Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Category: Literatura română din perspectivă ortodoxă (Page 1 of 111)

Lucian Blaga: între aspirația spre lumină și întunericul infernal [actualizat]

În străinătate-mi, pământean în lacrimi,
stau de veghe lângă vatra mea de patimi.
Lângă vatră

Poeţii români[1], mai ales cei cu înclinaţii spre mistică şi metafizică, se înscriu în traiectoria gândirii tradiţionale şi zbuciumul lor interior este unul specific ariei noastre de spiritualitate, este o nelinişte care nu se circumscrie deloc, nici ca motivaţie şi nici ca teme de reflecţie, neliniştii de tip occidental.

Despre Lucian Blaga, precum şi despre Arghezi şi Eminescu, susţin, cu dovedire pe textele poetice, că cea mai profundă cauză a lipsei de serenitate, a neliniştii lor sufleteşti se află – după propriile lor mărturisiri – în faptul că lipsea din viaţa lor revelaţia dumnezeiască, că nu li s-a dăruit o vedere şi o încredinţare de la Dumnezeu, pentru ca să nu se mai tulbure în deşert.

O asemenea aşteptare a revelaţiilor dumnezeieşti, repet, nu poate exista nici măcar ca dorinţă în alte spații spirituale, ci doar într-un spaţiu bizantin-ortodox, întrucât romano-catolicismul, la fel ca şi confesiunile protestante şi neoprotestante, Îl consideră pe Dumnezeu exilat în transcendenţă, fără a interveni în lume şi în viaţa omului.

În volumul Gândire magică şi religie[2], Blaga face un excurs despre gândirea şi mistica religioasă, ajungând să pună în paralel mistica creştină ortodox-bizantină cu cea apuseană.

Faptul în sine ne este de ajuns ca să afirmăm că el cunoaştea teologia mistică isihastă, la care face adesea referire când vorbeşte despre Ortodoxie, chiar dacă nu a înţeles întotdeauna prea bine cum stau lucrurile, la nivelul experienței ascetice și mistice. Sau pur şi simplu a refuzat să creadă ori a avut orgoliul de a întemeia un sistem filosofic propriu, intrând astfel în mod conştient în contradicţie cu teologia pe care o cunoştea încă din copilărie şi din timpul studiilor teologice.

În orice caz, încă din volumul Spaţiul mioritic, Blaga a făcut precizarea că „misticismul oriental [mistica ortodoxă] e un misticism al luminii”[3], că monahii ortodocşi „au o linişte interioară de necrezut, o transparenţă a vieţii sufleteşti şi o lumină care le străbate toată făptura” şi că Ortodoxia este „religia transcendenţei care se coboară la oameni”[4]. În timp ce, în Apus, transcendenţa este inaccesibilă omului, care suferă singur sau încearcă printr-un efort individual să se ridice, cu de la sine putere, către Dumnezeu.

Lucian Blaga apreciază că temelia misticii ortodoxe o constituie teologia Sfântului Dionisios Areopagitul, care a scris „teologia mistică, adică doctrina despre cufundarea [fără confundare] omului în lumina sau “supralumina” lui Dumnezeu[5].

Numai că, sub influenţa exegezei de tip occidental, îl consideră, într-un mod necritic (teoria a fost importată fără un studiu atent), pe Sfântul Dionisios, ca fiind un teolog necunoscut de prin sec. V d. Hr.[6].

El recunoaşte, însă, că „scrierile lui Dionisie alcătuiesc temeiul şi aproape suma misticii de orientare ortodoxă”[7] şi vorbeşte despre „misticii creştini ortodocşi de tip areopagit”[8].

Crezând că Sfântul Dionisios este un „impostor” din sec. V (căci ce altceva ar putea fi un om care ar pretindea fost în areopagul atenian când a propovăduit Sf. Ap. Pavlos şi că i-a fost acestuia ucenic?), în consecinţă, Blaga preia şi teoria născută în mediu protestant despre faptul că Sfântul Dionisios ar fi compilat din textele lui Plotin pentru a-şi formula teologia sa şi ar fi adaptat filosofia de tip plotinian la dogma creştin-ortodoxă, ceea ce, în opinia noastră, este o eroare.

El însuşi recunoaşte că modelul plotinian este fundamental diferit de cel al misticii dionisiene şi ortodoxe, că „Dionisie clădeşte [teologia sa] pe fundamentul concepţiei trinitare despre Dumnezeu”, în timp ce „la neoplatonicieni, logosul e numai o copie degradată a Unicului”[9].

Concepţia lui Plotin era aceea că:

„Logosul e o copie nu tocmai perfectă a Unicului. […] Din logos la rândul său emană sufletul lumii sau demiurg. Prin alte derivate se ajunge apoi la materialitatea concretă a lumii. Procesul cosmogonic ar reprezenta aşadar un proces de fatală decadenţă, emanaţiile fiind copii din ce în ce mai imperfecte ale Unicului suprem. […]

Lui Plotin îi era ruşine că are un corp, şi cea mai înaltă aspiraţie a sa era extazul. Starea mistică de unire cu Dumnezeu omul o ajunge deci printr-un treptat urcuş din lumea materialităţii în lumea ideilor, şi de aici apoi la existenţa Unicului. […]

În filozofia lui Plotin, omul nu este identic cu Dumnezeu, ci o copie alterată, exterioară, periferială, ceva degradat.

Starea de unire cu Dumnezeu nu este prin urmare ceva în prealabil dat, ci evident un adaos la o situaţie dată, un rezultat datorită căruia omul se întrece pe sine însuşi… izbânda unor eforturi umane care pun în mişcare şi în prefacere însăşi natura omului”[10].

Extazul sau vederea luminii dumnezeieşti în Biserica Creştină a primului mileniu şi apoi în Biserica Răsăriteană/ Ortodoxă nu reprezintă o stare excepţională şi un dat suprafiresc acordat foarte rar omului, ci aducerea lui, prin pocăinţă şi nevoinţă, la starea sa adevărată, în care a fost creat, plin de harul dumnezeiesc.

Deşi Blaga ne anunţă că şi Plotin aşază lumina în centrul filosofiei sale despre extaz, uită să ne informeze ce natură are această lumină.

Lumina lui Plotin[11] este în mod fundamental deosebită de lumina dumnezeiască a Sfântului Dionisios şi a Bisericii Ortodoxe, pentru că lumina dumnezeiască înseamnă pentru teologia bizantin-răsăritenă energiile necreate şi veşnice ale Prea Sfintei Treimi, harul necreat al Prea Sfintei Treimi, care susţine toate întru fiinţă şi infuzează toată făptura, care îl transfigurează pe om şi îl face fiu al lui Dumnezeu şi dumnezeu după har şi care va transfigura tot universul.

Pentru creștinii răsăriteni, ortodocşi, a trăi în lumina dumnzeiască este adevărata stare a omului şi nu un moment pasager de generozitate din partea Divinităţii.

Nimic din cele create de Dumnezeu nu are aşadar statut inferior prin însuşi modul în care a fost creat, nimic nu este o copie imperfectă sau degradată şi cu atât mai puţin omul.

Extazul şi lumina lui Plotin au rolul unor bomboane de ciocolată acordate omului, pe parcursul existenței sale mizere, în timp ce lumina dumnezeiască (despre care s-a teologhisit de la început în Biserică), transfigurează omul şi îl aduce din nou la adevărata sa demnitate din care a căzut prin păcat, îl face plin de slavă dumnezeiască şi de fericire veşnică.

Nu se poate ca o filosofie care vorbeşte despre degradare şi decădere implacabilă, în care se strecoară şi rare momente de așa-zis extaz, să fie sursă pentru o teologie creştină cu o concepţie superioară despre om şi creaţie şi care, în plus, în secolul al V-lea, era deja ferm stabilită în canoane şi dogme de către Sfinţii Apostoli şi Sfinţii Părinţi ai Sinoadelor Ecumenice.

Nu putea fi vorba, prin urmare, despre un necunoscut care să poată să introducă, în Biserică, o teologie nouă inspirată din filosofia păgână, şi nimeni să nu observe, ba să fie, aproape concomitent, comentat şi considerat dumnezeiesc de către Sfântul Maxim Mărturisitorul (sec. VI)!

Logica ne învaţă că nu este posibil ca o învăţătură inferioară să fie model pentru o învăţătură superioară. Sau, dintr-o teologie sau filosofie care crede că lumea a fost creată de zei mulţi şi dezmăţaţi sau de către un zeu de la care pornesc copii şi creaţii din ce în ce mai şterse, mai degradate, nu se poate trage concluzia unui Dumnezeu Atotputernic şi Creator a toate sau a virtuţilor teologice şi religioase, ci dimpotrivă, oamenii pot cădea, prin împătimire de cele materiale, degradabile, de la o contemplare înaltă a adevărului, la o concepţie umilă despre ei înşişi şi despre lume.

Blaga a cunoscut fără doar şi poate aceste lucruri, deşi nu le menţionează. Dar face precizarea că „omul este transfigurat de lumina divină care coboară de sus în jos”[12], precum şi că „modelul evanghelic al acestei stări [mistice] este transfigurarea lui Iisus pe muntele Tabor”[13].

Ne întrebăm atunci, dacă modelul este schimbarea la faţă a lui Hristos pe Tabor, cum a fost influenţată practica şi mistica ortodoxă de filosofia lui Plotin?

Lucian Blaga comite însă şi alte erori, din perspectiva tradiției spirituale ortodoxe, din cauza zelului scientist şi filosofic, ca atunci când consideră că Sfântul Patriarh Avraam nu reprezintă „aspiraţia omului de a se uni cu Dumnezeu”[14] – nu știu de ce tocmai Avraam, care a avut revelaţia Sfintei Treimi, când a primit vizita celor trei Îngeri la stejarul lui Mamvri – sau atunci când afirmă că Hristos nu a fost decât „un simplu om”, pe care Apostolii şi mai ales Sfântul Pavel L-au transformat în Dumnezeu, prin „îndumnezeirea apariţiei istorice a lui Iisus din Nazaret”[15].

Însă afirmaţiile lui Blaga nu sunt de puţine ori contradictorii.

El face diferenţă între credinţă şi mistică, o diferenţă aşezată din nou în mod arbitrar pe criterii catolico-protestante, specificând şi faptul că „Luther vorbea cu făţiş dispreţ despre extazele mistice, cărora le contesta orice însemnătate” şi că Luther şi Calvin „înţelegeau religiozitatea sub forma “credinţei”, ca act spiritual încheiat în sine. Mistica era desconsiderată ca un simplu fenomen fără consistenţă”[16].

Din această teologie protestantă, combinată cu spiritul ştiinţific al modernităţii, se inspiră şi o parte din intelectualitatea românească, îndoctrinată de două secole încoace să se închine numai către Apus şi să ignore cu desăvârşire propria tradiţie şi teologie, pe care o dispreţuieşte ca nedemnă de luat în considerare, ca inferioară raţionalismului aristotelico-tomist

În volumul cu care debutează Blaga în 1919, Poemele luminii, el se autoconfigurează ca existenţă luminoasă şi benefică în univers.

În chiar primul poem,  Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de lumină în noaptea de mistere a lumii.

Imaginea este un vector spre poezia eminesciană (ca şi în cazul Plumbului bacovian), iar titlul volumului și câteva versuri pot fi interpretate ca o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, se vede antagonismul între „lumina altora” şi „lumina mea”: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte./ Lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”.

Lumina altora este raţionalistă, insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce lumina mea este potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al nepătrunsului), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică în care coexistă lumina şi întunericul tainei:  „Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”.

Prezenţa poetului se vrea a fi una potenţatoare a misterului în lume, iar lumina fiinţei sale este o prezenţă cosmică benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în Geneza metaforei şi sensul culturii).

Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o imagine a sa însuşi ca entitate iradiantă în acest univers, o „taină în taină” (cum va spune mai târziu, în poezia Cutreier, din Ultimele poezii).

Cred că se poate vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul mitologizării biografiei şi mai cred că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din „modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale, conştientizarea fiorului cosmic şi haric, sunt superioare analizei raţionale a lucrurilor şi investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor.

„Eu…nu ucid/ cu mintea tainele”: mintea poate ucide tainele, în sensul în care rațiunea umană, prin avansul științific în cunoaștere, poate deveni distrugătoare a tainelor existențiale. Omul trebuie să și contemple, nu numai să facă experimente și explorări științifice. Cunoașterea poetică e o cunoaștere prin contemplare.

Contemplaţia reprezintă adevăratul mod de cunoaştere al lumii. Această viziune nu este nici pe departe străină ariei ortodox-bizantine. Ea a fost dominantă în cultura şi literatura noastră veche.

Blaga inversează însă polii terminologici, pentru a se integra în spiritul filosofiei vremii sale, denumind atitudinea contemplativă drept luciferică (cu toate că aceasta precizează o viziune tradițională în cultura română medievală și romantică și merită numele de paradisiacă), și invers, pe cea raționalist-cerebralizantă o numește paradisiacă, deși tot medievul românesc a detestat gnoza scolastic-raționalistă ca aparadisiacă și a propus contemplația dumnezeiască (prin Neagoe Basarab, Dosoftei, Varlaam, Antim Ivireanul, Dimitrie Cantemir, Nicolae Milescu și alții, pomeniți de mai multe ori, în acest sens, pe parcursul volumelor anterioare ale cărții de față) ca singurul mod de cunoaștere paradisiacă.

De asemenea, pentru preromantici și pentru Eminescu, meditația filosofică și contemplația indicau nostalgia Paradisului și recuperarea idealității edenice din tabloul frumuseții cosmice. Luciferismul sau demonismul este indisolubil legat de pustietate și nefericire și niciodată nu este asumat de ipostaza cunoașterii, sau, dacă există această apropiere, atunci el reprezintă un eșec al cunoașterii.

În același timp, nu trebuie să confundăm poezia lui Blaga cu filosofia lui Blaga: „ele constituie totuși sfere distincte”[17]. Și, cu toate că „tentația speculației și a asociațiilor este aproape irezistibilă”, opera este cea care „trebuie lăsată să vorbească[18], mai ales atunci când ne referim la poezie.

„Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister/ și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”: poetul se așază în „orizontul misterului și al revelării”.

Însă, de unde acest orizont? Cine îl creează?

Ca să înțelegem acest lucru trebuie să contemplăm atent tabloul nocturn pe care ni-l înfățișează Blaga: luna mărește taina nopții și îmbogățește întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister.

Luna îmbogățește zarea

Unde am mai întâlnit ceva asemănător? La Dosoftei: „De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare”… (Ps. 73, 65-67).

Versurile Sfântului Dosoftei pot părea elementare față de rafinamentul expresionist (să-i zicem) al poemului blagian. În consecință, și ipoteza mea poate părea hazardată. Și totuși este corectă. Blaga nu e primul care a sesizat aceste versuri ale lui Dosoftei. I-am pomenit altădată pe Eminescu și Coșbuc. Reamintesc ceea ce scriam în comentariul meu la Psaltirea în versuri:

„În această imagine poetică aproape că se poate concentra toată poezia și filosofia lui Eminescu și Blaga. Tot vagul simbolului simbolist și clar-obscurul nopților eminesciene, toată ferestruirea lunii ca irizare a ochiului luminii veșnice spre pământ, din poezia lui Eminescu, toată poezia lunii care «mărește și mai tare taina nopții /…/ cu largi fiori de sfânt mister» (Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) se cuprind aici, se află in nuce în acest vers al lui Dosoftei: «Tu ai tocmit luna de dă zare».

Luna «dă zare» cosmosului reproducând gestul primordial al Autorului lumii, acela de a scoate lumina și lumea din întuneric. El a tocmit-o ca să fie o pleoapă întredeschisă a minții spre geneza universului. El a pictat acest tablou care simbolizează răsăritul luminii intelectuale și spirituale în om, ruperea întunericului, a pânzei neștiinței. […]

Lumina lunii conturează doar dimensiunile creației lui Dumnezeu, ale universului. Ea indică zarea, orizonturile întinderii și ale frumuseții cosmice, fără să le dezvăluie în toată lărgimea și culoarea lor.

Luna dă zare: este deschiderea unui ochi spre univers și spre cuprinderea lui fără să-l cuprindă. Un ochi genuin, care vede lumea pentru prima dată și o pipăie cu privirea nemaculată de preconcepții, de necredință, de curiozitate științifică sau de orice alt interes. E o deschidere a lumii în a cărei vedere cazi fără alte gânduri indiscrete, o privire spre-n afară care te adâncește în tine însuți, care e în același timp mirare și cunoaștere – cum ar spune Nichita Stănescu: „E o cunoaştere aidoma cunoaşterii dintâi,/ când lumile-ţi încep la căpătâi, /…/ şi mâna-ntinsă simte o dimensiune,/ şi fiece mirare e un nume” (Cântec, din vol. O viziune a sentimentelor).

Este deopotrivă, aici, în versul lui Dosoftei, luna eminesciană creatoare de zări ale universului și ale gândirii (Scrisoarea I: «Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate /…/ gândirilor dând viață /…/ Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,/ Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!»…), precum și anticiparea definiției metafizice a lumii deschise, pe care a dat-o Blaga, numind-o «zariște cosmică»[19].

Parafrazându-l tot pe Blaga, luna care dă zare ne conduce spre altfel de orizonturi, unde «ne găsim în zona nepipăitului, a inefabilului»[20].

Și parcă spre a ne asigura că poeții moderni n-au trecut cu vederea versul lui Dosoftei, Coșbuc eminescianizează apelând chiar la metafora dosofteiană: «Cu făclioara, pe-unde treci,/ Dai zare negrilor poteci/ În noaptea negrului pustiu»… (Moartea lui Fulger)”[21].

Eminescu scrisese însă, mai înainte de Coșbuc: „Dar un luceafăr, răsărit/ Din liniştea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătăţii mării” (Luceafărul). Indubitabil, metafora i-a fost sugerată de luna ce dă zare în versul lui Dosoftei[22].

Eminescu a receptat-o în sensul ei corect: a da zare înseamnă a da orizont acestei lumi. Un gest incipient/ primordial. Căci a zări zarea lumii înseamnă a fi o clipă contemporan cu începuturile ei, a trăi fiorul despărțirii luminii de întuneric și al ivirii imensității orizontului ei.

Zarea/ orizontul lumii este deopotrivă imens și cuprinzibil (cu privirea și cu mintea). Tot Blaga va sintetiza acest sentiment în formula: „limpezi depărtări” (Gorunul) – o metaforă revelatorie.

La el, luna ce îmbogățește întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister naște „zariștea cosmică”. Dar el a preluat ideea și viziunea de la Dosoftei, din Psaltirea în versuri. (Și cu privire la Blaga s-a spus că versurile lui devin versete).

Prin urmare, atitudinea contemplativă este una paradisiacă și nicidecum luciferică.

Cu privire la versurile lui Dosoftei („De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare”…), remarc și următorul fapt: dacă poeții neoanacreontici (începând cu Ienăchiță Văcărescu), pe de-o parte, Asachi și Heliade, pe de alta, au împrumutat de la Dosoftei pe „dă rază”[23] (până la a transforma expresia în verb: dărază sau derază, dacă nu cumva chiar la Dosoftei e scris legat), în schimb, de la Eminescu încoace, accentul a căzut pe „dă zare”.

Însă zarea aceasta presupune raza: nu există zare fără rază. Zarea e zare în rază, adică în lumină (ne amintim și de grădina cu „parfum în rază” a lui Ștefan Petică (Fecioara în alb XV)). Dar tot la fel nu există nici rază fără zare, pentru că întotdeauna lumina deschide orizonturi.

„Și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”: de data aceasta, apelul evident este la Eminescu, care le iubea pe cele „abia-nțelese” în copilărie și în „armonia dulcii tinereți” (dar înțelese haric) și nu mai era încântat de aceleași, când deveniseră „pline de-nțelesuri” raționaliste: „Pierdută-i a naturii sfântă limbă /…/ Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți;/ Putere oarbă le-aruncă pe ele,/ Lipsește viața acestei vieți” (Trecut-au anii și O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!).

Stelele nu mai dau zare, cerul nu mai e zariște cosmică

De aceea, Blaga, învățând din experiența maestrului său, Eminescu, refuză să ucidă cu mintea tainele și se plasează în orizontul misterului și al revelației.

Ba chiar se și autodefinește ca potențator de mister, precum luna. În poezie, desigur.

Nichita Stănescu se va arăta și el preocupat de aceeași problemă: „Să nu te stingi, să nu lași alt eres/ să-ți dea o altă formă frunții,/ să-ți ningă înțelesuri fără de-nțeles/ ierburile, iederile, munții…” (Cosmogonia, sau cântec de leagăn, în vol. Laus Ptolemaei).

La Blaga, „tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”. În acest poem, taina e venerată. Însă vom vedea că nu totdeauna se întâmplă astfel în poezia lui Blaga.

Poetul declară: „Eu am crescut hrănit de taina lumii” (Dar munții – unde-s?). Pe de altă parte, în poemul Rune, din vol. La cumpăna apelor, se citește printre cuvinte un regret al neputinței de a descifra literele cosmice:

„În chip de rune, de veacuri uitate,/ poart-o semnătură făpturile toate./ Slăvitele păsări subt aripi o poartă/ ’n liturgice zboruri prelungi ca viața./ În slujba luminii, urnă fără toartă,/ luna și-o ține ascunsă pe fața/ vrăjită să nu se întoarcă. // Stane de piatră, jivine, cucută/ poartă-o semnătură cu cheie pierdută. /…/ Rune, pretutindeni rune,/ cine vă-nseamnă, cine vă pune?/ Făpturile toate, știute și neștiute,/ poartă-o semnătură – cine s-o-nfrunte?”. Adică: cine s-o cunoască, cine s-o înțeleagă?

De asemenea, în poemul Corbul (vol. La curțile dorului), „Corbul…scrie-n zăpadă/ nou testament, sau poate o veste cerească,/ pentru cineva care…n-a uitat de tot să cetească. // Noi, oamenii, noi am uitat” [24].

Însă, pe de altă parte, e nemulțumit pentru că există „un văl prin care nu putem străbate cu privirea,/ păienjeniș ce-ascunde pretutindeni firea,/ de nu vedem nimic din ce-i aievea”[25] (Din părul tău, vol. Poemele luminii). Dar mai ales pentru că: „Un văl de nepătruns ascunde veșnicul în beznă” (Veșnicul). Fiindcă Dumnezeu i se pare cu totul incognoscibil, de nepătruns (ceea ce El este prin firea/ ființa Lui, dar nu și prin harul Său care inundă lumea și prin care omul poate să intre și să trăiască acum și veșnic în comuniune cu El).

Blaga chiar Îl numește pe Dumnezeu „Nepătrunsul”, în poemul Lumina. Poem în care, pe urmele lui Eminescu, o strofă ne rezumă cosmogeneza biblic-eminesciană astfel: „Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric și dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»”.

Desigur că Nepătrunsul este un termen apocrif pentru Dumnezeu, Cel ce a zis: „Să fie lumină” (Fac. 1, 3). Iar cuvântul poruncii lui Dumnezeu este numit „semn”, pentru că este un cuvânt  aparte – de altfel, Blaga cel „mut ca o lebădă” (Autoportret, vol. Nebănuitele trepte) anticipează, întrucâtva, necuvintele lui Nichita Stănescu.

„Nimicul zăcea-n agonie” rezumă versurile lui Eminescu: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște,/ Și vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște. // Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”. Blaga a conchis, de aici, zbaterea nimicului, agonia lui, din plasticizarea formidabilă a lui Eminescu.

„Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric”: „Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază” (Scrisoarea I).

Era nimic și întuneric. Nu era decât Dumnezeu, Nepătrunsul: „Pe-atunci erai Tu singur” (Rugăciunea unui dac). Nepătrunsul care „dat-a semn”: semn al venirii universului întru existență, semn al puterii Sale creatoare. Cuvintele Sale, „Să fie lumină”, au fost semnul, semnalul începutului lumii.

Foarte important e că găsim, în aceste versuri, geneza biblică și cosmogeneza eminesciană la un loc. Și aceasta este o dovadă în plus că Blaga nu credita indianismul, teoria influenței esențiale a Vedelor asupra lui Eminescu. De altfel, el a luat întotdeauna atitudine fermă împotriva sus-numitului indianism.

Însă el păcătuiește, mai departe, în acest poem, ca și în altele, printr-o concepție maniheistă, bogomilă, pentru că el vede răul născându-se imediat, din primele clipe ale creației: „O mare/ și-un vifor nebun de lumină/ făcutu-s-a-n clipă: o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”.

Blaga a crezut că în aceste „patimi” și în avânturile luciferice rezidă ceva bun, că ele vor avea urmări benefice în ființa sa: „Îmi zic: «Din muguri/ amari înfloresc potire grele de nectar»/ și cald din temelii tresar/ de-amarul tinerelor mele patimi” (Mugurii); „Eu/ nu mă căiesc/ c-am adunat în suflet și noroi /…/ Nu știi/ că numa-n lacuri cu nori în fund cresc nuferi?” (Vei plânge mult ori vei zâmbi?).

El nădăjduia ca din experiența patimilor să înflorească mai târziu „nuferi” și „potire grele de nectar”. Credea că răul are putere de a rodi binele. Deși, el însuși era conștient că se amăgește: „Eram copil. Mi-aduc aminte, culegeam/ odată trandafiri sălbatici./ Avea atâția ghimpi,/ dar n-am voit să-i rup./ Credeam că-s – muguri,/ și-au să înflorească. /…/ Eram copil” (Ghimpii).

De aici s-a născut, de fapt, „bogomilismul” lui: din credința lui eronată că răul poate să aibă și consecințe bune.

Ce se iscă din patimi, însă, se va vedea în volumele În marea trecere și Lauda somnului. Pentru ca, apoi, într-un poem din volumul La cumpăna apelor, să ajungă să spună: „Caut, nu știu ce caut. Subt stele de ieri,/ subt trecutele, caut/ lumina stinsă pe care-o tot laud” (Lumina de ieri).

Însă, în primele două volume de poezii, Poemele luminii şi Paşii profetului – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică (dionisiacă). Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete…de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” (Lumina, din primul volum).

Facem precizarea, de la bun început, că, în opinia noastră, experiența erotică, în versurile lui Blaga, nu atinge cotele de tensiune dramatică pe care le-am sesizat la Eminescu sau la Arghezi. De aceea nu vom insista în mod deosebit pe această latură a poeziei sale, care este prezentă, dar nu esențială.

Problema cunoașterii este subiectul fundamental, de altfel, și în opera lui Eminescu, numai că acolo implicarea erosului produce tensiuni și conflicte interioare dramatice. Nu este cazul lui Blaga. În lirica acestuia, senzația erotică nu apare aproape niciodată singură, ea se diluează în relatarea sentimentului metafizic. Senzualitatea e adesea copleșită de presimțirea morții, chiar dacă uneori s-ar părea că lucrurile stau invers.

Moartea e un fluviu subteran, din care mai întâi răsar numai câteva izvoare răzlețe, pentru ca ulterior să remarcăm că ea procură sentimentul dominant.

Poetul încearcă să estompeze această tușă, dar se observă curând că ea este cea care dă tonul în tablourile sale lirice.

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte, sentimentul veșniciei în momente de adâncă liniște/ tăcere, sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, reprezintă preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă, în primele două volume, în mai multe poeme: Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul (în Poemele luminii), Gândurile unui mort (în Paşii profetului) etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca spre exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună” (Linişte) sau „Din straşina curat-a veşniciei/ cad clipele ca picurii de ploaie” (Dar munţii – unde-s?).

Forţa lui de plasticizare a imaginilor o secondează pe a lui Eminescu şi se plasează în descendenţa acestuia.

Picurii de liniște („îmi pare/ că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge” Gorunul) și picurii de timp („clipele ca picurii de ploaie”) par că se unifică. Timpul picură ca o liniște. Timpul e liniște.

În momentele în care este perceput astfel, timpul se oprește în loc: „În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn/ cum bate ca o inimă un clopot/ și-n zvonuri dulci/ îmi pare/ că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge”. Clopotul Bisericii aduce liniște în suflet, liniștirea patimilor din sânge (căci există „patimi mari în sânge” – Liniște).

Va spune și altădată: „Simți Paștile-n liniști” (1917). Sau: „Aceasta e pacea. Pacea, în care/ crește imperiul/ ceresc printre noi” (Estoril – ambele poeme fiind din vol. La curțile dorului).

Revenind la poezia anterioară, gorunul din care i s-ar putea sculpta sicriul îi „picură” în suflet, cu frunza sa, liniștea „ce voi gusta-o între scândurile lui”. Căci, după cum zicea și Eminescu, „Moartea vindec-orice rană,/ Dând la patime repaos” (Foaia veștedă (după N. Lenau)).

Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun lui şi lui Eminescu (și lui Arghezi, doar că Arghezi e mai colțuros în exprimare, la el sentimentul metafizic nu e unul evident, pentru că practică totdeauna o poezie grea de sensuri ascunse într-o expresivitate dură, nonconformistă) – este modul în care, în unele poezii, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia sa, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica s-a obișnuit s-o numească dionisiacă, folosind pentru cele două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este expusă în poeme ca Vreau să joc (în Poemele luminii), Veniţi după mine, tovarăşi, Daţi-mi un trup, voi, munţilor (în Paşii profetului) etc.

În Vreau să joc avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi aripi:/ săgeată să fiu, să spintec/ nemărginirea,/ să nu mai văd în preajmă decât cer,/ deasupra cer,/ şi cer sub mine –/ şi-aprins în valuri de lumină/ să joc/ străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Se recunoaște cu ușurință imitația: „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe /…/ Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele /…/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine;/ Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…” (Luceafărul).

Spre deosebire de Luceafărul eminescian, însă, Blaga doar aspiră la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ –  ca să cucerească nemărginirea. O ipostază şi o năzuință destul de paradoxale! Poate că avea dreptate Dumitru Micu să remarce că „steaua aspirațiilor blagiene este pământul”[26].

Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi numai ca ideal poetic.

Veniţi după mine, tovarăşi este un alt poem în care aflăm reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de manifestare al puterilor barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta.

Aluzia la „Zarathustra” al lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur,/ ce-am spart-o de boltă/ cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi intangibilă, faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de liturghie neagră (am zice azi), satanică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă,/ şi-otravă/ când vreţi să-mi urmaţi”. Unde?…

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu care vrea să-şi asume ipostaze poetice și filosofice moderne, de om revoltat.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul al doilea), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii.

Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel niciun alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

După ce spune că se simte în stare să se întindă „spre cer,/ să-l cuprind,/ mijlocul să-i frâng,/ să-i sărut sclipitoarele stele” ori să zdobească zâmbind „sub picioarele mele de stâncă/ bieți sori” (Dați-mi un trup, voi munților), declară că nu poate să rupă și să strângă macii roșii ai câmpului, pentru că seamănă cu stropii și sudorile de sânge care au picurat din ochii și de pe fruntea Domnului în grădina Ghetsimani, „și-o nențeleasă teamă/ de moarte mă pătrunde” (Flori de mac). Oare cel ce frânge stelele și calcă sorii în picioare se teme de moarte?

Eu cred că Blaga își dădea seama de originea stărilor lui sufletești și duhovnicești, căci el singur mărturisea că uneori „mă simt ca un picur de dumnezeire pe pământ/ și-ngenunchez în fața mea ca-n fața unui idol”, iar alteori simțea „că dracul nicăieri nu râde mai acasă/ ca-n pieptul meu” (Pax magna).

Teologul Blaga trebuie să fi știut ce înseamnă această patinare între mândria luciferică și încremenirea de spaimă din cauza cutezanței păcatelor sale. Dar vanitatea de a se număra printre cei care construiesc cultura majoră a României nu îl lăsa să își recunoască smerit patimile și păcatele în Biserică, înaintea lui Dumnezeu.

După cum spuneam ceva mai devreme, elanurile pătimașe și luciferice îl vor epuiza până într-atât, încât va constata el singur: „Cât de-aplecată/ e fruntea menită-nălțărilor altădată” (Lumina de ieri, în vol. La cumpăna apelor).

Lucian Blaga nu va adăsta în atitudinea luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună cu cea exprimată de Eminescu – după o anumită vârstă – şi Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice și sufletești zadarnice.

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (în poemele La mare, Mi-aştept amurgul, Scoica, Leagănul), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de soarele fierbinte al patimilor, care ne orbește în această viaţă (Mi-aştept amur-gul).

Poemul Gândurile unui mort din volumul Paşii profetului este însă o avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum, şi care va fi fundalul volumelor În marea trecere şi Lauda somnului. El este determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar şi-o închipuie într-un anumit fel.

Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia, pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”, dar recunoaştem un corespondent şi în ipostaza inimii ca sicriu din poezia Melancolie a lui Eminescu.

Dramatismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în volumul Paşii profetului, în poemul oarecum unic Tămâie şi fulgi [de zăpadă], întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu tămâie şi mirosind a patrafir (mirosind a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului lăuntric şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Trebuie să remarcăm un aspect care este prezent și la Arghezi: acum, în secolul al XX-lea, satul devine temelia pe care se construiește cu fervoare proiecția unei lumi fericite, a unui eden spiritual, de către poeții moderni ai României.

Dimensiunile cosmice ale satului sau dimensiunile rustice ale cosmosului apăreau ca o lectură firească în opera poetică a lui Eminescu, pentru că nu existau semne de dramatism și ruptură, dimpotrivă, era o continuitate lină și calmă, pacifică.

Cei care pun accentul pe rerusticizarea lumii, pornind de la universul lor interior în care simt această necesitate ardentă, sunt poeții considerați moderniști, pentru că ei sunt cei care au conștiințele alertate de posibilitatea scufundării totale, a dispariției lumii arhaice. Ei sunt nostalgici în avanpremiera dezastrului, simțurile lor poetice acute dăruindu-le aptitudini profetice.

Recapitulând, din primele două volume putem trage concluzia unei permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine în orizontul misterului şi al revelării, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea distructivă a cosmosului nu i-au creat o stare confortabilă.

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ca în Veniţi după mine, tovarăşi sau Daţi-mi un trup, voi, munţilor, orbit de dorinţa de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului.

Dorinţa de a zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind nu are nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide nici măcar „cu mintea tainele”, a omului aşezat în orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce îmbogăţeşte taina lumii, adăugându-i taina sa, ca fiinţă spirituală, ca fiinţă de lumină.

Am văzut anterior faptul că, în literatura veche şi romantică, soarele, luna şi stelele erau receptate ca efigii, ca simboluri ale luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile astfel, nu mi se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui Dumnezeu, începând cu soarele, luna și stelele.

Şi se poate observa uneori, în poezia modernă, tendinţa de a demitiza (cum se exprimă adesea exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică, faţă de care clasicii noștri mai aveau încă foarte multă evlavie.

Căutându-şi spaţiul matrice, propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de Zeitate şi-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa.

De altfel, toţi marii artişti ai modernității nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să proiecteze, prin creația lor, un spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi/ sau terapeutic.

E drept că în primele două volume – mai ales în al doilea – poezia se resimte de o anumită influenţă a atmosferei liricii expresioniste germane, venind mai ales dinspre Trakl (de la care l-a împrumutat inclusiv pe Pan), cu ipostaza omului străin şi însingurat, care caută înţelesuri într-o natură bucolică, sub o lumină asfinţită de tristeţe.

Este însă numai o atmosferă, o stilistică totuşi periferică, dincolo de care răzbat adevăratele interogaţii ale poetului. Din adâncuri ţâşneşte o altă viziune, care nu mai poate fi refulată şi care se impune în volumele următoare. George Gană o identifică astfel:

„În zona ei centrală, poezia lui Blaga este o lamentație atingând intensitatea disperării tragice, un țipăt înăbușit, surdinizat, ale cărui laitmotive sunt izolarea de cosmic a omului, puterea devoratoare a timpului, alunecarea spre neant.

E, în esență, o jelanie individuală, a cărei autenticitate psihologică e mai evidentă în expresiile directe ale acestui lirism. Trăirile sunt proiectate însă într-o perspectivă enormă, lamentația se desfășoară pe fundalul vast al lumii…”[27].

Începând cu volumul În marea trecere (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu sine, cel din Poemele luminii sau din Paşii profetului. Eugen Simion opina (și sunt de acord) că de abia acest volum este „integral blagian”, împreună cu cele care i-au urmat: Lauda somnului şi La cumpăna apelor[28].

Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu acest volum, În marea trecere, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru Blaga.

Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care este percepută lumea în Divanul lui Dimitrie Cantemir – şi a patimilor idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu niciun fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii – aparent realiste – ale unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă ca în infern, aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat conştiinţa.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze subteranele conştiinţei şi această fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi cutremurătoare, reprezentări picturale despre trăirea personală a infernului.

Acest fel de pulsiune lirică, până la un punct, poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în conştientizarea infernului patimilor proprii, prin smerenie. Iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte că acest infern, pe care îl exteriorizează artistic, aparţine dimensiunii sale interioare, spirituale, și va începe să parcugă drumul spre metanoia.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că „dintre poeții români, Bacovia e singurul care a coborât în Infern”[29], convingerea mea este că lista unor astfel de poeţi este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără niciun echivoc, şi pe Lucian Blaga[30]. Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o plagă, a lăuntrului său care îi arată un coşmar spiritual fără ieşire, un tablou al iadului din sine, care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale descompunerii interioare.

Căci ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii infernului veşnic, o transformare în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica rock de mai târziu –, în poemul Lumina raiului din primul volum. Posibilitatea damnării eterne, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o asemenea stare.

Volumele În marea trecere şi Lauda somnului sunt, prin chiar titlurile lor, o aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior, mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă/ de moarte mă pătrunde” (Flori de mac).

În chiar prima poezie din volumul În marea trecere, Blaga ne avertizează: cuvintele sale sunt „o tăcere-n afară”, ele nu mai exprimă decât un sine mut de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui Bacovia, dacă nu mai mult.

Cuvintele poetice sunt lacrimi neplânse, ne mărturisește Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit/ aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” (Către cititori), privind numai spre înăuntru.

Neavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele, devin lacrimi, dar „amare foarte”. Ele sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între răsăritul de soare şi-apusul de soare/ sunt numai tină şi rană” (Psalm).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume/ deodată cu întrebătoarele mele tristeţi./ Iată, e noapte fără ferestre-n afară” (Psalm). Sufletul său este o „noapte fără fereste-n afară”, fără ferestre către lumina dumnezeiască, pe care doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea.

Absenţa luminii dumnezeieşti, a epifaniei divine, o impută lui Dumnezeu, ca şi Arghezi, care nu Se arată când dorește el, poetul, fără ca să fi împlinit ce dorește și Dumnezeu de la el.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde infernului vetero și neotestamentar), în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a tăriilor” (Noi, cântăreţii leproşi) pe care stau „cei şapte sori negri/ care aduc întunericul” (Linişte între lucruri bătrâne).

E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu fac stelele-n cer” (Linişte între lucruri bătrâne) şi se poate auzi „ciuta călcând prin moarte” (În marea trecere).

Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă „aici”, sub lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară” (Noi, cântăreţii leproşi).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă fictivă/ simbolică a peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care se vorbeşte în literatura ascetică de trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era caracteristică, pentru că o sesizăm încă din primele două volume. O serie de poeme (Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul, Gândurile unui mort) anunţau acolo, prin coborârea în presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care caracterizează fundamental lirica lui Blaga.

În Gândurile unui mort (din volumul al doilea de poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală. Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc aceste volume (al treilea şi al patrulea) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate, cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac aici, şi golul mormântului/ îmi sună în urechi ca o talangă de lut./ Aştept în prag răcoarea sfârşitului” (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag), răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului, învierea.

George Gană remarca foarte atent că

„Blaga este însă un poet al lumii moderne, postromantice, pentru care certitudinile spirituale ale celor dinainte au devenit problematice sau au fost înlocuite de grave nelinişti. Încrederea într-un sens al lumii şi deci al existenţei umane s-a clătinat, un sentiment de criză colorează cu intensităţi variabile lirismul acestor moderni.

Poezia lui Blaga se desfăşoară pe un fond de melancolie, în accepţia pe care el însuşi o dădea termenului: «Melancolia e disperarea fiinţei care nu-şi mai simte înrădăcinarea organică în lume». […]

Într-o lume desacralizată, lipsită de substanţă absolută [a se citi: lipsită de har], sau care o conservă numai în natură, de care omul s-a despărţit, existenţa este o alunecare spre neant, o mare trecere. […]

Atâta vreme cât transfigurarea în sens paradisiac nu se produce, poetul e invadat de sentimentul singurătăţii şi al damnării (s. n.), pradă a timpului devorator, şi în locul jubilaţiei sau al încântării, răsună nostalgia după vârsta de aur a copilăriei sau a lumii ori strigătul de spaimă[31].

Vârsta de aur a copilăriei a devenit la noi o temă poetică odată cu Eminescu, pentru că pașoptiștii nu căutau un spațiu redemptiv în copilărie, în natură sau în dimensiunea etnic-spirituală a tezaurului tradițional. Pașoptiștii erau, ei înșiși încă, niște copii, spirite juvenil-entuziaste, care nu recenzau maladia veacului.

Începând însă de la Eminescu, toată poezia modernă va căuta configurarea literar-mistică a unui spațiu reconfortant spiritual, pentru că lumea din afară murea. Și murea sufocând și viața lăuntrică a ființei umane.

Lumea pe care odinioară o chemase (Strigăt în pustie) ca să îl salveze de mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Prorocului pe care îl auzea strigând în pustia conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste inimă” (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu toată greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”, în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede”, iar mişcarea mâinilor este o „îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre „taina joasă a ţărânii” (Heraclit lângă lac).

Se deschid „porţile pământului” şi poetul ar vrea să vadă „aurore subpământeşti” (Bunătate toamna), adică lumina învierii, a lui Hristos pogorându-Se și strălucind în Iad, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti. Însă ştie că „bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile/ în pivniţele pământului. Toate-au încetat/ murind sub zăvor” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Din nou se observă, şi în acest poem, că cer nu mai există, nu se mai vede în această dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar pivniţele pământului sunt o trimitere evidentă la realitatea infernală, exprimată în arealul său de spiritualitate ortodox prin: închisorile Iadului, beznele sau prăpăstiile Iadului.

Cerul acestui infern interior este şi el subteran, ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” (Noi, cântăreţii leproşi).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului./ Fără să ştiu mi-am muiat şi eu mâinile/ în apele lor. Şi-acum strig:/ O, nu mai sunt vrednic/ să trăiesc printre pomi şi printre pietre./ Lucruri mici,/ lucruri mari,/ lucruri sălbatice – omorâţi-mi inima!” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi” (Din cer a venit un cântec de lebădă), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu intenţia.

Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” (Noi, cântăreţii leproşi). Iar lacrimile poetului sunt ape moarte: „din gene ape moarte mi se preling” (Amintirile).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a preoţilor slujitori  ai Bisericii în acest Iad, ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-au închis rugăciunile/ în pivniţele pământului” (Din cer a venit un cântec de lebădă) şi „Subt gliile verzi o biserică este/ Şapte popi ţin şi azi/ liturghie în ea pentru dracu” (Fiica pământului joacă), deşi, în ultima poezie, poetul mizează poetic pe blasfemie. E sigur, însă, că el cunoştea exemplul multor Sfinţi, din Biserica sa, care se rugau fierbinte nu numai pentru vrăjmaşi, dar şi pentru demoni (Sfântul Isaac Sirul e celebru).

Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul Scrisoare) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară – conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric, de care poezia nu îl poate salva:

„Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac./ Din când în când ne mai ridicăm ochii/ spre zăvoaiele raiului,/ apoi ne-aplecăm capetele în şi mai mare tristeţe./ Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile./ În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre,/ În zadar câinii ni se închină,/ suntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii” (Noi, cântăreţii leproşi).

Tagma poeţilor o numeşte cântăreţi leproşi, cântăreţi care nu pot scăpa de lepra păcatului numai prin cântecul lor, prin poezie, care peregrinează bolnavi printre oameni şi pot numai să vestească sufletelor împietrite prezenţa unei suferinţe chinuitoare în această lume şi nădejdea unei viitoare mântuiri şi învieri, dar care nu vine de la ei.

Metafora infernului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de noian, un Noe care n-a ieşit din vâltori şi un Ionas care n-a răzbit afară din pântecele chitului.

El se vede acoperit de ape, tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie veşnic potopul./ Niciodată nu voi ajunge/ s-aduc jertfa subt semnul înalt/ al curcubeului magic. /…/ În mare rămâne muntele Ararat,/ de-a pururi fund de ape,/ tot mai adânc,/ tot mai pierdut/ fund de ape”  (Pe ape).

Altădată spune: „Numai eu stau aici fără folos, nemernic,/ bun doar de-necat în ape” (Fiul al faptei [bune] nu sunt).

Dacă muntele Ararat este cel pe care s-a oprit arca lui Noe, curcubeul este semnul împăcării dintre Dumnezeu şi om:

„Și au zis Domnul Dumnezeu către Noe: Acesta este semnul legăturii, care îl dau Eu între Mine și între voi și între tot sufletul viu, care este cu voi întru neamuri veșnice. Curcubeul Meu îl puiu în nori; și va fi semn de legătură între Mine și între pământ. Și va fi când voiu aduce Eu nori pre pământ se va arăta curcubeul Meu în nori. Și-Mi voiu aduce aminte de legătura Mea, care este între Mine și între voi și între tot sufletul viu în tot trupul; și nu va mai fi potop de apă, ca să piară tot trupul” (Fac. 9, 12-15, Biblia 1914).

Curcubeul este însă şi simbol mesianic, semnul Fiului omului din vedenia Sfântului Profet Iezechiil:

„…văzut-am vedere de foc, și lucirea Lui împrejur. Ca vederea curcubeului când este pre nori în zi de ploaie; așa era vederea lucirii prin prejur. Aceasta este vederea asemănării slavei Domnului, și am văzut și am căzut pre fața mea”… (Iez. 1, 27-28 – 2, 1, Biblia 1914).

Simbolismul apocaliptic-acvatic este preponderent în versurile lui Bacovia, dar nici lui Blaga nu-i este străin.

Și nici lui Ion Barbu: „În tulburatu-mi suflet, am construit o Arcă/  – Informă nălucire de biblic corăbier, –/ Şi turme-ntregi de gânduri pe puntea ei se-mbarcă,/ Noroade-ntregi, plecate puternicului cer [seamănă foarte mult cu „popoarele de gânduri”  eminesciene, din Memento mori, mobilizate spre a-L cuceri pe Dumnezeu]. // E vremea să se-abată mânia Lui! O ploaie/ De stropi rigizi întinde zăbrele de oţel./ Corabia aleargă…în negura greoaie,/ Corabia se-nclină şi-aleargă fără ţel… // Şi cel din urmă creştet de munte se scufundă…/ – Spre care ţărm, Stăpâne, spre care Ararat/ Din bruma depărtării, mă poartă-adânca undă ? –/ S-a coborât pe ape linţoliu-ntunecat. // Aud cum se destramă în suflet undeva,/ Departe, în a ploii acidă melopee…/ E noapte-n larg…/ Iar Arca te-aşteaptă, Jehova,/ Pe mările din suflet să fereci curcubee” (Arca). Curcubeele iertării…

Revenind la Blaga, pământul apare ca damnat, ca osândit potopului, şi în poemul Semne, în care nici animalele nu mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În Bunăvestire, poetul aşteaptă naşterea Fiului omului: „În curând Fiul omului va căuta un loc/ unde să-și culce capul,/ răzimându-și-l ca și voi/ de pietre ori de câni adormiți./ În curând rănile purtate prin văile noastre/ s-or vindeca/ închizându-se ca florile la întuneric./ În curând picioare albe/ vor umbla peste ape”.

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor sunt un reflex duhovnicesc al con-statării propriei necrozări, al contemplării sale din interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negri, glii negre ale cerului, fântâni otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele sau păsările nu pot supravieţui (Semne) şi care aşteaptă înecarea/ spălarea/ botezul potopului.

Însă convingerea că va veni ziua din urmă, când va avea loc învierea de obşte a tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată – paradoxal – prin verbe la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc/ şi din ele au zburat/ nenumărate ciocârlii spre cer” (Taina iniţiatului).

În altă parte, ciocârlia e Hristosul păsăresc.

De mai multe ori, Blaga face referire la „lumea celor şapte zile” (Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea), adică la cele şapte veacuri ale lumii acesteia.

Iar poeme ca Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea şi Sufletul satului anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a căutat o izbăvire în volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, reconfigurând un spaţiu matricial, în care să simtă din nou posibilitatea redempţiunii.

George Gană vorbeşte despre faptul că există, „la Blaga, o poezie a satului, a muntelui, a câmpului, a pădurii, a mării, formând linii tematice care traversează toată întinderea operei. Sunt spaţii simbolice, metafore rezumative ale cosmicului, nu simple peisaje, ele au o semnificaţie existenţială, nu doar o valoare plastică[32].

Gană aproape că l-a statutat pe Blaga ca poet al satului, acel sat în care s-a născut veșnicia, dar și acel sat care devine o dimensiune interioară, care învederează recuperarea fericirii edenice.

Aserțiunile sale în această privință se îmbină foarte bine cu ceea ce am afirmat până acum și formează o istorie coerentă a ideilor și sentimentelor în opera lirică a lui Blaga:

„foarte curând întoarcerea în sat începe să însemne căutarea și găsirea permanenței, a sentimentului ei. […] Sentimentul pierderii de sine în cosmic sau într-o ordine umană nediferențiată nu l-a putut încerca decât intermitent… Lumea cu care poetul vrea să se confunde este aceea a satului. […] Aici, la izvoarele vieții (lângă fântânile darului harului), moartea e anulată, înfrântă… Confundarea satului cu natura, cu ceea ce alcătuiește, în viziunea lui Blaga, esența ei este, spuneam, surprinzătoare, însă numai aparent: pentru că Blaga este, fundamental, poet al cosmicului, al raporturilor omului cu cosmicul. […]

Spațiile umane, satul și orașul, sunt de aceea receptate nu în aspectele lor istorice și sociale, ci în valoarea pe care nu le-o poate da decât legătura cu cosmicul, așa cum spațiile naturale, peisajele, își datorează calitatea prezenței vieții (luminii), nu frumuseților plastice. […] Satul românesc al lui Blaga e un spațiu ideal destinat să satisfacă aspirațiile lui cele mai adânci: comuniunea cu absolutul cosmic[33], salvarea de sentimentului solitudinii și al curgerii. Satul, în textele filosofice ca și în poeme, este așadar proiecție a unei năzuințe, e mai mult o utopie decât o amintire idealizată. Ficțiunea propusă de Blaga e în acord în primul rând cu nevoia lui adâncă de un asemenea spațiu”[34].

De ce avea nevoie adâncă de un asemenea spațiu, cred că am înțeles.

Mai înainte de volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în Lauda somnului.

Blaga e, în aceste volume, un Dante sau un Orfeu călătorind în infernul personal, călăuzit de propria conştiinţă însângerată.

Lauda somnului înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară” (Somn).

Printr-o perspectivă răsturnată, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric, apare ca „cerul de jos” (Fum căzut).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (a se vedea poezia Paradis în destrămare, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa vie” şi îngerii putrezesc „sub glie”), alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască niciun extaz duhovni-cesc, nicio vedere a luminii dumnezeieşti.

Cele două aspecte au o mare legătură între ele, pentru că în Ortodoxie vederea luminii dumnezeieşti înseamnă trecerea graniţei dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală este veșnicia luminoasă.

„Să iscodim învierile”: iscodirea învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a volumului. În această lume lăuntrică cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi negri [aluzie fie la reverenda neagră, fie la întunericul subpământean, infernal] vestind sub pământuri soarele” (Echinocţiu), vestind în Iad pe Soarele-Hristos.

În poezia Peisaj transcendent, „cocoşi apocaliptici tot strigă,/ tot strigă din sate româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile/ cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul învierii universale.

În Noapte extatică, fiind în acelaşi Infern cu zăvoarele trase şi fântânile închise („se trag zăvoarele,/ se-nchid fântânile”), poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce/ gândul şi mâinile./ Stele curgând/ ne spală ţărânile”.

Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul Tristeţe metafizică. Această atitudine îi este, într-un fel, comună şi lui Arghezi, alături de lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în acest volum (în poezia Drumul Sfântului).

Mai mult însă decât această lamentație, față de Arghezi, lui Blaga îi este proprie asocierea în aceeași poezie a unor expresii și imagini poetice care sunt eminamente ortodoxe lângă referințe care sunt, la fel de clar, păgâne, sau lângă confesiuni ale unor impulsuri antagonice, ceea ce denotă coexistența unor atitudini contrare, care nu par să-l deranjeze pe poet prin incoerența adnotării lor.

Nu e vorba numai de a patina de la o stare la alta în poeme diverse, ci de a fi inconsecvent chiar înlăuntrul unui singur poem. Problema nu se poate elucida decât prin acceptarea unui referat psihologic corespondent cu datele creației sale.

Această alăturare, foarte des întâlnită, face ca să nu se mai poată discerne prea bine care este spiritul poeziei lui Blaga.

Confruntată cu această neclaritate, exegeza literară a trebuit să constate doar, atașamentul poetului față de mitologie și de o anumită viziune arhaică a universului.

Obscuritatea aceasta presupune și un grad semnificativ de premeditare din partea lui Blaga, cred, pentru a se distanța de alți poeți, de la Gândirea, și (poate) pentru a-și asuma introducerea în modernism/ expresionism a gândirismului.

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut om pentru oameni, Blaga are momente când nu vrea să accepte că întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face niciun efort pentru despătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile/ şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte./ Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte!/ Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre/ s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul./ Cu picioare ca ale noastre/ Iisus a umblat peste ape (Tristeţe metafizică).

Şi, cu toate că el cunoştea dogmele, Blaga lasă de multe ori să răzbată în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi patristic, care ia adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, încât ne aduc uneori în situaţia să credem că Nichifor Crainic avea dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua impermeabilă prin ploaie.

Războiul acesta surd cred că a fost mult exacerbat nu atât de o convingere lăuntrică profundă, cât de orgoliul său poetic, dar mai ales de cel filosofic. El însuși, însă, recunoștea: „Câteodată spun vorbe mari cari nu mă cuprind” (Biografie).

Frumoasă este afirmaţia din ultimul poem, Încheiere, al acestui volum: „Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria unei patimi conştientizate. Există însă pericolul ca această patimă, odată exprimată în carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt?/ De la basmul sângelui spus [„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge]/ întoarce-ţi sufletul către perete/ şi lacrima către apus”.

Întoarce-ți sufletul către Icoana din perete și lacrima adu-o pentru apusul vieții tale, când va trebui să părăsești lumea aceasta.

Am făcut până acum o analiză a substanței mai multor volume din opera poetică blagiană și a evoluției gândirii și a concepției sale poetice. Există însă și poeme care transcriu, în întregime, cu destul de multă fidelitate, atmosfera cugetării ortodoxe. Nu sunt multe de acest fel în opera sa – dar nu sunt nici cu totul absente –, din cauza interpunerii în viziunea sa a unei filosofii personale, a unui sistem de gândire elaborat din dorinţa de a fi un pionier al filosofiei sistematice româneşti.

Orgoliul acesta l-a măcinat şi pe Camil Petrescu şi, în opinia noastră, nu a dat rezultatele scontate, dar a reuşit să-l îndepărteze pe Blaga de izvorul ortodox al cugetării româneşti, pe care el l-a avut în vedere ca punct de plecare în dezvoltarea sa ca poet.

La unul dintre ele făcea referire George Gană, specificând că

„poezia tristeții metafizice își are sursa într-un sentiment existențial, într-un fel anume de a resimți raportul cu lumea, nu în speculație. Recurgerea la elemente livrești (mitologice) și caracterul impersonal al lamentației din unele poeme nu sunt ale filosofului, ci ale poetului care-și creează, și în felul acesta, un limbaj menit să comunice sensul ontologic al tristeții sale, al sentimentului solitudinii cosmice, clamat de atâtea ori într-un chip mai direct sau mai patetic (masca mitologică din unele poeme și pluralul din altele se explică și prin nevoia de discreție, de evitare a exhibării durerii proprii [s. n. – această discreție îi este proprie și lui Arghezi]), ca în această jelanie din ultimii ani: În străinătate-mi, pământean în lacrimi,/ stau de veghe lângă vatra mea de patimi. /…/ Chem spre miază-zi și noapte, n-am răspuns./ Să ard singur, orice zare să mă-nfrângă/ ursitoarele-nceputului m-au uns,// și tânjind să-mi scape clipa când o stea/ sare, ca spre-o altă lume, să se stângă/ și să-nvie-n picurul din geana mea (Lângă vatră)”[35].

Mi-aştept amurgul e un poem care face parte din primul lui volum de poezii, din 1919, Poemele luminii:

În bolta înstelată-mi scald privirea –
şi ştiu că şi eu port
în suflet stele multe, multe
şi căi lactee,
minunile-ntunericului.
Dar nu le văd,
am prea mult soare-n mine
de-aceea nu le văd.

Aştept să îmi apună ziua
şi zarea mea pleoapa să-şi închidă,
mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea,
să mi se-ntunece tot cerul
şi să răsară-n mine stelele,
stelele mele,
pe care încă niciodată
nu le-am văzut.

Soarele este pentru Blaga soarele patimilor, incandescenţa pasiunilor juvenile.

Se poate remarca această semnificaţie şi într-un poem binecunoscut din acelaşi volum, Linişte (ne amintim refrenul său: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună”), în care se regăsește aceeaşi metaforă a patimilor fierbinţi, cu referire la cei tineri „cu sânge tânăr încă-n vine,/ cu patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi”.

Patimile au aici, la Blaga, exact sensul ortodox al patimilor păcătoase.

Aşa încât, atunci când el spune „am prea mult soare în mine”, solaritatea aceasta nu este una fericită, benefică, nu este o lumină spirituală, ci expresia de mai sus este un oximoron, denumind un soare întunecat, ce reprezintă focul patimilor iraționale.

Însuşi poetul consideră o nefericire prezenţa în el a acestui soare al patimilor. Constatarea şi regretul lui sunt ale omului care simte că a fost chemat în lume pentru un scop cu mult mai înalt decât a trăi sub soarele acestei lumi trecătoare, sub acest soare material, şi cu inima aplecată spre pământ şi spre lucrurile pieritoare.

Dorul lui de viaţa veşnică se aprinde privind cerul înstelat, cerul cu stele pe care Eminescu, în urma lecturilor sale din Scriptură şi din cărţile Bisericii, îl numea „catapeteasma lumii” (în Scrisoarea I).

Pentru că cerul înstelat este catapeteasma naturală pe care ne-a creat-o Dumnezeu, ca oamenii să pătrundă cu mintea dincolo de ea, în înţelegerea faptului că există un singur Dumnezeu care „a făcut cerul şi pământul” (Fac. 1, 1) şi despre a Cărui slavă povestesc [διηγοῦνται/ enarrant] cerurile (cf. Ps. 18, 1).

Iar catapeteasma din Biserică este chipul simbolic al Împărăţiei Cerurilor, cu Soarele Hristos şi stelele Sfinţilor pe ea.

Aşadar, Blaga, privind cerul înstelat, a fost cuprins de dorul după viaţa veşnică şi după cerul netrecător al Sfinţilor.

În acel moment şi-a dorit să vină mai degrabă ceasul morţii, să apună soarele patimilor şi să răsară stelele descoperirilor dumnezeieşti, precum şi adevărata frumuseţe spirituală a sufletului său, aşa cum a fost creată de Dumnezeu, frumuseţe care, încă în viaţă fiind, era eclipsată de soarele grosier şi orbitor al patimilor materiale.

Moartea, semnalată prin metaforele „amurgul, noaptea şi durerea”, înseamnă despărţirea de trup şi de alipirea pătimaşă de cele materiale, și ieşirea în lumina dumnezeiască, acolo unde răsar stelele frumuseţii spirituale, pe care a zidit-o Dumnezeu în oameni, atunci când i-a făcut „după chipul Său şi după asemănare” (Fac. 1, 26).

Blaga nu face decât să enunţe poetic şi indescifrabil, poate,  pentru mulţi, o afirmaţie dogmatică şi o viziune tradiţională în literatura română.

Următoarea poezie la care ne referim se numeşte Suflete, prund de păcate, din volumul Corăbii cu cenuşă:

Suflete, prund de păcate,
eşti nimic şi eşti de toate.
Roata stelelor e-n tine
şi o lume de jivine.

Eşti nimic şi eşti de toate:
aer, păsări călătoare
fum şi vatră, vremi trecute
şi pământuri viitoare.

Drumul tău nu e-n afară.
Căile-s în tine însuţi.
Iată cerul tău se naşte
ca o lacrimă din plânsu-ţi
.

Poezia exprimă optica credinciosului smerit, care se vede pe sine „prund de păcate”, care îşi cunoaşte necuviinţa şi adâncul vinovăției înaintea lui Dumnezeu.

Omul este creat în cumpăna celor două lumi, cea spiritu-ală şi cea materială, având suflet spiritual şi corp sensibil, şi poate înclina înspre ce parte doreşte, spirituală sau materială, în conformitate cu voinţa sa liberă.

Poate înclina spre cer şi spre îndumnezeire, spre corul celor care laudă pe Dumnezeu, simbolizat aici prin „roata stelelor”, având imprimat în sine chipul lui Dumnezeu, dar se poate apleca şi spre dobitocia (termen tradiţional) patimilor josnice, care îl apropie de cele iraționale: „o lume de jivine”.

Prin înmulţirea patimilor în sine, sufletul omului, în loc să se lumineze, devine purtător al unei lumi de jivine.

După cum spune Sfântul Duh prin glasul Psalmistului: „Și omul, în cinste fiind, nu a înțeles, s-a alăturat dobitoacelor celor fără de minte și s-a asemănat lor” (Ps. 48, 13)[36].

Omul adună în sine trecutul şi viitorul: este trecutul său în măsura în care faptele sale l-au modelat într-un fel sau altul şi este viitorul său, din perspectiva soartei veşnice (pământuri viitoare) pe care el însuşi şi-o pregăteşte încă de pe acum.

Însă omul nu se îndreaptă spre lumi necunoscute şi nici spre orizonturi geografice, ci spre Împărăţia lui Dumnezeu care este în el însuşi (cf. Lc. 17, 21): „Drumul tău nu e-n afară./ Căile-s în tine însuţi”.

Iar această Împărăţie cerească se naşte în om prin plâns şi pocăinţă: „Iată cerul tău se naşte/ ca o lacrimă din plânsu-ţi”.

Al treilea poem este Psalm, din volumul Cântecul focului:

Iubind – ne-ncredinţăm că suntem. Când iubim,
oricât de-adâncă noapte-ar fi,
suntem în zi,
suntem în tine, Elohim.

Sub lumile de aur ale serii
tu vezi-ne – cutreierând livezile.
Umblăm prin marea săptămână
gând cu gând şi mână-n mână.

Şi cum am vrea să te slăvim
pentru iubirea ce ne-o-ngădui, Elohim!
Dar numai rană a tăcerii
e cuvântul ce-l rostim.

Ca şi în cazul poeziei lui Arghezi, ne poticnim adesea şi în lirica lui Blaga de metafore poetice care ascund realităţi scripturale şi teologico-ascetice ortodoxe şi care, cel mai adesea, rămân total necunoscute criticii literare, care le imprimă sensuri destul de îndepărtate sau cu totul false.

Prima strofă pune în antiteză noaptea păcatului cu ziua harului dumnezeiesc.

Blaga susţine că iubirea atrage harul lui Dumnezeu şi că noaptea păcatelor omenești nu ne poate copleşi desăvârşit dacă iubim şi dacă rămânem, prin iubire, în Dumnezeu.

Strofa a doua revine la un tablou cu nuanţe primordiale şi acest parcurs este unul foarte familiar rugăciunilor ortodoxe, în care credinciosul Îl imploră pe Dumnezeu să-Şi aducă aminte de milele Sale cele de demult şi de slăbiciunea şi neputinţa umană care este în toţi şi care a dus la căderea din Rai a Protopărinţilor Adam şi Eva.

Primele două versuri („Sub lumile de aur ale serii/ /tu vezi-ne – cutreierând livezile”) sunt o parafrază a referatului biblic care expune această cădere, la ceasul înserării, şi a versetului de la Fac. 3, 8: „Şi au auzit glasul Domnului Dumnezeu, Care Se plimba în [cele ale] paradisului  înaintea serii, şi s-au ascuns”[37].

Oamenii moştenesc din neam în neam urmarea acelei căderi, iar Blaga roagă pe Dumnezeu spre îndurare faţă de neamul omenesc: „vezi-ne – cutreierând livezile”.

Următoarele două versuri fac aluzie la cele șapte veacuri ale acestei lumi, „marea săptămână”, în care oamenii rătăcesc încă, mulţi, departe de Dumnezeu (sunt semnificative verbele: a umbla şi a cutreiera), până la venirea zilei neînserate a veacului al optulea.

În viziunea lui Blaga, oamenii umblă ca nişte copii neştiutori, „gând cu gând şi mână-n mână”.

Ultima strofă mărturiseşte, ca de multe ori în alte poeme, durerea poetului pentru faptul că nu simte un răspuns al luminării dumnezeieşti în viaţa sa, iar cuvântul rugăciunii sale îl resimte ca pe o „rană a tăcerii”.

Există aici, în aceste poeme, ca și în altele, urme semnificative ale unei mentalități și cugetări tradiționale, care trebuie în aceeași măsură specificate, alături de influențele filosofice ale veacului, pentru a putea stabili coordonatele corecte ale poeziei, literaturii și culturii române moderne.

*

La finalul celor afirmate despre Bacovia, Arghezi şi Blaga, vreau să extrag câteva concluzii.

În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale pe care le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu sunt singulare: ele sunt caracteristice epocii.

Mulți poeți îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti de esenţă religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea orizontului tradiţional al existenţei, încearcă să-şi creeze, prin poezie, un spaţiu propriu în care să recupereze perenitatea valorilor spirituale ale satului românesc – ca extensie cosmică, naturală, și ca spațiu spiritual, adăpostit sub aripa sfințeniei –, în timp ce oraşul li se pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.

Este esenţial să precizăm că lipsesc din poezia românească două coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste şi expresioniste) apusene şi anume:

  • tentaţia evazionismului şi a exotismului, ilustrată masiv prin toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al pânzelor şi vapoarelor[38];

  • spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a subliniat-o Blaise Pascal. Iar catedralele catolice, care îţi dau un sentiment strivitor prin grandoarea proiectării lor, nu sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos, care li se pare strivitor prin infinitul său.

La noi – şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o asemenea spaimă la niciun poet.

Prin urmare, aşa-zisele coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi – spre exemplu –, pur şi simplu nu există.

Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt altele, cu totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul poetic poate părea asemănător: modernist, simbolist, expresionist, avangardist – de aici şi dificultatea enormă cu care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii români într-un curent sau altul, verdictele criticilor variind foarte mult!

Spre exemplu, Vladimir Streinu, care studiase cu multă atenție paralela Arghezi – Baudelaire/ poeți francezi, descoperind apropieri semnificative, a fost obligat să recunoacă faptul că, traduse în franceză, cu un „rezultat impunător”, versurile lui Arghezi „nu seamănă cu nimic din ceea ce cunoaștem ca poezie franceză”[39].

Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb, următoarele:

  • frica de moarte, de Iad sau de Judecată;

  • nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu.

Eminescu, Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu (vom vedea) – spun pe şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, iar unii dintre ei, uneori, Îl acuză pe Dumnezeu, pentru că „nu vrea” să Se mai descopere oamenilor ca în trecut.

Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.

Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică esenţială a poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad, fenomen ascetic şi mistic căruia, dacă în proză nu avem un Dostoievski şi un roman al subteranelor, în schimb îi receptăm prezenţa în poezie cu o foarte mare acuitate (o trăsătură esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica lui Bacovia şi a lui Blaga.

Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad sunt coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul Vasile cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata filosofie este cugetarea la moarte (sau Sfântul Antonie cel Mare: gândeşte-te adesea la moarte şi nu vei greşi niciodată) şi până la Sfântul Siluan Athonitul (sec. XIX-XX), al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!

Această trăsătură este preluată în literatura românească și este omniprezentă de la Neagoe Basarab până la preromantici și Eminescu, pentru ca în poezia modernă să fie nu estompată, ci doar neclar exprimată și întrevăzută de sub vălul limbajului poetic modernist.

Poezia unora ca Bacovia şi Blaga – într-o anumită măsură şi a lui Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în infernul egoist al nefericirii proprii sau generale, unde ei stau ca într-un chit şi sunt disecaţi interior de o suferinţă cutremurătoare.

Din punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe, problema este dacă ei au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu sau dacă măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea lui Dumnezeu covârşesc toată mintea (am parafrazat Filip. 4, 7).

Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale din lirica marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi considerarea lor ca mari poeţi.

Încercaţi să păstraţi din Blaga numai poezia vitalistă, dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai frumoase şi mai impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui sunt cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.

Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce Ortodoxia numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii). Nu este un reflex cultural-religios de tip orfic sau dantesc. Dante vizitează infernul din proprie iniţiativă, un infern în care intră şi iese după bunul plac.

Efortul poeţilor noştri este unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în infern, rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl exteriorizează poetic.

Nu sunt însă niciodată autonomi, ci dependenţi de Dumnezeu. Ei nu se pot izbăvi de realitatea interioară zguduitoare printr-un gest emergent oarecare.

Creaţia poetică îi reconfortează spiritual numai într-o anumită măsură, ca mărturisire publică şi exorcizare.

Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie, pentru cea pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca semn al omnipotenţei geniale şi artistice, ci dintr-o compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând apoi mântuirea pentru amândoi, de la Dumnezeu şi de la Maica Domnului.

Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării chinuitoare asupra rostului fiinţei, în locul privirii asupra interiorului propriu, pe care le îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză specifică şi unică pe care poeţi ca Eminescu, Arghezi sau Blaga o cunosc îndeaproape. Numai că nu au avut puterea renunţării la ei înşişi până la capăt.

În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie naţională „sincronizarea” cu Occidentul (chiar dacă întârziată de conceperea mai întâi a fondului) şi aceasta a fost perpetuată apoi, ca atitudine culturală naţională, prin teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost acela că s-au sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura europeană tocmai spiritele care au fost profund religioase şi aplecate spre dimensiunea mistică a existenţei, spiritele profund tradiţionaliste, în esenţa lor, exasperate de declinul spirital al lumii moderne.

Începând cu Mihail Eminescu (om al timpului modern, zicea Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu şi Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam depăşit ideea de „sincronizare”, pentru că s-au aşezat ele însele în fruntea unor curente de gândire şi de cultură universale.

Eminescu – deşi nu prea se vorbeşte despre aceasta (s-a remarcat, de exemplu, că, în Geniu pustiu, „în manieră modernă, mateiană, autorul intră în dialog cu personajul…”[40]) –, a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi modernistă, iar prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de existenţă” şi pe cel fantastic de factură modernă!

Şi toată aceasta profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul profund religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie, adânc neliniştite de absurdul timpului modern şi de absenţa revelaţiei sacrului, adică a lui Dumnezeu în lume.

De aceea, cel mai adesea, ideologia culturalistă, filosofia culturii (Liiceanu îi găsește şi un dumnezeu: dumnezeul culturii) care este, în esenţa ei, eclesiofobă, admiră şi aplaudă, ca personalităţi culturale monumentale, pe cei mai neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-ateu.

Şi, deşi acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl sesizeze nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.

Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit. Poezia română modernă, prin reprezentanţii săi de seamă, nu exprimă decât un profund regret pentru eşecul iluminării mistice şi al transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor umane, a neputinţelor proprii.


[1] Am strâns aici mai multe articole publicate mai întâi aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/17/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/18/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/11/27/mi-astept-amurgul/;
http://www.teologiepentruazi.ro/2008/03/30/doua-poeme-ortodoxe-ale-lui-blaga/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/04/13/lucian-blaga-despre-lumina-dumnezeiasca/.

Aceste articole, adunate la un loc, le-am republicat aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/04/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/04/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-2/.

Precum și în ediția întâi, din 2011, a volumului de față, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/.

[2] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996.

[3] Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 71.

[4] Idem, p. 60.

[5] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 294-295.

[6] Idem, p. 293. [7] Ibidem. [8] Idem, p. 303. [9] Idem, p. 295. [10] Idem, p. 270-272.

[11] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Plotin.

[12] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 296.

[13] Idem, p. 298. [14] Idem, p. 306. [15] Idem, p. 313. [16] Idem, p. 313-314.

[17] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, București, 1976, p. 7. [18] Ibidem.

[19] Lucian Blaga, Trilogia culturii. III. Geneza metaforei și sensul culturii, Ed. Humanitas, București, 1994,  p. 15.

[20] Idem, Trilogia culturii. I. Orizont și stil, Ed. Humanitas, București, 1994, p. 82.

[21] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/28/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-44/.

Fragmentul acesta a devenit ulterior parte din cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română. Vol. I, Dosoftei, Teologie pentru azi, București, 2013, p. 128-129, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[22] După cum am arătat și aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/14/luceafarul-3/.

Comentariul a intrat în cărțile mele:
Luceafărul (comentariu literar), Teologie pentru azi, București, 2014, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/18/luceafarul-comentariu-literar/;
Epilog la lumea veche, vol. I. 2, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[23] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2009/08/04/poezia-prepasoptista-intre-anacreon-si-imnul-religios/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/15/anatolida-sau-rasaritul-lumii/.

Comentariile acestea se pot găsi și în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2014, p. 455, 457, 462, 652, 660, 693, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/01/11/epilog-la-lumea-veche-i-1-editia-a-doua/.

[24] A se vedea, din nou, articolul meu, Biblia cosmică în poezia românească, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/13/biblia-cosmica-in-poezia-romaneasca/.

[25] Acestea i le spune „un mag” înțelept, în care îl recunoaștem pe Eminescu. Însă, Eminescu spunea că tot ceea ce vedem nu este adevărat, în sensul că toate trec și că forma prezentă a lucrurilor este înșelătoare. De aceea zicea el că „a vremei țesătură vedem cu ochiu-n vrajă”. Dar există și partea-adevărată și cea nepieritoare” care „e orișicând aievea” (o variantă a Scrisorii I, cf. M. Eminescu, Opere, II, ed. Perpessicius, p. 200).

[26] Dumitru Micu, Lirica lui Lucian Blaga, EPL, București, 1967, p. 56.

[27] George Gană, în prefața la: Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Ed. Hyperion, Chișinău, 1993, p. 11.

[28] Cf. Lucian Blaga, Opera poetică, cuvânt înainte de Eugen Simion, op. cit., p. 17.

[29] Poezia română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, op. cit., p. XV.

[30] Aceeași opinie a exprimat mai demult și Theodor Codreanu: „Bacovia este departe de a fi singurul dintre poeții români care a coborât în Infern. Prima, și cea mai autentică descindere în Infern, aparține lui Eminescu”. Cf. Theodor Codreanu, Complexul bacovian, op. cit., p. 146.

[31] Cf. Lucian Blaga, Opera poetică, p. 20-21, 23. [32] Idem, p. 21-22.

[33] Absolutul cosmic e o sintagmă comunistă, care nu înseamnă nimic – iertată-mi fie duritatea (ca și neființa divină a Ioanei Em. Petrescu). Pentru a nu transparentiza valoarea religioasă a unor termeni, critica literară, fie de nevoie, fie benevol, a trecut la utilizarea/ inventarea de concepte filosofice cu sensuri echivoce. Ne-am folosit doar de prilej pentru a semnala acest fapt, căci G. Gană nu este nici pe departe singurul care uzează de acest tip de edulcorări terminologice.

[34] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, op. cit., p. 203, 205, 207-209.

[35] Idem, p. 283.

[36] Cf. Psalmii liturgici, op. cit., cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[37] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/26/facerea-cap-3/.

[38] Facem precizarea că evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de Columb.

Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat, prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat, pe toate planurile, împotriva creştinismului.

[39] Vladimir Streinu, Eminescu. Arghezi, ediție alcătuită și prefațată de George Muntean, Ed. Eminescu, 1976, p. 205-206.

[40] Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei…, op. cit., p. 223.

Dumnezeu și Arghezi [actualizat]

Tudor Arghezi[1] are o relație specială cu Dumnezeu.

Uneori se comportă ca un argat cu El și își varsă prea sincer toți rărunchii nădușiți în fața Lui. Sau țipă ca un copil care a căzut și-și vede pielea jupuită de pe picioare. Se zbate ca o pasăre prinsă în laț.

Alteori intră în pământ în fața Lui și nu îndrăznește nici să își mai ridice ochii.

Ceea ce e frumos la Arghezi, e faptul că, chiar și atunci când nu-și înțelege și nu-și acceptă suferința, nu e un răzvrătit ridicol de luciferic, cum „șade bine” poetului lumii moderne.

Arghezi a fugit foarte mult, cât de mult a putut, de falsitate, de a ajunge să scrie ceea ce nu simte.

Și-a „cântat” drama în versurile cele mai inaccesibile pentru gustul poetic cu care erau obișnuiți publicul și critica.

A fost imediat remarcat pentru inedit, de exegeza literară, într-o vreme când se căuta noutatea. Dar Arghezi și-a învelit fragilitatea în versuri cu solzi și țepi…fără a fi ateu sau mizantrop…

Când vine vorba de poezia religioasă a lui Arghezi, de obicei se caută și se interpretează Psalmii. Am discutat și eu acest subiect[2]. Doresc acum să analizez această temă luând și alte poeme în dezbatere.

Mi-am propus să privesc spre poemele argheziene în care apare Dumnezeu ca și Creator al lumii și în care se observă relația Lui cu lumea pe care a zidit-o.

Ideea unui astfel de subiect mi-a venit de la poemul Denie (vol. Versuri de seară):

Seara stau cu Dumnezeu
De vorbă-n pridvorul meu.

El e colea, peste drum,
În altarul Lui de fum,
Aprinzând între hotare
Mucuri mici de lumânare.

Din cerdacul meu la El
E un zbor de porumbel.

Îmi trimite danie
Câte o gânganie,
Paianjini pe sanie
Sau pe o metanie,
Atârnați de-o sfoară, groasă
Cât o umbră de mătasă.

Și se leagă de pridvoare
Mirodenii dulci de floare,
Ca o punte de poteci
Pentru fluturii-n scurteici.

Pe drumul de El ales
Graiul n-are înțeles.

Mai mult spune cucuruzul
Decât gura și auzul.

Domnul tace.
Glasul nu-Și trimite-ncoace.
Domnul face.

Da, pentru Dumnezeu vorbesc lucrurile pe care El le-a făcut și le face. La El, a vorbi înseamnă: a face. Iar Arghezi e foarte atent, pentru a observa ce mare artizan e Dumnezeu și în cele mai mici lucruri.

„El e colea, peste drum,/ În altarul Lui de fum,/ Aprinzând între hotare/ Mucuri mici de lumânare”: pare o perspectivă mult prea intimistă, care încearcă să-L miniaturizeze chiar și pe Dumnezeu (s-a vorbit mult despre „miniaturizare” în lirica argheziană) și să transforme creația Lui într-o joacă (Pompiliu Constantinescu a insistat mult pe această latură a operei lui Arghezi, considerând-o esențială, ca formă de ingenuizare a lucrurilor și de refacere, astfel, a unei atmosfere paradisiace care ar fi, în opinia sa, copilărească și naivă[3]).

Însă mie nu mi se pare că versurile de acest fel încearcă să-L copilărească pe Dumnezeu. Asemenea poeme se adresează numai aparent sensibilității infantile. Sau, cel mult, se poate spune că versurile au o dublă semnificație și că intenționat ele sunt construite astfel, pentru a fi percepute pe mai multe paliere de interpretare.

Pe de-o parte, într-adevăr, ele pot fi citite și de copii sau de o minte mai puțin înzestrată sau cunoscătoare în domeniul teologic, care să le înțeleagă în dreptul ei, cu sensibilitatea caracteristică. Și, din păcate, trebuie să recunoaștem că minți înțelegătoare ale semnificațiilor teologice profunde nu prea există în zilele noastre, când lumea nu se mai ocupă cu Teologia.

Pe de altă parte, însă, poate că poetul a intenționat să-și construiască el singur poemele acestea ca pe o scară, ca, citite și răscitite, să ridice treptat mintea și sufletul de la înțelegerile minore la contemplarea adevărată a lui Dumnezeu din creația Lui. Numai că, în opinia mea, nu e de ajuns numai lectura poemelor, fără a avea și lectura constantă și asiduă a Sfintei Scripturi și a cărților bisericești.

Pentru că, chiar în aceste versuri, „El e colea, peste drum,/ În altarul Lui de fum”, există o trimitere biblică insesizabilă pentru cei mai mulți. „Altarul Lui de fum” pare o metaforă construită mai mult pentru a servi rima decât pentru a oferi o sugestie abisală. Sau sunt sigură că, în opinia criticilor noștri, ea indică o existență confuză pentru poet, a lui Dumnezeu.

În realitate, metafora i-a sugerat-o poetului nostru Sfântul Isaias:

„Rădicați la ceriu ochii voștri și priviți la pământ jos, căce ceriul ca fumul s-au întărit și pământul ca o haină se va învechi; și ceia ce locuiesc [pământul] ca aceastea vor muri [ca fumul și ca haina veche], și Mântuitoriul Mieu în veac va fi și direptatea Mea nu va lipsi” (Is. 51, 6, Biblia 1688).

„Ridicați la cer ochii voștri, și priviți la pământ, jos, că cerul, ca fumul se va stinge, și pământul ca o haină se va învechi, și cei ce lăcuesc [locuiesc] ca aceștia vor muri; iar mântuirea mea în veac va fi, și dreptatea mea nu va lipsi” (Idem, Biblia 1914).

Acum, nu-i așa, ne-a devenit evident că „altarul Lui de fum” este cerul, Arghezi referindu-se aici la cerul acesta văzut, material, care este un altar trecător al lui Dumnezeu și care e „peste drum” de pământ.

Poetul a folosit metafora și într-un Psalm, în care bogatul avar are impresia că poate să ia lumina de căpăstru și că „stăpânirea lui se-ntinde-acum/ Pân’ la hotarele de fum” (Psalm: Vecinul meu a strâns cu nendurare): adică până la cer.

Revenind însă la poemul Denie, Arghezi stă de vorbă cu Dumnezeu într-un grai care „n-are înțeles”. Pentru că Domnul tace și face.

Domnul nu stă la taclale cu oamenii, Domnul nu stă la filosofări cu argumente, la discuții sterile, care plac celor care nu caută, de fapt, să afle nimic, și care vor numai să-și etaleze păruta înțelepciune sau dibăcie retorică.

Și graiul care „n-are înțeles” – pentru că e mai presus de înțelegerea umană – se tâlcuiește din marea retorică a cosmosului: cerul e „fum”, stelele sunt „mucuri mici de lumânare”, iar poetul primește de la Dumnezeu, ca „danie” – ca dar, adică – Paianjini, pe sanie/ Sau pe o metanie,/ Atârnați de-o sfoară, groasă/ Cât o umbră de mătasă.

Ce „danie” este aceasta? Este un mare dar de la Dumnezeu! Și anume acela de a înțelege „Că lumea aceasta-i ca o miză mică,/ Omul cât de-a hirea [oricât ar fi/ ar trăi]/ este o nemică./ De vreme ce trece a o umbră rară /…/ I-ai stâns bietul suflet de de-abia se-ngână,/ Cât nu-i mai de-a hirea de o painjină(Dosoftei, Ps. 38, 17-19; 37-38).

Arghezi are credința Psalmistului tradus de Dosoftei în versuri: „Și Tu, Doamne, cu cuvântul/ Dintâi ai urzât pământul,/ Și ceriurile ce-s nalte/ Sunt de mâna Ta lucrate./ Acelea toate s-or trece,/ Iară Tu tot vei petrece./ Și ca haina ponosâtă,/ Când le-a hi vremea sosâtă,/ Li s-a destrăma făptura/ Din hire [firele țesăturii], ca vechitura [ca o haină veche]. Și li-i depăna ca tortul [cum se deapănă firul de la fuior],/ De se vor schimba cu totul” (Ps. 101, 89-100).

„Ceriurile ce-s nalte/ Sunt de mâna Ta lucrate”: cerurile, cât sunt ele de înalte și cât de infinite ne par nouă, sunt lucrate cu mâna de Dumnezeu. Sau sunt „lucrurile degetelor Tale” (Ps. 8, 4)[4].

De aceea, cerul acesta văzut e un altar de fum înaintea Lui, a Celui care l-a creat, altar în care a aprins „mucuri mici de lumânare”: ceea ce sunt stelele înaintea Lui. Stelele pe care „Tu le-ai urzit” (Dosoftei, Ps. 8, 12).

Așadar, a-L vedea pe Dumnezeu creând cerul ca un altar de fum și punând stelele în acest altar ca niște lumânărele nu înseamnă a reduce totul la un joc infantil, ci are un substrat teologic bine precizat. Căci Arghezi se află aici în tradiția interpretărilor teologice ale Sfântului Ioannis Hrisostomos, care, comentând Ps. 8, 4, îndeamnă:

„Și vezi înțelepciunea profetului, căci nu ne arată pe Dumnezeu numai Creator al cerurilor, ci și că le-a creat cu multă ușurință. De aceea spune «Voi vedea cerurile, lucrul degetelor Tale», nu fiindcă Dumnezeu are degete, ci David a vrut să ne arate că cele văzute au fost create prin cea mai mică energie a lui Dumnezeu, slujindu-se de expresii familiare pentru a ne învăța un adevăr mai presus de noi. Fiindcă și când spune: «Cel ce măsoară cerul cu palma și pământul cu cotul» [Is. 40, 12], nu spune aceasta arătând palma sau cotul, ci fiindcă vrea să înfățișeze puterea fără margini a lui Dumnezeu[5].

Arghezi se slujește de expresii familiare într-un mod biblic. Pe care l-a învățat, adică, din Sfânta Scriptură – după Cantemir și Eminescu avem un alt treilea mare scriitor din literatura română care a luat din Biblie lecții extraordinare de literatură.

Astfel, versuri precum acestea: „Seara stau cu Dumnezeu/ De vorbă-n pridvorul meu,/ El e colea, peste drum,/ În altarul Lui de fum” nu indică un intimism vulgar ori o familiaritate „bucolică” și „naivă”.

Poetul e în pridvorul lui, iar Dumnezeu e în altarul Lui, în care e și Arhiereu, aprinzând lumânări, în Biserica Lui cosmică (de la Antim Ivireanul la Eminescu, trecând prin Heliade și Gr. Alexandrescu, am tot întâlnit asemenea perspective: lumea ca templu cosmic și stelele ca lumânări arzând în această biserică).

Și cel ce e în pridvorul acestui pământ stă de vorbă cu Arhiereul cel veșnic, Care e în Cerul Lui cel veșnic, dar care folosește și cerul acesta văzut ca pe un simbol sau o catapeteasmă a celui etern, ca pe un pridvor al Raiului. Încât putem spune că fiecare, și poetul și Dumnezeu, se află în pridvorul său: omul, pentru a vorbi cu Creatorul său, iar Dumnezeu, în pridvorul lumii văzute (în mod haric și simbolic), pentru a fi mai aproape de om.

„Și se leagă de pridvoare/ Mirodenii dulci de floare,/ Ca o punte de poteci”: versurile acestea îmi confirmă faptul că nu am greșit atunci când am afirmat că miresmele florale simboliste, la noi (cu prefațări importante la Bolintineanu și Eminescu), sunt poteci către Cer, că ele sugerează o nostalgie edenică, o dorință de evaziune din trup, cu sens de spiritualizare, de a depăși materialitatea acestei lumi…

În capitolul anterior, am remarcat și am comentat poemul Ai văzut?, atrăgând atenția asupra faptului că limbajul aparent ireverențios al lui Arghezi nu trebuie să ne înșele.

Arghezi e un observator tenace al universului și un pătrunzător cu înțelegerea până la cele mai intime fibre ale lui, după cum este și un cercetător atent al psihologiei umane și un neprididit autoscopist.

În Ai văzut?, sub aparența unui limbaj smerit, fostul călugăr prinde semnificații de o mare profunzime. Perspectiva din poemul amintit este iconică, alegorică: Dumnezeu e gospodarul, fierarul, croitorul etc, Care meșteșugește toate, „fără lipituri” și „fără ață”.

Geometria dumnezeiască e tainică și de neînțeles: „Pe cele-n colțuri le pune rotunde,/ Rotundele-n drepte le-ascunde”. Un desen medieval, din secolul XIII, Îl vede astfel[6] pe Hristos-Creatorul lumii, ca „Cel ce-a pus pământul cu măsuri”, așa cum glăsuiește și o cântare ortodoxă din Prohod.

Imaginile lumii, care pentru un om neatent se banalizează, sunt, oricând, de o neașteptată prospețime pentru cel care știe să contemple toate cu un ochi teologic: „De ce fac păianjenii dantele,/ Lacul oglinzi, giuvaere și betele?/ De ce face zarea depărtată priveliște?”.

Interogațiile nu sunt copilărești. Frumusețea universală, de la dantela pânzei de păianjen până la zariștea cosmică, presupune arta desăvârșită a Aceluiași Creator.

Sensibilitatea poetică a lui Arghezi la frumusețea creației cosmice e înrudită îndeaproape cu a Psaltirii, mai ales cu transpunerea în versuri a acesteia, realizată de Dosoftei (după cum am arătat mai sus), dar și cu a lui Eminescu, care, de asemenea, contempla atât acea „pânză străvezie /…/ Încărcată de o bură, de un colb de pietre scumpe” (Călin (file din poveste)), cât și „roiuri luminoase” de stele „izvorând din infinit” (Scrisoarea I).

Arghezi are în comun cu Eminescu, mai presus de toate, tocmai această perspectivă cosmică, tradițională (repercutată din tradiția veche ortodoxă în operele lor), care unește peisajele cosmice/ siderale cu cele terestre umile, nesemnificative, chiar microscopice, așezându-le într-un singur tablou al creației.

Și chiar miniaturizarea despre care se vorbește la Arghezi are, ca și nunta gâzelor din Călin, rolul celei din Scrisoarea I (după cum am explicat în vol. I. 2 al cărții de față[7]): „Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici,/ Facem pe pământul nostru muşunoaie de furnici;/ Microscopice popoare, regi, oşteni şi învăţaţi/ Ne succedem generaţii şi ne credem minunaţi;/ Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul [cf. Is. 40, 12],/ În acea nemărginire ne-nvârtim /…/ Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze”.

Arghezi ne dezvăluie un cosmos construit de Dumnezeu cu o putere nemărginită, dar și cu o infinită delicatețe, în care nimic nu este urât sau de prisos, ba dimpotrivă – după cum vom vedea și în alte poeme, autorul are cea mai mare dorință de a se apropia și de a contempla și ceea ce pare dizgrațios sau lipsit de importanță/ banal. Pentru atenția cu care străbate subteranele psihologice, căutând în același timp zări sublime, Arghezi ar merita numele de dostoievskian.

De modernitate îl apropie tendința spre cârtire, deși aceasta nu este neapărat o invenție modernă.

El a surprins foarte bine oboseala omului de a înțelege pronia lui Dumnezeu. Există poeme, așadar, în care răzbate nemulțumirea de tip camusian la adresa rostului cu care a fost zidită lumea sau cea generată de faptul că omului îi este dat să caute și să cunoască numai prin multă trudă:

Îmi pare rău că
Dumnezeu, pe toți,
Ne ia drept niște spărgători și hoți
Și niște haimanale,
Crezând că tot umblăm după parale
Și după giuvaerele
Mariei-Sale.

 Le leagă noduri, le chitește într-ascuns,
Ca sa ne mintă, cu lumină el le-a uns
Și le arata doar pe dinafară.
Că înlăuntrul lor e noapte chioară,
În care ține totul să îngroape.
Îl supără să le vedem mai de aproape.

Că nici n-ajunge mâna la zăvoare
Și se zgârcește și te doare.

Pe toate celea scrisa-i, fără carte,
Pedeapsa Lui – «Primejdie de moarte»,
Pe om, pe bobul mic și pe gândac,
Pin’ la sămânța cât un vârf de ac.
Nu mai vorbesc de cele mari de tot;
Până la ele sa ajung nu pot.

De cum atingi ceva, ori moare aia,
Ori tu, că peste tot văpaia
Lui umblă ca un fulger orb, și trece,
Și arde, și ucide, nevăzută, molcomă și rece.

Nu zic, și eu sunt tot o haimana.
Dar drag îmi ești Sfinția-Ta,
Și pot să mă-ncumet să jur
Că umblu, nu să fur,
Dar ispitit, să vad, și cuvios,
Cum drămuiești Tu bezna de frumos,
De-ai pus-o pretutindeni câte-un pic.

Nu zic că-i rău, nici bine vreau să zic,
Nici nu ma bag în meșteșugul Tău.

Dar, vezi, că de părerea Ta îmi pare rău.

(Îmi pare rău)

 Esența lucrurilor, pe care au căutat-o toți filosofii, „e noapte chioară”.

Tainele lui Dumnezeu și ale tuturor lucrurilor zidite de El sunt abisale, iar omul nu le poate pătrunde, decât cu foarte mare greutate, dacă și în măsura în care îi îngăduie Autorul lor.

Însă, după cum se vede, chiar și în poemele în care se recunosc zvâcniri de răzvrătire, Arghezi afirmă cu deosebită claritate că Dumnezeu e Creatorul universului și al tuturor celor care există în el.

Chiar și nemulțumirea umană a poetului presupune dialogul cu El, o plângere către Cel ce a creat lumea, nu o critică oarbă sau fără adresă.

În toate tainele și mai presus de toate, poetul caută însă Taina supremă, adică pe Dumnezeu Însuși (aceasta e Taina la care e îndurerat că nu are acces, adică la revelația/ epifania Sa):

Mă uit la flori, mă uit la stele:
Ești chinul dulce al tristeții mele.
Mă uit în mine, ca într-o chilie,
Mă uit în ceruri, în Împărăție,

Mă uit în gol, mă uit în vizuini.
Te caut printre spinii din grădini,
Dau buruienile deoparte, de otravă,
Și pipăi locul urmei Tale cu zăbavă.

Străbat călare șesul, cucuruzul:
Te caut cu vederea, cu auzul.
Mă plec la trandafiri și le miros
Bobocii din tulpinile de jos.

Fuseși în toate și Te-ai dat în lături.
Încerc sulfina: Tu trecuși alături.
Întreb plăpândele verbine.
Ele răspund că știe patlagina mai bine.

Zisei șopârlei: – „A trecut pe-aici?”
Ea m-a trimis la șerpi și licurici.
Și neprimind răspuns nici de la stupi,
Mă iau după vultùri și lupi.

Am colindat Moșia-n lung și lat
Și-am scoborât din leat în leat
Și, ostenit în râvnă și puteri,
N-am dat de Tine nicăieri.

Oriunde-ncep a cerceta
Trecuse albă, chiar atuncea, umbra Ta.
Tăria-i de beteală și salbă lângă salbă.
Mi s-a părut odată că ai fi fost o nalbă.

Dar auzind o șoaptă, m-am întors:
Vorbise vântul într-un lan de orz…
„Omul cu șoimul caută mereu
Răspântia lui Dumnezeu.

Noi o vedem în câmp și în livede.
El singur [, omul,] are ochi și nu o vede”.
Cu jurământul morții, cel fără iertăciune,
Toate Îl știu pe Domnul: niciuna nu mi-L spune.

(Mă uit la flori)

Sfântul Efrem Sirul scria, în Imne despre credinţă: „Doamne, deşi simbolurile Tale sunt pretutindeni,/ Tu eşti ascuns pretutindeni./ Deşi simbolul Tău e înalt,/ Înălţimea nu simte că eşti./ Deşi simbolul Tău e în adânc,/ Adâncul nu înţelege cine eşti;/ Deşi simbolul Tău e în mare,/ Tu nu eşti ascuns în mare;/ Deşi simbolul Tău e pe uscat,/ El nu-şi dă seama că eşti acolo”[8].

Dreptate au amândoi, în aceeași măsură. Sfântul Efrem contemplă tăinuirea lui Dumnezeu, în simboluri, în toate lucrurile universului, fără ca acestea să aibă conștiință sau rațiune prin care să înțeleagă că sunt purtătoarele acestui simbolism. În vreme ce Arghezi nu e mai puțin conștient de iraționalitatea lucrurilor indicate, chiar dacă le personifică, dar el vrea să scoată în evidență sentimentul dureros de neputință al omului de a trece peste acest simbolism, de a pătrunde în taine mai adânci despre Dumnezeu.

Creația mărturisește despre El, dar nu dogmatizează mai mult. Omul, însă, fiind făptură rațională, după chipul Său, își dorește o revelație mai profundă decât cea naturală.

Dar Dumnezeu Se face simțit în creația Sa, chiar și în mijlocul sărăciei umane și al trudei nebăgate în seamă, atunci când lumea nu pare o icoană demnă de El:

El [plugarul], singuratec, duce către cer
Brazda pornită-n țară, de la vatră.
Când îi privești împiedicați în fier,
Par, el de bronz și vitele de piatră.

Grâu, păpușoi, săcară, mei și orz,
Nicio sămânță n-are să se piardă.
Săcurea plugului, când s-a întors,
Rămâne-o clipă-n soare ca să ardă.

Ager, oțelul [plugului] rupe de la fund
Pământul negru, muncit cu dușmănie
Și cu nădejde, până ce, rotund,
Luna-și așează ciobul pe moșie.

Din plopul negru, răzimat în aer,
Noaptea, pe șesuri, se desface lină,
La nesfârșit, ca dintr-un vârf de caer,
Urzit cu fire de lumină.

E o tăcere de-nceput de leat.
Tu nu-ți întorci privirile-nnapoi.
Căci Dumnezeu, pășind apropiat,
Îi vezi lăsată umbra printre boi.

(Belșug)

Cel ce nu-și întoarce privirile înapoi e plugarul care întrupează porunca evanghelică: „Nimeni punându’și mâna sa pre plug, și căutând înapoi, [nu] este îndreptat întru Împărăția lui Dumnezeu” (Lc. 9, 62, Biblia 1914). Arghezi cunoaște foarte bine semnificațiile acestea.

Plugarul din poezia sa poate fi și țăranul care nu slăbește din asceza trudei sale, dar, pus în adâncime, poate fi și plugarul inimii, ascetul propriu-zis, la care s-a referit Hristos, în pildă, când a rostit cuvintele amintite mai devreme.

Răsplata lui (a oricăruia dintre ei) e că, seara, la sfârșitul trudirii, „Dumnezeu, pășind apropiat,/ Îi vezi lăsată umbra printre boi”. Această epifanie umbroasă a Lui este odihna adevărată a celui ce muncește cu nădejdea în El.

Și ea se petrece concomitent cu revelația naturală, cu revelarea lui Dumnezeu prin cosmosul Lui. Pentru că cel ce simte odihna lui Dumnezeu în sine (harul lui Dumnezeu care îl umbrește), începe să contemple și lumea altfel.

Pare că stă între boii cotidieni, rebarbativi, într-o lume rutinată, dar simte…„o tăcere de-nceput de leat”. Și vede, eminescian, cum „Noaptea…se desface lină…ca dintr-un vârf de caer,/ Urzit cu fire de lumină”.

Vede răsărind stelele „de-nceput de leat”, precum cel ce vedea „ca-n ziua cea dentâi/ Cum izvorau lumine” (Luceafărul). Pentru că, tot cu învățătură de la Eminescu, „răsăritul stelei” este „în tăcere” (Sonet). În „tăcere de-nceput de leat”.

Dar dacă Eminescu, în rememorarea genezei, vedea poetic stelele ca „roiuri luminoase” (Scrisoarea I, Memento mori), influențat fiind de interesul cronicarilor moldoveni pentru stupărit și mai ales pentru pildele extrase din această îndeletnicire, izvorârea luminilor stelare ca-n ziua dintâi îi sugerează lui Arghezi o altă imagine poetică, care e rodul lecturilor sale din scrierile vechi bisericești[9], care descriu cerul înstelat ca: „lucrul dégetelor Tale, luna și stélele ce-ai Tu urzit” (Coresi, Psaltirea 1577, Ps. 8, 3).

Sau, în poetizarea lui Dosoftei: „Văz că-i făcut ceriul de mânule Tale /…/ Stele luminate ce lucesc pre noapte/ …Tu le-ai urzit toate” (Ps. 8, 7-12).

De aceea, într-o „tăcere de-nceput de leat”,  „noaptea…se desface lină…ca dintr-un vârf de caer,/ Urzit cu fire de lumină”[10].

Cu Arghezi trecem de la truda cea mai anostă și împovărătoare, lipsită de orice frumusețe, la revelația splendorii virginale a creației și la epifania dumnezeiască, chiar și umbroasă.

Însă revelațiile și epifaniile sunt consecința exclusivă a trudei amare și anoste. În poezia noastră, nu putea să sublinieze acest lucru decât cineva cu experiență biblic-filocalic-hagiografică și ascetică.

Totodată, poetul ne spune, implicit, că soluția pentru evadarea din rutină este…împlinirea rutinei până la capăt. Până ce Dumnezeu Își lasă umbra printre boi.

Trebuie să remarc că Arghezi s-a confruntat cu marea problemă de a pune gânduri și sentimente de intensitatea celor eminesciene în versuri și poezii ce refuză, în numele esteticii moderniste, efuziuni lirice prea pronunțate, retorici ample și deschise ori o poetică a măreției. Și i-a făcut față…

Însă noaptea, cu „tăcerea” ei, „de-nceput de leat”, este un timp propice și pentru presimțirea apropierii eshatologice a lui Dumnezeu, a apocalipsisului/ revelației desăvârșite, finale:

Noaptea întinde scoarțe, plocate și covoare,
Urzite cu zigzaguri și cu chenar mărunt,
În care se repetă izvodul la culoare
Și chipurile crucii și florile, cum sunt.

În fața lunii, dreaptă, șoseaua-n vărgi cu plopii
S-a pardosit cu țoale de Jii și Mehedinți,
Și-n umbra fiecărui copac așteaptă popii,
Strângând în mâini tăcute cădelnițe fierbinți.

Ivirea se va face, pesemne, din câmpie,
Prin albele cătune, pitite sub căciuli.
La moara adormită cu roata-n apa vie
S-au și sculat dulăii, molateci și ciufuli.

Căci iar Ierusalimul se-arată după ploaie,
Cum l-au știut întocmai, pe vremuri, cuvioșii.
Ce vezi? Sobolii-nnalță biserici, mușuroaie.
Ce-auzi? Văzduhul cântă întreg cu toți cocoșii.

(Icoană)

Arghezi duce urzirea lui Coresi și Dosoftei mai departe, pentru că nu doar că cerul înstelat e urzit de Dumnezeu Creatorul, ci „Noaptea întinde scoarțe, plocate și covoare,/ Urzite cu zigzaguri și cu chenar mărunt,/ În care se repetă izvodul /…/ Și chipurile crucii și florile, cum sunt”.

Cerul cu stele repetă izvodul covoarelor românești, cu chipurile crucii și florile”. Afirmația, însă, trebuie citită invers: țesăturile și cusăturile românești repetă izvodul cosmic. Formele stelare sunt reproduse ca cruciulițe sau flori. Mai presus de toate, însă, în versurile de felul acesta văd efortul dureros al poetului de a restabili legătura lui cu Domnul. Și dacă a eșuat pe calea monahismului, se străduiește din răsputeri să restabilească această relație prin actualizarea chipului lui Dumnezeu din el ca creator.

Cred că e unică această perspectivă în care așteptarea eshatologică apare ca o realitate cotidiană, fără ca prin aceasta să devină terorizantă sau o stare maladivă. Dimpotrivă, ea se integrează atmosferei existențiale obișnuite și îi adaugă doar mai multă viață. Însă, pentru oamenii care viețuiesc în credință, e firesc să le intre în obișnuința cugetării.

Aici, Arghezi descrie o percepție oarecum rurală, a unor oameni fără prea multă cunoaștere teologică, dar care trăiesc cu așteptarea Domnului și care privesc în icoană semnele venirii Lui.

Și pentru că vorbim despre intensitatea contemplărilor nocturne, frumusețea imensității cosmice aprinse de aștri (cea despre care însăși Scriptura ne spune că povestește slava lui Dumnezeu, cf. Ps. 18, 1) nu l-a lăsat insensibil pe Arghezi. Acesteia îi dedică o poezie întreagă, Miez de noapte:

Întâlnite-n vârful crucii,
Față-n față, steaua, luna,
Se privesc și, câte una,
Stelele deșteaptă nucii.

Și pe-al cerului pieptar
Scapără frumoșii teferi
Sumedenii de luceferi,
Plini de voie și de har.

Din apus la răsărit
Toată iarba de pe cer,
Mică-n bob cât un piper,
A-nflorit și-a tresărit.

Și pe când îmbătrânește
Lumea, jos, printre cotețe,
Într-o nouă tinerețe
Zilnic cerul nopții crește
.

Cerul nopții crește în tinerețe tocmai pentru că povestește slava lui Dumnezeu, după cum aminteam mai sus. Pentru că e pieptarul sau catapeteasma (la Eminescu) simbolică a Cerului veșnic, acolo unde, izbăviți de truda lumii acesteia, eliberați din „lumea [de] jos”, a celor care se mișcă „printre cotețe”, Luceferii (adică Sfinții), „scapără” frumoși și teferi, „plini de voie și de har”.

E ușor de remarcat apelul la Eminescu, dar e de observat mai cu seamă atitudinea polemică a lui Arghezi față de perspectiva lumească a „vicleanului” Cătălin, care o îmbia pe fată astfel: „Hai ș-om fugi în lume /…/ Vom fi voioși și teferi,/ Vei pierde… visul de luceferi”.

Arghezi crede însă că frumoși și teferi cu adevărat nu sunt cei care trăiesc „în lume”, în „lumea [de] jos” (oricât de scumpe ar fi cotețele lor), ci aceia care sunt chinuiți în acestă lume, pentru idealurile lor înalte, până la a nu mai fi nici frumoși și nici teferi. Totuși, aceștia sunt „frumoșii teferi…plini de voie și de har” ai Cerului de sus, în viața cea veșnică, Luceferii Împărăției lui Dumnezeu.

„Din apus la răsărit/ Toată iarba de pe cer,/ Mică-n bob cât un piper,/ A-nflorit și-a tresărit”: puzderia de stele. Ceea ce nu e transparent pentru cititorul modern și postmodern e sursa patristică a acestei viziuni poetice „tipic argheziene”. Izvorul ei se află în Hexaimeronul Sfântului Vasilios cel Mare, pe care l-am citat în trecut de nenumărate ori, mai precis comentariul la ziua a patra a creației, în care autorul face precizarea că, precum anterior Dumnezeu umpluse pământul de flori, tot la fel, în această a patra zi, El a împodobit cerul cu florile stelelor.

Iarba care înflorește provine din Psaltire: „Dimineața ca iarba va trece. Dimineața are să înflorească și va trece, iar seara va cădea. Se va întări și se va usca” (Ps. 89, 5-6)[11]. La Dosoftei: „Ca otava ce să trece/ De soare și de vânt rece,/ De demineață-i cu floare,/ Sara-i veștedă de soare” (Ps. 89, 21-24).

Însă, în vreme ce iarba de pe pământ înflorește dimineața și se usucă până seara, iarba care înflorește pe cer, tresărind în licăriri stelare mici cât un bob de piper, nu doar că nu se usucă, ci „Într-o nouă tinerețe/ Zilnic…crește”.

Pe când jos, lumea îmbătrânește

Căci Același Dumnezeu a lăsat  lege, după căderea omului, ca lucrurile să se destrame. Cercetarea lor nu poate ajunge niciodată la capăt, pentru că ele nu au substanță eternă:

Nu-ntârzia pe lucruri, frate,
Și lasă-le necercetate.
Că de le-ntorci urzelile frumoase,
La pipăit mătasea se descoase.

Un fir întreg, răzleț în țesătură,
Leagă ruptură de ruptură
Și, de te uiți prin ștofă, s-a zărit
Hlamida, ca de câlț lipit. –

Atâtea oale zmălțuite
Nu țin nici vânt, pe cât sunt de dogite,
Și stau în sus doar într-o doară,
Cu sprijinul cojelii dinafară.

O funie de clopot vrea să tragă,
Și bronzul sună-n patru zări a doagă.

Tocmai când cuiul trebuia să-l bată,
Iată-l, ciocanul a sărit din coadă.
Nu prinde dalta, cleștele n-apucă
Și nu se-mbină stâlpul de ulucă.

Compasul scrie cercul strâmb,
Cântarul e scălâmb,
Și cotul s-a scurtat de tot,
Și greutățile din tirizie[12]
Se cumpănesc cu foaia de hârtie.

Un icusar[13] e-așijderi cu lăscaia[14].
Tăcu o mierlă, cântă cucuvaia.
Scaperi amnarul, nu mai dă scânteie.
Nu s-a lovit cu broasca nicio cheie.
Ce sta-ncuiat acuma stă căscat.
Cheile noastre s-au încovrigat
Și, strepezite-n dinte, nu se-mbucă.

Cine șoptește are dor de ducă,
Și cine pleacă vrea să stea:
Lipsește fitecui câte ceva.
Chemai un înger și veni un drac,
Diavol, și el, de vată și bumbac.
În ciutura cu lanțurile noi,
De-o viață scoți țărână sau noroi.

Fântânile adânci sunt prihănite
Și trebuiesc sleite:
Nu căuta viteazul să scoboare
Drept în mocirlă, până la izvoare.
Cetatea forfotește de păpuși.
Ștubeiele[15] sunt pline cu căpuși,
Iar mierea li-e de sânge în fagurii umflați
De-o seamă cu bojocii retezați.

Ți-aș povesti o mie, pe-ndelete,
De lucruri, dar, băiete,
N-ai fi mai bun și nici mai înțelept.
Încrucișează brațele pe piept
Și uită-te în sus,
La steaua din apus.

Și, dacă te-ncumeți,
Ia-o din cer și-mparte-o la drumeți.

(Înțelepciune)

Niciun poet, în literatura română, n-a sesizat și ilustrat, atât de bine, fragilitatea celor materiale (ba chiar și spirituale: diavolul este „și el, de vată și bumbac”), a firii care nu are în sine temelie veșnică, și care atârnă de voința lui Dumnezeu.

Creatorul tuturor a lăsat să se vadă această șubrezenie și destrămare lentă a făpturii, de către ochii omenești, pentru ca omul să înțeleagă ce înseamnă ființa sa adusă întru existență de Dumnezeu, care nu își are fundamentul existențial în sine însăși, ca toate cele ce sunt create, în comparație cu Veșnicia care nu cunoaște defect sau stricăciune sau schimbare în niciun fel.

De aceea, în poezia lui Arghezi, avem un tablou înfiorător al descompunerii încete, dar sigure, a materiei. Lucrurile se descos, se rup, se dogesc, se sparg, se descleiază, se tocesc, se strâmbă, ruginesc, se învechesc, nu se mai potrivesc, se prihănesc, se îmbolnăvesc…Ele devin mai întâi netrebnice (ne-trebnice = nefolositoare), pentru ca apoi să moară de tot, lent și dureros.

Dureros pentru ele, dacă au viață, cât și pentru omul care le privește dezmembrarea și deformarea care le des-ființează treptat. Cel care asistă la această strâmbare a lucrurilor nu devine „mai bun și nici mai înțelept”, dacă nu înțelege că scopul derulării acestor scene zguduitoare este acela de a-și măsura bine ființa. De a nu crede despre sine că este mai mult decât este.

Dacă totuși crede că este mai volnic[16] decât în realitate, poate să încerce să ia steaua de pe cer și să o împartă.

Dar sfatul poetului e altul: „Încrucișează brațele pe piept/ Și uită-te în sus,/ La steaua din apus”. Adică: gândește-te la moarte! Pentru că, în tradiția creștin-ortodoxă, numai cugetând la moarte poate cunoaște omul ce este, cu adevărat.

Arghezi a fost foarte sensibil la acest fenomen al destrămării universului material, care însoțește și pregătește evenimentul dureros al plecării omului din această lume:

Frunza când moare
Se face floare.

Au adunat lună și lumină
Pomii-n grădină
Și scutură soare.

Ați fost niște trupuri
Și v-ați făcut fluturi.
Nucule, suflete scuturi.

Dafini, duzi și migdali
Erau plini de papagali.

Le-au căzut àripi și pene,
Fulgii, alene
Și pe-ndeletele.
Le-au rămas în arbori scheletele.

Miroase a piatră și ceară,
Și ziua intră în seară.

Prin ceața mânjită cu humă
Se micșorează carul cu paie de brumă,
Dric vânăt, strâmb, pe jumătăți de roți,
Și cimitir întunecat, de hoți.

În mocirlă și apă
Calcă momâia ciungă și șchioapă
Și duce carul ei cu gloabe mici,
Ca un jeluitor singuratec, cu bici.

Azi n-are-nceput deslușit
Și pare o zi de sfârșit.

Mâine va fi, nu va fi…Iată
Umbra strânge orele aplecată…

(Frunză palidă, floare galbenă)

Moartea stâlcește lucrurile, le face mai mici și aproape irecognoscibile: „Se micșorează carul cu paie de brumă”, dricul stă chircit pe „jumătăți de roți”, carul „cu gloabe mici” e condus de „momâia ciungă și șchioapă”.

Cimitirul e „de hoți”, pentru că toți cei care au căzut în păcat sunt hoți și tâlhari. Iar dintre oameni, nimeni nu este fără de păcat. Arghezi cunoaște foarte bine semnificațiile religioase ale termenilor.

Și superba metaforă „ziua intră în seară” este inspirată tot din cărțile de cult ortodoxe, unde se vorbește adesea despre înserarea vieții acesteia sau despre apropierea de zorii luminii neînserate.

În această lume, în care se împletește frumusețea suavă, sublimul și efemeritatea, pentru omul al cărui ochi e furat de mirajul metamorfozelor, prezența lui Dumnezeu e ca un pas tiptil în suflet, abia simțit, prea repede îndepărtat.

Singurătatea e înfricoșătoare, a omului care se vede în mijlocul unei lumi care se prăbușește încet în jurul lui, terifiat de perspectiva distrugerii lucrurilor și a sa însuși.

I se pare, poate, că și Dumnezeu e singur și că nu vrea să Se facă simțit, pentru a-i alunga teroarea:

De zeci de vieți [oamenii] Îl cheamă
Pe Cel fără vârstă, fără țărm, fără vamă,
Din singurătate.

Are să vie vântul, poate,
Cu sulurile desfășurate.

Poate o umbră albă
Cu luna în salbă.

Poate veni pasărea înstelată
Cu aripa tăiată.
Acvilă, drumeață
Prin țărână și ceață.

Poate vântul mării, pribeag pe talaz.

Nu venise până la amiaz’.
N-a venit nici până la toacă.
Strigătul în pustiu începuse să tacă.

Păianjenii, preoți și arhierei,
Puricând odăjdiile de scântei,
În arcul streașinii de la cerdac,
Le cârpeau cu ață și ac.

Într-un plop cu turla subțire
Corbii-și alegeau mănăstire.

Mișunau omizile-n ălbii uscate
De ape adevărate.
Luna spartă
Căzuse-ntr-o scorbură moartă,
Ca un urcior de lut.

 Când a venit? Când a trecut?

Nu era vânt,
Nici pasăre, nici de cer, nici de pământ,
Nici om, nici vis.

Era ca un lucru scris,
Făptură de șoaptă și scamă,
Se urzește, se destramă.

 Ca o licărire de icoană.

Avea inel, cu o broboană,
Ca o măceașă, privirea amară
De căprioară.
Zâmbetul întristat.

L-ai așteptat.
Ai adormit.
A venit.
A plecat.

(A venit)

Ca și în alte situații, Arghezi descrie aici un sentiment monahal.

E mai greu de înțeles, dacă nu imposibil, de către cei care nu trec prin aceste frământări și experiențe ale contemplării deșertăciunii înconjurătoare, aproape de deznădejde, și ale așteptării Lui cu atenția încordată, ca a unui animal înfometat într-un deșert în care nu mișcă nimic.

De aceea e ușor, pentru cei care nu au deloc astfel de trăiri, să izoleze lingvistic câțiva termeni care par să indice îndoiala, necredința, dezamăgirea.

Însă fluctuațiile lui Arghezi ne arată limpede că nu este vorba de un spirit așezat comod în poziția de critică, din care să arunce întruna, ateist, cu scuipat și cu sudalme.

Portretul paradoxal al lui Dumnezeu e ortodox. La fel și experiențele descrise. Poetul însuși e conștient că nu este doar o trăire individuală, ci un prag peste care au trecut mulți, „de zeci de vieți”.

Dumnezeu e așteptat cu deznădejde de nevoitor. Îl cheamă îndoindu-se că va veni: „Are să vie vântul, poate,/ Cu sulurile desfășurate”…Sau poate ca vântul, ca atunci când a venit Duhul Sfânt peste Apostoli…

În momentele de supremă tensiune, universul înconjurător îmbracă luminile mănăstirii, deși simbolurile pe care le alege Arghezi sunt cele ale efemerității, ale urâtului și morții: păianjeni, corbi, omizi și-o lună spartă.

Lumea întreagă, la Arghezi, e un Quasimodo[17] din care licăre, din interior, fâșii de lumină și frumusețe.

Lucrurile se destramă în așteptarea Lui…a Celui care are nemurirea și poate opri descompunerea lor…

Pășirea lui Dumnezeu prin această lume și prin praful sufletului descurajat nu e destul de rezonantă pentru urechile de lut ale inimii înfundate.

Dumnezeu trece pe neașteptate și nu seamănă cu nimic din lumea aceasta. Adierea Lui nu e nici vânt, nici pasăre, nu provoacă nicio senzație cunoscută din experiența mundană.

Este Cel despre care s-a scris în Sfintele Scripturi (și Care Se înscrie El Însuși în sulurile vânturilor), a Cărui apropiere nu e definibilă sau descriptibilă, Cel cu totul inefabil: „Era ca un lucru scris,/ Făptură de șoaptă și scamă,/ Se urzește, se destramă”. Nu se poate prinde sau reține

Nu e „nici om, nici vis” – nimic văzut vreodată în vis și nici comparabil cu halucinația onirică – dar totuși e o închipuire în sufletul poetului, deși nu deplină: „o licărire de icoană”.

Icoana lui Dumnezeu i-a licărit o clipă lui Arghezi…Destul pentru a o reține, destul pentru a-și aminti că avea inelul de nuntă pe care Dumnezeu îl dă fiilor Săi, pentru a le făgădui… suferințe. Căci inelul era „ca o măceașă”.

Însă Dumnezeul care dăruiește suferințe este Cel Care le-a luat mai întâi asupra Sa. De aceea are  „privirea amară/ De căprioară./ [Și] zâmbetul întristat”. Ale Celui răstignit pentru păcatele noastre.

Și cel ce L-a așteptat adoarme, ca Apostolii în grădina Ghetsimani…

Domnul a venit și a plecat, dar trecerea Sa nu este fără urmări în conștiință. Plecarea Lui nu mai e niciodată o plecare definitivă, dacă harul Său s-a apropiat o dată de om, cât de puțin…

Chiar și insesizabilul lui Dumnezeu e mai intens decât toate experiențele pământului.

Pentru Acest Dumnezeu, și cuvintele sunt prea…materiale, infestate de boala răutății omenești:

Doamne, vreau să-Ți mulțumesc…
Dar în graiul omenesc
Slova vorbelor tocită,
Vorba slovei prihănită,
Înțelesul otrăvit
L-a mușcat și-mbolnăvit.

Un strigoi
Pune-n negreală noroi.
Pravila de baștină
S-a pierdut în mlaștină.
Ochii mici ai literii
Sticlesc ca ai viperii.

Voie dă-mi să spânzur graiul
Și să-Ți mulțumesc cu naiul.
Cântecul care mă doare
Frate-i cu tăcerea mare,
Cu îngerii, cu lăstunii
Și cu șoapta rugăciunii
.

Noaptea îți înșiră albe
Fire de beteală, salbe,
Fluturi și mărgăritare.
Mulțumește, lăutare,
Bunului tău Împărat,
Și să-I cânți îngenunchiat.

(Colind)

Și Eminescu se numise pe sine lăutar, într-un poem[18], la modul sublim…

Frumusețea poeziei lui Arghezi și adâncimea semnificațiilor sale provin dintr-o experiență profundă a autorului, duhovnicească și de viață, dintr-o reflecție forjată de multa suferință.

Nimeni, în poezia noastră, înainte sau după el, nu a mai descris durerile schimnicești[19], asprimea covârșitoare a unei veritabile opțiuni monahale:

Subt povârnișul caselor de șiță[20]
Întârzia din ceruri o șuviță,
Oprită-n marea moartă a nopților din sat,
De-o cracă neagră de potop uscat.

Turmele albe de azur și foc
Încet s-au strămutat din loc.
S-a răsucit lumina în sine ca zuluful.
Cerul, dezumflat, și-a strâns burduful.

Vânt e? Geamăt e? Agonie este?
Spaimă liniștită stăpânește preste.
Al cui e glasul mare care bate?
Au vine din Psaltire? Au vine din cetate?

 Dropii de beznă se târăsc îngenunchiate.

(Schivnicie)

Înnoptarea și împietrirea vântului și a vieții aduc cu sine un fior greu.

Întunericul se apropie ca „dropii de beznă” de sufletul înfricoșat. Stăpânit de o „spaimă liniștită”. Pentru că spaima lui nu e o frică infantilă de întuneric sau de fantome, ci e o frică metafizică: spaima sufletului de a nu fi înghițit de neantul morții și al Iadului.

Frica de moarte veșnică îl face să se agățe cu disperare de șuvița luminii, ca de zuluful lui Dumnezeu.

Arghezi contemplă înserarea și înnoptarea în înțelesurile Scripturii Sfinte: ziua/ lumina e timpul Domnului și al fiilor Luminii, iar noaptea e vremea tâlharilor și a ucigașilor, e timpul păcatului.

De aceea, înnoptarea e vremea agoniei. E vremea reflecției la lupta împotriva dropiilor de beznă care se târăsc tot mai aproape.

Universul nu e un tablou mort, ci unul foarte animat, însuflețit din punct de vedere spiritual.

„Turmele albe de azur și foc” se retrag, lăsându-l pe cel care se nevoiește să facă față asalturilor grele din interior și din afară: îndoielilor proprii, fricii, ca și tentațiilor și împresurărilor demonice.

Chiar și vânturile au tăcut, pentru că cerul și-a strâns burduful – o imagine izvodită din Psaltire: Domnul este „adunând ca burduful apele mării, punând în vistierii abisurile” (Ps. 32, 7, LXX)[21], „Domnul a ridicat nori de la marginea pământului și fulgere întru ploaie a făcut, Cel care scoate vânturile din vistieriile Lui” (Ps. 134, 7, LXX)[22].

Tăcerea și noaptea îl împânzesc, într-un tablou totodată natural și suprarealist al unei realități lăuntrice.

Psaltirea și cetatea reprezintă simbolurile celor două căi: viața monahală și cea lumească/ mirenească.

„Strigoiul” ieromonahului care a fost hălăduiește în amintirea și în sufletul lui Arghezi:

Făclii și candele la rând,
Stinse, aprinse, fumegând.
Catapetesme, bolți, iconostase,
Acoperite cu praf de mătase.
Cartea veche singură se răsfoiește,
Învățată de boantele dește
Cu măciulii grele și groase,
Ale schivnicilor, la liturghii și parastase.

De marginea foilor de jos,
Treiburicele închinăciunii s-au ros.
Și au lăsat pe foi
Foițe de piele, mai vechi și mai noi.
Amestecată cu cafeniile rămășițe de moaște,
Slova, de multe ori sfințită, greu se cunoaște.

Noaptea cotrobăiește la strană și în altar
Un strigoi de ieromonah cărturar
Cu fața și barba săracă
În dulamă de aburi. Și, iacă,
Sunt închiși toți în anii tăi, în trecut!
I-ai trăit? Ți s-a părut?

(Făclii)

O experiență care se întipărește adânc în suflet pare de multe ori ireală tocmai pentru că intensitatea ei e irepetabilă. Dacă Arghezi ar fi fost sau ar fi devenit un indiferent față de Dumnezeu și față de etapa monahală a vieții sale, cu siguranță amintirile nu ar fi fost nici pe departe atât de detaliate și nici insistența rememorării nu ne-ar fi atras atenția.

De altfel, această rememorare a poetului se vede nu numai în relatările propriu-zise despre acest trecut, ci și, foarte adesea – după cum am văzut și vom vedea și mai departe, în modul în care zugrăvește realitatea, interioară sau exterioară. Universul mănăstiresc, cu tot cu afundarea în cunoașterea Scripturilor și a cărților sfinte, îi amprentează perspectiva poetică.

Arghezi a reprodus în versuri, cu cea mai mare autenticitate, durerea clipei morții. Sau, mai bine zis, frica de ea, tocmai pentru că era conștient de suferința de nedescris pe care o presupune. Însă această conștiință este un religioasă. Cei care stau departe de Dumnezeu nu și-o reprezintă în niciun fel sau au o frică neprecizată.

Sunt multe poemele lui care stau mărturie în această privință, între care amintim: Duhovnicească, Priveghere, De-a v-ați ascuns…etc.

Poetul ar vrea să fugă, dacă s-ar putea, de această clipă grea – și aceasta este atitudinea omului care gândește lucid la realitatea momentului și care nu poate să nu fie cuprins de groază.

Moartea în sine, oricum s-ar petrece, i se pare lui Arghezi o Golgotă insuportabilă, pe care ar vrea să o evite:

Nu-nchide ochii, nu adormi.
Ceasul e pe-aproape, pe-aci.
Trebuie să treacă.

Poate cam pe la toacă,
Poate cam între vecernii și utrenii,
Cam după amurgul cu mirodenii,
Pe la greieriș,
Când își ivește din papuri, furiș,
Luna creasta.
Cam pe vremea asta.

Ia seama bine.
Ceasul o singură dată vine.
Bagă de seamă.
Nu tăcea dacă auzi că te cheamă.
Spune-i ceasului: – „Ți-am auzit aripa de scrum,
Cată-ți de drum”.

Vezi ușile să-ți fie încuiate,
Ferestrele ferecate
Și poarta de la ogradă.
Că or să vie grămadă
Și sfintele femei,
Care se vor înălța din călcâie câteștrei,
Cu făclii de ceară
Până la geamuri, ca să ceară
Trupul tău adormit.

Strigă: – „Nu-i adevărat! Nu sunt răstignit!
Dovadă pălmile și tălpile mele”.

Și pune câinii pe ele.

(Priveghere)

*

Duc pământ pe tălpi
Cât cuprinde pământul.
Mi-am făcut opinci din șesuri,
Corăbii din talaze
Și aripi din vânturi.

Mai multe ape clocotesc în mine
Decât în matca mării[23],
Mai multe stele au sclipit,
Văzduh mai mult a fugit,
Umbră mai multă a trecut
Prin pasurile sufletului
Decât prin piscuri.

Drumețul înghețat pe creste
A fost adus pe targă.
Încălzește-i mâinile, maică,
La icoane,
Luminează-l cu candela.
E bine în chilia ta,
E bine în sufletul tău.

Dă-i puțintică miere și-o prescură,
Ține-l o sută de ani ascuns,
S-asculte, noaptea,
Lângă mâinile tale-mbătrânite,
Toaca blândă de utrenii.

(Mai mult pământ)

Ar vrea să ajungă în dimineața blândă a veșniciei fără să treacă prin moarte, dacă s-ar putea…

Însă același poet, care e cutremurat de clipa morții sale, știe că moartea e bună pentru cei buni sau care și-au ispășit greșelile prin suferință, și rea pentru cei răi:

La patul vecinului meu
A venit aznoapte Dumnezeu.
Cu toiag, cu îngeri și sfinți.
Erau așa de fierbinți,
Că se făcuse în spital
Cald ca subt un șal.

Ei au cântat din buciume și strune,
Câte o rugăciune,
Și au binecuvântat
Lângă doftorii și lângă pat.

Doi îngeri au adus o carte
Cu copcile sparte,
Doi o icoană,
Doi o cârjă, doi o coroană.
Diaconii-n stihare[24]
Veneau de sus, din depărtare,
Cădind pe călcâie
Cu fum de smirnă și de tămâie.

Lumânări de ceară
Se încrucișară.
Seara din cereasca-mpărăție
Scobora în infirmerie,
Pe trepte de cleștar,
Peste patul lui de tâlhar.

Cei de față vorbeau pe dește
Cu el, și bisericește.
În tindă,
Creșteau plopi de oglindă
Și o lună cât o cobză de argint.

L-am auzit șoptind.
Și toată noaptea a vorbit cu ei
Și cu icoana Dumneaei
A de-a pururea Fecioare,
De Dumnezeu Născătoare.

– „Lăsați-l: nu poate să v-asculte.
Nu vedeți? Azi are vizite multe,
Domnule grefier”.

Zăbrelele s-au îndopat cu faguri de cer
Și atârnau candele de stele
Printre ele.
Ferestrele închise
S-au acoperit cu ripide[25] și antimise[26],
Și odaia cu mucegai
A mirosit toată noaptea a Rai.

L-am găsit
Zgârcit.
El stă acum în pat.
Unde-i sufletul lui? Nu știu. A plecat.

(Cântec mut)

*

Vecinul meu a strâns cu nendurare
Grădini, livezi, cirezi, hambare.
Și stăpânirea lui se-ntinde-acum
Pân’ la hotarele de fum.
Soarele-apune zilnic și răsare
Într-ale sale patru buzunare.

Văzduhu-i face parte din avut
Cu-al zalelor de stele așternut.
Luând și lumina-n țarcul lui de zestre,
O potcovi și-o puse în căpestre.

Din cer ia fulgeri, din pământ grăsimi,
Adâncuri înmulțind cu înălțimi,
Și fostul meu vecin de țărm se ține
Vecin de-o vreme, Doamne, și cu Tine.

Urechea lui, închisă pentru graiuri,
Cu scamă s-a umplut, de mucegaiuri.
Gingia moale, înțărcată, suge,
Ochiul pornește blând să se usuce,
În pântec spini, urzici și aguride
Dau știri de beteșugul ce-l ucide.

Creștetul gol poți să-l încerci
Puhav subt pipăit, ca pe ciuperci.
Și-i șubred ca o funie-nnodată,
Cu căpătâiu-n barca înecată.

Doamne, așa obișnuit ești, biet,
Să risipești făptura Ta încet.
Prefaci în pulbere măruntă
Puterea dârză și voința cruntă.

Faci dintr-un împărat
Nici praf cât într-un presărat.

Cocoloșeşti o-mpărăție mare
Ca o foiță de țigare.

Dintr-o stăpânire semeață
Ai făcut puțină ceață.
Zidind, schele-nalte și repezi ridici,
Încaleci pe lespezi cât munții, melci mici.

Păretele-i veacul pătrat,
Și treapta e veacul în lat,
Și scara e toată vecia.
Și când le dărâmi, trimiți clipa
Să-și bată aripa
Dedesupt.
Musca mută a timpului rupt.

(Psalm)

Deși Arghezi nu face trimiteri la textele biblice, suntem, prin aceste două poeme, ca în parabola cu bogatul nemilostiv și săracul Lazăr, în locul celui din urmă fiind aici un tâlhar pocăit, care de asemenea a putut deveni un personaj bun în conștiința celor din jur numai prin predica Evangheliei.

Arghezi îi numește pe amândoi: vecini. Cum spuneam și altădată, vecin însemna aproapele în româna veche. „Vecinul” care credea că a potcovit lumina, la rândul său, este potcovit de „bietul” Dumnezeu, după dreptate. Pentru că Cel pe care oamenii avari și răi Îl țin de „biet”, adică de neputincios în a le plăti păcatele, are un ac foarte dureros pentru cojocul nesimțirii lor și care e moartea[27].

Și aici vedem care este rostul risipirii/ destrămării lucrurilor și făpturilor, pe care o îngăduie Dumnezeu: pentru că, prin aceasta, se risipește și mândria prostească a celor care cred că, pentru averea sau puterea pe care au căpătat-o pe acest pământ, au confiscat pentru ei și lumina și văzduhul și tot pământul. Dar, după cum strigă toată tradiția creștin-ortodoxă, e bine să îi vezi pe aceștia după ce au murit, cum putrezesc „încet” și „blând”. Pe cei care deveniseră vecini cu Dumnezeu pe pământ. (Reporta din vis ne mai îngrozea în felul acesta, cu priveliștea cimitirului cristalin.)

În parabola amintită (Lc. 16, 19-31) se spune despre cel bogat că a fost înmormântat, iar despre săracul Lazăr că au venit Îngerii și au luat sufletul lui. Arghezi detaliază, cu amănunte sumbre dar precise, ce înseamnă înmormântarea celor care sunt numai trup și fac totul pentru trup: ce se întâmplă cu acest trup al lor pentru care dau veșnicia.

Și tot la fel, detaliază și moartea tâlharului pocăit, care e plină de lumină și de bucurie. De data aceasta, amănuntele sunt prelucrate din Viețile Sfinților, posibil și din mărturii contemporane.

Dumnezeu a lăsat suferința și moartea pentru a destrăma răul, nu pentru a degrada firea lucrurilor sau ființa umană. Iar poetul, atât de atent la toate simptomele aparent degradante ale declinului universal, are ochi și pentru frumusețea care e pecetea Lui în toate, și dincolo de moarte:

Stă singuratec câinele. De pază
Nu știe cui, pe la amiază:
Fântânii rupte, spinului uscat,
Drumului, cerului, omului? A tremurat.

Gerul îi usucă urechile, laba,
Nevinovat, neîndurat și degeaba.
Carnea, vlaga, zgârciul, pe de-a-ncetul,
I le-a mâncat și mistuit scheletul.

Barbă aspră i-a crescut, zbârlită.
Vocea scrâșnește isprăvită.
Și-a purtat, ocărâte, oasele
Pe la toate ușile și casele.

Îl chem și nu înțelege:
Nu mai poate să se dezlege.
Dar ochii lui, într-un maidan, Părinte,
Dau mărturia lucrurilor sfinte.

(Sta singuratec)

Sfinte sunt toate lucrurile lui Dumnezeu, prin frumusețea ființei lor, și pot fi numite astfel și făpturile care suferă împreună cu omul, deși ele nu au rațiune și conștiință. E creștinește ca omul să aibă compătimire pentru toată zidirea care suferă din pricina lui.

Moartea, care dă la iveală deșertăciunile, face însă ca viața aceasta să fie un unicat plin de sens, pe care ecoul nedisimulat al morții o îndeamnă să-și împlinească rostul:

Nu te teme de cuvinte, cel cu degete-n urechi:
O să te prăvale noaptea și-au să amuțească solii,
Sfărâmat în lutul vremii, ca un vraf de oale vechi,
Adăpost nu vor mai cere de la tine nici sobolii.

Nu te teme de răsunet, cel ce te-mpresori cu cripte
Și te supără flăcăii fugărind în cucuruz,
Când prin trestii, lănci în tinda heleșteului înfipte,
Cântă caldă doina bălții, misticului tău auz.

Lasă horele și trânta să-ți învie cimitirul,
Cela ce ridici beteala iederilor peste vis
Și, uitându-ți rădăcina, îți urmezi pe boltă firul,
Pentru că în vârf o floare cât o stea i s-a închis.

Pleacă-te, îmbelșugată, tu, tulpină, peste țară;
Și cu rodul greu sărută șesul vetrei, de gunoi.
Scoate vârfuri, de te bizui, și podoabe înnafară:
Rodul va cădea și singur înlăuntru, înnapoi.

(Nu te teme)

Poezia poate fi interpretată și ca un fel de Criticilor mei[28] argheziană…

„Rodul” va cădea „înnapoi” pentru că ceea ce sufletul rodește bun nu se pierde odată cu moartea, ci se întoarce pentru a împodobi sufletul care a săvârșit binele pe acest pământ.

Dar un sens asemănător are și poemul Un plop uscat:

Un plop uscat și lângă plop o școală.
Jurîmprejur, Tăria goală.
O veșnicie uriașe, nentrerupt
Albastră-n șes, în zări, sus, dedesubt.

 Atâta cer pentru atâta sat!
Atâta Dumnezeu la un crâmpei!
Un greiere de om stă-ngenunchiat
Cu cobza-n rugăciunea ei.

Tu te închini și mai nădăjduiești,
Fărâmă de ceva ce ești,
Și glasul tău cântat ți se îngroapă
Ca-n heleșteu un strop de apă.

Plopul uscat știa mai mult: a fost.
Fă și tu trunchi, ca plopul din ogradă.
Crește la cer, de bunăvoie prost,
Dă frunze-n el și lasă-le să cadă.

 A-ți împlini rostul înseamnă a te mântui.

Lucrurile par banale, făpturile umile și neînsemnate. Toate își duc existența și ajung la momentul uscăciunii. Însă nimic nu înseamnă irosire. Nimic din tot ceea ce a existat pe pământ, chiar dacă s-a veștejit și a murit, nu și-a dus existența în zadar. Cu atât mai mult faptele omului nu pier.

Poți să iei exemplu și de la un plop uscat: a crescut „la cer”, aparent „prost”, purtându-și ca din prostie ființa spre înălțimi și ținându-și frunzele câtă vreme a avut rost pe lume, cât timp a fost verde.

În mijlocul Tăriei goale și al veșniciei uriașe și neîntrerupte, făpturile care trăiesc atât de puțin par ceva cu totul insignifiant. Budismul consideră toate acestea iluzii, vise ireale ale unui zeu, de care trebuie să te îndepărtezi nemaidorindu-ți existența, vrând să devii neant/ neființă. Creștinismul, din contră, consideră că fiecare lucru își are rostul lui, că toate au fost lăsate de Dumnezeu cu un scop pe pământ și că El proniază toate, chiar dacă noi nu vedem întotdeauna, în mod unitar, sensul tuturor existențelor și al întregii creații.

De aceea, perspectiva creștină este plină de duioșie, pentru că Îl vede pe Dumnezeu Cel mai presus de toate, Cel ce a zidit Tăria goală/ imensitatea cerului și are veșnicie neîntreruptă, îmbrățișând întreaga Sa creație: „Atâta cer pentru atâta sat!/ Atâta Dumnezeu la un crâmpei!” (versurile care l-au impresionat pe Mircea Scarlat).

Cerul și veșnicia lui Dumnezeu copleșesc rațiunea umană, care își vede nimicnicia. Dar ideea de bunătate infinită a lui Dumnezeu răsare tocmai din faptul că acestea sunt boltite peste existențele umane și terestre, în semn de ocrotire, de umplere de frumusețe și de deschidere a unui sens în veșnicie, atâta timp cât ea se infiltrează pretutindeni și este: „Albastră-n șes, în zări, sus, dedesubt”.

Altfel spus: Dumnezeu e în toate și în tot, deși El nu este nimic din ceea ce există, fiindcă nu este coființial cu făpturile Sale, ci mai presus de ele. Omul e „fărâmă de ceva”„un greiere de om”, care se închină Lui și nădăjduiește.

Și dacă cobza-n rugăciune/ cântecul lui nu e nici cât un strop de apă într-un heleșteu, dacă, adică, i se pare că poezia sau cântecul sau cuvintele lui nu sunt însemnate, trebuie să ia exemplu de la plopul care „crește la cer, de bunăvoie prost” și cântă din frunze până când le lasă să cadă.

Prostia lui o împlinește înțelepciunea lui Dumnezeu, care l-a lăsat astfel. Asemenea și neînțelegerea poetului e complinită de menirea pe care i-a hărăzit-o El. Despre prostia aceasta a vorbit și psalmistul: „Ca un dobitoc m-am făcut în fața Ta.  Și eu sunt pururea cu Tine” (Ps. 72, 22-23)[29].

Omul care își recunoaște zădărnicia gândurilor și a eforturilor de a înțelege rațiunile lui Dumnezeu, acela e înțelepțit de El.

Prin atitudinea sa, Arghezi se poziționează în mod conștient în linia unei tradiții spirituale, pe care o și surprinde în versuri:

Nu-nțelegeam ce se gândeau să spuie,
Cercând zaplazul[30] cât e prins în cuie
Și mult mirați că poarta n-are
Zăvoare și încuietoare.

– „Așa ne-am pomenit. Bătrânii mei
N-au prea umblat cu lacăte și chei,
Deprinși, cum se obișnuise,
Cu porțile și ușile deschise
Și la biserică și casă.
Drumețul intră, poarta mea îl lasă,
Se hodinește sau se-nchină,
Și pleacă mulțumit, cu traista plină”.

Ei au mai zis pe păsărește:
– „Cine vă apără și vă păzește?”
– „Nouă ne-a stat întotdeauna paza
Celui ce face noaptea și amiaza
Și cugetul curat.

Cetățile, un vânt le-a măturat,
Și zidurile mari și întărite
Se fac tărâțe-n vânt. Pe nesimțite,
Un duh al gândului le scurmă.
Au fost cetăți și n-a rămas o urmă.

Puterea inimii vă doare,
Căci decât cremenea-i mai tare.
De mii de ani eu mă păstrez
Fără cetăți și fără meterez.
Sunt alt soi de bărbat:
Eu am bătut și fără să mă bat.

Cu zâmbetul și așteptarea
Am strâns acasă toată zarea
Și se va-ntoarce înc-o dată
Și cât-a mai rămas înstreinată.

În fieștece țarină străină,
Am bulgări tari de jar și de lumină.
Străinii nu pot să le are,
Că plugul nu răzbește prin vâlvoare[31]
Și se fac scrum și vitele și plugul.
Cenușa li-e câștigul, funinginea belșugul”.

(Nu-nțelegeam)

Poemul, integrat în ciclul Letopiseți (1941), într-o vreme tulbure, vorbește despre credința în Dumnezeu și în predania creștin-ortodoxă de veacuri, unind totodată mesajul din Memento mori[32] cu cel din Doina[33] aceluiași poet.

De data aceasta, autorul crede că străinii care și-au însușit părți din pământul românesc nu pot nici să-l are și că se vor face funingine și cenușă, ca toți „puternicii” istoriei a căror urmă nici nu se mai vede.

Pământul lui nu e țărână, ci jar și lumină.

El mărturisește credința care a ținut viu acest popor: în Dumnezeu și în paza/ ocrotirea Lui, în superioritatea sa spirituală față de năvălitorii care se încred în puterea și brutalitatea lor, în dreptatea care mai devreme sau mai târziu se va face pentru cei „cugetul curat”.

Credința ortodoxă i-a învățat pe români că ei trebuie să își păzească mintea și inima curate și că, dacă vor face astfel, Dumnezeu îi va păzi pe ei. Este învățătura fundamentală a primei opere de amploare (cunoscută) a unui român: Învățăturile lui Neagoe Basarab[34]. Arghezi o pune în gura unui țăran anonim. Pentru că acești țărani au perpetuat veacuri la rând, chiar și neînvățați fiind ei înșiși, ceea ce au cunoscut, au văzut și au înțeles din propovăduirea Bisericii și din pilda voievozilor cucernici.

Omul își lasă în grija lui Dumnezeu și casa, și biserica, și țara, pentru că știe că Dumnezeu nu va lăsa să se piardă nimic din ele, dacă oamenii au credință și se arată vrednici de mila Lui.

Neputând să învețe carte, Biserica lor i-a învățat pe oamenii simpli, pe truditorii pământului, să citească despre măreția și despre legea lui Dumnezeu din biblia firii:

Ce carte știu, e din țărână.
Pui slove mici cu plod, și mi le-ngână
Și le citesc în brazdă greierii citeți
Trei nopți întregi și două dimineți,
Și ele cresc și dau tulpini și foi
De cărți înfășurate strâns, de păpușoi.

Școala mi-e câmpul, dascăl mi-e pădurea
Și iscălesc frăția cu securea.
Și n-ațipea, că-n deal se și trezea
Ziua de aur în grădina mea.

(M-au întrebat)

Universul le-a fost carte în care au citit despre Dumnezeu, despre iubire și respect între oameni, dragoste de muncă, contemplarea și ocrotirea naturii…

Această lectură a fost susținută și întregită de învățătura Bisericii, pentru că Dumnezeu Se simte și Se cunoaște privindu-I-Se fapta/ opera: făptura întreagă, atât cea splendidă, uriașă și copleșitoare (tăria ori lumina zilei/ „ziua de aur”, câmpul, pădurea), cât și cea care este mai puțin impresionantă, dar pe care știu să o aprecieze cei care o privesc de-aproape, cu atenție și cu dragoste: „slove mici cu plod”, „grieri citeți”„cărți…de păpușoi”.

Arghezi e un poet care și-a cunoscut foarte bine tradiția literară și spirituală. Unora le e foarte greu s-o găsească în versurile sale. Dar înțelesurile sunt pentru ei absconse, pentru că ei înșiși nu au cunoscut absolut nimic din această tradiție.


[1] Publicat mai întâi aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/11/dumnezeu-si-arghezi-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/13/dumnezeu-si-arghezi-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/15/dumnezeu-si-arghezi-3/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/19/dumnezeu-si-arghezi-4/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/22/dumnezeu-si-arghezi-5/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/24/dumnezeu-si-arghezi-6/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/27/dumnezeu-si-arghezi-7/.

Apoi în cartea mea: Studii literare, vol. I, Teologie pentru azi, București, 2014, p. 359-410, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/29/studii-literare-vol-1/.

[2] A se vedea capitolul anterior al acestei cărți. Sau aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/04/tudor-arghezi-si-dorinta-de-revelare-a-lui-dumnezeu-actualizat/

[3] În analiza operei lui Tudor Arghezi, el pleacă de la această premiză, pe care, din neștiință, o consideră ortodoxă și care e falsă în mare măsură, în termenii în care o prezintă: „Omul adamic, așa cum îl înfățișează Biblia, a fost un mare copil, creat de Tatăl ceresc, binecuvântat să locuiască Edenul și avertizat să nu guste din «pomul vieții și pomul cunoștinței binelui și răului». Această imagine a omului adamic, de o apariție fulgerătoare în mitul biblic, se intensifică în viziunea liricii argheziene până la reconstituirea unui nou paradis pământesc, în care lighioanele și gâzele, regnul animal și vegetal, se răsfață laolaltă cu copilul, întruchipând o stare prelungită a candorii originare; ea corespunde nu numai cu o viziune paradiziacă a existenții, cu o vârstă a omului liric, dar și cu o stare sufletească adamică a poetului.

În poema Facerea lumii, din Cartea cu jucării, primii oameni au fost și ei niște copii, beneficiind deci de o îndoită stare paradiziacă, până când să guste din «pomul vieții» și să-și piardă paradisul.

Cosmogonia argheziană închipuie un Dumnezeu de o bucolică biblică, într-un basm copilăresc al Facerii, unde creația lumii e joacă familiară, iar Domnul un meșter năzdrăvan, care face stihii, oameni, plante și animale, cu o dexteritate cam amuzantă”… Cf. Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, ediție îngrijită de Margareta Feraru, tabel cronologic de Dumitru Micu, Ed. Minerva, București, 1994, p. 8-9.

Criticul lasă a se înțelege că aceasta este o perspectivă esențială în opera argheziană, care depășește Cartea cu jucării. Ceea ce e fals.

[4] Cf. Psalmii liturgici, op. cit., https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[5] Sfântul Ioan Gură de Aur, Omilii la psalmi, traducere din limba greacă, introducere și note de Laura Enache, Ed. Doxologia, Iași, 2016, p. 153.

[6] Sursa imaginii: http://albertblackwell.blogspot.ro/2013/12/augustine-on-number-music-and-faith.html.

[7] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[8] Cf. Sebastian Brock, Efrem Sirul, Imnele despre Paradis, trad. de Pr. Mircea Telciu şi Diac. I. Ică jr., Ed. Deisis, Sibiu, 1998, p. 75.

[9] Tudor Vianu afirma: „Eminescu își trage originalitatea limbii sale din cronici și hrisoave de voievozi; Arghezi – din ceasloave sau cazanii”. Cf. Tudor Arghezi. Interpretat de…, Ed. Eminescu, București, 1981, p. 50.

E o reducție, însă, a considera că Eminescu a tras sevele limbii numai din cronici și hrisoave și nu și din cărțile bisericești. Am demonstrat, în volumele pe care i le-am dedicat lui Eminescu, faptul că Eminescu a citit cu nesaț și cărțile Bisericii, din care a reținut nu numai originalitatea limbii, ci și profunzimea de gândire și de viziune a lor.

[10] Această concepție ortodoxă despre biblia cosmică a fost păstrată de poeții noștri în modernitate. P. Constantinescu remarca faptul că: „Pentru Arghezi, natura nu e coruptă, ca pentru misticii apuseni”. Și, contrazicându-l pe Lovinescu, care „a văzut în paralela Baudelaire-Arghezi, o echivalență a liricii noastre urbane”, adăuda: „indiferent de comunitatea izvoarelor (Biblia) sau de necoincidența atâtor altora, esențiala deosebire structurală dintre acești doi poeți din marea «familie de spirite» a poeților creștini stă în poziția lor inițială față de natură. […] Lirica argheziană este o apologie a vieții, a naturii, ca expresie a harului divin […]; teologia baudelairiană, în modul de a privi natura, ca formă a corupției, este într-un fel jansenistă [este romano-catolică, nu doar jansenistă], teologia argheziană este ortodoxă”. Cf. Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, op. cit., p. 102, 164-165.

A se vedea și articolul meu: Biblia cosmică în poezia românească, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/13/biblia-cosmica-in-poezia-romaneasca/.

[11] Cf. Psalmii liturgici, op. cit., p. 168.

[12] Tirizie/ terezie = balanță, cântar, cumpănă, taler de cântar.

[13] Icusar/ icosar sau irmilic = monedă turcească de argint.

[14] Lăscaie = monedă de aramă valorând o jumătate de para, care a circulat în Țările Române în a doua jumătate a sec. XVIII; monedă de valoare foarte mică.

[15] Ștubei/ știubei = stup primitiv, făcut dintr-un trunchi de copac scorburos, sau scobit.

[16] Volnic = liber să facă ce vrea, puternic.

[17] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Quasimodo.

[18] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Cântecul_lăutarului.

[19] Schivnic/ schimnic = pustnic, sihastru.

[20] Șiță = bucată subțire de lemn asemănătoare cu șindrila, dar mai scurtă decât aceasta, folosită pentru căptușirea și acoperirea caselor țărănești.

[21] Cf. Psalmii liturgici, op. cit. [22] Ibidem.

[23] Expresie care se regăsește în Cazania Sfântului Varlaam. Iar strofa, în întregime, îmi aduce aminte de un fragment dintr-o didahie a Sfântului Antim Ivireanul.

[24] Stihar = veşmânt liturgic, lung şi îngust, cu mâneci largi şi strâns pe gât. Purtat pe dedesubt de către episcopi şi preoţi, este făcut, de obicei, dintr-un material alb sau auriu. Purtat ca veşmânt pe deasupra de către diaconi şi subdiaconi, este, de obicei, mult mai decorat şi poate reflecta culoarea zilei. Este despicat pe lateral dar părţile sunt prinse cu butoni sau nasturi. Cf. https://ro.orthodoxwiki.org/Stihar.

[25] Ripide = un fel de apărătoare sau evantai de forma unei palete pe care este reprezentat un Serafim cu şase aripi, căruia îi este ataşat un băţ lung care îi serveşte drept mâner. Cf. https://ro.orthodoxwiki.org/Ripide.

[26] Antimis = o bucată de pânză de in sau mătase și este de formă pătrată sau dreptunghiulară (50/60 cm) pe care este imprimată icoana Punerii în mormânt a Mântuitorului, și care este așezată pe altar, pe Sfânta Masă, sub Sfânta Evanghelie. În Antimis se găsesc cusute părticele de sfinte Moaște. Pe Antimis se pun Potirul și Discul în timpul Liturghiei și numai pe el se face sfințirea Darurilor. Fără antimis nu se poate săvârși Sfânta Liturghie. Cf. https://ro.orthodoxwiki.org/Antimis.

[27] Altădată am comparat acest Psalm cu un fragment din Divanul lui Dimitrie Cantemir: https://www.teologiepentruazi.ro/2009/07/26/filosofia-ortodoxa-a-lui-dimitrie-cantemir-cantemir-si-arghezi-7/.

Articolul acesta a fost inserat în Epilog la lumea veche, vol. I. 1. A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/01/11/epilog-la-lumea-veche-i-1-editia-a-doua/, p. 360-367.

[28] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Criticilor_mei_(Eminescu).

[29] Cf. Psalmii liturgici, op. cit.

[30] Zaplaz = gard.

[31] Vâlvoare = lumină roșiatică, incandescentă.

[32] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Memento_mori.

[33] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Doina.

[34] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Învățăturile_lui_Neagoe_Basarab_către_fiul_său_Teodosie.

Tudor Arghezi și dorința de revelare a lui Dumnezeu [actualizat]

Ispitele uşoare şi blajine
N-au fost şi nu sunt pentru mine.
(Psalm: Sunt vinovat că am râvnit)

Fostul părinte Iosif[1], monah la Cernica şi apoi ierodiacon şi secretar la Mitropolie, cunoscut mai ales ca poetul Tudor Arghezi, este considerat ca unul dintre cele mai reprezentative nume în poezia română modernă, alături de Bacovia, Blaga şi Barbu. Cei patru sunt considerați clasicii poeziei române moderne.

Deși debutează în volum mai târziu decât toți (Cuvinte potrivite, 1927), prezența literară a lui Arghezi este semnalată încă din 1896, când semnează în paginile revistei Liga Ortodoxă a lui Alexandru Macedonski, iar influența sa asupra poeziei secolului XX este considerabilă.

Receptarea sa ca poet religios și creștin (asumând, prin aceasta, o viziune tradițională asupra lumii) este însă grav distorsionată de felul în care i-au fost aplicate, în interpretare, şabloane de gândire de inspiraţie catolică şi protestantă, cu care el nu avea nimic în comun. Aceasta când n-a fost declarat un ateu, eretic sau nihilist irecuperabil.

Astfel, prin exegezele lor, Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Crohmălniceanu şi Nicolae Balotă îl aşază pe Arghezi între credinţă şi tăgadă (sau între tăgadă şi abdicare) – deși P. Constantinescu acreditează, totuși, ideea că e cel mai mare poet religios al generației sale –, Ion Negoițescu îl consideră necreștin, iar N. Manolescu îl califică de-a dreptul ca poet nereligios[2], ceea ce este, evident, o exagerare, dacă nu chiar o aberație. Căci între a te manifesta uneori blasfemiator şi a fi necreștin sau total necredincios este o diferenţă semnificativă.

Laurenţiu Ulici nu e de acord cu această calificare de poet al tăgadei, dar îl consideră pe Arghezi iconoclast, în timp ce Roxana Sorescu se apropie mai mult de adevăr, considerând ca esenţială, în lirica argheziană, căutarea stării de graţie (de har): Arghezi fiind „departe de pendularea unanim atribuită poetului între credinţă şi tăgadă. O religiozitate împiedicată să se realizeze în transă [în extaz] mistică nu e mai puţin religiozitate şi a căuta gemând nu înseamnă a nu crede[3].

Însă marea eroare, în opinia mea, este aceea că Arghezi (ca şi Eminescu, ca şi Blaga, ca şi toată literatura noastră, de altfel) nu este, cel mai adesea, privit în contextul orizontului spiritual în care a trăit şi al gândirii ascetice şi mistice ortodoxe, pe care a cunoscut-o îndeaproape. Datele acestui areal sunt ignorate și descalificate de critica noastră literară (care, chiar și atunci când receptează – precum P. Constantinescu – prezența evidentă a unor elemente religios-creștine, le caracterizează drept naivități, fabulații și halucinații).

În schimb, de către alți exegeți (Balotă, Crohmălniceanu), Arghezi este transplantat, într-un mod cu totul eronat şi impropriu, în mediul de gândire şi de semnificaţie al teologiei apusene, romano-catolică şi protestantă.

Aşa ajunge Arghezi să fie măsurat fie în categoriile teologice ale lui Pascal[4] şi ale filosofilor de la Port Royal, a căror perspectivă era transcendentalistă şi predestinaţianistă (Dumnezeu e ascuns în transcendenţă şi El predestinează destinele umane), fie în termenii teologiei dialectice a lui Karl Barth[5] şi Emil Brunner[6], comparat fiind cu expresioniştii germani al căror mediu religios era protestant.

Critica noastră literară sau o parte din ea s-a manifestat, în trecut, aberant, raportând totul la Occident şi făcând abstracţie, într-un mod care sfidează grosolan tradiția culturală românească, de faptul că Arghezi fusese monah ortodox şi continua, chiar şi după ce a părăsit mănăstirea, să gândească în hotarele acestei mentalități, cu toate deraierile lui de la adevărata evlavie şi doxologie.

Trebuie să se țină seama însă de faptul că o istorie oprimantă a forțat categoriile gândirii critice:

„După război și instalarea unui regim care-și sprijinea ideologia, în mare măsură, pe o propagandă extrem de tenace, de intolerantă și de agresivă, împotriva oricăror forme de gândire spirituală, religia fiind incriminată ca opium al popoarelor, ateismul materialist devine religie de stat, cu ore speciale în programele de învățământ. La acestea se adaugă diverse activități de îndoctrinare antireligioasă în afara școlii. Efectele se văd imediat și în atitudinea față de literatură.

Ortodoxismul[7] este condamnat în bloc, iar opera lui Arghezi începe să fie în așa fel interpretată de critica marxistă, încât credința să se vadă cât mai puțin, iar tăgada să iasă, conform clișeului scos dintr-un citat arghezian trunchiat și răstălmăcit, cât mai bine. Clișeul religiozității, de care vorbea G. Călinescu, înțelegând prin aceasta doar repetarea acelorași formule, care nu mai spuneau nimic, în analiza Psalmilor arghezieni, în primul rând, este înlocuit, în perioada postbelică, cu un clișeu și mai primejdios. Din răsucirea pe dos a cuvântului, cu ajutorul unui element negativ de compunere, poetul devine, în astfel de comentarii, din religios, antireligios, din metafizic și mistic, tot anti-[8].

În această atmosferă în care valorile literare erau reechilibrate ideologic, se putea spune orice. Câștigă cel mai adesea etalarea de erudiție și de spirit inventiv hermeneutic, evazionist, grațiozitatea pe câmpii, în detrimentul adevărului elementar și al studiului aplicat.

Așa, de pildă, deşi recunoaşte că „poetul pândeşte necontenit o epifanie divină”[9], că Dumnezeu este prezent peste tot în opera lui şi că, fără Dumnezeu, universul nu mai are sens pentru Arghezi, O. Crohmălniceanu îl separă însă de teologia ortodoxă, în mod arbitrar, pornind de la premise false.

În opinia sa, Arghezi se află între credinţă şi tăgadă, iar

„înţelegerea articulaţiei intime a acestui tip de raportare contrariantă cu divinitatea reclamă o perspectivă mai adecvată, pe care trebuie să o dea teologia «dialectică» sau «negativă», cum i s-a zis. Nu este vorba de a presupune că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor Karl Barth, Friedrich Gogarten[10], Paul Tillich[11] sau Emil Brunner. Dar o mare parte a literaturii de sensibilitate religioasă le anticipează în chip spontan, la începutul veacului, printr-o ruptură violentă cu «pietismul» tradiţional.

[Autorul nu ţine seama de faptul că pietismul e o virtute în catolicism, dar el nu caracterizează duhul autentic ortodox şi că în Ortodoxie e privit ca o erezie.]

De la Claudel[12] la aproape toţi expresioniştii germani (Werfel[13], Trakl[14], Barlach[15], Paul Kornfeld[16], Sorge[17] ş.a.), relaţia om-divinitate ia un aspect dramatic, apare ca o încleştare sălbatică, supusă reversurilor celor mai neprevăzute. La revelaţie nu se ajunge prin cucernicie, ci mai curând prin conştiinţa păcatului (s. n.). Un asemenea spirit îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie actualitate literară”[18].

Crohmălniceanu reuşeşte performanţa să pacifice catolicismul cu protestantismul şi cu Ortodoxia, sub umbrelă protestantă, unindu-i dialectic pe Claudel, Dostoievski şi expresioniştii germani, deşi diferenţele dintre ei sunt enorme, ca viziune religioasă.

Mai mult decât atât, îl transformă nu numai pe Arghezi, dar şi pe Dostoievski, în pionier al teologiei dialectice protestante, ceea ce ne confirmă faptul că exegetul nostru nu cunoaşte câtuşi de puţin teologia şi mistica ortodoxă şi nici discrepanţele radicale care le separă de teologia protestantă, fie ea mai veche sau mai recentă.

Pentru Crohmălniceanu, cucernicia şi conştiinţa păcatului sunt ireconciliabile. Pentru ortodocşi însă, dintotdeauna, conştiinţa păcatului nu se poate naşte în absenţa cucerniciei, iar cucernicia nu poate exista fără conştiinţa păcatului.

Conştiinţa păcatului, cu cât e mai autentică şi mai profundă, provoacă o pocăinţă adâncă, iar pocăinţa duce la schimbarea lăuntrică a sufletului, la schimbarea minţii (meta-noia) şi la transfigurare spirituală.

Vieţuirea în liniştea mănăstirii are drept scop intimizarea relaţiei cu Dumnezeu până într-acolo, încât El să Se pogoare şi să Îşi facă locaş în inima celui care se roagă. Acest lucru se întâmplă prin împlinirea poruncilor, prin asceză şi renunţarea la sine a monahului, în urma căreia Dumnezeu vine la el şi i Se arată – El Însuşi sau Sfinţii sau Îngerii Lui – în lumina dumnezeiască necreată: aceasta este concepția creștin-ortodoxă.

Ieromonahul Iosif nu s-a derobat de îndatoririle sale ca monah, în speță de la o asceză dură. Mărturisirile lui dintr-un Psalm: Tare sunt singur, Doamne, și pieziș sunt inechivoce în această privință, chiar dacă toată dificultatea ascetică a urcușului duhovnicesc e încifrată în simbolul copacului pustnic, al cărui singur rod era voința lui de fier de a rezista:

Tare sunt singur, Doamne, și pieziș!
Copac pribeag uitat în câmpie,
Cu fruct amar și cu frunziș
Țepos și aspru-n îndârjire vie. /…/

Nalt candelabru, strajă de hotare,
Stelele vin și se aprind pe rând
În ramurile-ntinse pe altare –
Și te slujesc; dar, Doamne, până când?

De-a fi-nflorit numai cu focuri sfinte
Și de-a rodi metale doar, pătruns
De grelele porunci și-nvățăminte,
Poate că, Doamne, mi-este de ajuns.

În rostul meu tu m-ai lăsat uitării
Și mă muncesc din rădăcini și sânger…[19]

Aceste versuri reprezintă o confesiune limpede a poetului despre faptul că a încercat să sufere durerea chinuitoare a ascezei și a singurătății (a recluziunii monahale), până când acestea i s-au părut insuportabile și a început să tânjească după „pasărea ciripitoare” („să cânte-n mine și să zboare”), după „crâmpeie mici de gingășie,/ Cântece mici de vrăbii și lăstun” (Morgenstimmung).

Și de la această tânjire după puțină îndulcire a asprimii ascetice, ispitele s-au insinuat treptat și nu a mai durat mult până când „fereastra sufletului zăvorâtă bine”  s-a deschis „în vânt” și „mânăstirea mi-a rămas descuiată” .

Ușile și ferestrele simțurilor (așa cum le numește Sfântul Nicodim Aghioritul, într-o foarte îndelungată tradiție biblică și patristică) – am regăsit aceste ferestre și la Cantemir și Eminescu –, în urma neglijenței monahului, s-au deschis larg și au lăsat să intre toate senzațiile pământești pentru care fuseseră anterior încuiate, prin jurământul monahal: „Vijelia aduse cocorii,/ Albinele, frunzele…”. Și, din păcate, nu numai atât, ci și „o lavandă sonoră” odată cu-„ntreaga ta făptură, aproape”.

Încât fostului ieromonah îi rămâne doar amărăciunea postumă: „Mi-s șubrede bârnele, ca foile florii. // De ce-ai cântat? De ce te-am auzit?”.

Problema lui Arghezi – ca şi a lui Blaga – este deci aceasta: că el nu a putut să îndure o asceză îndelungată şi aspră, nici lipsa femeii cu „trupul moale şi bălan” (Psalm: Aş putea vecia cu tovărăşie), „cu părul de tutun” (Psalm: Sunt vinovat că am râvnit) şi „cu sânii tari, cu coapsa fină” (Mâhniri) şi nici nu a suportat până la capăt durerea lepădării de sine pe care o cere statutul monahal în conformitate cu Evanghelia, păstrând mereu un reputat caracter polemic, ironic şi chiar mizantrop, deși mai mult afișat decât real.

Prin urmare, nici legătura personală cu Dumnezeu şi epifania Lui în viaţa sa nu s-au produs, însă ulterior, după ieşirea din mănăstire, acest fapt a fost resimţit foarte dureros de către poetul Arghezi.

Toată problematica poeziei sale religioase se reduce astfel, în mod esenţial, la această fundamentală carenţă duhovnicească, pentru că vederea luminii dumnezeieşti necreate înseamnă împlinirea şi îndumnezeirea umanului, în tradiția creștin-ortodoxă, răsăriteană, iar nevederea ei înseamnă inerție necrozantă.

În romano-catolicism şi protestantism, această nelinişte nu există, pentru că acolo nu există nici credinţa în harul necreat al lui Dumnezeu, care este slava Sa veşnică, ci într-o graţie creată acordată omului, dar care nu îl îndumnezeieşte şi nu îl modifică interior/ lăuntric.

Toată revolta lui Arghezi e una manifestată împotriva lui Dumnezeu pentru că nu i-a dăruit şi lui această revelaţie, ca  încununare a eforturilor sale ascetice (pe care însă nu le-a suportat până la capăt). Este o cerere îndurerată și formulată asaltant la adresa cerului. Astfel, regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora:

„În rostul meu tu m-ai lăsat uitării/ Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger./ Trimite, Doamne, semnul depărtării,/ Din când în când, câte un pui de înger (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş);  

 „Vreau să vorbeşti cu robul tău mai des. /…/ Când magii au purces după o stea,/ Tu le vorbeai – şi se putea./ Când fu să plece şi Iosif,/ Scris l-ai găsit în catastif/ Şi i-ai trimis un înger de povaţă –/ Şi îngerul stătu cu el de faţă./ Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea/ Şi pruncul şi bărbatul şi femeia./ Dar mie, Domnul, veşnicul şi bunul,/ Nu mi-a trimis, de când mă rog, niciunul” (Psalm: Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).

Sau: Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut”… (Psalm: Pentru că n-a putut să te-nţeleagă);

 „O sută de veacuri, cusute-n cotoare,/ Aduc mărturie şi semn cunoscut/ Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut/ Întreg, în odăjdii de brumă şi soare” (Inscripţie pe Biblie) – odăjdiile de brumă și soare [adică albe și luminoase] îmi amintesc de Dosoftei: „Că Tu Te-nvești [Te îmbraci] cu lumină,/ Ca soarele-n zî senină” (Ps. 103, 7-8).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a Cuvântului, ci revelarea Lui reală, extatică, aşa cum Îl vedeau oamenii aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi lipsită de sens în absenţa acestei credinţe):

O mie de neamuri, plecate, domoale
Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ.
Ascuns Te-au găsit în Cuvânt [Sciptură].
Sfărâmă Cuvântul [literalitatea Bibliei]: cuvintele-s goale.

Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din cuvintele Scripturii, pentru înălţarea sa la o înţelegere şi o cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din citire.

Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia lui Dumnezeu în viaţa credinciosului. Aici nu este niciun pic de protestantism, nici măcar catolicism, ci cea mai pură Ortodoxie!

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș spunea într-o predică, comentând o parabolă a Domnului:

„Și El a săpat teasc în mijlocul poporului Său, adică o viață potrivită Lui, conformă cu revelarea Lui față de Israil. Căci în teasc se zdrobesc strugurii pentru a da un must și apoi un vin de calitate. Dar vinul vieții duhovnicești e vinul pe care îl obții numai după ce zdrobești cuvintele Scripturii pentru ca să dai de harul și adevărul ei. Pentru că puterea Scripturii nu stă în literalitatea ei, ci în harul ei. În harul Preasfintei Treimi”[20].

Şi, tocmai de aceea, E. Lovinescu îl ironiza pe poet, referindu-se la efectul asupra lui al „unei educaţii religioase în conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei”[21], precum şi de faptul că el avea „psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului”[22]. Pe urmele lui, și Manolescu vorbește despre „delirul” și „închipuirea bolnavă a celui căruia i s-a luat harul”[23].

Nu ne e greu să înţelegem că, prin halucinaţie și delir, Lovinescu și Manolescu denumesc de fapt teofaniile/ epifaniile aşteptate şi dorite de Arghezi, numai că este de neînţeles cum să se lase halucinat un spirit atât de realist şi de sarcastic ca Arghezi, un polemist acerb şi plin de ironie ca el – doar dacă nu este vorba de nicio halucinaţie, ci de vederi care au o cu totul altă natură.

Lovinescu, pe de altă parte, era şi el îndeajuns de halucinat de viziunea Occidentului, încât să nu mai vadă nici cea mai mică urmă de mistică sau de tradiţie ortodoxă în toată literatura română. Literatură în care îngerii au supravieţuit (inclusiv în poezia „avangardistă” a lui Arghezi), şi după ce Lovinescu i-a declarat dispăruţi[24] (ca și Călinescu, în articolul De disparitione angelorum) din peisajul lumii moderne, în conformitate cu datele ştiinţei, atât de scumpe criticului nostru, încât a făcut să dispară şi vreo 16 secole de cultură românească de pe harta istoriei.

O poezie din categoria Psalmilor (Ruga mea e fără cuvinte) – al patrulea psalm – vorbeşte foarte limpede (pe atât cât se poate în limbajul frust şi eliptic al liricii argheziene) despre cunoaşterea lui Dumnezeu în mod revelaţional, despre ieşirea din sine în mod extatic şi despre vederea Lui cu ochiul duhului nematerialnic, pentru ca „mintea mea să poată să-nţeleagă/ Nengenunchiată firii de pământ”.

Pentru a ajunge însă la extazul duhovnicesc este nevoie de o asceză neîntreruptă şi de privegheri cu rugăciuni în care „Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe/ Şi zilnic se-ntregeşte cu metal”, care să ducă la curăţirea inimii pentru a-L putea primi în casa şi în foişorul sufletului: „Sufletul meu, deschis ca şapte cupe,/ Aşteaptă o ivire din cristal,/ Pe un ştergar cu brâie de lumină”.

Aceste versuri sunt o bună ilustrare a faptului că Arghezi este de neînţeles în afara tradiţiei isihaste şi monastice pe care poetul o cunoştea în mod intim: „săgeata nopţii” este rugăciunea îndreptată cu stăruinţă către Dumnezeu în timpul privegherilor de noapte ale monahului sau ale rugătorului.

„Ruga” lui este „fără cuvinte”, este rugăciunea isihastă, în care nu se spune decât „Doamne Iisuse Hristose, miluiește-mă pe mine, păcătosul!”, fără încetare, în timp ce „Ard către Tine-ncet, ca un tăciune”, în deplină smerenie și desconsiderare de sine: „Nici rugăciunea, poate, nu mi-e rugăciune,/ Nici omul meu nu-i poate omenesc”. Dosoftei se ruga la fel: „Tu, Doamne, mi-ascultă/ Ruga din tăcere” (Ps. 53, 7-8).

Această rugăciune se transformă în încordare totală a întregii fiinţe, concentrare care devine din ce în ce mai puternică pe măsură ce practica rugăciunii (psalmi, rugăciunile Sfinţilor, rugăciunea inimii) unifică mintea cu inima şi puterile lăuntrice ale sufletului, aşa încât „zilnic vârfu-şi rupe/ Şi zilnic se-ntregeşte cu metal”. Adică, în fiecare zi, nevoitorul observă că, rugându-se, sufletul şi trupul lui slăbesc, obosesc, dar constată şi o întărire interioară a duhului său, prin care prinde curaj să meargă mai departe şi să fie şi mai stăruitor în rugăciune.

Iar rugăciunea stăruitoare atrage harul dumnezeiesc şi descoperirea luminii dumnezeieşti, în extaz duhovnicesc[25], care se vede cu ochii duhului şi care se produce atunci când şi sufletul este plin de dor şi smerit: „Sufletul meu, deschis ca şapte cupe,/ Aşteaptă o ivire din cristal,/ Pe un ştergar cu brâie de lumină”.

Sufletul care vede lumina lui Dumnezeu este ipostaziat prin metafora mistică a celor şapte cupe şi prin cea a ştergarului, ultima fiind o variantă românească a mahramei lăuntrice în care trebuie să se imprime chipul lui Dumnezeu.

„Gătită masa pentru cină,/ Rămâne pusă de la prânz./ Sunt, Doamne, prejmuit ca o grădină,/ În care paște-un mânz”: cina despre care vorbește este Cina Împărăției, care a avut ca prefigurare Cina cea de taină.

Iar mânzul este mânzul asinei din Evanghelie, pe care a încălecat Domnul și a intrat în Ierusalim. Poetul nu își așterne numai hainele în fața Domnului, sau nu Îl întâmpină numai cu ramuri de finic, ci se și oferă ca un mânz blând, spre slujirea Lui. „Ca un dobitoc m-am făcut în fața Ta.  Și eu sunt pururea cu Tine” (Ps. 72, 22-23).

Într-un alt Psalm (Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere) apare și metafora vânătorii: „Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere/ Și te pândesc în timp, ca pe vânat/ Să văd: ești șoimul meu cel căutat?/ Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere. /…/ Vreau să te pipăi și să urlu: «Este!».

Versurile par îndrăznețe și chiar iconoclaste. Însă avem aici, mai degrabă, expresia răstălmăcită a limbajului arghezian, șuie, răsucită, piezișă, în care umilința adâncă e travestită într-o haină poetică bizară. Un spirit protestant, însă, n-ar fi pretins niciodată pipăirea, n-ar fi reeditat cererea Sfântului Apostol Tomas. Același mesaj îl exprimă și Vasile Voiculescu – pe care toată lumea îl recunoaște ca poet religios –, în aceleași imagini poetice: „Ispita nerăbdării mă arde ca o lavă:/ O, dac-aș fi un vajnic, ’nalt vânător în duh/ Cât șoimul rugăciunii să mi-l reped în slavă/ Să Te vâneze, Doamne, din larguri de văzduh” (Vânător)[26].

Însă, dacă acestea sunt ţelul şi răsplătirea, adică vederea Domnului sau a Sfinţilor şi Îngerilor Lui, în lumina Sa veşnică, pe de altă parte, povara poruncilor lui Hristos şi renunţarea la plăcerile vieţii i se par uneori lui Arghezi fapte prea greu de îndeplinit. Asceza e câteodată mult prea dificilă şi îndelungată, încât resimte ca apăsătoare „grelele porunci şi-nvăţăminte” (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş). În poezia sa întâlnim nu o dată această atitudine, cât şi alternanţa între recunoașterea neputinţei în smerenie și cârtire.

Însă, fără a trăi extazul duhovnicesc şi fără revelarea lui Dumnezeu în mod personal în viaţa sa, lumea, atât cea interioară cât şi cea exterioară, este – ca şi în cazul lui Bacovia şi al lui Blaga – „marele ocol şi zarea marei stepe” (Psalm: Pribeag în şes, în munte şi pe ape) fără scăpare.

Toţi aceşti poeţi moderni (Arghezi, Bacovia, Blaga) suferă de claustrofobia infernului, în lipsa orizontului duhovnicesc al veşniciei, pe care doresc să-l zărească în mod real.

Descriindu-ne categoriile teologiei protestante moderne, Crohmălniceanu nu face decât să ne contureze trăirile şi atitudinile unui spirit antagonic celui regăsibil în operele argheziene: teologia dialectică

„pune un accent capital tocmai pe natura divinităţii, absolut alta decât a omului. Dumnezeu rămâne mereu dincolo de posibilităţile reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să se facă, atunci când vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte Scriptura. [Arghezi urmează mărturiile Scripturii pe filiera Tradiţiei ortodoxe şi a învăţăturii isihaste, nu pe cea protestantă a principiului sola Scriptura.]

Noua sensibilitate poetică religioasă se caracterizează astfel printr-o tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic şi la glasul profeţilor. [Arghezi vrea să-i vadă pe Profeţi vestindu-i voia Domnului, nu să-i recitească pe aceştia din Biblie, în timp ce teologia protestantă dialectică nu preconizează decât o actualizare a mesajului lor, nu şi o sesizare duhovnicesc-reală a acelora.]

Că Arghezi nu este străin de această orientare ne-o dovedeşte întreaga sa operă”[27].

Dimpotrivă, eu cred că întreaga sa operă ne dovedeşte că Arghezi este cu totul străin de această orientare religioasă şi în niciun caz nu se poate vorbi de a putea recunoaşte în fenomenul poetic arghezian un eveniment teologic protestant anticipativ!

Crohmălniceanu aduce în sprijinul teoriei sale criticile virulente adresate, în diferite ocazii, unor ierarhi sau clerici de către Arghezi, extrăgând de aici concluzia înstrăinării poetului de ritualurile Bisericii, ca în cazul unui formalism religios, înstrăinare capabilă să îl apropie de cugetarea protestantă.

Însă Arghezi nu ne lasă nicăieri să înţelegem faptul că ar fi fost ostil practicilor liturgice şi rituale ale Bisericii Ortodoxe. Mai degrabă deplânge, constatând, absenţa unei conştiinţe adevărate care să împiedice derogările de la împlinirea lor.

Nu este primul şi nici ultimul însă, care critică vehement ierarhi sau clerici, din motive diverse – mulţi Sfinţi Părinţi sunt mai categorici decât a fost vreodată Arghezi –, iar faptul în sine nu poate îndreptăţi pe nimeni să-l convertească forţat la protestantismul dialectic.

Iar dacă ne uităm la istoria românească, putem să-i oferim ca exemple de critici virulenți ai nevredniciei unor clerici, în secolul al XVII-lea și, respectiv, al XVIII-lea, pe mitropoliții Ștefan I al Ungrovlahiei[28] (în timpul lui Matei Basarab) și Antim Ivireanul (în epoca lui Constantin Brâncoveanu).

Mitropolitul Bartolomeu Anania, care a stat o bună perioadă în preajma poetului, devenind un intim al casei sale, făcea câteva observaţii pertinente asupra limbajului corosiv arghezian:

„Arghezi era, într-adevăr, slobod la gură, dar nu pentru a ofensa urechea interlocutorului; el vorbea asemenea ţăranului care rosteşte cu naturaleţe şi candoare cuvinte şi expresii altfel impudice. În raporturile sale directe cu semenii, Poetul vădea bunsimţ şi, uneori, o politeţe exagerată.

Sunt sigur că Nicolae Iorga şi chiar Nichifor Crainic, care i-au înfierat libertăţile de limbaj, nu cunoscuseră opera lui Clement Alexandrinul[29], scriitor şi polemist bisericesc din secolul al doilea, elev al lui Panten[30] şi dascăl al lui Origen[31]. Citit astăzi, el ne apare ca un Arghezi al timpului său, mai ales în pamflete, prin libertatea de a le spune unor lucruri pe nume.

Ca şi poetul nostru, va fi avut şi el destule reproşuri, de vreme ce se simţea obligat să-şi argumenteze licenţele de expresie, inclusiv pe cele privitoare la anumite mădulare ale corpului omenesc: Dacă lui Dumnezeu nu i-a fost ruşine să le facă, nu văd de ce mi-ar fi mie ruşine să le numesc[32].

Dacă Crohmălniceanu – sau altcineva – ţine neapărat, în baza peniţei pamfletare a poetului, să-l declare protestant, atunci exegeza noastră trebuie să-i aibă în vedere şi pe Sfântul Clement Alexandrinul, cel puţin, dar şi – după ştiinţa mea – pe mulți alţi Sfinţi Părinţi ai Bisericii, ale căror accente verbale flagelante nu sunt deloc minore.

Nici faptul că Gala Galaction[33] (părintele Grigore Pişculescu) aprecia, prin 1911, că Theo (primul preudonim al lui Tudor Arghezi: Ion Theo) „e un nihilist sumbru şi apocaliptic[34] nu ne poate determina să ne afiliem la o astfel de perspectivă, atâta timp cât integrala operei şi a biografiei sale nu e o pledoarie în acest sens.

Din cele relatate de ÎPS Bartolomeu nu reiese deloc că Arghezi ar fi devenit un apostat de la Ortodoxie, dimpotrivă, o vizită după cincizeci de ani la Mănăstirea Cernica provoacă vii emoţii fostului monah Iosif şi hohote de plâns la reîntâlnirea cu chilia sa de odinioară. Alexandru Rosetti oferă și el o mărturie asemănătoare: vizitând Cernica împreună cu Arghezi, acesta „mi-a declarat că ar vrea să fie îngropat după ritul călugăresc[35].

Iar Biserica i-a fost călăuză şi în arta literară:

„La mănăstire am citit în limba veche a Bisericii graiul cel adevărat românesc şi aş bănui că fără cărţile mănăstirii aş fi lucrat mai prost decât lucrez”[36].

Arghezi se află la ani lumină distanţă de teologia al cărei unic punct de reper, în a vorbi despre Dumnezeu, este Biblia. Această teologie nu aşteaptă nicio teofanie/ epifanie pentru a-L cunoaşte şi a scrie despre El, rezumându-se strict la interpretarea raţionalist-individuală a singurei cărţi pe care protestantismul o contemplă ca pe unicul tezaur de adevăr absolut al lumii.

Teofaniile şi epifaniile sunt în schimb evenimente absolut normale pentru trăitorul ortodox, pentru isihast, şi tocmai acest fapt este receptat în mod dramatic de fostul ierodiacon: pentru că lui nu i se acordă ceea ce Dumnezeu dăruieşte oricărui monah smerit sau mirean rugător din adâncul inimii.

Însă aceste revelaţii individuale, vederea luminii dumnezeiești pe care o reclamă teologia ortodoxă, constituie subiecte total irelevante pentru teologia protestantă, inclusiv (sau mai ales) pentru cea dialectică, a secolului al XX-lea.

Mi se pare chiar că atitudinile şi exprimările care ating blasfemia, ale lui Blaga şi Arghezi, sunt mai degrabă ecoul unor conştiinţe de copii răsfăţaţi, care consideră că merită mai mult, care cunosc multa bunătate şi blândeţe a Părintelui lor şi tocmai de aceea nu pot să accepte că nu le sunt trecute cu vederea alunecările lor de la dreapta cuviinţă.

Anarhismul lor e fulgurant însă. E departe de a fi o stare permanentă şi profundă (în ei înşişi) de revoltă. De multe ori se întorc către Dumnezeu şi cer iertare pentru semeţia care i-a cuprins sau îşi recunosc smerit marginile fiinţiale, greşelile, neputinţele.

Deşi a părăsit asceza pentru orgoliul de a fi poet (chiar dacă acesta a fost doar unul dintre motive), Arghezi n-a ajuns vreodată la apostazie.

El însuși mărturisea, într-un poem, că simţea chemarea către Dumnezeu ca pe vocaţia neamului său, că dorinţa unei vieţi sfinte îi descoperea în sine arheologia spirituală a poporului său: „Sufletul meu îşi mai aduce-aminte/ Şi-acum şi nencetat, de ce-a trecut,/ De un trecut ce mi-e necunoscut,/ Dar ale cărui sfinte oseminte // S-au aşezat în mine făr’ să ştiu (Arheologie).

Dacă Arghezi ar fi fost necredincios, nereligios, iconoclast, protestant, de unde atunci atâta suferinţă provocată de nevederea lui Dumnezeu, de unde atâta căutare îndurerată şi implorare măcar a unei cât de mici epifanii? De ce îşi punea poetul toată nădejdea, chiar şi după ieşirea din mănăstire, în mila providenţei divine, de ce tot echilibrul lui interior şi pacificarea lui sufletească atârnau de această revelaţie, dacă era un spirit al contrastelor sau un nihilist?

Ce rost avea să caute şi să mai aştepte, în afara mănăstirii, ceva ce caută în mod deosebit monahii în mănăstire sau în pustie, ori să-și mai aducă aminte de telosul monastic, dacă totul era doar un trecut irevocabil (cum eronat credea și Ion Barbu)?

Aluziile la „pomii de rod cu gustul bun” şi la „copacul ţepos şi aspru-n îndârjire vie” (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!) sunt referinţe categorice la starea lui spirituală, de rugător înaintea lui Dumnezeu. Și aceasta chiar şi după ieşirea din mănăstire, pentru că vederea extatică a slavei lui Dumnezeu este rodul ascezei îndârjite.

„Pomii de rod cu gustul bun” sunt Sfinții din Grădina Raiului, conform Psalmului 1 (și nu numai):  „Fericit bărbatul, care n’a umblat în sfatul necredincioșilor…ci în legea Domnului voea lui…Și va fi ca un pom răsădit lângă izvoarele apelor, carele rodul său va da în vremea sa; și frunza lui nu va cădea” (Ps. 1, 1-3, Biblia 1914)

Neîmplinirea acestei dorinţe fierbinţi îl face să cârtească, să plângă, să acuze neîndurarea lui Dumnezeu, să ameninţe cu părăsirea slujirii Lui. Dar niciodată nu-și duce la îndeplinire ameninţarea şi nu devine apostat.

Exprimarea lui Arghezi în faţa lui Dumnezeu e cu totul neaşteptată pentru cei care nu cunosc Dumnezeiasca Scriptură, care nu de puţine ori conţin acest dialog al nepriceperii omeneşti cu Dumnezeu, această interogare a Domnului, care nu e întotdeauna vinovată sau nu e foarte vinovată, care vine din neştiinţa omului sau din slăbiciunea lui.

Sfinţii strigă la Dumnezeu, Îl întreabă şi Îi cer socoteală, cu toată credința că El le va răspunde, pentru că ei știu faptul că Dumnezeu nu rămâne niciodată indiferent. A ţipa la Dumnezeu şi a-I spune că nu mai poţi, că suferinţa e prea mare, nu e nicio noutate pentru Scripturile Sfinte şi cu atâta mai puţin nu e o dovadă de nihilism sau de apostazie.

Aceleași sentimente și un limbaj arghezian reproduce ieromonahul Daniil Sandu Tudor[37] în Imnul acatist al Rugului aprins (recuperând sensurile religioase pentru versurile aparținând „poetului tăgadei”):

Către Tine [Doamne] mă aplec cu fruntea
și mâna mi-o pun ca Toma în locul cel sfânt /…/.
Cum nu Te văd de noaptea grosimii de păcate,
Te pipăi cu sfială,
cu degetul nădejdii, cu degetul credinței,
cu deget de bănuială, cu deget de dorire și chiar de îndoială.
Și neajuns aș pune încă și cealaltă mână;…

(Condac IX)

Consider că Dumnezeu îngăduie mai degrabă cuiva ca, din cauza durerii și a neputinței sale, să Îi aducă Lui injurii și hule și să Îi ceară socoteală, fără să atingă faza apostaziei, decât ca acel cineva să devină un individ care îl nedreptățește și îl asuprește pe aproapele său, pentru ca să îi fie lui bine.

Sinceritatea față de Dumnezeu e un lucru mare și rar…

Frica de moarte este un sentiment real și puternic, dar nici aceasta nu-l transformă pe Arghezi într-un sceptic. Există mai multe poeme din categoria celor care abordează această temă: Poarta cernită, Doliu, Graiul nopții, Duhovnicească, Bunavestire, Lingoare, De-a v-ați ascuns, etc.

Frica aceasta, pe care a simțit-o și Fiul lui Dumnezeu, ca om, în Grădina Ghetsimani, este reclamată de poet, în Duhovnicească, ca un sentiment uman profund (din fiorul căruia s-a născut și lirica lui Blaga) și provocator al unei concentrări interioare teribile și al unei alterări a viziunii superficiale asupra lumii (cea care detectează numai suprafața sclipitoare a universului, numai epiderma estetică și perisabilă):

Ce noapte groasă, ce noapte grea!
A bătut în fundul lumii cineva.
E cineva sau, poate, mi se pare.

Cine umblă fără lumină,
Fără lună, fără lumânare
Şi s-a lovit de plopii din grădină?
Cine calcă fără somn, fără zgomot, fără pas,
Ca un suflet de pripas?
Cine-i acolo? Răspunde!
De unde vii şi ai intrat pe unde?

Tu eşti, mamă? Mi-e frică,
Mamă bună, mamă mică!
Ţi s-a urât în pământ.
Toţi nu mai sunt,
Toţi au plecat de când ai plecat.
Toţi s-au culcat, ca tine, toţi au înnoptat,
Toţi au murit detot.

Şi Grivei s-a învârtit în bot
Şi a căzut. S-au stârpit cucuruzii,
S-au uscat busuiocul şi duzii,
Au zburat din streaşina lunii
Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii.
Ştiubeiele-s pustii,
Plopii-s cărămizii,
S-au povârnit păreţii. A putrezit odaia…

Ei! cine străbătu livada
Şi cine s-a oprit?
Ce vrei? Cine eşti
De vii mut şi nevăzut ca-n poveşti?

Aici nu mai stă nimeni
De douăzeci de ani…
Eu sânt risipit prin spini şi bolovani…
Au murit şi numărul din poartă
Şi clopotul şi lacătul şi cheia.

S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine…
Care n-a mai fost şi care vine
Şi se uită prin întuneric la mine
Şi-mi vede cugetele toate.

Ei! Cine-i acolo-n haine-ntunecate?
Cine scobeşte zidul cu carnea lui,
Cu degetul lui ca un cui,
De răspunde-n rănile mele?
Cine-i pribeag şi ostenit la uşă?

Mi-e limba aspră ca de cenuşă.
Nu mă mai pot duce.
Mi-e sete. Deschide, vecine,
Uite sânge, uite slavă.
Uite mană, uite otravă.
Am fugit de pe Cruce.
Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine.

Fuga de cruce nu înseamnă nici aici apostazie. Poezia este un instantaneu fotografic al fiorului de groază, de panică teribilă pe care o resimte ființa umană în fața morții. Iar Arghezi este un poet al instantaneelor psihologice.

În această poezie a avut geniul de a combina tema străveche a rugăciunii din grădina Ghetsimani cu descripția realistă a sentimentului uman de neputință și teroare în fața morții care nu iartă pe nimeni și nimic. Slava și mana sunt semnele puterii dumnezeiești, în timp ce sângele și otrava sunt simbolurile firii umane.

Arghezi amestecă elementele biografiei sale cu cele ale biografiei blândului Nazarinean (cum zicea Eminescu) – ultimele versuri reliefează cutremurarea anticipativă a Domnului, la rugăciunea din grădină, în fața cuielor, a rănilor, a setei de pe Cruce și a Crucii înseși. Hristos își asumă biografiile umane în destinul Său soteriologic, de aceea ele sunt comparabile și confundabile până într-un punct, dacă omul nu abdică de la telosul creștin.

Biografia umană e ridicată în final la nivelul celei divino-umane a Fiului lui Dumnezeu, pentru a remarca faptul că nici El, ca om, nu a fost scutit de teroarea sfârșitului omenesc. Pentru a-L urma pe El, omul e chemat să treacă prin cruce, dar și prin grădina Ghetsimani, adică prin frica în fața durerii și a morții.

Vecin, în limba veche, înseamnă aproapele. Iar Aproapele nostru cel mai iubitor este chiar Bunul Samaritean, adică Hristos, care pe toți cei prăbușiți îi ia cu Sine. Acestui „Vecin”, cred, Arghezi Îi mărturisește că „am fugit de pe cruce”, dar Îl și roagă: „Deschide, vecine /…/ Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine”. „Căci tot cel care cere ia, și cel care caută găsește, și celui care bate i se va deschide” (Mt. 7, 8)[38].

Versurile finale traduc panica omenească și tentația dezarmării, a dezangajării de la misiunea înaltă. E o confesiune, a neasumării jertfei până la capăt sau a nevolniciei firii umane singure, fără ajutorul harului, de a rămâne pe cruce.

În poemele sale, Arghezi străbate o gamă largă de trăiri religioase, de la încrâncenare (cerbicie) la umilința în pulbere.

Numai că tentațiile răsculării sau starea de împietrire a duhului nu sunt expuse ca făcând parte din galeria de sentimente ale ateului, nihilistului sau apostatului, ale înstrăinatului definitiv de Dumnezeu, care ar avea doar anamneze frugale ale unui trecut religios.

Dimpotrivă, aceste tentații negative ca și constatarea pietrificării spirituale sunt diagnosticările unei conștiințe religioase vii, lucide. Dacă lucrurile ar sta invers și ar fi vorba de conștiința unui sceptic apostat, nu am putea remarca translucidul acestei constatări îndurerate a stării de revoltă sau de insensibilitate interioară.

Nu este revolta lui Sartre[39] și a lui Camus[40], pentru că acolo nu există nicio durere în această stare spirituală, ci doar inerție, dezangajare, destindere totală. Sartre sau Camus se complac în această situație,  nu manifestă niciun regret pentru ceea ce cred și declară.

La Arghezi însă, versurile stau mărturie pentru o conștiință religioasă evoluantă, care cunoaște modificări dramatice ale nivelului și unghiului de percepție asupra capacității spirituale lăuntrice, ca și asupra lumii, odată cu schimbările climatului existențial. Ceea ce constată Arghezi în mod esențial și ceea ce mulți evită să observe este că viața spirituală continuă și în afara mănăstirii și că ea se dezvoltă într-o altă etapă. Într-o etapă pe care el însuși o percepe treptat.

Condamnarea lui nu este irevocabilă. Mai mult decât atât, cu toate că păcatul părăsirii mănăstirii și a treptei de ierodiacon pare imens (dar nu suntem noi judecătorii lui), mai mare e sentimentul deznădejdii la poeții damnați (simboliști) francezi și al secătuirii interioare decât se poate sesiza vreodată la Arghezi.

Dacă ar fi ireconciliabil certat cu Cerul, Arghezi n-ar pune permanent problema participării harului în poezia sa: „Slova de foc și slova făurită/ Împărechiate-n carte se mărită” (Testament). Din contră, o preocupare permanentă a poetului este de a stabili dacă destinul său poetic și artistic este în opoziție flagrantă cu vocația sa de om religios sau poate să i se integreze.

Imboldul inițial, părăsind mănăstirea, a fost acela de a se considera el însuși părăsit, lăsat singur în atitudinea sa de „faur”, motiv pentru care fostul ierodiacon se contemplă, în Psalmul întâi, într-o poziție plină de vanitate poetică[41], ca descoperitor de „nouă melodie” și purtător de altă „patimă cerească”, care are „leacul mare-al morții tuturor”.

Concluzia era că faurul n-avea nevoie de harul inspirației pentru a-și compune poemele: „Orișicum lăuta știe să grăias-că,/ De-o apăs cu arcul, de-o ciupesc de coarde”.

Considerându-se părăsit de Dumnezeu, pe care Îl credea prea aspru, Arghezi răspundea îndârjit: „Vreau să pier în beznă și în putregai,/ Nencercat de slavă, crâncen și scârbit./ Și să nu se știe că mă dezmierdai/ Și că-n mine însuți Tu vei fi trăit”.

Nu sunt însă afirmații care să se repete prea des. Și totuși…se deduce de mai sus că Dumnezeu…l-a dezmierdat și că a trăit în el. Nu e puțin lucru. Și nu e același lucru cu a nu-L fi simțit și a nu-L fi cunoscut niciodată în viață.

Arghezi nota aceste gânduri când se credea el însuși lipsit de asistența harului dumnezeiesc, despre prezența căruia (simțită și conștientizată, nu imaginară sau doar dezirabilă) – paradoxal – avem o mărturie tocmai în aceste versuri prea puțin cucernice.

Ceea ce nu se deduce prea bine, din aceste versuri care par să certifice apostazia și tăgada, este ceea ce va afirma (la fel de greu interpretabil) în alți Psalmi, ulteriori (la care noi am făcut însă referiri mai devreme), în care cerșește vederile cerești, și anume: dorul și jalea după dezmierdarea duhovnicească, după harul Mângâietorului.

Ceva se va schimba în optica părăsitului de Dumnezeu, pentru că se va răzgândi și va ajunge treptat să fie pacificat de gândul că: „Nu-s prin urmare-nstrăinat/ Pe totdeauna de trecutul meu./ Mai e nădejde, mai e mângâiere”… (Denie cu clopote).

Își va aduce curând aminte de „cădelnițele sufletului meu fierbinte” și că „am călcat potecile lui Dumnezeu/ Cu luare-aminte” (Întâmpinare), după cuvintele psalmistului antic: „Căile Tale, Doamne, arată-mi mie și cărările Tale mă învață!” (Ps. 24, 4); „În poruncile Tale voi cugeta și voi vedea căile Tale. […] Și cugetam întru poruncile Tale, pe care le-am iubit foarte” (Ps. 118, 15, 47)[42].

Reamintesc că, înaintea lui Arghezi, Dosoftei făcea din aceste versete o primă poezie de o mare frumusețe și adâncă sugestivitate în limba română: „Am dat veste din buzele mele/ Te-a rostului Tău, Doamne, tocmele./ În calea Ta cea de mărturie/ M-am desfătat ca-ntr-o bogăție./ M-oi primbla-mă-n poruncile Tale/ Și Ț-voi înțălege svânta cale,/ Într-a Tale dereptăț[i] m-oi tinde/ Și-n cuvântul Tău mă voi deprinde. /…/ Ochii îm[i] destupă a-nțălege/ Minunile din svânta Ta lege” (Ps. 118, 29-40, Psaltirea în versuri).

Arghezi, cu sufletul „bolnav de oseminte” și „de zei străini, frumoși în templul lor” (să fie și Adonisul poeziei printre ei, acel „Dumnezeu de piatră” din Testament?) va dori să se întoarcă la o patrie interioară, precizată destul de limpede prin comparația cu cocorii, „vechi credincioși ai turlei părăsite/ Și ai bisericii sărace dintr-un sat” (Întoarcere în țărână).

De altfel, consecuția Psalmilor ne atrage atenția asupra acestei evoluții spirituale lăuntrice[43]. Inflația de retorism vanitos din primul Psalm nu va mai fi reiterată niciodată în următorii. Dimpotrivă, tendința este spre sentimentul pacificării interioare prin asumarea vinovăției și dorința absolvirii de greșelile trecutului, spre recuperarea umilinței pierdute.

Într-un poem care se cheamă Lumină lină (și titlurile sunt cel mai adesea sugestive prin conotațiile lor religioase), descoperind o albină „zăcând aci, pe-o margine de drum”, își declară atașamentul și admirația față de cei care au tăria de a-și împlini misiunea cu prețul jertfei, care nu abdică în fața obstacolelor: „Cât te iubesc, frumoasa mea albină,/ Că sarcina chemării te-a ucis!”.

În alt poem, care e un memento mori arghezian, susține – urmând, de asemenea, îndemnuri biblice și ascetic-patristice –, că „sufletul trebuie să stea/ De veghe, înarmat în șea;/ Că sufletul e-o sabie sticloasă/ Care trebuie trasă:/ Să-i scânteie stelele-n luciu!” (Graiul nopții).

Asupra suferințelor spirituale ale poetului, ulterioare păcatului, ne avertizează poemul Heruvim bolnav, în care sisizăm trăiri și stări de spirit comune și lui Blaga, numai că Blaga uită să ne precizeze consecuția lor, în ordin biografic (nici Arghezi nu este elucidant, dar semnificația versurilor e totuși mai limpede):

Îngerul meu își mai aduce-aminte
Din fericirile-i de mai nainte [din timpul monahismului].

Cerul la gust i-ajunge [acum] ca un blid
Cu laptele amar și agurid,
Stelele lui nu și le mai trimite
Ca niște steaguri sfinte zugrăvite,
[stelele sunt prapurii semantici ai cerului]
Și vântul serii nu-i mai dă îndemn
Cu-aromele-i de vin și undelemn
[vântul serii are aromele liturgice ale Vecerniei].

Livada, câmpul și-au pierdut și floarea
Și roadele și frunza și culorea.
Apele negre duc subt cerul cald
Nămoluri fierte, grele, de asfalt
[în absența serenității interioare are loc
degradarea lumii și coborârea în infern].

Oriunde capul caută să-și puie
Locu-i spinos și iarba face cuie
[imaginile sunt biblice, ale suferinței hristice,
ca semne ale remușcării].

Cocorii trec Tăria fără el
Și nu-l mai cheamă zborul lor defel.
Viața veciei, cuibul din ogivă
[cuibul din ogivă e o imagine inspirată din Dosoftei],
Inimii lui ajuns-au deopotrivă,
Și-ntâia dată simte, cât de cât,
În dumicarea timpului, urât;
[avem aici o explicație a urâtului și plictisului moderniste]

Căci neștiută-ncepe să-ncolțească
Pe trupu-i alb o bubă pământească.

Heruvimul bolnav sau îngerul lui Arghezi ne confirmă interpretarea pe care am dat-o îngerilor putrezicioși din lirica lui Blaga, ca proiecții ale interiorului său spiritual și ale conștiinței.

Arghezi, primind mantia îngerească, dar și Blaga, pornit inițial pe drumul studiilor teologice, au eșuat în împlinirea lor pe această cale. Esențial este să observăm că acest eșec este ulterior resimțit cu maximă intensitate a durerii, din care se nasc imaginile infernale din poezia lor.

Heruvimul bolnav este ieromonahul Iosif care și-a încălcat legământul monahal și a căzut în păcat. Poezia este despre cât de cumplit a resimțit el această cădere și, totodată, ne dovedește că Arghezi a considerat cu adevărat monahismul ca fiind viața îngerească și că nu a intrat în Mănăstire „din eroare”, așa cum susțin unii exegeți sus și tare.

Mărturisirile poetice argheziene ne semnalează o anamneză continuă și o repliere permanentă a conștiinței sale, datorită căreia „Îngerul meu [cel care a primit rasa îngerească sau omul lăuntric care aspira spre înălțimi] își mai aduce-aminte/ Din fericirile-i de mai nainte”.

Adesea, „zboară-n văzduhul înstelat/ Acvila amintirii” și poetul conchide:Nu-s prin urmare-nstrăinat/ Pe totdeauna de trecutul meu [ascetic]./ Mai e nădejde, mai e mângâiere,/ Mai colindă o umbră albă prin tăcere,// Norul ce mă răpise s-a spart!/ Ploaie caldă! ploaie mănoasă!/ Curgi, darnică pe ogorul meu,/ Din care morțile sufletului/ S-au deșteptat” (Denie cu clopote).

Norul răpitor este o imagine scripturală a răpirii extatice. În urma lui, revărsarea de har aduce ploaie caldă și mănoasă care face să rodească ogorul sufletului sau al inimii și astfel trezește sufletul din morțile repetate ale căderilor în păcate. Însă aceste simboluri le cunoaște numai cel ce este familiar cu Scriptura Sfântă, cu comentariile patristice aferente și cu cărțile de slujbă ale Bisericii Ortodoxe.

Read More

Completări la comentariul poeziei lui Bacovia [actualizat]

Comentariul meu, la care m-am referit în titlu, se află aici

În poemele[1] lui George Bacovia predomină frica de elementaritate și de sărăcia spirituală.

Pare că lumea nu a evoluat deloc și că civilizația modernă exhibă mai mult o atracție spre barbarie sau spre cruzime stupidă, decât un sens de evoluție superior.

Între cavernele primitivilor, din „lunga teorie” (Nervi de primăvară) care susține că omul a evoluat, și orașul contemporan în care „flașneta plângea cavernos” (Panoramă), poetul nu vede o mare diferență.

Ploaia amenință să înece lumea ca pe vremea locuințelor lacustre (Lacustră).

Oroarea de ploaie și de umezeală e oroarea de igrasia zidurilor vechi, care stau să se dărâme măcinate de timp și de sărăcie. (Mulți dintre poeții simboliști români au murit de ftizie/ tuberculoză.)

Apar în poeziile lui aluzii la epoci antice sau medievale, la epoci primitive ori la vremuri ancestrale. Însă Bacovia le menționează numai pentru a le egaliza: toate sunt caracterizate de același primitivism și barbarie umană, inclusiv epoca modernă.

Încât timpul pare mai degrabă „un gol istoric” (Lacustră), un loc în care nu s-a întâmplat nimic, nicio evoluție esențială a conștiinței: „Pe-aceleași vremuri mă găsesc…”, epoca modernă și cea a locuințelor lacustre fiind nediferențiabile.

Mecanizarea modernă i se pare un teatru de fantome medieval (Panoramă) – ceea ce mă face să mă gândesc la oroarea lui Eminescu față de repetiția mecanică a istoriei și a patimilor omenești, pe care o moștenește Bacovia.

Lumea modernă „cochetă” e la fel de „violetă” (a se citi: violentă) ca și voievozii cu plete, în poemul Amurg violet. Iar „gorniștii” de la „cazarmă” sună „metalic” din goarne „ca-n vremi de demult…un bucium de-alarmă” (Toamnă).

Cochetăria modernilor oferă numai aparența unei lumi pașnice, care a depășit faza războaielor medievale, când, în realitate, atrocitatea crimelor morale e ubicuă  în epoca noastră „civilizată”.

Confuzia aceasta permanentă între prezent și trecut e o dovadă că istoria se repetă, cu dramele, războaiele și morțile ei. Cu tot nonsensul patimilor care le stârnesc.

Violetul indică învinețirea acestei lumi, starea ei crepusculară, cadaverică, necrozarea pe care narcoza provocată de parfumuri nu o mai poate masca sau împiedica (precum la Bolintineanu sau Eminescu).

„Și-nvinețit de gânduri /…/ Omul începuse să vorbească singur…” (Altfel): din cauza singurătății lucii în mijlocul pustiului urban („Nimic. Pustiul tot mai larg părea…”), în care nu are cui să-și spună gândurile.

Nebunii și tinerele sărmane, oamenii bolnavi și săraci sunt tratați cu aceeași indiferență și barbarie și în societatea contemporană, ca și în vremurile primitive.

Omul modern e un „barbar” cu pretenții de om civilizat (Seară tristă). Burghezul e un „preistoric animal/ În rațiunea aurită” (în poemul Serenada muncitorului, din vol. Scântei galbene, dar care a fost redactat în 1906).

Orașul cu felinare „fără zare” (Sonet) nu este, de altfel, decât imaginea unei „cetăți blestemate” antice (Panoramă).

Lumea pe care o blamează Bacovia nu are apetență pentru transcendență, pentru depășirea unor limite concrete care îi reduc universul extrem de mult. Căci modernizarea/ civilizarea nu sustrage lumea de la a-și ispăși păcatele.

Umanitatea, însă, își perpetuează viciile, răutatea și nepăsarea, iar lumea e înveninată de același blestem vechi. Căci răul își are sorgintea undeva, în vechime. Chiar dacă nu se spune nicăieri explicit în poezie, răul, motivul decăderii de neoprit a oamenilor, s-a petrecut prin căderea primilor oameni din Rai.

Lumea se destructurează, se descompune, pentru că e pătrunsă de morbul păcatului și al viciului. Ploaia, ninsoarea, canicula, vântul etc. sunt agenți ai destructurării ei organice, pentru că Dumnezeu înarmează natura împotriva păcatelor omului, după cum se spune în Sfânta Scriptură.

Civilizația e doar o altă față a unei lumi vechi, bolnave și corupte, infectate până la microparticule. Și întreg universul cosmic suferă din cauza contagierii de păcatul și de suferința umană: „Ca lacrimi mari de sânge/ Curg frunze de pe ramuri, –/ Și-nsângerat, amurgul/ Pătrunde-ncet prin geamuri. // Pe dealurile-albastre,/ De sânge urcă luna,/ De sânge pare lacul,/ Mai roș ca-ntotdeauna” (Amurg).

Recunoaștem, desigur, luna și lacul eminesciene, dar și lacrimile de sânge din Miorița. Însă nu mai e universul pastoral al baladelor, nici cosmosul romantic, ci lumea modernă a amurgului nitzschean, a „asfințitului de Zeitate” (Memento mori), cum profețea Eminescu, înaintea lui Nietzsche.

„Și-nsângerat, amurgul/ Pătrunde-ncet prin geamuri”: se infiltrează, ca sânge infectat, în mediul domestic, într-un mod coșmaresc, nemaiputând fi oprit.

Acest amurg al lumii este „bolnav” (foarte multe poeme bacoviene au în titlu cuvântul amurg, indicând sentimente crepusculare profunde), este „bolnavul amurg”, însângerat, pentru că e iconoclast și deicid. Și tot cosmosul sângerează pentru necredința și agonia umană.

Virusul uman a contaminat întreg universul: „La geam tușește-o fată/ În bolnavul amurg;/ Și s-a făcut batista/ Ca frunzele ce curg” (Amurg); „Acum, stă parcul devastat, fatal,/ Mâncat de cancer și ftizie,/ Pătat de roșu carne-vie –/ Acum, se-nșiră scene de spital. /…/ Acum, cad foi de sânge-n parcul gol /…/ Acum, se-nșiră scene de viol”… (În parc).

Civilizația modernă e doar o altă față a unei lumi străvechi și repetitive/ stereotipe. Răul e tautologic, se întinde ca o epidemie în timp și spațiu, la nivel planetar și cosmic.

Din această perspectivă, opera lui Bacovia reprezintă cel mai exacerbat vanitas vanitatum din literatura română – un refren tradițional, de origine biblică, ce a îmbrăcat nenumărate forme în literatura noastră veche, apoi în cea de tranziție până la Eminescu, la Eminescu însuși și mai departe.

Și după cum nu există diferență între trecutul „primitiv” și prezentul „civilizat”, tot la fel nu este nici între sat și oraș.

Lumea rurală nu mai e cea din poemele care o prezentau într-o lumină blândă. În poemul Pastel, ea e un „ocol” în care răsună „răgete lungi” ale durerii, iar pe câmp se moare „domol”. În Nervi de primăvară, „Apar din nou țăranii pe hăul din câmpie”

Iar orașul/ cetatea nu este sediul civilizației, ci e locul unde se desfășoară scene sinistre, în care domină instinctul feroce (s-a spus că ar fi vorba de târgul de provincie, în care poetul constată înapoierea oamenilor și mizeria sărăciei, însă, pentru mine, aceasta nu este o explicație satisfăcătoare).

Poemul Tablou de iarnă, în care ninge peste abator și corbii se plimbă prin sânge până apar „lupii licărind” demonstrează oroarea de instinctualitate a poetului, repulsia lui față de cruzimea animalică, de prostia ucigașă.

Felul în care sunt tratați cei neputincioși și sensibili pe lumea aceasta nu e decât o dovadă a manifestărilor instinctuale, primitive, inumane ale unei majorități indiferente. Bacovia își exprimă spaima de a constata involuția umanității. Sau decadența ei neoprită de timp sau de păruta civilizare.

Nimic nu se schimbă pe lume. Totul e deșertăciune (mai târziu, câteva poeme se vor intitula, semnificativ: Sic transit, Nihil novi, Vanitas), inclusiv să speri. Și aici se poate lua în considerare, pe lângă contextul cultural și social contemporan, și influența  masivă a unor cărți din canonul biblic, precum Iov sau Ecclesiastul. Soția sa își amintea, la un moment dat:

„Citisem împreună Plângerile lui Ieremia. Ne-am dus cu amintirea în vremurile declinului babilonic. Am străbătut veacuri de istorie sfântă, în interpretări atât de originale și te-am surprins lăcrimând”…[2].

Omenirea și-a construit, prin corupția morală și spirituală tot mai severă, un „sicriu” imens, o lume ca un „decor de doliu, funerar” (Decor). Universul ei este un „vast cavou” (Amurg), „Întreg pământul pare un mormânt” (Note de toamnă), „Cei vii se mișcă și ei descompuși” (Cuptor). Încât „Cu cei din morminte/ Un gând mă deprinde…” (Moină) și „Chemări de dispariție mă sorb” (Amurg de iarnă) – verbul „sorb” este al lui Eminescu, din pasajul în care Luceafărul simte „O sete care-l soarbe…asemene/ Uitării celei oarbe”.

„Imensitate, veșnicie, /…/ Învață-mă filosofie. /…/ Imensitate, veșnicie,/ Pe când eu tremur în delir,/ Cu ce supremă ironie/ Arăți în fund un cimitir” (Pulvis): moartea ne învață adevărata filosofie, spunea Sfântul Vasilios cel Mare. Și, cu adevărat, ea este o ironie supremă la adresa tuturor vanităților omenești.

S-ar părea că, după Eminescu, Bacovia intenționează să ducă discursul împotriva deșertăciunii umane la apogeu…

Poezia lui pare a fi înregistrarea unor sentimente fruste. Ceea ce poate fi adevărat. Sentimentele/ trăirile sunt sincere (el însuși spunea: „Cu cât simți mai sincer, te descompui mai sigur”[3]; și: „Din jocul de-a poetul nu poți ieși niciodată teafăr”[4]), dar aceasta nu înseamnă că nu sunt profunde și nici nu exclude faptul că Bacovia a fost un talent poetic precoce, care și-a însuși foarte bine rafinamentul liric de la predecesori.

Bacovia simulează mai mult sau mai puțin dezarticularea limbajului sau „simplitatea” lui (prin renunțarea la încărcătura stilistică), stereotipia, fractura sintactică și chiar asintaxia (practicată mai mult începând cu volumul Stanțe burgheze), pentru că limbajul crizat se dorește a fi oglinda unei conștiințe în criză, nu numai a conștiinței personale, ci a unei conștiințe generale a umanității.

Dezarticularea limbii poetice, paralizia glosică e o consecință a alienării spirituale.

Dar el, constructorul unei poezii în care sunt topite și multe elemente livrești, simplificate, este de fapt poetul care nu mai acceptă niciun artificiu poetic, nici romantic, nici simbolist, care să cosmetizeze tristețea și urâtul lumii.

De aceea, nici clar-obscurul, nici sugestia, nici simbolul, nici muzicalitatea versurilor, nici contemplarea naturii cosmice sau voluptatea parfumurilor nu mai au la el capacitatea de a metamorfoza o lume care nu se lasă a fi schimbată, îndreptată, înfrumusețată spiritual.

Dimpotrivă, toate motivele poetice romantice (eminesciene în speță, dacă ne referim la poezia românească) și simboliste sunt destructurate în poezia lui Bacovia, până la a nu mai reprezenta decât o parodie, o imagine jalnică a lor. Pentru că, în viziunea lui, lumea a evoluat spre mai rău, de la romantism încoace, și acest rău trebuie deconspirat, nu mascat prin poezie.

Poezia nu e capabilă să transfigureze lumea, crede Bacovia, pentru că lumea nu dorește această transfigurare (e concluzia la care ajunge și Nichita Stănescu, în Schimbarea la față, din vol. Măreția frigului[5]).

Poezia nu mai poate să cosmetizeze lumea. Dimpotrivă, încercând să o cosmetizeze, rezultatul este sinistru. Ea e o mască impură, care nu poate ascunde ridurile și bubele de pe fața lumii (Grigurcu are dreptate când afirmă că „Bacovia ia în derâdere postura de poet”[6]).

Estetica lui Bacovia e un protest la adresa estetizării lumii.

Soluția pentru lumea aceasta nu e poezia, este eshatologia.

Asemănându-l cu cronicarii medievali, cu autorii noștri de letopisețe, M. Scarlat consideră că

„În mod curios, lipsa de speranță nu aduce disperarea. Bacovia se comportă cu detașarea cronicarului unui timp supus pieirii (s. n.). Poate părea cinic, dar în realitate e doar obiectiv. […]

Bacovia trăiește cu toate fibrele starea premergătoare Apocalipsei. Nu interpretează; notează pur și simplu. Și tocmai asta a făcut din el un poet mai modern și mai peren decât toți simboliștii români”[7].

E un alt Miron Costin, pentru epoca sa, care vede cum se destramă și se prăbușesc toate în jurul lui, pentru că oamenii nu se trezesc din răul antic pe care îl perpetuează…

Poemele lui Bacovia (a căror esență e concentrată în chiar primul volum) reprezintă primul manifest anti-poetic din literatura română, de un radicalism nemaiîntâlnit[8]. Avangardiștii nu ating intensitatea unei asemenea contestări.

Nu e o anticipare a postmodernismului. Bacovia poate fi, eventual, precursorul unui curent care nu s-a născut încă…


[1] Publicat mai întâi aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/03/14/completari-la-comentariul-poeziei-lui-bacovia/.

Apoi și în cartea mea, Studii literare, vol. 2, Teologie pentru azi, București, 2016, p. 116-119, cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2016/11/05/studii-literare-vol-2/.

[2] Agatha Grigorescu-Bacovia, George Bacovia. Posteritatea poetului, Ed. Bacoviana, 1995, p. 62.

[3] Apud Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 76. [4] Idem, p. 80.

[5] A se vedea comentariul meu de aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2017/01/30/reintoarcere-la-nichita-68/.

El a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche. Nichita Stănescu (vol. I. 6), Teologie pentru azi, București, 2017, cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/01/epilog-la-lumea-veche-vol-i-6-nichita-stanescu/.

[6] Gheorghe Grigurcu, Bacovia – un antisentimental, Ed. Albatros, 1974, p. 11.

[7] Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 92-95.

[8] „O pasageră intuiție a faptului a avut T. Vianu, în 1946. Comentând ediția de Opere, criticul-estetician se întreba dacă nu cumva Bacovia tinde să atingă «tăgăduirea însăși a artei literare». Așa și era. […] În ultimă instanță, bacovianismul înseamnă agonia și moartea poeziei”. Cf. Theodor Codreanu, Complexul bacovian, op. cit., p. 26, 491.

Bacovia sau despre o frumusețe isterică [actualizat]

Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic…
George Bacovia[1]

Prejudecata[2] curentă, referitoare la George Bacovia, este aceea că lirica lui este una de stare și de atmosferă (Lovinescu, Ion Barbu etc.) și nu o poezie de idei. Fals. Poezia lui Bacovia transmite idei, chiar și sub neobișnuita formă elegiacă a liricii sale.

De asemenea, firul narativ este întotdeauna prezent, doar că e…rupt (sau întrerupt).

Ion Barbu o deprecia, în lipsa unor antene de receptare adecvate pentru ceea ce el numea plângeri melodioase, o poezie lirică și confesivă, așa cum îl deprecia – din alte motive – și pe Arghezi, neavând sensibilitatea și răbdarea să-i discearnă cum se cuvine.

Poezia lui Bacovia poate fi interpretată și ca fiind de atmosferă, dar în mod cert nu este una abandonată de idee, lipsită de mesaj sau de sens.

Doar că mesajul trebuie decriptat dintr-un limbaj simbolic și eliptic. Dar…ce poate fi nou în aceasta, pentru poezia modernă?

Lirica sa e simbolistă prin identitatea unor tehnici poetice (asupra cărora exegeza noastră a insistat adesea), dar mai ales prin reproducerea unui tablou profund interiorizat al lumii moderne, în tușe accentuate de protest la adresa configurației sale.

Bacovia nu deține însă pionieratul viziunilor poetice simboliste și nici al sensibilității de acest tip. Îl precedaseră alții, iar el clasicizează curentul și ajunge în preajma desăvârșirii poetice:

„Toți simboliștii noștri minori (Tradem[3], Iuliu C. Săvescu[4], Obedenaru[5], Iacobescu[6], etc.) se regăsesc în poezia lui, ceea ce înseamnă că Bacovia reprezintă sinteza lor majoră și încă ceva pe deasupra.

Simbolismul poetului devine astfel o calitate particulară pe care unii critici și istorici literari au numit-o bacovianism[7].

Într-un mod care pare profetic astăzi, artiștii începutului de secol XX (poeții și pictorii) își reprezentau lumea modernă, în zorii ei, ca pe una a inchietudinii și chiar ca pe un univers concentraționar. Obsesia lor, în plan psihologic, avea să se… obiectiveze, devenind în curând o realitate politică infernală.

Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare și de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane și de singurătate (spirituală) sfâșietoare.

Pe Macedonski, „cerul încă plin de stele şi câmpul încă plin de roze” îl puteau vindeca de „jalnice nevroze” (Noaptea de mai): acea „feerie a naturii, vindecătoare de nevroze”.

La Bacovia, acest fel de vindecare nu mai este cu putință. Nevrozele devin toxice și incurabile, provocatoare de obsesii și inhibiții pentru care efectul taumaturgic al naturii cosmice nu mai este suficient.

Nu mai este de ajuns nici revărsarea (îm)bălsămătoare de arome și miresme, începută de Bolintineanu (pe urmele cădelnițării liturgice și ale traseului ecleziastic de continuă dematerializare[8] și spiritualizare a lumii) și continuată de Eminescu, Macedonski și de poeții numiți pre-bacovieni: Traian Demetrescu (care, suferind de ftizie, receptase „o feerie de roze, de stele, de valuri, de reflexe, de lună, de triluri…”[9] din Florile Bosforului și „vrea să fie dus la groapă sub o profuziune de flori”[10]), Dimitrie Anghel[11] („care cade în voluptăți olfactive la efluviile florale”[12]), Ștefan Petică[13] („tuberculos și el, glorifică diafanitatea florilor”, într-un „delir obosit de ftizic, sensibil la miresmele ce dau leșinuri”[14]), Iuliu C. Săvescu (de asemenea mort de ftizie), N. Davidescu[15], etc.

La fel și instrumentele muzicale, ca acompaniament funerar – începând de la bolintineanul și eminescianul clavir –, devin o obsesie, multiplicată apoi de wagnerismul[16] romantic și de ritmul muzical simbolist.

Primul dintre pre-bacovieni, Traian Demetrescu sau Tradem, acuză în versuri „pustiul de gânduri” și „ale inimii ruine” (sub influența profundă a lui Eminescu) și anticipează în multe privințe poezia bacoviană (ninsori monotone, corbi, suferință ftizică, epave umane, aiurări, desfrunziri, melancolii, etc.). El e la mijloc de drum între Macedonski și Bacovia, dar și între Eminescu și Bacovia. Tradem îl devansează pe Bacovia, precizând acea stare de spirit care îl va face celebru pe celălalt.

Numai că Tradem îi socotea…bizari pe simboliști[17] și, cu toate acestea, el dă „liniile simbolismului”[18] românesc. Ceea ce denotă că poeții români încep să se sincronizeze fără teoria sincronizării, adică nu influența ideologiei literare este definitorie, ci resimțirea modificărilor categorice de climat spiritual în societatea contemporană[19]. Până la urmă, Lovinescu a teoretizat ceea ce se putea deja constata.

Dar boala spirituală a devenit mult prea profundă și are nevoie de o soluție de tratament spiritual radicală, vărsarea parfumurilor peste cadavre (la propriu, dar mai ales la figurat) nu mai este suficientă, pentru că simțurile cosmice ale contemporanilor moderni s-au necrozat complet.

Poemele lui Bacovia sunt tot niște meditații, sincopate însă, cugetări prozaice (ca cele adunate în Bucăți de noapte) pe care el le reproduce eliptic și crizat în versuri, luând forma unor viziuni moderne.

Și lirica lui Bacovia este retorică, doar că e scurtcircuitată, nevrozată. E o retorică ce trebuie citită printre rânduri, refăcând punctele de suspensie. „Fracturismul” expresiei (discontinuitatea sintactică și logică) este concluzia poetică expusă unei lumi care nu mai ascultă discursuri lungi și argumentate, ci doar de rațiunea impulsivității.

Stilul sincopat și telegrafic al poeziei bacoviene reflectă sincoparea dialogului și a afectivității între persoanele umane, în epoca modernă.

Sentimentul de claustrare este construit în poemele bacoviene prin sugestia unui univers, a unui spațiu redundant și constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor biologice geometrizate de liniaritatea vieții, care generează la orice atingere o durere stridentă. Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morții în viață.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă și de neputință, ale celui care se simte îngropat sub…inexorabil.

Este oare o coincidență că primul nostru mare poet modernist sau simbolist (cum este considerat mai adesea), scrie o poezie care pare „secreția unui organism bolnav”[20], în timp ce prima proză modernă, cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, este, cum se spune, romanul organismelor degenerate?

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieți îngropate în viață, a unei morți care pare viață, a unei existențe ce resimte tranșant și abominabil lipsa de sens a vieții proprii.

Culorile cu nuanță metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea/ zăpada, ploaia, apa care îngroapă caracterizează în mod esențial lirismul bacovian și nu sunt decât niște metafore și simboluri asociate metaforei centrale (impusă de poemul Plumb), care este cea a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În același fel, boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat și a pustiului conduc la aceeași sugestie a morții sau mai rău, a morții vii, a vieții care, în lipsa harului dumnezeiesc („lipsește viața acestei vieți”, zicea Eminescu), este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri al lui George Bacovia, binecunoscutul Plumb (scris între 1900-1902, așa cum ne spune Mircea Scarlat), conține în sinteză aceste sugestii, de care am amintit[21].

Este luată peste picior retorica fastuoasă a morții, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai permite a se vedea dramatismul profund al adevărului morții.

Dar resimțim aici și o tonalitate disperată, rezonanța conștientizării indiferenței glaciale instaurate între vii și morți, ca și între vii și vii, încât nu mai știi care sunt viii și care sunt morții.

Întâlnim aici un avatar imaginar al poetului, așezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuși, dar și „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb” atârnând – simbolizând o conștiință care se reflectă pe sine în oglinda a ceea ce i se pare cel mai definitoriu pentru sine: iubirea.

Cel mort se privește pe sine însuși: avem o dublă ipostază a poetului, ca cel ce este mort („Stam singur în cavou”…) dar și ca cel care se privește, se contemplă mort („Stam singur lângă mort”…).

Omul modern își deplânge cadavrul sufletului, sicriul inimii, „biserica-n ruină” a propriei ființe (Eminescu, în Melancolie, anticipase perspectiva bacoviană: „Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,/ Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu”).

Scenariul morții este de fapt un tablou al vieți umane, pentru că ingredientele funebre ale vieții constau în despărțirea de Dumnezeu și de umanitatea ingenuă, făcând dragostea să fie de plumb, să nu mai aibă idealul înălțimii.

Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care, fiind viu era mort și murind e viu, și care își constată cu jale plumbul ființei. Se prea poate ca poetul să fi avut în vedere, aici, sensul cuvintelor: „Lasă-i pe morți să-și îngroape morții lor”[22] (Mt. 8, 22).

Putem vedea în „amorul întors”, care are „aripile de plumb”, o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani de la moartea lui Eminescu), în stil modernist. Sau o constatare a evoluției acestei ipostaze, în era modernă. Ori doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătății răvășitoare și a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia și filosofia epocii.

Plumbul devine sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar și a totalei lipse a imponderabilității duhovnicești, a imposibilității zborului spiritual. Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia „amorului defunct” (Amurg de toamnă), la distrugerea și neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau ființei umane numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre infern.

În Sfânta Scriptură, plumbul este simbol al păcatului:

„Și iată un talant de plumb ridicat, și iată o muiere ședea în mijlocul măsurii. Și a zis: aceasta este fărădelegea, și o a aruncat pre ea în mijlocul măsurii, și a aruncat piatra cea de plumb în gura ei” (Zah. 5, 7-8, Biblia 1914).

Astfel încât, încă din primul poem al volumului întâi, Bacovia stabilește cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul și plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Infernului decât ale vieții.

În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” (Amurg), „întreg pământul pare un mormânt” (Note de toamnă), timpul se preface în „gol istoric” (Lacustră).

În Lacustră ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, iar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea și o conduce la pierzare este unul ortodox și tradițional.

Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică, către vremea locuințelor lacustre, este derizorie, așa după cum derizorii pentru serenitatea spiritului sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci glaciare, paleolitice și neolitice…

Teoriile științifice despre om îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuințele lacustre pentru a scăpa de potop.

Conștiința omului modern, oricât de intoxicată ideologic, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte din cauza torturii interioare a renegării adevăratei sale ontologii.

Plânsul materiei din poezia bacoviană („aud materia plângând”) arată iminența destrămării acestui văl material, al lumii, dar este și sugestia unui plâns interior, a unei hohotiri a întregului suflet.

Ideea potopului în sine, mi se pare un recurs al conștiinței ortodoxe la moartea ca pedeapsă, care șterge păcatele și îl mântuiește pe om, această moarte pe care și Blaga o va numi bună.

Impresia de înecare, de scufundare în infern, are dimensiuni psihice și spirituale profunde și cauze autentic duhovnicești.

Agata Grigorescu-Bacovia[23], soția poetului, își amintea că adesea citeau împreună Plângerile lui Ieremia, din Sfânta Scriptură.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spațiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu – tradus în mentalitatea epocii –, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci dezacordate, discordante.

Ninsoarea sau zăpada reprezintă, în mod paradoxal, o sugestie cromatică mai degrabă închisă, mohorâtă („ninsoare de plumb”, „ninge gri”) – un oximoron psihologic –, pentru că ea îngroapă ființa, asociată fiind și cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator și prin care se plimbă corbii negri.

Ninsoarea ar fi trebuit să vină în contrast cu noaptea, cu roșul sângelui care se prelinge de la abator (Tablou de iarnă), cu cimitirul peste care ea cade (Nevroză) – deci cu întunericul morții – dar ea se contaminează de impuritatea lumii.

Culorile, ca și sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca și peisajele și întreg decorul bacovian.

Tridimensionalitatea lumii pare anulată în poezia lui Bacovia, nu mai există decât o realitate fantomatică, lipsită de planul adâncimii, „o lume violetă și cochetă” (Amurg violet) – o pictură monocromă – care se mișcă mecanic pe orizontala istoriei, fără să fie atrasă de niciun magnetism ideal sau spiritual. E o lume care se desfășoară într-o geometrie plană, schematică, cel mai adesea monocordă, fără lumini și umbre, fără nuanțe, fără adâncimi.

În mare parte, decorul poetic presupune case din mahalale, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind de la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii.

Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (și prin urmare nevrozant) ca și toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei și camera în care aceasta cântă la clavir (clavirul/ pianul lui Bolintineanu, Eminescu și Macedonski, pe care îl preiau și primii poeți simboliști de până la Bacovia), însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marș funebru sau să sucombe în timp ce cântă (precum în nuvela Geniu pustiu al lui Eminescu). Încât nu mai putem spune că poetul găsește cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Și casa apare adesea ca un sicriu.

Dorința de a muri împreună cu iubita, de a dispărea din această lume sumbră, acoperiți de potopul apelor sau al zăpezii, este, în esență, eminesciană.

De altfel, „cel care a păstrat mai mult din substanța poeziei lui Eminescu, datorită afinității, nu simplei influențe, a fost cel mai important și cel mai original dintre ei [poeții simboliști], Bacovia”[24].

Și, deși versurile lui Bacovia, în înțelesul lor imediat, nu par deloc să ne îndrepte spre o eminesciană căutare a Paradisului, totuși, Nichita Stănescu, în mod neașteptat, a putut să le descifreze în această direcție:

„Există un balans al poetului între paradis și infern, între viziunea terifiantă, infernală, și cea suav-angelică. […]

Bacovia, prin vocație, este un poet al infernului, adică un sistematic distrugător al infernului prin înfățișare [prin reprezentarea lui], lăsând în mediul receptor al cititorului, în permanență, angoasa și aspirația paradisiacă. […] Mediul suav-paradisiac, aspirația către fericire se resimt acut prin absența lor. […]

Este Bacovia un monoton? Da, este un monoton și, mai mult decât atât, este și un monocord. Infernul lui este un infern învins, nu învins cu desăvârșire, dar învins pe jumătate…”[25].

Spre aceeași concluzie tinde și demonstrația lui Theodor Codreanu. El afirmă că expresioniștii constatau că omul a murit sau e un muribund. Și îl ia ca barometru pe Georg Trakl, care a încercat să se sinucidă de mai multe ori și, în final, a murit la 26 de ani din cauza unei supradoze de cocaină. În timp ce Bacovia nu s-a drogat niciodată și a trăit peste 75 de ani.

„Totuși, prin comparație cu Bacovia, expresioniștii (inclusiv Trakl) sunt niște optimiști”[26]. Ceea ce demonstrează că terapia prin infern a lui Bacovia a funcționat.

Cunoaștem că, în Ortodoxie, este cerută în mod imperativ cugetarea la Iad și la păcatele proprii și recunoașterea faptului, fiecare în sinea noastră, că am greșit mai mult decât toți ceilalți oameni. Th. Codreanu consideră că „lupta cu sinele narcisiac e mare obsesie [a poetului]: «încă tot mă iubesc» [Dimineață, vol. Scântei Galbene]”[27], evocând și un alt vers: „Mai mult ca orișicine, îmi pare c-am greșit [Dormitând[28], vol. Scântei galbene][29].

Poezia lui Bacovia devine una a ruinelor umanității: „Bacovia zugrăvește ruina umană cu voluptatea pusă de romantici în evocarea relicvelor arhitectonice”[30].

Motivul ruinelor (subsecvent temei deșertăciunii) este unul vechi, de proveniență veterotestamentară, prezent și într-una din compozițiile lui Dosoftei, fiind preluat entuziast de pașoptiștii noștri din literatura romantică europeană. Eminescu l-a interiorizat, l-a schimbat din forma sa clasică (regăsibilă în Scrisoarea IV și Călin (file din poveste)) în motiv al ruinelor interioare, ale lumii dinăuntru, ale inimii și ale minții/ gândirii (Melancolie, Scrisoarea IV, Mureșanu și Memento mori). Pe urmele lui Eminescu, Macedonski amintește și el de „ruinele simțirii” (Noaptea de ianuarie).

La Bacovia, ruinele umanității le putem identifica în decorul bacovian cu morți, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanța interioară a vieții spirituale), un peisaj simplificat și un spațiu bidimensionat, tăiat diametral de un zbor de corb (ceea ce poate să sugereze „cercul strâmt” al celor ce trăiesc după noroc, la voia întâmplării, din Luceafărul), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive și alcoolice, ninsori electrizate nesfârșite, ploi diluviene, corbi și lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale și locuiri lacustre, sunete și cântece disonante și funebre, etc., etc.

Lumea aceasta e amenințată cu prăbușirea, cu înecul, cu înnoptarea, cu suprimarea. O presimțire sumbră planează asupra ei și vibrează în toți atomii săi.

Tot acest decor bacovian pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită. Iar autorul făcuse cunoștință cu cinematograful, căci în poemul Plumb de iarnă un vers ne spune: „Ning la cinematografe grave drame sociale”. Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar și ale acelei lumi care, dintotdeauna, alege să trăiască fără sens: ninsoarea e „seculară”.

În poemul Singur, oximoronul la care apelează Bacovia e și mai elocvent: „ninge-n noaptea plină de păcate”.

După ce, în poezia Altfel, Bacovia avertizează că „omul începuse să vorbească singur”, în Plumb de iarnă, poetul denunță: „O, cum omul a devenit concret”! Iar în poemul Cu voi deplânge această „țară tristă, plină de humor”, în care geniile mor triste și neînțelese (cu referire directă la Eminescu).

În Seară tristă, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre nouri de fum de țigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbați: „Și-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea”. Ea „barbar cânta, dar plin de jale”.

Apare, deci, femeia care cântă, într-o speluncă numită bar sau cafenea, cântece barbare și satanice, deși nici ea și nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simțeau triști pentru păcatele lor și își înecau jalea în acel loc searbăd: „Și nici nu ne-am mai dus acasă,/ Și-am plâns cu frunțile pe masă”.

Sufletele celor ce ascultau și al celei ce cânta își înțelegeau singurătatea, tristețea și nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare și satanice ale cântecului.

Stridența și vulgaritatea, uneori blasfemiatoare, ale formei de comunicare, ascund un cu totul alt adevăr decât par să comunice: adevărul unei singurătăți și al unei tristeți colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumusețea mundană ajunge să fie motiv de isterie atunci când nu este întrezărită transfigurarea și înveșnicirea ei.

Ca și lumea modernă – așa cum o resimțea Bacovia –, poezia epocii sale este „o poemă decadentă, cadaveric parfumată” (Poem în oglindă). Adică inutil parfumată. Risipa de parfumuri nu resuscitează feeria bolintineană sau eminesciană.

Bacovia e ironic (parodic, pentru N. Manolescu), pentru că el reprezintă intransigența, pentru secolul său simbolist, așa cum o reprezentase Eminescu pentru cel romantic.

Ca și Eminescu, Bacovia nu crede în ceea ce cred contemporanii săi. Aceasta este trăsătura care îl propulsează drept clasic.

El reprezintă apogeul unei sensibilități (care a fermentat un anumit tip de poezie) și îi pune punct. Nu renunță însă la poezie ca Rimbaud[31] ori ca Ion Barbu și nici nu o renegă ca Fundoianu.

Bacovia nu este însă un parodist în fibra lui esențială poetică, ci un idealist, ca și Arghezi, Blaga, Barbu și ceilalți poeți moderniști. Ne-o dezvăluie el însuși, inserând, printre fragmentele de proză la fel de halucinatorii ca și textele poetice, multe reflecții lucide, între care și această receptare critică succintă dar precisă:

Poezia nouă, în aceste împrejurări de schimbări sociale, nu mai poate fi lăsată numai la discuțiunile de cafenea de prin orașe; menirea ei este de a fi cunoscută cât mai mult, de toate clasele sociale de cititori, de unde apoi ar putea evolua spre acel viitor promis pe care îl așteptăm…

Ar fi regretabil ca acest flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum, să nu fie răspândit, transfuzat acolo unde se cere, zăbovind în trecut cu același fel de educație populară, fără a se adăoga partea nobilă din frumosul creațiunilor noi.

În felul acesta operele poeților actuali și-ar regăsi adevăratul ecou de artă al vremii. Și fiindcă vorbim de educarea maselor populare, credem că ele au ajuns la maturitatea înțelegerii a oricărui fel de artă, fie ea cât de subtilă…”[32].

Nu l-am fi putut, prin percepția obișnuită, imagina pe Bacovia preocupat (poporanist) de educarea maselor populare, nu-i așa?

Ce este atunci poezia nouă, un „flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum” sau o „poemă decadentă, cadaveric parfumată”?

Bacovia pare paradoxal, dacă nu contradictoriu. Pe de-o parte susține, ca Tradem, utilitatea poeziei, destinația ei universală, adresabilitatea ei către toți oamenii și către toate categoriile sociale, nonelitismul ei estetic și literar (ca mai târziu Nichita Stănescu). Iar, pe de altă parte, o denunță cu tot cu societatea care a născut-o, sesizând-o ca pe o oglindă/ reflexie a acestei decadențe social-istorice.

Există aici o poetică dublă, care se referă la două aspecte diferite: pe de-o parte, la estetica imediată a poeziei, pe de altă parte, la fluxul ei interior, la telosul ei ideal de a familiariza democratic omenirea cu impulsul frumosului și a ceea ce este nobil.

Ceea ce receptează Bacovia din natură și din lume este identic cu ceea ce recepta Eminescu (și, după el, Macedonski): aceeași înfiorare și emoție, pentru că ele se pot decela de sub formula terifiantă a poeziei sale. Au sesizat și alții această congenialitate.

Ceea ce comunică versurile sale nu reprezintă însă emoția lui, ci inapetența contemporanilor și inadecvarea lor (ideologică) la frumusețea eternă. Dar recurge la această strategie din altruism și compasiune, sentimente care îl determinau și pe Eminescu să se declare sceptic și apostat, deși nu era, privindu-se însă în oglinda veacului său[33].

Totodată, prin poezie, Bacovia se dezbracă de o realitate obsesivă, descifrându-i obsesiile maladive.

Lirica lui Bacovia este un țipăt de protest, un protest lucid conceput ca o aiurare. De aceea nu trebuie să confundăm mesajul cu forma mesajului.

Mircea Scarlat remarca, totodată, următorul paradox:

„Observăm o discrepanță între imaginarul bacovian (caracterizat prin discontinuitate [față de poezia anterioară/ tradițională]) și gustul artistului, modelat de arta tradițională (s. n.)”[34].

O situație care o reeditează pe a lui Eminescu: extrem de modern (pentru condiția poeziei noastre de la acea dată) în ce privește tehnica și imaginarul poetic, ultra-tradiționalist în gusturi și în gândire.

Însă, reprezintă această poemă decadentă, cadaveric parfumată, aspirația spre infinit a lui Baudelaire? Singurul canal de comunicare cu Absolutul? Bacovia mai degrabă denunță această pretenție, decât să o susțină.

Poezia este pentru poeții români un canal de resensibilizare a unei umanități care și-a îmbrăcat ochii în armură. Nu spre Dumnezeu e canalul închis, ci spre inima omului.

Sau, altfel spus, nu calea de la Dumnezeu la om este blocată, ci calea de la om la Dumnezeu.

Este interesant felul cum a receptat Călinescu această problemă:

„simbolismul tindea, pe urmele lui Baudelaire, să intre în metafizic, în structurarea ocultă [tainică] a inefabilului, adică să facă poezie de cunoaștere.

Un instrument de sugerare a absolutului devine simbolul, așa cum altădată fusese mitul. […]

Simbolismul înfățișează întâia încercare sistematică de hermetism, care constă în a vorbi de ordinea terestră, gândind totodată pe cea cosmică.

Din păcate se întâmplă că mai toți simboliștii sunt niște sentimentali care aterizează curând în evocare și confesiune, uitând mișcarea de transcendere.

[Una e teoria și alta e realitatea poetică. Sau această formulă de poezie gnostică nu acoperă tot simbolismul.]

Le rămân totuși procedee, din autenticul simbolism intelectual, profesat cu profunditate și fără ostentație de Baudelaire și de Mallarmé[35][36].

„Traducând” cuvintele lui Călinescu, avem în literatura română un simbolism de procedee, propulsat în liniile esențiale de un precursor (Tradem), care…nu-i înțelegea prea bine pe simboliști.

Nici mai apoi, de la Ion Barbu la Nichita Stănescu (ca să-i amintesc doar pe cei care au încercat să creeze un limbaj poezesc și îngeresc, asemenea cu „lauda grădinii de îngeri”…), niciun poet român nu a ridicat atât de sus pretenția, ca poezia să reprezinte singurul mijloc de comunicare cu Absolutul.

Bacovia nu se sincronizează cu mallarméana pretenție a poeziei ca idiom adamic, originar, dar nici nu rămâne un sentimental care a uitat de transcendere. Nu, nu a uitat, dar nu crede că poezia poate realiza acel idiom – de aici rezultă ceea ce Nicolae Manolescu recepta drept „parodia simbolismului decadent”[37]. O parodie, e adevărat, dar (în mod sigur) nu doar a simbolismului decadent.

Gheorghe Crăciun observa că

„temele, obsesiile, motivele poeziei lui Bacovia sunt date. În primul rând cele esențiale, care au putut fi preluate din arsenalul simbolist, fără a fi cu adevărat simboliste. [Ne izbim de o situație și o discuție identice cu acelea despre temele romantice la Eminescu.]

Viața, erosul, moartea, singurătatea, stereotipia existenței, tristețea, uitarea, timpul, veșnicia, visul sunt teme eterne ale poeziei.

La fel, nici amurgul, așteptarea, casa, somnul, durerea, depărtarea, sfârșitul, gândirea, iarna, noaptea, nimicul, ninsoarea, orașul, ploaia, plânsul, rătăcirea, strada, toamna, umbra nu pot fi considerate niște achiziții specific simboliste.

Unele vin din romantism, altele sunt date iminente ale sensibilității moderne [sau ale sensibilității umane…].

La Bacovia, toate aceste nuclee semantice rămân constante de la un capăt la altul al poeziei sale”[38].

El consideră că Bacovia a fost considerat un „sincronizat involuntar cu marile mișcări poetice ale secolului (simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futurism, obiectivism etc.)”, fără a se sesiza că „prin evoluția liricii lui Bacovia poezia modernă își recapitulează pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos și în cele din urmă falimentar într-o ultimă poetică a tăcerii și paraliziei semantice”[39].

Întrebarea care se pune este aceasta: Ce formulează Bacovia, falimentul poeziei simboliste/ moderniste sau falimentul poeziei înseși, într-o lume care nu mai are nicio sensibilitate pentru poezie? Cu toate că, alteori, acestei poezii îi întrevede un viitor și că leagă de poezie un indisolubil scop nobil.

Nu ne interogăm în van, pentru că acest faliment îl declară și Fundoianu, iar Voronca[40] îl afirmă prin versuri, dar și prin sinucidere. Iar părerea mea e că poezia modernistă a lui Bacovia e un protest asurzitor la adresa lumii moderne, a lumii moderne care a regăsit…antica ei anchilozare în răutate și apetitul pentru autodisoluție.

S-a pus și problema evoluției bizare a liricii bacoviene, spre o poezie tranzitivă (folosind termenii clasificării lui Tudor Vianu[41], poezie reflexivă și tranzitivă: dacă lirica modernistă este ermetică, intelectuală, reflexivă, cum evoluază Bacovia spre opusul acestor trăsături?). Odată cu aceasta s-a remarcat tendința prozaizantă.

Amândouă – tranzitivitatea și prozaismul – par a-l propune ca precursor al postmodernismului.

„Dar Bacovia e un tranzitiv malgré soi. Nu putem vorbi în cazul lui despre o conștiință teoretică tranzitivă, ci despre un instinct al unui alt limbaj și despre o evoluție implacabilă a poeziei sale spre o poetică a denotației și a referențialității cotidiene[42].

Nu aș vorbi aici despre instinct și nici despre evoluție implacabilă.

Privim situația în acești termeni atunci când ne orientăm numai spre viitor și niciodată spre trecut și spre tradiția literară mai veche, pe care o rememorau poeții și o recuperau conștient în versurile lor.

Uităm să facem relaționarea între scriitorii literaturii române, uităm că ecourile pașoptismului erau vii și vibrante în Macedonski, că Tradem și simboliștii îl sedimentează pe Eminescu, că Bacovia e sinteza celor din urmă și mai mult decât atât (așa cum Eminescu făcea sinteza pașoptismului, mergând însă mai departe și ridicându-se mult deasupra lor) și că relația lui cu Eminescu și cu mai vechiul pașoptism nu e stinsă ci, mai degrabă, destul de animată. Iar lirica pașoptistă, de care am pomenit, nu făcea decât transpună în versuri o notație preliminar prozaică.

Am discutat pe larg despre aceste aspecte și am exemplificat, în capitolul referitor la epoca preromantică, din Alexandrescu și Negruzzi. Același lucru îl semnala, de altfel, și Zoe Dumitrescu-Bușulenga, observând că peisajele din proza lui Alecsandri îl confirmă pe „peisagistul de mai târziu din Pasteluri[43]. Se pot urmări, în acest sens, și studiile lui Mihai Zamfir, Proza poetică românească în secolul al XIX-lea sau Poemul românesc în proză.

Spre exemplu, într-un poem în proză al lui Bacovia, intitulat În cafeu, „regăsim toate obsesiile existențiale din poemul Târziu[44]; și, „în proză ca și în poezie, Bacovia nu trece niciodată de cotidian din punct de vedere lexical, nu cizelează absolut deloc materialul verbal”[45].

Singura diferență față de poezia pașoptistă este că, în loc de peisaje și panorame naturale romantice, ceea ce „metrifică” Bacovia sunt peisaje citadine, cu mahalele, cârciumi și o natură schematică, cu oameni evanescenți în loc de apusuri de soare, cu nocturne și alergice beții, în care persistă nu durerea dulce a melancoliei, ci refuzul dizolvării într-un clor existențial.

Poetul mărturisea chiar, în 1927, că: „Nu am niciun crez poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru că-mi place această îndeletnicire”[46]. Ca atare, motivele prozaismului trebuie căutate în altă parte.

Fac o paranteză, pentru a sesiza ceva interesant. Încă de la primele poeme din volumul Plumb (și de la primele poeme scrise, dacă e să ne gândim bine), autorul și-a caracterizat singur poezia. Nu e nevoie decât să izolăm din versuri câțiva termeni sau expresii: lumea – vast cavou, sicriu, agonie, decor de doliu funerar, materie plângând, gol istoric, barbar, lume de plumb, fără zare, pustiu adânc, sinistru, discordant, înfiorător, delir, ninsoare gri de plumb, moină, ploaie, noroi, nebunie, tăcere, pace de plumb, paralizie, beție, râs hidos, plâns etc. etc.

Mai toți termenii prin care e caracterizată poezia bacoviană sunt luați chiar din versurile lui, ceea ce reprezintă un fenomen rarisim. Criticii nici nu au trebuit să dea dovadă de prea multă fantezie în materie, neavând nevoie să caute alți termeni definitorii.

Iată însă și câteva exemple din proza bacoviană:

„Enervat de această lungă agonie a unui veac suspect; umilit mai mult ca totdeauna, de ironica reflexiune a unui poet din veacul viitor al frumuseții, veneam spre casă într-o noapte, târziu, înnebunit de mizeria și minciuna în care am apărut. […]

Depărtările profilau o civilizație ca o siluetă dărâmată, pământul aștepta un nou transformism, și eram ultimii oameni peste aceste valuri… […].

Câteodată mă gândesc departe, pe lângă clădiri părăsite și e spre seară; clădirile încă mai sunt bune, dar o stăpânire necunoscută le face părăsite; sunt poate pentru cei care iubesc.

Și nimeni nu poate înțelege tăcerea lucrurilor

Când mă întorc în oraș, noaptea, până târziu, lăutarii cântă jalnici prin crâșme și bieții oamenii mănâncă și beau pentru uitarea necazurilor; un pas și realitatea nu vrea să știe de poezie.

Cât de străin mă simt când aprind lampa, în tăcerea odăii care nu spune decât că este și moarte.

Dacă aș putea scrie ceva în noaptea asta ar fi o filosofie, religioasă, cu cântec de biserică, cu rugăciuni care au fost primite în cer, după atâta întrebare asupra celor fără de început și fără sfârșit… […].

Orașul se vede pe fereastră; din depărtare, zgomotul bate în auzul slăbit și geme ca muzica unor tuburi dezacordate.

Când m-am reîntors prin parc am scris: „În crângul cu stoguri de frunze ruginite/ Era un frig liniștit –/ Un roz și violet în fâșii/ Peste palate se lăsa; –/ Tufișele erau pustii…/ O tăcere nu se știe cum a venit,/ Și respirări oprite…/ O păsărică modula:/  –  Vii?!…”

Se spune că literatura e un plus al vorbirii [e concepția lui Michelangelo[47] despre pictură; mergem tot mai mult spre definiția literaturii ca tăcere esențială, exprimată însă în cuvinte sau în necuvinte], o sărăcie a oamenilor; privesc spre fereastră și aș vrea să vorbesc numai ce trebuie; se vor găsi însă cititori pentru fiecare scriitor. […]

Voi, femeilor, ați nenorocit o mulțime de scriitori, care s-au fotografiat pe un bagaj de cunoștințe. […]

Astăzi e sărbătoare; apa rece cu care mă spăl mă trezește; un clopot greoi sună departe…Să ne gândim la Dumnezeu!

Îmi pare rău că numai am nimic de spus; privesc. Viața e pentru cei inteligenți; ei nu fumează fără cafea, și, desigur, au luat trenul spre alte zări. Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic, când ai ajuns că nu știi unde să te duci

Când va ninge, cât de frumos va fi prin orașul alb… […]. Vinurile ce-am băut mă predispun spre crimă…mai am câțiva bani…mă duc să-mi cumpăr încă o butelie… poate înnebunesc, poate încep să cânt…Sunt singur…

Cei bătrâni, cei nefericiți pot fi îndopați cu vin… Decadență… Simbolism… Poezie… Se face târziu… […]”[48], etc.

Sunt de acord cu cei (Ion Caraion, Mihai Zamfir etc.) care nu îl acomodează pe Bacovia nici cu expresionismul, nici cu futurismul sau suprarealismul.

Și, totodată, nu cred că, „pentru a-l descoperi pe Bacovia e nevoie mai întâi de un ocol prin poezia americană contemporană”[49] ci, mai degrabă, că e nevoie de un ocol prin toată tradiția poetică românească, începând cu cea veche[50].

Nu contest faptul că poate să interfereze involuntar cu anumite formule poetice tranzitiv-postmoderne, americane, dar nu apelul la viitor ne poate explica fundamentele și mobilurile liricii bacoviene, ci consonanța diacronică internă.

Tranzitivitatea poeziei bacoviene poate fi înțeleasă prin apelul la rațiuni interne, care țin de istorie și de istorie literară, de psihologie și de spiritualitate și nu neapărat de sincronizare sau anticipare.

Am impresia, chiar, că evoluția poetică în literatura română tinde mai totdeauna spre o sincronizare cu un trecut din ce în ce mai îndepărtat și din ce în ce mai căutat pentru a fi descoperit și înțeles. (Mulți dintre poeții moderniști postbelici au reliefat aceasta în mod inechivoc, între care Nichita Stănescu și Marin Sorescu, pentru care întoarcerea în arhaicitate înseamnă adevărata autenticitate poetică și literară).

Acest trecut este și devine tot mai mult un „continent american” fascinant, care așteaptă să fie descoperit, conținut de subsolurile conștiinței și ale spiritualității poetice.


[1] George Bacovia, Versuri și proză, Ed. Eminescu, București, 1987, p. 322.

[2] Articol publicat inițial aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2007/05/19/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica/.

Ulterior a fost reluat, într-o formă revăzută și adăugită, aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2010/12/07/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica-actualizat/.

Sub această formă, comentariul a intrat în ediția primă, din 2011, a volumului de față, adică aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/.

[3] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Traian_Demetrescu.

[4] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Iuliu_Cezar_Săvescu.

[5] Idem: http://agonia.ro/index.php/author/0031983/index.html.

[6] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Dumitru_Iacobescu.

[7] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, cu un Argument al autorului, postfață de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, 2009, p. 149. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Crăciun.

Trebuie să facem o precizare necesară: caracterizat, în epocă, drept simbolist decadent (Lovinescu, Călinescu), ulterior au apărut exegeți care au manifestat rezerve serioase în ceea ce privește identitatea simbolistă a lui Bacovia și care au preferat termenul bacovianism: Mihail Petroveanu, Gheorghe Grigurcu, Mircea Scarlat etc. Acestor exegeți îl putem adăuga și pe Nichita Stănescu, care, nici el nu era de acord cu această etichetă.

[8] Când vorbim despre dematerializare nu presupunem prin aceasta dispariția materiei sau dizolvarea ei, ci diminuarea importanței materialității, în ochii ființelor raționale care sunt oamenii, și dezvăluirea tot mai intensă a fundamentului ei spiritual.

[9] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 563. [10] Idem, p. 683.

[11] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dimitrie_Anghel.

[12] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 683.

[13] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ștefan_Petică.

[14]Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 684-685.

[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Davidescu.

[16] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner.

[17] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 561. [18] Idem, p. 683.

[19] Istoria noastră critică urmărește adesea traseul literaturii române oprindu-se și scoțând în relief acele borne kilometrice care reprezintă culmile originalității creatoare, dar face cumva să dispară din peisaj sau evanescentizează într-un fundal difuz ceea ce formează restul traseului. Și, de multe ori, și acesta este foarte important de analizat și de relevat.

[20] E. Lovinescu, Istoria literaturi române contemporane, op. cit., p. 122.

[21] Esențial de reținut sunt și următoarele: „Până în 1899, adică până la vârsta de 18 ani […], poetul (dacă relatarea consoartei sale nu este o confuzie sau o eroare) scrisese Plouă, Rar, Sonet, Tablou de iarnă, Palid, Nevroză, Și toate…, Amurg violet, Decembre, Negru, Melancolie, Nervi de toamnă, Proză, Ego, Aiurea, În altar, Epitaf. Să nu afirmăm că buchetul acestor poeme rezumă complet ceea ce avea să însemne și să cuprindă în genere poezia bacoviană, dar nici nu se poate dezminți că într-o considerabilă măsură piesele enumerate definesc esența lui lirică”. Cf. Ion Caraion, Bacovia. Sfârșitul continuu, Ed. Cartea Românească, București, 1977, p. 13.

[22] Cf. Evanghelia după Matei, op. cit., cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/11/evanghelia-dupa-matei/.

[23] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Agatha_Bacovia.

[24] George Gană, Melancolia lui Eminescu, op. cit., p. 328.

[25] Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, op. cit., p. 243-244.

[26] Theodor Codreanu, Complexul bacovian, Ed. Junimea, Iași, 2002, p. 139.

[27] Idem, p. 112.

[28] Din acest poem, perfect ortodoxe mi se par și versurile: „Am fost atât de singur, și singur am rămas,/ În creierul meu plânge un nemilos taifas…/ De sună-n ziduri ninse, vreo muzică de bal,/ Mai stau, și plânge-n mine un vals provincial”. Pentru că aglomerarea de gânduri și imaginile pe care le aduc în minte amintirile nu dispar în singurătate, ci cu ele trebuie să te lupți duhovnicește ca să dispară. Iar aici Bacovia le resimte ca pe o durere vie în suflet, ca îngemănate cu plânsul  pentru ele.

[29] Ibidem și p. 196.

[30] Mircea Scarlat, George Bacovia. Nuanțări, Ed. Cartea Românească, București, 1987, p. 31.

[31] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Rimbaud.

[32] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 329-330.

[33] Despre Bacovia ca ins plin de compasiune ne vorbește Theodor Codreanu: „În familie, numai el a fost atins de paludism. […] Băiatul a dobândit un sentiment creștin prin excelență: mila. […] Sunt numeroase mărturiile mamei, transmise Agathei, despre uimitoarea compasiune arătată de Iorguț [cum i se spunea în familie] pentru plante, mici vietăți, pentru lacrima ploii bătând în geam etc.”. Cf. Complexul bacovian, op. cit., p. 158.

Totodată, poetul arăta „și o mare disponibilitate de a ierta. Odată le-a fost jefuită casa. Hoțul a fost prins, dar Bacovia l-a iertat imediat. «Era generos și iertător», stabilește Agatha. Solidaritatea cu cei «umiliți și obidiți» de-aici pleca”. Cf. Idem, p. 121.

Același sentiment profund al milei l-am pus și eu în lumină în comentariul poeziei lui Eminescu. A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2008/02/16/eminescu-si-ortodoxia-parafraze-scripturale-sau-din-cartile-bisericii-in-poemele-eminesciene-vi/.

Sau în cartea mea de aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/, p. 686-687.

[34] Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 69.

[35] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Stéphane_Mallarmé.

[36] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 687.

Aproximativ la fel gândea și V. Streinu: „simboliștii s-au abătut, pare-se, din sistemă, de la rosturile lor spirituale, căzând perseverent pe senzație ca material de alegere”, senzația fiind un „element material, greu de impurități fiziologice. Poezia acestei vremi, din meditație, care să reabiliteze prin elevație sufletul omenesc sucombat în băltoacele naturalismului, s-a preschimbat în jazz-bandul unui hedonism de bucurii infere. S-a încercat o navigare cu ancorele prinse, un zbor pur cu plumbul senzației în aripă”. Cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români¸ antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 19 (citat dintr-un capitol care poartă titlul: Contradicția simbolismului).

[37] N. Manolescu, George Bacovia, în Scriitori români, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 48.

[38] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 150-151.

[39] Idem, p. 151.

[40] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ilarie_Voronca.

[41] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Tudor_Vianu.

[42] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 217.

[43] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Valori și echivalențe umanistice, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 65.

[44] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Ed. Atlas, București, 2000, p. 286.

[45] Idem.

[46] Apud Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 83.

[47] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Buonarroti.

[48] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 303, 308, 319, 321-322, 328. Sublinierile ne aparțin.

A se vedea și antologia Acești mari poeți mici, alcătuită de Mihai Rădulescu, cf. http://www.cerculpoetilor.net/George-Bacovia.html.

[49] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 151.

[50] Se poate aduce în discuție și tradiția literară antică (cf. Ernst Robert Curtius, Literatura europeană și Evul Mediu latin, în românește de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, Ed. Univers, București, 1970, p. 175 ș. u.), dar și tradiția bizantină a prozei ritmate sau cea a literaturii arabo-persane, care l-a impresionat prin proza poetică pe Cantemir…

*

Completări la acestui comentariu, aici.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [4]

Pe când alte poeme mărturisesc limpede, într-un stil arghezian, adorația pentru Dumnezeu Cel atotdesăvârșit, a Cărui iubire și frumusețe și desăvârșire se vede din creația Sa:

Doamne sfinte, prin ce vrajă
Și voință infinită
Piersica își stă în coajă
Și stă ochiul în orbită?

Când atâtea băieri prost
Leagă ița și cu firul,
Cum își stă vorbirea-n rost
Și de tot n-o ia delirul?

Cum uscatul de nu sare,
De pe vârf de munte-n mare?
De la munte pân’ la mare,
Cum de totul nu-i mirare?

(Cum)[1]

Acesta este adevărul: cum sunt toate lucrurile acestui univers și ale acestui pământ atât de bine gândite și făcute, dacă nu un Dumnezeu atotputernic și atotînțelept le-a gândit și le-a creat?

Și următoarea întrebare logică este: cum de omul nu se oprește în loc toată ziua și nu se uluiește întruna de minunăția, de frumusețea și de perfecțiunea acestei creații? „Cum de totul nu-i mirare” în mintea oamenilor, când, în mod normal, ar trebui să nu se mai sature de a privi făptura lui Dumnezeu și de a o studia și de a-L lăuda neîncetat pe Cel ce a zidit-o?

Pentru că oamenii nu se opresc în loc să se minuneze de toate lucrurile Sale, ci își văd egoist de patimile și păcatele lor, de dorințele lor care nu țin cont de Dumnezeu și de aproapele lor.

„Voința infinită” a lui Dumnezeu ține piersica în coajă și „ochiul în orbită”. Numai că oamenii s-au obișnuit să considere acestea niște realități banale, pentru că s-au obișnuit să ia lucrurile de-a gata, așa cum sunt, și nu să se gândească la Cine le-a creat și Cui trebuie să mulțumească neîncetat pentru acestea.

Prin „vraja” lui Dumnezeu stau toate lucrurile în locul stabilit lor de Dumnezeu – cuvântul vrajă este folosit nu cu semnificație păgână, ci cu aceea din poezia eminesciană, în care totul e cuprins de vrajă, toate lucrurile din univers sunt ținute – după cum am arătat altădată în cărțile mele – de „puterea ce le farmăcă pre ele” (Memento mori), de harul și puterea lui Dumnezeu, ale Celui ce umple inima omului cu „farmecele milei” (Rugăciunea unui dac).

Însăși „vorbirea-n rost” a omului este cu putință pentru că Domnul l-a făcut pe om după chipul Său și i-a dăruit omului  vorbire, cât și rațiune ca să „n-o ia delirul”, care leagă vorbirea de rost (cuvântul mental/ gândirea de gură, de cuvântul rostit prin aparatul vorbitor).

Și dacă lumea nu înnebunește și nu o ia razna, dacă muntele sau uscatul nu sare în mare, este pentru că același Creator  a pus legi universului, de la zidirea lui, pe care acesta niciodată nu le încalcă spre a ieși din hotarele firii sale. Sunt afirmații pe care le-am găsit în Psaltirea lui Dosoftei sau în cărțile lui Dimitrie Cantemir, precum și la alți poeți pe care i-am studiat până acum.

Întrebările lui Marin Sorescu le-au rostit, spre alții, cu scop pedagogic, de multe ori, Sfinții Părinți și Învățători ai Bisericii. Numai că, atunci când Biserica le formulează către cei necredincioși, ele par banale și neconvingătoare.

Aici, inserate într-o construcție poetică și rostite de către un poet mare, aceleași întrebări sunt luate în seamă ca având un sens profund filosofic.

Însă ele nu sunt niciodată banale!

Remarcăm și structura tripartită a poemului, care oglindește structura cosmică: cosmosul mic (al piersicii care stă în coajă sau a ochiului care stă în orbită – reamintim că asupra acestui cosmos mic s-au aplecat cu atenție și delicatețe poeți mari ca Eminescu și Arghezi), cosmosul rațional (omul cu „vorbirea-n rost” care, după definiția patristică, e „macrocosmos în microcosmos”, chintesență a tuturor celor create, motiv pentru care și este așezat în miezul poeziei) și cosmosul mare (ilustrat metonimic prin munți și mări).


[1] În vol. Poezii, op. cit.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [3]

Sorescu nu e un prozaic dintr-un impuls postmodernist, ci dintr-un impuls…țărănesc.

Poezia lui e neaoș țărănească, chiar și atunci când autorul e un intelectual rafinat, e poezia pe care o are în ochi Moromete când contemplă lumea, când o privește ca pe un spectacol.

Nu că Sorescu nu ar fi putut scrie altfel, ci el a vrut să-și asume acest tip de poezie (viziune/ înțelepciune/ artă/ filosofie), care se exprimă mai ciudat sau mai neobișnuit pentru cei educați la școala culturii academice. De aici provin și observațiile dese și insistente asupra caracterului ironic și parodic al creației soresciene.

Numai că Sorescu are, oricând, un „ironism” serios, plin de gravitate, aș zice, din nou, tipic țărănesc și moromețian, care n-are de-a face cu maliția gratuită sau cu subtilitățile intelectualiste gratuite, cu futilitățile artei pentru artă. Poetul nu mai are încredere (dacă a avut vreodată) în retorica academică, dar „parodia” lui e o formă a unei filosofii  cât se poate de serioase.

Amândoi, atât Preda, cât și Sorescu au vrut să demonstreze că virtualitățile/ potențele gândirii și creației în oamenii de la țară (în unii dintre ei, cel puțin), nu merită deloc să fie minimalizate. Că acolo s-a dezvoltat un întreg univers cultural și spiritual care, în profunzimea lui, rămâne necunoscut celor mai mulți dintre noi. Iar Moromeții și La Lilieci sunt muzeele vorbite ale acestei înțelepciuni eminamente orale.

Sorescu e un intelectual de marcă, iar poezia lui e livrescă (în bună măsură – autorul chiar se autodefinește ca „Un Don Juan livresc [un îndrăgostit de cărți]/ în căutarea ideii de sine” (Biografie, din vol. Efectul de piramidă)[1]), dar el nu a vrut să ascundă izvorul de energie și de cuvânt pe care i l-a oferit zestrea țărănească.

El exclamă:

Ce bine că toate aceste cărți
Au fost scrise!
Nu trebuie să le mai scriu eu
S-o iau de la capăt,
Să-mi frământ mintea.

Mă uit la fiecare titlu –
Vârându-mi nasul și, silabisind,
Și, cu fiecare tom,
Parcă mi se ia o piatră de pe inimă.

Mă apăsau toate aceste lumi de gânduri
Care erau ca o nebuloasă în mintea mea –
(Cred că ne naștem cu virtualitatea de a trăi fiecare
Experiența tuturor [celor] dinaintea noastră).

Bine ați făcut – le zic autorilor vechi și mai noi,
Frunzărind cotoare și pagini de gardă –
(Sunt înnebunit după paginile de gardă!)
Bine ați făcut că ați scris toate astea la timp
Că n-ați fost deloc, dar deloc leneși
Și n-ați lăsat totul pe mine!…

 (Bibliotecă)

Aici nu e vorba de autopersiflare și nici de glume vulgare[2]. E o constatare cât se poate de profundă și de serioasă a faptului că putem avea experiențe comune cu ale întregii umanități, din toate timpurile.

Tocmai de aceea literatura din toate timpurile ne e accesibilă și – așa adăuga – ar fi nevoie peste tot de traduceri care să păstreze autenticitatea vorbirii unui autor dintr-un anumit neam sau secol, oricât de vechi, și nu de mistificări traductoriale care să slujească lenii de a gândi moderne și contemporane[3].

Sorescu e un colecționar de experiențe umane profunde și autentice, pe care, retrăindu-le (mai mult sau mai puțin livresc), le reoferă publicului prin poezia/ creația sa (și aici e pe aceeași lungime de undă cu Nichita Stănescu).

Însă, în afară de comorile livrești românești și universale, ale celor care nu s-au lenevit a scrie, Sorescu a mai primit, de la strămoșii săi oropsiți, o experiență de viață nescrisă, pe care o reprezintă în poemul Muzeul satului[4]:

Din viața acestor oameni
Lipsesc mai multe secții,
Iar altele, cum ar fi
Bunăstarea materială, fericirea și norocul
În istorie,
Sunt slab reprezentate.

Nu întâlnești aici nicio monedă,
Pentru că, neavând aur și argint,
Țăranii și-au gravat anual chipul
Pe boabe de mei, de grâu, de porumb
Care nu ni s-au păstrat.

Păsări împăiate
Ar fi putut ei, ce e drept, aduce destule,
Dar le-a fost milă să ucidă
Privighetoarea, ciocârlia, mierla și cucul,
Care le cântau fără bani toată viața,
Și toată moartea.

Era primitivă,
Antică, medievală
Apar ca una singură,
Fiindcă, neștiind carte, țăranii
N-au băgat de seamă că între aceste epoci
Există deosebiri
Fundamentale. [etc.]

Însă acești țărani, prin însăși existența lor, au construit un mod particular de a fi și de a vedea lumea, pe care Sorescu și l-a dorit tezaurizat.

Aș spune chiar că necredința lui (sau credința lui viciată uneori de orgoliu și de momente de revoltă) e una tipic țărănească, e a țăranului care, cât e în putere și „înțepat de patimi” (cum însuși Sorescu mărturisește că se simte, într-o poezie), nu vrea să fie „bisericos” sau „să se întreacă” cu pocăința. Până când vine suferința finală, care l-a smerit și pe Sorescu, ca și pe mulți alții.

Însă, chiar și până atunci, nu o dată se întoarce în rugăciune către Dumnezeu: „Dă-mi, Doamne,/ Acel suflu grozav/ Care să mă spulbere pe poteci de aer,/ Sus, în clarul esențelor,/ Peste fapte și întâmplări,/ Peste propria-mi greutate,/ Care a și început să se depună/ La rădăcina lumii” (Cei sortiți, vol. Efectul de piramidă).


[1] Marin Sorescu, Efectul de piramidă, ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu și Virginia Sorescu, Editura Fundației „Marin Sorescu”, fără oraș, 1998.

[2] Îmi amintesc cum, pe când eram eu prin liceu și facultate, o rudă de-a mea mă ironiza tot timpul faptul că mă preocupam prea mult de poezie și literatură și îmi spunea: Păi și eu am vrut să mă fac poet! Am vrut să scriu „Iarna”, dar o scrisese deja Vasile Alecsandri, am vrut să scriu „Nunta Zamfirei”, dar o scrisese Coșbuc…etc. Asemenea glume circulau „în popor” (și poate mai circulă și astăzi), ca și „sfatul”: Nu mai citi prea mult că înnebunești ca Eminescu!

Însă tocmai cu o astfel de glumă vulgară nu trebuie confundat mesajul poemului sorescian!

[3] Asemenea traduceri oneste ar mai tăia din nasul…aerelor filologice ale unora de pe la noi…

[4] În volumul: Marin Sorescu, Poezii, ediție de autor, Ed. Creuzet, 1996.

Page 1 of 111

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén