Bacovia sau despre o frumuseţe isterică

În timp ce proza, romanul românesc modern s-a sincronizat mai greu cu cel european, cu romanul subiectiv şi de analiză psihologică (cu excepţia prozei avangardiste urmuziene, a romanelor cu totul inedite ale lui Urmuz), în poezie avangarda se manifestă mai repede şi mai pregnant. Despre etapele cele mai reprezentative ale sincronizării romanului, respectiv Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrecu şi Mircea Eliade, spunem acum doar că Hortensia şi Eliade ni se par mai autentici decât Camil Petrescu, care este mai degrabă demonstrativ şi teoretizant, în timp ce primii doi tuşază mult mai bine adevărata lor substanţă interioară, în interiorul literaturii. Pentru ei, sincronizarea a venit de la sine, au adaptat-o structurii lor spirituale, în timp ce Camil pare mai artificial în efortul său de a fi modern.

Am spus acestea ca preambul pentru o altă idee şi anume aceea că scriitorii români şi-au păstrat, în interiorul modernismului, specificitatea şi nu s-au putut dezice de ceea ce erau. Atunci când au încercat să fie numai „moderni” şi numai „europeni”, încercarea lor a scârţîit, a sunt şi sună puţin cam fals şi artificial, deşi critica îi recuperează cu succes, în virtutea unei exegeze strict estetizante şi ideologizate literar.

Eugen Ionescu a subliniat faptul că între marile spirite româneşti există o evidentă înrudire, fapt care dovedeşte cu mare claritate că apartenenţa la un neam şi la o credinţă nu se discută, e o pecete care te ştampilează din interior fără echivocuri, nu te poţi dezice de ea fără să te anulezi ca valoare ontologică şi personală.

În acest context, aducem în discuţie felul în care este cunoscută România în mediile culturale din afara graniţelor: ca născătoarea celor mai mari artişti de avangardă. Şi aici revenim la subiectul nostru de astăzi, la Bacovia, pe care îl considerăm un pseudo-simbolist şi un avangardist de marcă al literaturii noastre. Cum însă au ajuns românii, un popor ortodox şi „cuminte”, să dea naştere unora dintre cele mai avangardiste spirite ale vremii noastre? Credem că răspunsul este simplu şi că este acela că tocmai conştiinţa ortodoxă a fost aceea care a născut, într-un mod specific românesc, această mişcare artistică, acest curent de revoltă care traduce o imensă tensiune şi nelinişte interioară. Dacă ne uităm mai bine, oameni ca Brâncuşi, Eugen Ionescu, chiar Urmuz, Tristan Tzara sau Bacovia sunt spirite profund religioase, neliniştite pe temeiuri spirituale adânci – şi vom face astăzi demonstraţia despre Bacovia.

Spiritele mari sunt tocmai cele care s-au simţit puse în criză într-o societate modernă desacralizată şi ele au fost multe în literatura şi cultura română. Unii au revoluţionat sensul culturii pe plan mondial. Este bine de observat acum că cele două mari curente din literatura română, cel avangardist-modernist şi cel realist-mitic sau mitologizant (reprezentat de Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, etc.) s-au născut din acelaşi sentiment de gol interior într-o lume profană şi cu acelaşi scop de a protesta în acest mod artistic şi de a încerca să redimensioneze civilizaţia modernă secularizată, în aşa fel încât să-şi aducă aminte de rădăcinile ei, de tradiţia spirituală şi de sensul ei în sacralitate.

Reîntoarcerea omului la mituri, la religie, a fost programa uneia dintre aceste două atitudini fundamentale ale literaturii române, a celei cunoscute ca „mitico-fantastică”, în timp ce alternativa avangardistă a lăsat să se audă strigătul omului terorizat din pricina deposedării lui de viaţa sa interioară şi spirituală, obligat să accepte ideea că este o maimuţă care trebuie să evolueze în mijlocul unui palat de sticlă, al civilizaţiei şi tehnologiei impersonale şi impasibile la drama umană.

În acest sens, Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare şi de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane şi de singurătate sfâşietoare. Sentimentul de claustrare sufocantă este construit în poemele sale prin sugestia unui univers, a unui spaţiu redundant şi constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care generează la orice atingere de ele o durere stridentă. Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morţii în viaţă.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă şi de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub inexorabil.

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieţi îngropate în viaţă, a unei „morţi” care pare viaţă, a unei existenţe care resimte tranşant şi abominabil lipsa de sens a vieţii proprii.

Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă caracterizează în mod esenţial lirismul bacovian şi nu sunt decât nişte metafore şi simboluri asociate metaforei centrale, care este a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat şi a pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii sau mai rău, a „morţii vii”, a vieţii care, în lipsa harului dumnezeiesc, este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri ale lui George Bacovia, binecunoscutul de către liceeni „Plumb”, conţine în sinteză toate aceste sugestii de care am amintit. Întâlnim aici un avatar imaginr al poetului, aşezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuşi, dar şi „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb” atârnând.

Este luată astfel peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai lasă a se vedea tragismul profund al adevărului morţii, dar resimt aici şi o tonalitate disperată, o rezonanţă a conştientizării răcelii şi indiferenţei instaurate între vii şi morţi, între vii şi vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.

Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a poetului (ba chiar triplă), ca cel ce este mort („Stam singur în cavou…”) dar şi ca cel care se priveşte, se contemplă mort („Stam singur lângă mort….”). Omul e mort fără Dumnezeu şi fiecare dintre noi trebuie să ne contemplăm moartea spirituală şi să ne plângem cadavrul sufletului, nu pe cel al trupului, aşa cum se vede aici Bacovia. Scenariul morţii pe care ni-l pune înaintea ochilor este de fapt un tablou al vieţii noastre, pentru că ingredientele funebre ale vieţii noastre sunt păcatele noastre, care ne fac dragostea să fie de plumb, să nu mai zboare spre cer. Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care fiind viu era mort şi murind e viu şi îşi constată cu jale „plumbul” fiinţei. (Să ne amintim şi de cuvintele : „Lasă morţii să-şi îngroape morţii lor.”)

Putem vedea în „amorul întors” care are „aripile de plumb” o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani doar de la moartea lui Eminescu) în stil modernist-avangardist-expresionist. Sau doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia ştiinţifică şi filosofică umanist-modernistă. Plumbul e sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a imponderabilităţii duhovniceşti, a imposibilităţii zborului spiritual.

Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia „amorului defunct” („Amurg de toamnă”), la distrugerea şi neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau omului numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre Iad. Astfel încât, încă din primul poem (artă poetică), Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Iadului decât vieţii.

În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” („Amurg”), „Întreg pământul pare un mormânt” („Note de toamnă”), timpul se preface în „gol istoric” („Lacustră”).

În „Lacustră” ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, dar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea şi conduce la pierzarea ei este unul profund creştin şi ortodox. Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică către vremea locuinţelor lacustre este derizorie, aşa după cum derizorii sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci paleolitice şi neolitice… Teoriile ştiinţifice îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop.

Potopul lui Dumnezeu este Judecata Lui cea dreaptă asupra lumii, iar conştiinţa omului modern, oricât de mult desacralizat, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte de chinurile interioare ale renegării adevăratei sale ontologii. Plânsul materiei din poezia bacoviană („Aud materia plângând”) arată iminenţa destrămării acestui văl material , dar este şi sugestia unui plâns interior, al unei hohotiri a întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant, are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic duhovniceşti.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci discordante şi dezacordate. Ninsoarea sau zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai degrabă închisă, neagră, mohorâtă, pentru că ea îngroapă – un oximoron psihologic – şi fiind asociată cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri. Culorile, ca şi sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca şi peisajele şi întreg decorul bacovian.

În mare parte, acest decor presupune case din mahalalele bucureştene, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii. Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (şi prin urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la clavir, însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş funebru sau să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem spune că poetul găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanţa interioară a vieţii sufleteşti şi duhovniceşti), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive şi alcoolice, ninsori electrizante nesfârşite, ploi diluviene, corbi şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi locuiri lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc, etc, tot acest decor pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită. Iar autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu cinematograful, căci în poemul „Plumb de iarnă” un vers ne spune : „Ning la cinematografe grave drame sociale.” Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar şi ale „lumii” care, din totdeauna, alege să trăiască fără sens, căci ninsoarea e „seculară”.

În „Plumb de iarnă”, poetul denunţă: „O, cum omul a devenit concret”, iar în poemul „Cu voi” deplânge această „ţară tristă, plină de humor”.

În poemul „Singur”, oximoronul la care apelează Bacovia e şi mai elocvent pentru demonstraţia noastră, căci poetul ne spune că „ninge-n noaptea plină de păcate”. Iar în „Seară tristă”, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre „nouri” de fum de ţigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbaţi: „Şi-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea.” „Barbar cânta, dar plin de jale…”.

Apare femeia care cântă într-o speluncă numită bar sau cafenea cântece „barbare” şi „satanice”, deşi nici ea şi nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simţeau trişti pentru păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd: „Şi nici nu ne-am mai dus acasă,/ Şi-am plâns cu frunţile pe masă.”

Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau singurătatea, tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare şi satanice ale cântecului. Stridenţa şi vulgaritatea uneori blasfemiatoare a formei de comunicare ascunde un cu totul alt adevăr decât pare să vrea să spună: adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumuseţea devine motiv de isterie atunci când nu este întrezărită mântuirea şi veşnicia ei.

Drd. Gianina Picioruş