu surprinde faptul că termenul cavală, ce păruse pură fantezie eufonică în Uvedenrode, apărea de mai multe ori la Dimitrie Bolintineanu, în Mihnea și baba.

În plus, sonoritățile din După melci, le găsim la Bolintineanu în Fluturul și floarea, poem a cărui idilă între vietăți de regnuri diferite este posibil să-l fi inspirat pe Barbu și în Riga Crypto și lapona Enigel. […]

Titlul poemului Bălcescu trăind trimite clar la Vasile Alecsandri. […]

Barbu rescrie motive din poemele unor autori din vechime (Alecsandri, Bolintineanu, Pann)…”[66].

Am văzut că nu îl ocolise nici pe Dosoftei și e posibil  să-l fi inspirat și scurtele poeme ermetice ale lui Dimitrie Cantemir din Istoria ieroglifică.

Ecouri largi din Bolintineanu cred că auzim și în poemul Banchizele, în care poetul miriadelor de lumini și culori cerești contemplate în reflexivități marine este evocat de „aurul stelar” și de „înflorirea reflexelor fluide”, în timp ce „pustietățile lichide” nu au cum să nu ne rememoreze „tărâmele lichide” din Conrad:

Din aspra contopire a gerului polar
Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide,
Sinteze transparente de străluciri avide
Zbucnesc din somnorosul noian originar.

Mereu rătăcitoare, substratul lor închide
Tot darul unui soare roşiatec şi avar,
Apoi, de-a lungul nopţii, tot aurul stelar
Şi toată înflorirea reflexelor fluide. /…/

Eminescu este de asemenea convocat prin imaginea poetică a „noianului originar” – sintagmă pe care în altă parte o barbinizează, prelucrând bacovianul „noian de negru” în „glaucul noian” (Pitagora) – epitetul glauc fiind împrumutat de la Ștefan Petică.

Dar, asemenea lui Bacovia și Arghezi, nici Barbu nu se abține să eminescianizeze, așa cum se petrece în poemul Peisagiu[67] – ba chiar, în prima parte, bacovianizează, deși declara că nu are afinitate pentru interregnul liric al lui Bacovia.

Cred că tot de la Bacovia și-a însușit Barbu oximoronul psihologic al zăpezii asociate cu fiorul tanatic, pe care îl utilizează în poezia Fulgii (unde fulgii cad „din nevăzute urne”), poem în care, de asemenea, nu se sfiește să împrumute și metafora plumbului ca greutate sufletească, așteptând ca „tot plumbul meu din suflet…să se topească în gânduri de ninsoare”, dorind „vremea când…pe gând descăleca-vor zăpezi neprihănite”…

Sau erau locuri comune ale unei poezii a începutului de secol XX?

Barbu ne confirmă el însuși, aici, că poezia depresivă a lui Bacovia, pe care părea să n-o agreeze, are un fond ideatic și cognitiv profund, traducând printr-un țipăt dezarmant dorul de neprihănire și de înveșnicire al romanticului Eminescu.

Spiritual infiltrat de același ideal, și Ion Barbu declamă:  „Ținuturi ale minții, lăsați să vă-mpresoare /…/ neaua altui soare /…/  – O, suflete, ca lunca te-mbracă în hiacintă”…

Traseul acestor idealuri este unul bătătorit de la romantici la moderni.

Fără îndoială că o analiză comparativă atentă poate conduce oricând la concluzii neașteptate în legătură cu influența literaturii medievale și apoi a celei preromantice și romantice asupra liricii moderne, dar ne oprim pentru moment aici.

Însă, a ajuns Barbu la acel „cântec încăpător precum lauda grădinii de îngeri”? Spuneam altădată că e un deziderat poetic maximal, care, doar ca deziderat, se sincronizează cu pretențiile poeticii occidentale.

Un poem din volumul Joc secund, intitulat Edict (inițial Treime), pare a fi un manisfest anti-parnasian sau anti-baroc, împotriva formalismului artistic:

Această pontifică lună
Cuvânt adormiților e,
Din roua caratelor sună
Geros, amintit: ce-ru-le.

O sobă, cealaltă mumie.
Domnește pe calul de șah,
La Moscova verde de-o mie
De turle, ars idol opac.

Dogoarea, podoaba: răsfețe
Un secol cefal și apter.
– Știu drumul Slăbitelor Fețe,
Știu plânsul apos din eter.

În ciuda refuzului podoabei, al barochismului a-geometric, concluzia la care am ajuns, urmărind crezul poetic barbian, elicoidal, e că poezia lui este un manierism. Unul cult, inteligent, practicat cu mult talent poetic.

Barbu e un versificator de idei și idealuri – poetice, religioase, filosofice –, un Macedonski aflat într-o altă vârstă a literaturii române, mai evoluată, care visează formule poetice revoluționare, dar care nu face, de multe ori, decât să propună un tip de poezie, să dispună cum și în ce fel ar trebui să fie poezia.

Când Nichita Stănescu va defini poezia, o va face din interiorul unei realități poetice palpabile, al unei experiențe demonstrabile. Pentru Ion Barbu, poezia are valoare axiomatică. Străduința lui este să determine convergența unor tradiții poetice și spirituale românești într-o formulă mallarméană. Pentru a ajunge cumva la imaterialitatea intangibilă a poeziei, poetul pare însă, în unele versuri, că lovește materia cu ciocanul până când adună țăndările cuvintelor.

Uneori ajunge la formule geniale, dar nu mai mult decât formule. Poezia lui e un experiment poetic, care poate fi valorizabil într-un grad înalt, dar adesea nu este și o experiență poetică.

Autorul este, retoric, un puritan al formelor și ideilor – care vede idei precum Camil Petrescu (și nu e singurul punct comun) –, dar care își tergiversează crezul pe un parcurs nelinear între poeziile transparent sexualiste și cele transparent religioase, între poezia catartică și elogiul castității, spiritualității și al misticii, între fabula antică sau orientală și lumea dreaptă a Răsăritului.

Ceea ce proclamă Barbu este superioritatea filosofiei/ gândirii tradiționale și a unui/ într-un limbaj modern, pentru că o realitate ideală/ transfigurată/ spiritualizată trebuie exprimată într-un idiom corespunzător, printr-o comunicare capabilă să-i sesizeze coordonatele transcendentalizării.

Marea problemă a poeziei moderniste (inclusiv a celei occidentale) este: cum să creezi limbajul, dacă nu ai mai întâi realitatea pe care acest limbaj e chemat să o confeseze?

Însă poeții sunt convinși că pot crea o cale spre această realitate invizibilă, defrișând atât jungla vocabularului contingent, cât și urmărind scriptura simbolurilor literare (dacă simboluri cosmice nu mai știu să citească).

Așa cum am mai afirmat, pentru poeții Apusului european, această realitate este  deplin transcendentă, adică intangibilă, ca realitate dogmatică exprimată de confesiunile apusene. Poezia lor se vrea refacerea unui traseu pierdut spre transcendență.

În Răsărit însă, așa cum expune Blaga – demonstrând că se cunoștea acest fapt – acest transcendent coboară în imanent. Și devine o realitate tangibilă (chiar obligatoriu!), și mai ales acum și nu de abia în veșnicie.

Arghezi aleargă toată viața după această tangibilitate. Blaga știe ce înseamnă, dar crede că poate să o ocolească pentru un destin de poet expresionist și de filosof, dar pe care îl împlinește gravitând tot în jurul unui nucleu de idei format prin apelul la religie, metafizică, tradiție și spiritualitate.

Barbu este și el destul de cult încât să cunoască arhaicitatea și profunzimea acestei situații, chiar dacă nu are o experiență atât de intimă cu realitatea însăși a acestei căutări și alergări epuizante, precum Arghezi și Blaga. De aceea e și mai senin conceptual și nu divulgă o tectonică interioară activă.

Deși nu era un religios sau un mistic[68], Vladimir Streinu a intuit și afirmat existența unor „ordini de valori antinomice, una transcendentă, eternă și severă, alta imediată, temporală și atrăgătoare”, dar și „perpendicitatea transcendentului la real, [pe] de o parte, și vocația realului la transcendent, [pe] de alta”[69], ca fiind axele poeziei lui Eminescu.

Această intersecție a cerului cu pământului și aventura cunoașterii umane, care urmărește ambele coordonate, orizon-tală și verticală (și pe care Eminescu o descrie în trei poeme: Floare albastră, Luceafărul și Memento mori), reprezintă polii tematici în jurul cărora gravitează poezia română modernă, a secolului XX.

Remarcând că Eminescu e un poet ermetic („ pe cât de mare, pe atât de ermetic”) și că poeziile lui „trebuie a fi comentate cu alte versuri eminesciene din restul operei”[70], tot Streinu sesizează că „eminescianismul” este „un curent poetic pe care literatura noastră nu l-a avut încă”[71].

Rămânem aici, deocamdată, cu discuția. Ceea ce am vrut să demonstrăm e că tradiția, literară și spirituală, nu dispare în neant. Mai mult decât atât, ea nu reprezintă doar domeniul așa-numitei literaturi sau poezii tradiționaliste sau a folclorului.

Dimpotrivă, ea formează fondul poeziei moderniste – în ciuda receptării critice evazive sau divagante (motivate ideologic și politic) –, poezie care se sincronizează prin forma literară, nu și prin curenții de adâncime ai gândirii poetice. Altfel spus, din avalanșa de manifestări literare care proclamă modernismul, ale primei jumătăți de secol XX, se ridică vârfuri poetice care, la o privire intransigent retrospectivă, nu denotă atât un atașament necondiționat la noile orientări literare, cât mai degrabă provoacă ascensiunea magmei poetice seculare și proiectarea la înălțime a unei tradiții pe care mulți o cred sau o declară pierdută pe drum.


[1] Cf. Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, cu un cuvânt înainte de Ov. S. Crohmălniceanu, Ed. Cartea Românească, 1979, p. 194.

[2] Comentariul acesta a fost publicat, sub forma a trei articole, mai întâi aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2008/11/08/poezia-lui-ion-barbu/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/11/20/poezia-lui-ion-barbu-ii/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/12/09/poezia-lui-ion-barbu-iii/.

Ulterior a fost revăzut și adăugit, aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/05/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/06/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/07/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-3/.

[3] După ce am publicat comentariile mele din 2008 pe platforma noastră online, au apărut alte două cărți care susțin interferența dintre semnificațiile poetice barbiene și spiritualitatea ortodoxă tradițională.

Prima este semnată Melania Daniela Bădic: Poezia barbiană. Ermetism și spiritualitate, Ed. Emia, Deva, 2010. Autoarea menționează, în introducere, că articolul meu despre Ion Barbu a încurajat-o să facă cercetări aprofundate în această direcție cu nădejedea că „receptarea noastră nu va fi fost pe de-a-ntregul alăturea cu drumul” (Idem, p. 8). În sensul decriptărilor operate de mine a interpretat ea Riga Crypto și lapona Enigel, dar mai ales Oul dogmatic.

Al doilea studiu la care ne referim (apărut în 2011, în același an cu Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția întâi), este al lui Theodor Codreanu: Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă. Ermetismul canonic, Ed. Curtea Veche, București, 2011.

Comentariul meu din 2011 a fost citat și de Virginia Popović în teza sa de doctorat, „Poesis” și „mathesis” în poezia lui Ion Barbu, Novi Sad, 2011, p. 123-124 (deși citatul e parțial în comparație cu pasajul preluat), cf. http://ciret-transdisciplinarity.org/biblio/biblio_pdf/Teza_de_doctorat_Poesis_si_Mathesis.pdf.

[4] În limba franceză: „…n-a fost decât pentru a vă da ideea”.

[5] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Ghica.

[6] Cf. Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, ediţie îngrijită de Dinu Pillat, Ed. Minerva, Bucureşti, 1987, p. 135.

Menționez că, pe parcursul acestui capitol, folosesc și: Ion Barbu, Opere, vol. I și II, prefață, stabilirea textului și aparatul critic de Mircea Coloșenco, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997 și 1999.

[7] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 131.

[8] Ibidem. [9] Idem, p. 107.

[10] A se vedea: http://es.wikipedia.org/wiki/Eudoxo_de_Cnidos.

[11] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Apollonius_of_Perga.

[12] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 131.

[13] Idem, p. 112-113. [14] Idem, p. 111. [15] Idem, p. 145.

[16] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Felix_Aderca.

[17] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 113.

[18] Idem, p. 115. [19] Idem, p. 116. [20] Idem, p. 121. [21] Ibidem. [22] Ibidem. [23] Idem, p. 124. [24] Idem, p. 122. [25] Idem, p. 129-132.

[26] Câteva poeme ale sale: http://www.cerculpoetilor.net/N-Davidescu.html.

[27] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 133.

[28] Idem, p. 137. [29] Idem, p. 137-138. [30] Idem, p. 138. [31] Idem, p. 134. [32] Idem, p. 142.

[33] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 197.

[34] Apud Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, op. cit., p. 330-331.

[35] De remarcat că sintagma aceasta, roata soarelui, este veche în limba română şi că ea apare în Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir (op. cit., p. 157).

[36] „Au nu ştiţi că trupurile voastre sunt mădularele lui Hristos? Luând deci mădularele lui Hristos le voi face mădularele unei desfrânate? Nicidecum! Sau nu ştiţi că cel ce se alipeşte de desfrânată este un singur trup cu ea? „Căci vor fi –  zice Scriptura – cei doi un singur trup”. Iar cel ce se alipeşte de Domnul este un duh cu El. Fugiţi de desfrânare! Orice păcat pe care-l va săvârşi omul este în afară de trup. Cine se dedă însă desfrânării păcătuieşte în însuşi trupul său. Sau nu ştiţi că trupul vostru este templu al Duhului Sfânt care este în voi, pe care-L aveţi de la Dumnezeu şi că voi nu sunteţi ai voştri? Căci aţi fost cumpăraţi cu preţ! Slăviţi, dar, pe Dumnezeu în trupul vostru şi în duhul vostru, care sunt ale lui Dumnezeu” (I Cor. 6, 15-20, Biblia 1988).

[37] Cf. Epistola către Efeseni a Sfântului Apostol Pavel, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/01/20/epistola-catre-efeseni/.

[38] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Justin_Popović.

[39] Cf. Psalmii liturgici, op. cit.

[40] Am remarcat acest lucru datorită traducerii Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș la Cântarea Cântărilor.

A se vedea: Sfântul Profet Salomon, Cântarea Cântărilor, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, p. 9-10, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/18/cantarea-cantarilor/.

[41] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 214.

[42] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II, Ed. Minerva, București, 1984, p. 61. [43] Idem, p. 73. [44] Idem, p. 109.

[45] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/21/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-41/.

Acest comentariu a intrat în cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. I, Dosoftei, op. cit., p. 117, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[46] În limba franceză: turnir.

[47] A se vedea articolele mele despre baladele lui Radu Gyr:

https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/26/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-5/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/28/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-6/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/02/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-7/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/06/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-8/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/07/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-9/.

[48] Aşa o numesc ţăranii în Teleorman, şi s-ar putea ca şi în alte regiuni ale României să fie numită tot în acest fel.

Cuvântul plod (rod) este vechi în limba română. În literatura noastră veche, se vorbea, spre exemplu, despre „plodul faptelor” lui Dumnezeu (în Psaltirea lui Coresi de la 1577) sau de Biserica „ploditoare” (în Cazania Sfântului Varlaam), adică născătoare de fii. Eminescu preia termenul cu sensul lui tradiţional şi spune: „Plodirea este rolul femeii pe pământ,/ Priviţi acele râsuri, zâmbiri, visări, suspine,/ Dorinţa de plodire o samănă în tine [în bărbat]”. (Femeia?… măr de ceartă).

[49] Trimiterea pe care o face Ion Rotaru la Upanișade (apud Theodor Codreanu, Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă, op. cit., p. 261) nu ne convinge deloc. Încercarea sa se înscrie în tendința din ce în ce mai exagerată de a interpreta metaforele creatorilor români (mai ales când vine vorba de Geneză) prin apelul la filosofia indiană. Tendință care a devenit sufocantă în ultimul timp (ca și apelul la Platon pentru a rezolva toate necunoscutele din literatură).

[50] Ion Barbu, Opere, II, Proză, p. 574-575, apud Theodor Codreanu, Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă, op. cit., p. 310.

[51] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 232.

[52] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 106, 112.

[53] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, 2008, p. 167.

[54] G. Gană, Melancolia lui Eminescu, Ed. Fundației culturale române, București, 2002, p. 73.

[55] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Émile_Zola.

[56] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 107.

[57] Idem, p. 145. [58] Ibidem. [59] Idem, p. 111. [60] Idem, p. 109. [61] Idem, p. 114. [62] Idem, p. 140. [63] Idem, p. 141.

[64] Cf. Alexandru Duțu, Coordonate ale culturii românești în secolul XVIII (1700-1821), EPL, București, 1968, p. 193.

[65] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 139.

[66] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, III, op. cit., p. 196.

[67] Peisagiu:

Părăginile din urmă…
Te uită: ștersele păduri
Stau vinete sub greaua turmă
De nori molatici și obscuri.

Te uită: soli ai crustei albe
Ce-o să ne prindă, de pe-acum
În zdrențuiri de multe salbe
Pe tufa putredă, pe drum,

Un puf ursuz au nins scaieții…
Și, totuși, iată-mă venit
În fața toamnei și-a tristeții,
A toamnei ude năpădit.

De-același gând care-și destinde
Tot mai departe largul zbor,
Deasupra zărilor murinde:
Prin norii deși, deasupra lor.

***

De-a lungul strâmtelor răzoare,
Pe care vântul grămădi
Găteji și foi rătăcitoare,
Mângâietoare, vei veni?

Lăsându-mi ochii tăi să caște
Destinderi fără de hotar,
Din golul toamnei vei renaște,
Purtând urciorul de cleștar?

Fum zvelt, înalt! Brumă fugară,
Străbate curbele poteci
Întortocheate și coboară
În toamna vânturilor reci.

Sărutul meu îți va aprinde
Văpăi ce nu se pot gândi
Și-n ciuda umbrei ce se-ntinde
Un scump țesut vom năvădi,

Până când anii vor așterne,
În colb mărunt, argintul lor;
Și gârbovit de ierni eterne
Stăpânul crunt al orelor.

Va osteni să mai adaste
Ivirea ultimilor sloi
Și bolta nopții sale vaste
Va-ncovoia și peste noi.

[68] De la V. Streinu pornesc anumite sugestii critice, care ignoră tradiția religioasă și literară și care își vor găsi ulterior dezvoltări mult mai ample la Ion Negoițescu sau Ioana Em. Petrescu, cum ar fi: „resorbirea conștiinței individuale într-o ordine superioară, într-un fel de supraconștiință a lumii”, „singura realitate, o prezență unică și universală, ființă fantastică [în Scrisoarea I, Memento mori și altele] […], geniu care visează, ființa lui fiind viața lumii” (Streinu nu a înțeles sau nu a vrut să accepte că acest geniu este Dumnezeu, care gândește lumile, așa cum o afirmă toată tradiția literară veche, anume că Dumnezeu iaste gând neîncetat, cum scria N. Milescu, sau Că Domnul au cugetat cu gândul / De le-au făcut [cele ce există] şi-I ţân toate rândul [orânduiala, ordinea], cum zice Dosoftei în Ps. 148, 15-16), „demonismul geniului poetic”, reflexul „ataraxiei stoice”, „naturalismul” lui Eminescu prin care acesta ar fi concepând lumea ca evoluând dintr-un sâmbur, cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români, antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 90, 99, 100, 117.

[69] În Studii eminesciene, EPL, 1965, reluat în: Vladimir Streinu, Poezie și poeți români, op. cit., p. 133 și 136.

[70] Vladimir Streinu, Clasicii noștri, Ed. Casa școalelor, București, 1943, reluat în: idem, p. 96-97. [71] Idem, p. 92.

Page 1 of 112

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén