Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic…

George Bacovia[1]

Prejudecata curentă referitoare la George Bacovia este aceea că lirica lui este una de stare și de atmosferă și nu o poezie de idei. Fals. Poezia lui Bacovia transmite idei, chiar și sub neobișnuita formă elegiacă a liricii sale.

De asemenea, firul narativ este întotdeauna prezent, doar că e…rupt (sau întrerupt).

Ion Barbu o deprecia, din această cauză, în lipsa unor antene de receptare adecvate pentru ceea ce el numea plângeri melodioase, o poezie lirică și confesivă, așa cum îl deprecia – din alte motive – și pe Arghezi, neavând sensibilitatea și răbdarea să-i discearnă cum se cuvine.

Poezia lui Bacovia poate fi interpretată ca fiind de atmosferă, dar în mod cert nu este una abandonată de Idee, lipsită de mesaj sau de sens.

Doar că mesajul trebuie decriptat dintr-un limbaj simbolic și eliptic, dar…ce poate fi nou în aceasta, pentru poezia modernă?

Lirica sa e simbolistă prin identitatea unor tehnici poetice, dar mai ales prin reproducerea unui tablou profund interiorizat al lumii moderne, în tușe accentuate de protest la adresa configurației sale.

Bacovia nu deține însă pionieratul viziunilor de poetice simboliste și nici al sensibilității de acest tip. Îl precedaseră alții și el doar clasicizează curentul și ajunge în preajma desăvârșirii poetice, la acest capitol.

„Toți simboliștii noștri minori (Tradem, Iuliu C. Săvescu, Obedenaru, Iacobescu, etc.) se regăsesc în poezia lui, ceea ce înseamnă că Bacovia reprezintă sinteza lor majoră și încă ceva pe deasupra. Simbolismul poetului devine astfel o calitate particulară pe care unii critici și istorici literari au numit-o bacovianism[2].

Într-un mod care pare profetic astăzi, artiștii începutului de secol XX (poeții și pictorii) își reprezentau lumea modernă, în zorii ei, ca pe un univers al inchietudinii și chiar ca un univers concentraționar. Obsesia lor, în plan psihologic, avea să se obiectiveze, devenind o realitate politică infernală.

Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare şi de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane şi de singurătate sfâşietoare.

Pe Macedonski, cerul încă plin de stele şi câmpul încă plin de roze îl puteau vindeca de jalnice nevroze (Noaptea de mai) – acea feerie a naturii, vindecătoare de nevroze.

Pe Bacovia nu mai este cu putință. Nevrozele devin toxice și incurabile, provocatoare de obsesii și inhibiții pentru care efectul taumaturgic al naturii nu mai este suficient.

Nu mai este de ajuns nici revărsarea (îm)bălsămătoare de arome și miresme, începută de Bolintineanu (pe urmele cădelnițării liturgice – îndurerat de moartea iubitei tinere – și a traseului ecleziastic de continuă dematerializare[3] și spiritualizare a lumii) și continuată de Eminescu, Macedonski și de poeții pre-bacovieni: Traian Demetrescu (care, suferind de ftizie, receptase „o feerie de roze, de stele, de valuri, de reflexe, de lună, de triluri…”[4] din Florile Bosforului și „vrea să fie dus la groapă sub o profuziune de flori”[5]), Dimitrie Anghel („care cade în voluptăți olfactive la efuviile florale”[6]), Ștefan Petică („tuberculos și el, glorifică diafanitatea florilor”, într-un „delir obosit de ftizic, sensibil la miresmele ce dau leșinuri”[7]), Iuliu C. Săvescu (de asemenea mort de ftizie), N. Davidescu, etc.

La fel și intrumentele muzicale, ca acompaniament funerar – începând de la bolintineanul clavir –, devin o obsesie, multiplicată apoi de wagnerismul romantic și de ritmul muzical simbolist.

Primul dintre pre-bacovieni, Traian Demetrescu, Tradem, acuză în versuri pustiul de gânduri și ale inimii ruine și anticipează în multe poezia bacoviană (ninsori monotone, corbi, tuberculoză, epave umane, aiurări, desfrunziri, melancolii, etc.). El e la mijloc de drum între Macedonski și Bacovia, dar și între Eminescu și Bacovia.

Tradem îl devansează pe Bacovia, precizând acea stare de spirit care îl va face celebru pe celălalt.

Numai că Tradem îi socotea…bizari pe simboliști[8] și, cu toate acestea, el dă „liniile simbolismului”[9] românesc. Ceea ce denotă că poeții români încep să se sincronizeze fără sincronizare, adică nu influența literară este definitorie, ci resimțirea modificărilor categorice de climat spiritual în societatea contemporană[10].

Până la urmă, Lovinescu a teoretizat ceea ce era deja de constatat.

Dar boala spirituală a devenit mult prea profundă și are nevoie de o soluție de tratament spiritual radicală, vărsarea parfumelor peste cadavre nu mai este suficientă, pentru că simțurile cosmice ale contemporanilor moderni s-au necrozat complet.

Poemele lui Bacovia sunt însă tot niște meditații, sincopate, cugetări prozaice (ca cele adunate în Bucăți de noapte) pe care el le reproduce eliptic și crizat în versuri și viziuni moderne.

Și lirica lui Bacovia este retorică, doar că discursivizată, scurtcircuitată, nevrozată…

Fracturismul expresiei este concluzia expusă unei lumi care nu mai ascultă discursuri lungi și argumentate, ci doar de rațiunea impulsivității.

Stilul sincopat și telegrafic reflectă sincoparea dialogului și a afectivității între persoanele umane.

Sentimentul de claustrare este construit în poemele bacoviene prin sugestia unui univers, a unui spaţiu redundant şi constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care generează la orice atingere de ele o durere stridentă.

Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morţii în viaţă.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă şi de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub inexorabil.

Este oare o coincidenţă că primul nostru mare poet modernist, simbolist, scrie o poezie care e secreţia unui organism bolnav[11], în timp ce prima proză modernă, cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, este, cum se spune, romanul organismelor degenerate?

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieţi îngropate în viaţă, a unei morţi care pare viaţă, a unei existenţe care resimte tranşant şi abominabil lipsa de sens a vieţii proprii.

Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă caracterizează în mod esenţial lirismul bacovian şi nu sunt decât nişte metafore şi simboluri asociate metaforei centrale, care este a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat şi a pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii sau mai rău, a morţii vii, a vieţii care, în lipsa harului dumnezeiesc (lipseşte viaţa acestei vieţi, zicea Eminescu), este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri ale lui George Bacovia, binecunoscutul Plumb, conţine în sinteză toate aceste sugestii de care am amintit.

Este luată peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai permite a se vedea tragismul profund al adevărului morţii. Dar resimt aici şi o tonalitate disperată, rezonanţa conştientizării indiferenţei glaciale instaurate între vii şi morţi, între vii şi vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.

Întâlnim aici un avatar imaginar al poetului, aşezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din sicrie de plumb, flori de plumb, în care mort este el însuşi, dar şi amorul meu de plumb, cu aripile de plumb atârnând – simbolizând o conştiinţă care se reflectă pe sine în oglinda a ceea ce i se pare cel mai definitoriu pentru sine: iubirea.

Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a poetului, ca cel ce este mort (Stam singur în cavou…) dar şi ca cel care se priveşte, se contemplă mort (Stam singur lângă mort…).

Omul modern îşi deplânge cadavrul sufletului, sicriul inimii, biserica-n ruină a propriei existenţe (Eminescu – Melancolie). Scenariul morţii este de fapt un tablou al vieţii umane, pentru că ingredientele funebre ale vieţii sunt despărţirea de Dumnezeu şi de umanitatea ingenuă, care fac dragostea să fie de plumb, să nu mai aibă idealul înălţimii.

Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care, fiind viu era mort şi murind e viu, şi care îşi constată cu jale plumbul fiinţei. (Să fi ignorat poetul sensul cuvintelor lasă morţii să-şi îngroape morţii lor (Mt. 8, 22)?)

Putem vedea în amorul întors care are aripile de plumb o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani doar de la moartea lui Eminescu) în stil modernist-avangardist-expresionist. Sau doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia şi filosofia epocii.

Plumbul devine sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a imponderabilităţii duhovniceşti, a imposibilităţii zborului spiritual.

Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia amorului defunct (Amurg de toamnă), la distrugerea şi neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau ființei umane numai aripi de plumb, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre infern.

Astfel încât, încă din primul poem al volumului întâi, Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Infernului decât ale vieţii.

În lirica bacoviană, lumea devine un vast cavou (Amurg), întreg pământul pare un mormânt (Note de toamnă), timpul se preface în gol istoric (Lacustră).

În Lacustră ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, dar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea şi o conduce la pierzarea este unul destul de ortodox şi tradiţional.

Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică, către vremea locuinţelor lacustre, este derizorie, aşa după cum derizorii pentru sereniatea spiritului sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci glaciare, paleolitice şi neolitice…

Teoriile ştiinţifice despre om îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop.

Conştiinţa omului modern, oricât de intoxicată ideologic, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte de tortura interioară a renegării adevăratei sale ontologii.

Plânsul materiei din poezia bacoviană (aud materia plângând) arată iminenţa destrămării acestui văl material, al lumii, dar este şi sugestia unui plâns interior, a unei hohotiri a întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant, are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic duhovniceşti.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu – tradus în mentalitatea epocii –, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci dezacordate, discordante.

Ninsoarea sau zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai degrabă închisă, neagră, mohorâtă – un oximoron psihologic –, pentru că ea îngroapă fiinţa, asociată şi cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri.

Culorile, ca şi sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca şi peisajele şi întreg decorul bacovian.

Tridimensionalitatea lumii pare anulată în poezia lui Bacovia, nu mai există decât o realitate fantomatică, lipsită de planul adâncimii, o lume violetă şi cochetă (Amurg violet) – o pictură într-o singură tuşă de culoare – care se mişcă mecanic pe orizontala istoriei, fără să fie atrasă de niciun magnetism ideal sau spiritual.

În mare parte, acest decor poetic presupune case din mahalalele bucureştene, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind de la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii.

Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (şi prin urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la clavir (clavirul lui Bolintineanu, Eminescu și Macedonski, pe care îl preiau și primii poeți simboliști de până la Bacovia), însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş funebru sau să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem spune că poetul găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Şi casa apare adesea ca un sicriu.

Dorinţa de a muri împreună cu iubita, de a dispărea din această lume sumbră, acoperiţi de potopul apelor sau al zăpezii, este, în esenţă, eminesciană.

De altfel, „cel care a păstrat mai mult din substanţa poeziei lui Eminescu, datorită afinităţii, nu simplei influenţe, a fost cel mai important şi cel mai original dintre ei [poeţii simbolişti], Bacovia”[12].

Ideea potopului în sine, ni se pare un recurs al conştiinţei ortodoxe la moartea ca pedeapsă care şterge păcatele şi mântuieşte pe om, această moarte pe care şi Blaga o va numi bună.

Agata Grigorescu-Bacovia, soţia poetului, îşi amintea că citeau împreună Plângerile lui Ieremia.

Motivul ruinelor este unul vechi, de dată veterotestamentară, preluat entuziast de pașoptiștii noștri, și pe care Eminescu l-a interiorizat, l-a transformat din forma sa clasică (regăsăbilă în Scrisoarea IV și Călin (file din poveste)) în motivul ruinelor interioare, al ruinei gândirii (Melancolie, Memento mori).

Macedonski făcea și el aluzie, dacă ne mai aducem aminte, la ruinele simțirii…(Noaptea de ianuarie).

Poezia lui Bacovia devine una a ruinelor umanității.

Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanţa interioară a vieţii sufleteşti şi spirituale), un peisaj simplificat şi un spaţiu geometrizat, tăiat diametral de un zbor de corb, amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive şi alcoolice, ninsori electrizate nesfârşite, ploi diluviene, corbi şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi locuiri lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc., etc., tot acest decor pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită.

Lumea aceasta e ameninţată cu prăbuşirea, cu înecul, cu înnoptarea, cu suprimarea. O presimţire sumbră planează asupra ei şi vibrează în toţi atomii săi.

Iar autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu cinematograful, căci în poemul Plumb de iarnă un vers ne spune: Ning la cinematografe grave drame sociale. Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar şi ale acelei lumi care, dintotdeauna, alege să trăiască fără sens:  ninsoarea e seculară.

Ninsoarea este pusă în antiteză cu noaptea, cu roşul sângelui care curge de la abator (Tablou de iarnă), cu cimitirul peste care ea cade (Nevroză) – deci cu întunericul morţii.

În poemul Singur, oximoronul la care apelează Bacovia e şi mai elocvent: ninge-n noaptea plină de păcate.

După ce, în poezia Altfel, Bacovia avertizează că omul începuse să vorbească singur, în Plumb de iarnă, poetul denunţă: O, cum omul a devenit concret.

Iar în poemul Cu voi deplânge această ţară tristă, plină de humor.

În Seară tristă, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre nouri de fum de ţigare, ascultată fiind de o ceată tristă de bărbaţi: Şi-n lungi, satanice ecouri, / Barbar, cânta femeia-aceea.

Ea barbar cânta, dar plin de jale….

Apare femeia care cântă într-o speluncă numită bar sau cafenea cântece barbare şi satanice, deşi nici ea şi nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simţeau trişti pentru păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd: Şi nici nu ne-am mai dus acasă, / Şi-am plâns cu frunţile pe masă.

Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau singurătatea, tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare şi satanice ale cântecului.

Stridenţa şi vulgaritatea, uneori blasfemiatoare, ale formei de comunicare, ascund un cu totul alt adevăr decât par să vrea a comunica: adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumuseţea devine motiv de isterie atunci când nu este întrezărită transfigurarea şi înveşnicirea ei.

Ca şi lumea modernă – aşa cum o resimţea Bacovia –, poezia epocii sale este o poemă decadentă, cadaveric parfumată (Poem în oglindă). Adică inutil parfumată. Risipa de parfumuri nu resuscitează feeria bolintineană și nici pe cea eminesciană.

Bacovia e ironic (parodic, după N. Manolescu), pentru că el reprezintă intransigența, pentru secolul său simbolist, așa cum o reprezentase Eminescu pentru cel romantic.

Ca și Eminescu, Bacovia nu crede în ceea ce cred contemporanii săi. Aceasta este trăsătura care îl propulsează drept clasic. El reprezintă apogeul unei sensibilități (care a fermentat un anumit tip de poezie) și îi pune punct. Nu renunță însă la poezie ca Rimbaud ori ca Ion Barbu și nu o renegă ca Fundoianu.

Bacovia nu este însă un parodist în fibra lui esențială poetică, ci un idealist, ca și Arghezi, Blaga, Barbu și ceilalți poeți moderniști. Ne-o dezvăluie el însuși, inserând, printre fragmentele de proză la fel de halucinatorii ca și cele de poezii, multe reflecții lucide, între care și această receptare critică succintă dar precisă:

„Poezia nouă, în aceste împrejurări de schimbări sociale, nu mai poate fi lăsată numai la discuțiunile de cafenea de prin orașe; menirea ei este de a fi cunoscută cât mai mult, de toate clasele sociale de cititori, de unde apoi ar putea evolua spre acel viitor promis pe care îl așteptăm…

Ar fi regretabil ca acest flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum, să nu fie răspândit, transfuzat acolo unde se cere, zăbovind în trecut cu același fel de educație populară, fără a se adăoga partea nobilă din frumosul creațiunilor noi.

În felul acesta operele poeților actuali și-ar regăsi adevăratul ecou de artă al vremii. Și fiindcă vorbim de educarea maselor populare, credem că ele au ajuns la maturitatea înțelegerii a oricărui fel de artă, fie ea cât de subtilă…”[13].

Nu l-am fi putut, prin percepția obișnuită, imagina pe Bacovia preocupat (poporanist) de educarea maselor populare, nu-i așa?

Ce este atunci poezia nouă, un flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum sau o poemă decadentă, cadaveric parfumată?

Bacovia pare paradoxal, dacă nu contradictoriu. Pe de-o parte susține, ca Tradem, utilitatea poeziei, destinația ei universală, către toți oamenii și către toate categoriile sociale, non-elitismul ei estetic și literar (ca mai târziu Nichita Stănescu), pe de altă parte o denunță cu tot cu societatea care a născut-o,  sesizând-o ca o oglindă/reflexie a acestei decadențe social-istorice.

Există aici o poetică dublă, care se referă la două aspecte diferite: pe de-o parte, la estetica imediată a poeziei simboliste, pe de altă parte, la fluxul interior al poeziei, la aspectul ei ideal de a familiariza democratic omenirea cu impulsul frumosului și a ceea ce este nobil.

Ceea ce receptează Bacovia din natură și din lume este identic cu ceea ce recepta Eminescu (și Macedonski), aceeași înfiorare și emoție. Nu cred că greșesc când susțin aceasta: ele se pot decela de sub formula terifiantă a poeziei sale. Au sesizat și alții această congenialitate.

Ceea ce comunică versurile sale nu reprezintă însă emoția lui, ci inapetența contemporanilor și inadecvarea lor (ideologică) la frumusețea eternă. Și recurge la această strategie din altruism și compasiune, sentimente care îl determinau și pe Eminescu să se declare sceptic și apostat, deși nu era, privindu-se însă în oglinda veacului său.

Poezia lui Bacovia este un țipăt de protest, un protest lucid conceput ca o aiurare.

Trebuie să nu confundăm mesajul cu forma mesajului.

Reprezintă atunci această poemă decadentă, cadaveric parfumată, aspirația spre infinit a lui Baudelaire? Singurul canal de comunicare cu Absolutul?

Bacovia și poeții români mai degrabă denunță această pretenție, decât să o susțină. Poezia este pentru ei un canal de resensibilizare a unei umanități care și-a îmbrăcat ochii în armură. Nu spre Dumnezeu e canalul închis, ci spre inima omului.

Sau, altfel spus, nu calea de la Dumnezeu la om este blocată, ci calea de la om la Dumnezeu.

Este interesant felul cum a receptat Călinescu această problemă:

„simbolismul tindea, pe urmele lui Baudelaire, să intre în metafizic, în structurarea ocultă [ascunsă] a inefabilului, adică să facă poezie de cunoaștere. Un instrument de sugerare a absolutului devine simbolul, așa cum altădată fusese mitul. […]

Simbolismul înfățișează întâia încercare sistematică de hermetism, care constă în a vorbi de ordinea terestră, gândind totodată pe cea cosmică.

Din păcate se întâmplă că mai toți simboliștii sunt niște sentimentali care aterizează curând în evocare și confesiune, uitând mișcarea de transcendere.

[Una e teoria și alta e realitatea poetică. Sau această formulă de poezie gnostică nu acoperă tot simbolismul.]

Le rămân totuși procedee, din autenticul simbolism intelectual, profesat cu profunditate și fără ostentație de Baudelaire și de Mallarmé”[14].

Traducând cuvintele lui Călinescu, avem în literatura română un simbolism de procedee, propulsat în liniile esențiale de un precursor (Tradem) care nu-i înțelegea prea bine pe simboliști.

Nici mai apoi, de la Ion Barbu la Nichita Stănescu (ca să-i amintesc doar pe cei care au încercat să creeze un limbaj poezesc și îngeresc, asemenea cu lauda grădinii de îngeri…), niciun poet român nu a ridicat atât de sus pretenția, ca poezia să reprezinte singurul mijloc de comunicare cu Absolutul.

Bacovia nu se sincronizează cu mallarméana pretenție a poeziei ca idiom adamic, originar, dar nici nu rămâne un sentimental care a uitat de transcendere. De uitat n-a uitat, dar nu crede că poezia poate realiza acel idiom – de aici rezultă ceea ce Nicolae Manolescu recepta drept „parodia simbolismului decadent”[15].

O parodie în intenție, dar nu cred că doar a simbolismului decadent.

Gheorghe Crăciun observă că

„temele, obsesiile, motivele poeziei lui Bacovia sunt date. În primul rând cele esențiale, care au putut fi preluate din arsenalul simbolist, fără a fi cu adevărat simboliste.

[Ne izbim de o situație și o discuție identică aceleia despre temele romantice la Eminescu.]

Viața, erosul, moartea, singurătatea, stereotipia existenței, tristețea, uitarea, timpul, veșnicia, visul sunt teme eterne ale poeziei. La fel, nici amurgul, așteptarea, casa, somnul, durerea, depărtarea, sfârșitul, gândirea, iarna, noaptea, nimicul, ninsoarea, orașul, ploaia, plânsul, rătăcirea, strada, toamna, umbra nu pot fi considerate niște achiziții specific simboliste. Unele vin din romantism, altele sunt date iminente ale sensibilității moderne. La Bacovia, toate aceste nuclee semantice rămân constante de la un capăt la altul al poeziei sale”[16].

În opinia sa, Bacovia a fost considerat un „sincronizat involuntar cu marile mișcări poetice ale secolului (simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futurism, obiectivism etc.)”, fără a se sesiza că „prin evoluția liricii lui Bacovia poezia modernă își recapitulează pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos și în cele din urmă falimentar într-o ultimă poetică a tăcerii și paraliziei semantice”[17].

Întrebarea care se pune este ce formulează Bacovia: falimentul poeziei simboliste/ moderniste sau falimentul poeziei? Cu toate că îi întrevede un viitor și că leagă de poezie un indisolubil scop nobil.

Nu ne interogăm în van, pentru că acest faliment îl declară și Fundoianu, iar Voronca îl afirmă prin versuri, dar și prin sinucidere.

S-a pus acut problema evoluției bizare a liricii bacoviene, spre o poezie tranzitivă (folosind termenii clasificării lui Tudor Vianu, poezie reflexivă și tranzitivă: dacă lirica modernistă este ermetică, intelectuală, reflexivă, cum evoluază Bacovia spre opusul acestor trăsături?). Odată cu aceasta s-a remarcat tendința prozaizantă.

Amândouă – tranzitivitatea și prozaismul – par a-l propune ca precursor al postmodernismului.

„Dar Bacovia e un tranzitiv malgré soi. Nu putem vorbi în cazul lui despre o conștiință teoretică tranzitivă, ci despre un instinct al unui alt limbaj și despre o evoluție implacabilă a poeziei sale spre o poetică a denotației și a referențialității cotidiene”[18].

Nu aș vorbi despre instinct și nici despre evoluție implacabilă. Privim situația în acești termeni pentru că ne orientăm numai spre viitor și niciodată spre trecut și spre tradiția literară mai veche pe care o rememorau poeții și o recuperau conștient în versurile lor.

Uităm să facem relaționarea între scriitorii literaturii române, uităm că ecourile pașoptismului erau vii și vibrante în Macedonski, că Tradem și simboliștii îl sedimentează pe Eminescu, că Bacovia e sinteza celor din urmă (așa cum Eminescu făcea sinteza pașoptismului, mergând însă mai departe și înălțându-se deasupra lor) și că relația lui cu Eminescu și cu mai vechiul pașoptism nu e stinsă, ci mai degrabă destul de animată. Iar lirica pașoptistă, de care pomenesc, nu făcea decât să transcrie în poezie o notație preliminar prozaică.

Am discutat pe larg despre acest aspect și am exemplificat, în capitolul referitor la epoca preromantică, din Alexandrescu și Negruzzi. Același fapt îl semnala și Zoe Dumitrescu-Bușulenga, observând că peisajele din proza lui Alecsandri îl confirmă pe „peisagistul de mai târziu din Pasteluri[19]. Se pot urmări, în acest sens, și studiile lui Mihai Zamfir, atât Proza poetică românească în secolul al XIX-lea, cât și Poemul românesc în proză.

Spre exemplu, într-un poem în proză al lui Bacovia, intitulat În cafeu, „regăsim toate obsesiile existențiale din poemul Târziu”; și, „în proză ca și în poezie, Bacovia nu trece niciodată de cotidian din punct de vedere lexical, nu cizelează absolut deloc materialul verbal”[20].

Singura diferență este că, în loc de peisaje și panorame naturale romantice, ceea ce metrifică Bacovia sunt peisaje citadine, cu mahalele, cârciumi și o natură schematică, cu oameni evanescenți în loc de apusuri de soare, cu nocturne și alergice beții, în care nu persistă durerea dulce a melancoliei, ci refuzul dizolvării într-un clor existențial.

Venim cu câteva exemple din proza bacoviană:

„Enervat de această lungă agonie a unui veac suspect; umilit mai mult ca totdeauna, de ironica reflexiune a unui poet din veacul viitor al frumuseții, veneam spre casă într-o noapte, târziu, înnebunit de mizeria și minciuna în care am apărut. […]

Depărtările profilau o civilizație ca o siluetă dărâmată, pământul aștepta un nou transformism, și eram ultimii oameni peste aceste valuri… […].

Câteodată mă gândesc departe, pe lângă clădiri părăsite şi e spre seară; clădirile încă mai sunt bune, dar o stăpânire necunoscută le face părăsite; sunt poate pentru cei care iubesc.

Şi nimeni nu poate înţelege tăcerea lucrurilor

Când mă întorc în oraş, noaptea, până târziu, lăutarii cântă jalnici prin crâşme şi bieţii oamenii mănâncă şi beau pentru uitarea necazurilor; un pas şi realitatea nu vrea să ştie de poezie.

Cât de străin mă simt când aprind lampa, în tăcerea odăii care nu spune decât că este şi moarte.

Dacă aş putea scrie ceva în noaptea asta ar fi o filosofie, religioasă, cu cântec de biserică, cu rugăciuni care au fost primite în cer, după atâta întrebare asupra celor fără de început şi fără sfârşit… […].

Orașul se vede pe fereastră; din depărtare, zgomotul bate în auzul slăbit și geme ca muzica unor tuburi dezacordate.

Când m-am reîntors prin parc am scris: În crângul cu stoguri de frunze ruginite / Era un frig liniștit – / Un roz și violet în fâșii / Peste palate se lăsa; – / Tufișele erau pustii… / O tăcere nu se știe cum a venit, / Și respirări oprite… / O păsărică modula: /  –  Vii?!…

Se spune că literatura e un plus al vorbirii [e concepția lui Michelangelo despre pictură; mergem tot mai mult spre definiția literaturii ca tăcere esențială, exprimată însă în cuvinte sau în necuvinte], o sărăcie a oamenilor; privesc spre fereastră și aș vrea să vorbesc numai ce trebuie (subl. n.); se vor găsi însă cititori pentru fiecare scriitor. […]

Voi, femeilor, ați nenorocit o mulțime de scriitori, care s-au fotografiat pe un bagaj de cunoștințe. […]

Astăzi e sărbătoare; apa rece cu care mă spăl mă trezește; un clopot greoi sună departe… Să ne gândim la Dumnezeu!…

Îmi pare rău că numai am nimic de spus; privesc. Viața e pentru cei inteligenți; ei nu fumează fără cafea, și, desigur, au luat trenul spre alte zări.

Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic, când ai ajuns că nu știi unde să te duci

Când va ninge, cât de frumos va fi prin orașul alb… […].

Vinurile ce-am băut mă predispun spre crimă…mai am câțiva bani…mă duc să-mi cumpăr încă o butelie…poate înnebunesc, poate încep să cânt…Sunt singur…

Cei bătrâni, cei nefericiți pot fi îndopați cu vin… Decadență… Simbolism… Poezie… Se face târziu… […]”[21], etc.

Tot Mihai Zamfir preciza:

„Diferența dintre Bacovia și suprarealism rămâne însă totală: fragmentarismul prozei pe care am analizat-o nu are nimic suprarealist, deși existența celor două forme a fost paralelă în timp. […]

Bacovia, el nu poate sesiza realitatea, pe care o refuză din rațiuni filozofice. […]

Dezordinii programate suprarealiste i se opune dezordinea-rezultat a lui Bacovia provenită dintr-o capacitate literală de a percepe integral lumea și de a și-o apropia”[22].

Nu cred, prin urmare, că „pentru a-l descoperi pe Bacovia e nevoie mai întâi de un ocol prin poezia americană contemporană”[23], ci mai degrabă că e nevoie de un ocol prin poezia românească pașoptistă și prin toată tradiția poetică românească, începând cu cea veche.

Că această poezie poate să interfereze cu formulele poetice tranzitiv-postmoderne, americane, nu contest, dar nu apelul la viitor ne poate explica fundamentele și mobilurile ei, ci consonanța diacronică internă.

Prin poezie, Bacovia se dezbracă de o realitate obsesivă descifrându-i obsesiile.

Sunt de acord deci că „Bacovia este un monocord pentru că ceea ce-l interesează e relația eului personal cu lumea, în ciuda incapacității acestui eu de a accepta lumea. De aceea, poezia lui Bacovia e mai deschisă, mai puțin complicată, și ea evoluează spre tranzitivitate”[24].

O tranzitivitate care poate fi înțeleasă prin apelul la rațiuni interne, care țin de istorie și de istorie literară, de psihologie și de spiritualitate, la fel ca și avangarda românească, și nu neapărat de sincronizare.

Am chiar impresia că evoluția poetică în literatura română tinde mai totdeuna spre o sincronizare cu un trecut din ce în ce mai îndepărtat și din ce în ce mai căutat pentru a fi descoperit și înțeles.

El este și devine tot mai mult un continent american fascinant conținut de subsolurile conștiinței și ale spiritualității poetice.


[1] George Bacovia, Versuri și proză, Ed. Eminescu, București, 1987, p. 322.

[2] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, cu un Argument al autorului, postfață de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, 2009, p. 149.

[3] Când vorbim despre dematerializare nu presupunem prin aceasta dispariția materiei sau dizolvarea ei, ci diminuarea importanței materialității, în ochii ființelor raționale care sunt oamenii, și dezvăluirea tot mai intensă a fundamentului ei spiritual.

[4] Cf. G. Călinescu, Istoria…, Craiova, 1993, p. 563.

[5] Idem, p. 683.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 684-685.

[8] Cf. Idem, p. 561.

[9] Idem, p. 683.

[10] Istoria noastră critică urmărește adesea traseul literaturii române oprindu-se și scoțând în relief acele borne kilometrice care reprezintă culmile originalității creatoare, dar face cumva să dispară din peisaj sau evanescează într-un fundal difuz ceea ce formează restul traseului. Și, de multe ori, și acesta este foarte important de analizat și de relevat.

[11] E. Lovinescu, Istoria literaturi române contemporane, op. cit., p. 122.

[12] George Gană, Melancolia lui Eminescu, op. cit., p. 328.

[13] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 329-330.

[14] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 687. Sublinierile ne aparțin.

Aproximativ la fel gândea și V. Streinu: „simboliștii s-au abătut, pare-se, din sistemă, de la rosturile lor spirituale, căzând perseverent pe senzație ca material de alegere”, senzația fiind un „element material, greu de impurități fiziologice. Poezia acestei vremi, din meditație, care să reabiliteze prin elevație sufletul omenesc sucombat în băltoacele naturalismului, s-a preschimbat în jazz-bandul unui hedonism de bucurii infere. S-a încercat o navigare cu ancorele prinse, un zbor pur cu plumbul senzației în aripă”, cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români¸ antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 19 (un capitol care se numește Contradicția simbolismului).

[15] N. Manolescu, George Bacovia, în *** Scriitori români, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 48.

[16] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 150-151.

[17] Idem, p. 151.

[18] Idem, p. 217.

[19] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Valori și echivalențe umanistice, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 65.

[20] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Ed. Atlas, București, 2000, p. 286.

[21] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 303, 308, 319, 321-322, 328. Sublinierile ne aparțin.

Vezi și antologia Acești mari poeți mici, alcătuită de Mihai Rădulescu, cf. http://www.cerculpoetilor.net/George-Bacovia.html.

[22] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, op. cit., p. 288.

[23] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 151.

[24] Idem, p. 222.

*

Publicăm acestea în avanpremiera volumului al III-lea din Epilog la lumea veche (puteți downloada vol. I și vol. II), care e aproape de final, dar la care nu am mai avut timp să lucrez în ultima perioada, pentru că un alt studiu este acum prioritar.

Did you like this? Share it: