În literatura română vorbim despre „moştenirea Eminescu”, ca despre o realitate incontestabilă. Spiritul lui Eminescu a fost covârşitor şi a obsedat generaţiile care i-au urmat într-atât de mult, încât despre Eminescu s-a vorbit cel mai adesea în termeni de „sinteză”, de „întrupare” a întreg spiritului românesc.

Iorga l-a numit „expresia integrală a sufletului românesc”, Noica „omul deplin al culturii române”, Blaga, „ideea platonică de român”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga, „exponentul întregii istorii româneşti”. În mod evident, Eminescu a bulversat: şi-a bulversat contemporanii, dar cu mult mai mult îşi bulversează neîncetat posteritatea.

Cărţile de istorie şi critică literară vorbesc însă, în registru cultural, de un singur fenomen „ereditar” eminescian şi acesta dezvoltat în gamă minoră. Este vorba de celebrii şi ignoraţii epigoni: celebri ca fenomen postum, ignoraţi ca persoane. Însă noi credem că acesta este doar un prim aspect, un prim nivel al eredităţii sale literare, un aspect mai degrabă superficial. Credem că, în cazul lui Eminescu, acest fenomen cuprinde şi un nivel şi aspecte cu mult mai profunde (deşi  mai puţin cercetate).

Motivaţiile existenţei unui curent de profunzime sunt două: personalitatea spirituală copleşitoare a poetului dar şi – cu precădere – faptul că el a lăsat să vorbească prin sine personalitatea duhovnicească şi datul genetic al poporului său. Acest lucru a făcut ca viitoarele personalităţi marcante ale culturii şi spiritului românesc să se recunoască în el şi să se raporteze neîncetat la el, dar şi să simtă că nu-l pot întrece niciodată.

În consecinţă, ne propunem să discutăm aici despre partea nevăzută a icebergului, anume despre complexitatea acestui fenomen ereditar eminescian în literatura română, dincolo de evidenţa epigonică. Vom studia, ca să demonstrăm ceea ce ne-am propus, influenţa spiritual-literară a lui Eminescu asupra a două mari personalităţi ale culturii noastre: George Bacovia şi Mircea Eliade. Vorbim aici de lecturi subiective ale lui Eminescu, din partea unor personalităţi de marcă ale literaturii noastre, lecturi care sunt rodul intuirii şi al improprierii unor realităţi esenţiale din fiinţa şi opera sa şi care s-au concretizat, topindu-se, într-o viziune personală asupra lumii.

I

Bacovia este poetul şi personalitatea literară care a resimţit şi a absorbit cel mai plenar unda de şoc a „seismului” poetic eminescian. Vom arăta în cele ce urmează că durerea isterică a lui Bacovia nu este decât suferinţa şi melancolia eminesciană, acutizate prin transmutarea lor din secolul al XIX-lea în secolul al XX-lea.

Dacă privim în adâncime lirica lui Bacovia, cadrul poetic bacovian – pe care l-am analizat pe larg într-un articol anterior, pentru cei interesaţi – nu este decât un peisaj eminescian simplificat, elementarizat şi transplantat pe domeniul terifiantului, al obsesiei. Ceea ce Eminescu i-a transmis lui Bacovia a fost o stare, „starea” poeziei (cum ar zice Nichita) şi a suferinţei sale, care l-a marcat profund şi care s-a extrapolat în propria sa fiinţă. De aici a ieşit la lumină sub forma unei disperări exprimate mai strident decât cea eminesciană, a unei suferinţe obsesive şi agasante.

Pentru cei ce cunosc numai dintr-un singur punct de vedere lirica eminesciană, care sunt infuzaţi de optica asupra idealismului iubirii sau a naturii prodigioase, s-ar putea părea că mă hazardez. Însă îi invităm la o privire în profunzime, pentru că vrem să contemplăm sentimente profunde şi nu lucruri superficiale.

Poezia lui Eminescu este născută din suferinţă şi din durerea singurătăţii, a faptului că era prea puţin înţeles şi iubit. Chinurile de multe feluri ale sufletului său, şi le exhiba în scris. În poemul „Melancolie” îşi explică astfel scepticismul şi ataraxia: „Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici – / Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici, / Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas / Abia conture triste şi umbre-au mai rămas. / (…) Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură / Încet repovestită de o străină gură, / Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.”

Oboseala existenţială generată de o întristare adâncă (ce nu e doar un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a oamenilor.

Într-un alt poem, „Singurătate”, Eminescu admite că „melancolia-mi… se face vers”, când poetul rămâne doar în compania greierilor şi a şoarecilor. De altfel, sunt multe pasajele din opera lui în care el reclamă rămânerea numai alături de pisici, şoareci, pureci sau ploşniţe, chinuit de sărăcie, de frig şi de foame, de singurătate, de lipsa prietenilor şi de neîmpărtăşirea iubirii. Însă, cu încuviinţare de la Maiorescu, care a dat vina pe „firea” poetului, adesea se trece peste aceste aspecte în receptarea critică, considerate fiind ca prea „patetice”, pentru a-l privi pe Eminescu numai în peisajul mirific al naturii romantice, „în mijlocul imaginaţiei poetice”, ca să parafrazez un întreg curent criticist.

Dacă cineva scapă însă din plasa „romantizării” abuzive a lui Eminescu, descoperă în el o suferinţă profundă, aproape insuportabilă, un chin provocat atât de nefericirile proprie-i vieţi, cât şi de nefericirea lumii întregi, care strânge la piept sâmburele egoismului, cum spune el. Şi când am vorbit de Bacovia, am scos în evidenţă aceeaşi nelinişte existenţială profundă, aceleaşi motivaţii duhovniceşti adânci, care transcend formele exterioare ale expresivităţii, pentru cine vrea să vadă şi să recunoască. Însă vom merge cu asemănările până la detalii încă şi mai clare.

În asemenea momente de suferinţă interioară covârşitoare, peisajul eminescian nu mai este feeric, ci o iarnă grea se abate peste lume. Acum „stă lumea-n promoroacă” („Melancolie”), nădejdea iubirii s-a stins pentru el şi nu mai vrea să alunece „pe poleiul de pe uliţele ninse” urmărind-o pe ea, care e insensibilă la drama lui („Scrisoarea IV”).

În „Scrisoarea IV” se poate vedea cel mai bine prăpastia dintre un închipuit trecut fericit, pe la 1400 (în acel ev mediu românesc, care este „timp al plenitudinei” pentru el, după cum observă Z. Dumitrescu-Buşulenga), în care împlinirea iubirii era posibilă, în mijlocul unei lumi paradisiace şi a unei natură văratice („e atâta vară-n aer”) şi un prezent îngheţat sentimental, secătuit de iarna perfidiei şi a absurdului omenesc.

În poemul „Departe sunt de tine…”, poetul simte că „sunt bătrân ca iarna”, iar în „De câte ori, iubito…”, avem aceeaşi ipostază nefericită: „Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte / (…) Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ”. La fel după cum, în „Ce te legeni”, „iarna-i ici, vara-i departe”.

De aici şi până la spasmele hibernale bacoviene nu mai e decât un pas, dar similarităţile nu se opresc nici acum. Căci la Eminescu, iarna nu e prezentă numai ca vifor al suferinţei şi ca pustiire interioară, ca instaurare a apatiei glaciale în inimă şi în minte, ci şi ca sugestie tanatică în clipele de maximă fericire.

Momentele de supremă dragoste şi fericire sunt întotdeauna îngemănate cu dorul de moarte, întrucât poetul doreşte înveşnicirea lor, transgresarea lor din lumea aceasta. Astfel de momente conţin, în mod paradoxal, în mijlocul unei fabuloase şi mirifice naturi văratice, sugestii hibernale. Ele sunt provocate, în nenumărate poeme, fie de lungi troiene de flori de tei, fie de ninsoarea luminii de lună sau de stele. Teii au florile până-n pământ (ca un văl de mireasă) şi fac cu florile lor troiene peste cei doi îndrăgostiţi („Adormi-vom, troieni-va / Teiul floarea-i peste noi” – „Povestea codrului”). Scuturarea florilor de tei sau de salcâmi (mai rar de liliac) peste îndrăgostiţi, „rânduri-rânduri”, e un simbol al trecerii dincolo de „umbra vremii”.

Înmormântaţi sub mormanul de flori, îndrăgostiţii vor să păşească în veşnicie îmbrăţişaţi, trecând prin moarte ca printr-un somn lin şi ca printr-o nuntă (sugestii profund ortodoxe). Luna-mireasă şi stelele de aur îi acoperă cu linţoliul luminii lor albe şi curate. Deşi nu este vorba, în astfel de poeme, de mormânt sau de moarte, sugestia „adormirii” şi a „îngropării” sub troiene de flori de tei sau sub ninsoarea de lumină cerească este mai mult decâr evidentă.

La Bacovia, obsesia zăpezii care îngroapă îndrăgostiţii şi oraşul întreg, este o radicalizare a „dorului de moarte” tipic eminescian, a nostalgiei şi melancoliei sale. Numai că dorul de înveşnicire, de reîntoarcere în Raiul pierdut, este „bacovianizat”, este altfel exprimat pentru o societate care din ce în ce mai mult nu mai crede în nimic şi ia tot ce e sfânt şi curat în derâdere.

În poemul bacovian „Decembrie”, se spune: „Ce cald e aicea la tine, / Şi toate din casă mi-s sfinte”, pentru ca poetul să-i ceară iubitei „Citeşte-mi ceva de la poluri, / Şi ningă… zăpada ne-ngroape”. Invocarea atmosferei şi a zăpezii polare este o rugăciune pentru moarte, pentru o moarte frumoasă, iar nu pentru disiparea căldurii iubirii, ci dimpotrivă, pentru conservarea ei în interiorul unui mormânt alb, pur şi purificator, ca şi la Eminescu. Căci moartea are caracter curăţitor, purificator, după cum s-a crezut întotdeauna în Ortodoxie.

Încă din primul volum al lui Bacovia, influenţele eminesciene sunt mai mult decât evidente. Melancolia, asociată cu ritmul muzical al versurilor, este capabilă de a transmite o stare molipsitoare şi obsedantă, în aceeaşi măsură ca şi la Eminescu. Sugestia instrumentalizării naturii, a perceperii rezonante a sentimentelor, prezenţa buciumului autumnal, a tălăngilor plângătoare, a pianului sau a clavirului nu reprezintă nicio inovaţie faţă de opera eminesciană, numai că jalea aceluia se „citadinizează” şi se transformă într-o nevroză absurdă. Tot la fel, nici cafenelele, crâşmele mizere sau mahalalele nu constituie la Bacovia un peisaj novator în raport cu înaintaşul său romantic.

Poezia bacoviană se resimte însă nu umai de influenţa liricii eminesciene, ci şi de cea a prozei, a nuvelelor lui Eminescu. Nouă ni se pare că pe Bacovia l-a marcat profund nuvela „Geniu pustiu”, din care reţinem câteva amănunte extrem de interesante şi care nu credem că pot să fie simple coincidenţe.

Eminescu descrie astfel, la începutul nuvelei, un bordel dintr-o mahala bucureşteană, întru care, contemplând decăderea umană, scrie: „amurgul gândurilor se prefăcea într-o miazănoapte de plumb, când gândeam că şi acela se numeşte om, şi aceea femeie”. Era vorba de o prostituată care se afişa ostentativ în fereastră, „femeia spoită ce sta în sticlă”, şi de un tânăr alcoolic care se îndrepta spre bordel şi spre această femeie. Însă noi reţinem sugestia „amurgului” şi a „plumbului”, din acest peisaj profund interiorizat.

Un alt enunţ din aceeaşi nuvelă ne comunică elementele simplificate ale unui alt peisaj, care va deveni un taboul obsesiv bacovian: „Am zărit întunericul lumei sub un troian de ninsoare…”. La Bacovia, asocierea ninsorii sau a zăpezii cu întunericul şi cu obsesia extincţiei devine un topos banal. Reamintim cititorilor doar două versuri din poemul „Gri”: „Şi pe lume plumb de iarnă s-a lăsat; (…) // Ca şi zarea, gândul meu se înnegri…”.

Plumbul tristeţii fără margini din suflet găseşte corespondenţe în afară, în iarna grea, la amândoi poeţii, în iarna în care urlă viscolul precum vântul din capul maestrului nebun („Scrisoarea IV”). Eminescu şi Bacovia nu mai privesc iarna şi viscolul (şi lupii) precum Alecsandri, ca pe un tablou exterior, ci află în el o reflecţie simetrică a propriilor suferinţe. Din această perspectivă, Bacovia îi răspunde nu numai lui Eminescu prin versurile sale, dar şi pastelurilor alecsandriene.

În fine, cine nu cunoaşte celebrul poem bacovian, în care, pe o vreme viforoasă, în care „ninge prăpădind”, iubita sucombă în timp ce cântă la clavir: „Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi geme greu ca în delir…/ În dezacord clavirul moare, / Şi ninge ca-ntr-un cimitir.” („Nevroză”)

Însă scena aceasta nu este decât o repetiţie, o traducere bacoviană a două pasaje asemănătoare din nuvela eminesciană, în care se petrec asemenea întâmplări nefericite pe o vitregă vreme de iarnă. Aici, în „Geniu pustiu”, cele două surori, Sofia şi Poesis mor în acelaşi fel, cântând la pian. O viziune prin care Eminescu vroia să sugereze transcenderea acestei lumi şi elevaţia împreună cu îngerii a sufletelor lor, acolo unde e armonie şi cântec de slavă veşnică. Pe când Sofia cântă la pian, deodată „cântecul se stinse, buzele amuţiră şi deveniră vinete, ochii se turburară şi apoi se închiseră pentru totdeauna. Lumina asfinţi.”

Amurgul… iarna… iubita cântând sau murind în timp ce cântă. Pe toate acestea Bacovia le va transforma în obsesii lirice.

Tonalităţile eminesciene sunt însă multe şi uneori foarte uşor recognoscibile în poemele bacoviene. Oferim numai puţine exemple, însă extrem de relevante: „Veşnic, veşnic, veşnic, / Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme – / Peste vise bruma, / Veşnic, veşnic, veşnic…” („Rar”). Sau poemul „De-aş fi artist”: „De-aş fi artist / Eu ţi-aş descri / A tale mândre gesturi, – / Din al meu dor / Ar mai pieri / Când te-aş ceti / În versuri…”, etc. etc.

Bacovia „eminescianizează” la fel cum luna „poetizează” lumea în poemul „Serenadă”, sau la fel cum, în altă poezie, muzica sonorizează orice atom. Sentimentul este de infuzie de eminescianism, de impropriere a unei stări poetice care se datorează înrudirii caracterologice dar şi recunoaşterii unei „esenţe” spirituale cu mult mai adânci, a unui fior profund care transcende curentele literare şi veşmântul poetic.

II

În cazul lui Mircea Eliade, vorbim iarăşi de o lectură inedită a lui Eminescu. Şi vom face aceasta deocamdată doar în două romane fantastice eliadeşti, „Domnişoara Christina” şi „Şarpele”.

Primul dintre ele poate fi citit ca un „Luceafăr întors” (mai degrabă decât „Riga Crypto…”), fiind o operă construită după aceeaşi paradigmă a „Luceafărului”, dar cu o simbolistică puţin inversată. Fantoma domnişoarei Christina ar fi aici în rolul Luceafărului, iar Egor Paşchievici în rolul Cătălinei, care simte atracţie dar şi oroare faţă de Christina, respingând firea ei „rece” şi „străină” ontologic, „fără de viaţă”.

Doamna Moscu, Sanda şi Simina nu sunt decât avatarurile sau „întrupările” acestui Luceafăr eliadesc, destinate să intermedieze apropierea lui Egor de fiinţa ei imaterială. Dar mai ales Sanda şi Simina sunt două ipostaze similare celor două „întrupări” ale Luceafărului, una angelică şi alta demonică.

În acest roman, Eliade – trebuie s-o spunem de la bun început – pune semnul egal între Luceafăr, Zburător, strigoi, vampir, fantomă şi demon (diavol), fără nicio reţinere. Domnişoara Christina este toate acestea la un loc şi Eliade nu ascunde acest fapt, nici nu ne lasă pe noi să ne dăm cu capul de toţi pereţii interpretărilor, ci o spune foarte limpede.

Se ştie că Zburătorul sau Luceafărul sunt o fabulaţie folclorică pe tema primelor semne de erotism care apar la pubertate şi îi tulbură pe tineri. Pe scurt: sunt personaje fantastice a căror prezenţă în lume e legată strict de manifestările erotice ale tinerilor, în speţă. În literatură, primul care poetizează mitul Zburătorului e Ion Heliade-Rădulescu. Însă Mircea Eliade pune problema în termenii unei viziuni româneşti cu mult mai largi asupra subiectului, prin sinonimiile pe care le face şi pe care le-am reprodus adineaori. Pentru prima dată, el pune pe tapet răspunsul ortodox dat tuturor acestor „apariţii” care conjugă manifestări spiritualiste, fantomatice, erotico-vampiriste şi luciferice, anume că în spatele lor se ascund demonii.

Lectura eminesciană care se face prin acest roman, este o interpretare profundă, dar şi una deconspirată de autorul însuşi, pentru că invocarea fantomei domnişoarei Christina se face cu ajutorul refrenului din „Luceafărul” („Cobori în jos, luceafăr blând…, etc.), dar şi al altor versuri eminesciene. În cazul romanului eliadesc, tânărul îndrăgostit este Egor, care se logodeşte şi vrea să se căsătorească cu Sanda. Însă intervine fantoma domnişoarei Christina, care se îndrăgosteşte de el şi doreşte să îl atragă în lumea ei. Este prins în capcana unei serii nesfârşite de întâmplări tenebroase şi foarte aproape de a fi „vrăjit” de Luceafărul-Christina.

Cuvântul „vrajă” este unul dintre cuvintele de ordine în roman, alături de cuvintele din sfera semantică a fricii („teroare”, „groază”, „oroare”, „panică”, etc.) şi din cea a demonicului („drăcesc”, „drăcească”, „diavolesc”, etc.). Există de asemenea, în roman, nenumărate sugestii hipnotice şi letargic-maladive, care pot fi şi ele interpretate ca o relecturare a melancoliei şi hipnotismului eminescian.

Luăm aminte că Eliade restaurează adevărul în privinţa iniţiativelor şi că dorinţa de apropiere între cele două lumi nu pleacă de la om, ca la Eminescu, în care Cătălina e cea care se îndrăgosteşte de o fiinţă dintr-o altă sferă ontologică şi invocă pogorârea Luceafărului, ci de la domnişoara Christina. Ea este făptura fantomatică de pe lumea cealaltă, care nu şi-a împlinit, nu şi-a trăit iubirea pe acest pământ (alt motiv folcloric), deşi, cât a trăit, a dat dovadă de o incredibilă insaţietate sexuală (la fel ca Oana din „Pe strada Mântuleasa”), combinată cu o cruzime la fel de incredibilă, ambele intrate în legendă.

În termeni ortodocşi, avem de-a face cu o femeie care a prezentat caracteristicile demonizării pe când era în viaţă (caracteristici pe care le au, într-un mod foarte evident, şi sora ei, doamna Moscu, şi nepoata ei, Simina, de numai 9 ani) şi a cărei imagine o împrumută demonii pentru a-i speria sau a-i influenţa pe oameni. Eliade ne poartă paşii spre o interpretare ortodoxă mai mult decât Eminescu, întrucât nenumărate sunt în roman descrierile atmosferei terifiante pe care o resimt oamenii (Egor şi Nazarie, un pictor şi un arheolog universitar) la apropierea acestei „fantome”. Aceste descrieri corespund într-un totul relatărilor ortodoxe despre prezenţa demonilor şi despre sentimentele de spaimă şi tulburare incomensurabilă pe care ei le produc în suflet, alături de răceală, oboseală, întunecare a gândurilor, desfrânare, toate puse în evidenţă şi de Eliade.

Mai mult decât atât, la un moment dat, domnişoara Christina îi spune lui Egor – pe care vrea să îl ia în stăpânire cu forţa, fără a-i cere acordul – că acolo de unde vine ea sunt mult mai mulţi la fel ca şi ea şi chiar cu mult mai cumpliţi. Şi îi face şi o demonstraţie, afirmând că „treptele spaimei sunt mult mai adânci”. Christina vrea să îl facă să o accepte nu convingându-l de frumuseţea sa, ci arătându-i o făptură a cărei apropiere era încă şi mai oribilă decât a ei şi din cauza căreia „dezgustul… îi răvăşise întraga fiinţă.” Ea îi spune: „ţi-am adus aici teroarea celuilalt, mai rău şi mai drăcesc decât mine”. Cu toate acestea, sugerează că ea ar fi în fruntea unei ierarhii demonice: „Şi ca el sunt sute şi mii şi toţi ascultă de porunca mea, Egor, iubitule…”

În consecinţă, este clar că, pentru Eliade, nu este de dorit apropierea de entitatea de pe cealaltă lume, din lumea spirituală. Cu totul altfel decât suntem educaţi prin emisiunile tv şi filmele hollywoodiene, în care personajele leagă adesea prietenii, fără nicio panică sau uluire, cu „fantomele” sau cu „extratereştrii”. Această apropiere provoacă însă, în realitate, oroare şi repulsie, datorită demonilor care se ascund în spatele acestor halucinaţii.

Chiar şi Cătălina rostea formula incantatorie şi dorea intimitatea Luceafărului numai când el era la depărtare, privindu-l cum luminează, însă când acesta se apropia de ea, avea aceleaşi sentimente de respingere datorate incongruenţei ontologice: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”. Privind la el, „dorinţa-i gata”, însă văzându-l de aproape, el „arde” şi „îngheaţă”.

Statutul de artist şi pictor al lui Egor vine să susţină interpretarea pe care am oferit-o romanului. Dar însuşi portretul Christinei, cu ochi vii, ne aminteşte de portretele similare şi de umbrele fantomatice din „Sărmanul Dionis” şi „Geniu pustiu”, posesoare ale unor ochi vii la fel de importanţi în structura acestor nuvele. Aceste portrete şi umbre din opera eminesciană erau ele însele avataruri ale personajelor, care puteau lua, la modul fantezist, locul personajelor, prin transfer de statut.

Eminescu este mai angajat în orizontul simbolic pe care a vrut să-l imprime „Luceafărului”, ca ipostază metaforică a geniului, deşi substratul poemului este unul spiritual-duhovnicesc. Mircea Eliade încearcă însă, prin mijlocirea şi recursul la credinţele româneşti şi ortodoxe (deşi ele nu sunt clare unei lecturi ignorante în materie) să se apropie de „fiinţa”, de elucidarea „fiinţei” unui asemenea „Luceafăr”.

Însuşi numele de Christina este un sinonim onomastic al Luceafărului, deoarece Luceafărul presupune o fiinţă luminoasă şi Christina la fel, avându-şi rădăcina semantică în „Hristos”. Însă ambele fiinţe sunt căzute, rămânând ca doar numele lor să fie rudimente fotianice.

Celălat roman, „Şarpele”, este un roman al iniţierii nupţiale, al nunţii. Onomastica este şi aici simbolică: Andronic (Andros = bărbat) şi Dorina (de la „dor”, „dorinţă”), cele două nume având şi o similitudine eufonică ce sugerează acelaşi lucru, anume atracţia dintre cei doi, unirea. Andronic reiterează oarecum mitul Zburătorului, la început, iar şarpele apare şi el ca un simbol erotic.

Însă recursul la Eminescu, constă în felul în care este prezentat cadrul împlinirii acestei comuniuni, al acestei uniri, anume în mijlocul unor păduri virginale din jurul Mănăstirii Căldăruşani, al unei naturi feerice din care nu lipsesc lacul şi luna ca vrăjeşte cu lumina ei întreg peisajul paradisiac.

Prezenţa elementului acvatic, a lacului din mijlocul pădurii, poartă în sine simbolistica procreării, deşi atât lacul, cât şi luna şi pădurea misterioasă sunt elemente împrumutate din recuzita poetică eminesciană. Ea este pusă în scenă de Eliade pentru a crea cadrul propice al întâlnirii erotice şi al nunţii, dar şi pentru că autorul nostru consideră că există taine adânci, fără de perceperea cărora trăim fără sens. Spre exemplu, iubirea nu se poate împlini fără a înţelege rostul adânc al existenţei. Ceea ce oamenii, care nu caută sensurile profunde ale firii şi ale vieţii, numesc iubire, nu este decât un act sexual şi o împlinire superficială a abisalei nevoi de celălalt din fiinţa noastră.

Aceste lucruri le traduce şi le explică Andronic. El este, la un moment dat, o închipuire a omului primordial, care înţelege limba pădurii şi ştie să intre în dialog cu păsările şi cu toate vietăţile din pădure, având o cale de comunicare intimă cu universul (Să ne amintim şi de „O, rămâi…”, a lui Eminescu şi de pretenţia sa de a înţelege glasul pădurii în regretata vârstă a copilăriei). Dorina, care vine din Bucureşti şi care nu ştie să iubească natura, trebuie să treacă printr-o serie de „jocuri”, care să o rupă de gândirea raţionalist-secularizată a omului contemporan, care caută dovezi şi nu acceptă prezenţa unei realităţi transcendente.

La sfârşitul romanului se produce transfigurarea prin iubire, ca la Eminescu, datorită căreia insula – care trimite în mod explicit la insula lui Euthanasius din nuvele „Cezara” – devine şi în ochii Dorinei un paradis. Cei doi, Andronic şi Dorina adorm pe această insulă reiterând cuplul primordial într-un peisaj edenic.

Recursul la Eminescu este unul recuperator, pentru că Eliade simte că poate să spună ceva esenţial numai în măsura în care explorează fondul spiritual latent, dar extrem de bogat, cuprins în temele şi motivele eminesciene şi care desifrează, in extenso, o viziune asupra lumii care ne aparţine nouă, românilor. El se simte solidar cu această viziune şi caută să o amplifice.

Dacă Blaga vorbea, în „Spaţiul mioritic”, de „inconştientul lui Eminescu”, în care „întrezărim prezenţa tuturor determinantelor stilistice pe care le-am descoperit în stratul duhului nostru popular”, Mircea Eliade face în aceste două romane o recenzie profundă a temelor şi motivelor eminesciene, care apar ca româneşti şi arhetipale, iar nu romantice.

În ambele romane se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru ne-a atras atenţia. În „Domnişoara Christina”, locurile în care se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai Teleormanului şi Giurgiului. Iar în „Şarpele” e vorba de pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat mărturiile în acest sens din romanul „Maitreyi” şi din nuvela „Nopţi la Serampore”.

Ca şi Bacovia, Eliade face apel la Eminescu prin prisma propriei sale intuiţii şi simţiri. Dragostea pentru codri şi păduri, este, spre exemplu, o caracteristică profund românească, un loc comun al datului nostru genetic, fapt dovedit cu prisosinţă de lirica noastră populară. Astfel încât, cele ce păreau a fi elemente romantice în poezia eminesciană, ne apar, prin această lectură, ca făcând parte din „matricea stilistică” a poporului român. De fapt, Zoe Dumitrescu-Buşulenga (Maica Benedicta) a avertizat cu justeţe că multe din temele şi motivele care par romantice în opera eminesciană, sunt de fapt, reflexii şi amprente ale unei gândiri tradiţionale, străbune, care n-au nimic de-a face cu romantismul. Iar dragostea românilor pentru codrii cei adânci nu este decât o expresie a nostalgiei şi a dorului nostru pentru Raiul pierdut.

Interpretarea „eminescianismului” pe care o întâlnim în cele două romane eliadeşti vine să ne dovedească faptul că Eliade nu îl citeşte pe Eminescu numai ca pe un mare creator individualist, ci şi ca pe cineva care a codificat în persoana sa datul spiritual românesc şi l-a retransmis prin opera sa. Eliade străpunge astfel în mod autentic dincolo de pânza imaginii publice şi exegetice a lui Eminescu, pentru a-l citi în codul aşa-zis „naiv” al tradiţiei româneşti, în a cărui matcă îl identifică. Şi Eliade nu poate fi acuzat de protocronism.

El consideră că Eminescu trebuie citit în acest cod simplu, şi nu suprasolicitat filosofico-exegetic, pentru că această interpretare tradiţională este cu mult mai plină de simboluri şi de mistere decât pot să reveleze exegezele literare filosofarde. Lectura eliadescă asupra lui Eminescu este una care, în opoziţie cu cea călinesciană (la care am făcut referire într-un articol anterior), nu striveşte „corola de minuni” a universului său intim, ci îi sporeşte „vraja nepătrunsului ascuns”.

Concluzia acestui articol este însă aceea că adevărata posteritate a lui Eminescu, în cultura şi literatura română, nu este cea epigonică, lipsită de valoare autentică, ci una cu mult mai profundă şi mai complexă, care nu a fost luată în considerare până acum.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

Did you like this? Share it: