Epilog la lumea veche (I. 3), p. 201-208.

***

Ce trist e să fii poet.

Ilarie Voronca, Gânduri pentru Soveja

Voronca, Vinea şi Fundoianu alcătuiesc în literatura română, cum spuneam și mai sus, o triadă de poeţi care au practicat un lirism şi au adoptat o formulă poetică înrudite în mod esenţial.

Adesea au fost încadrați în categoria poeţilor modernist-avangardişti – plasându-l pe Fundoianu mai mult spre simbolism/expresionism–, pornind de la premisa colaborării lor la diverse reviste declarat avangardiste din epocă, cât şi a poemelor, articolelor şi manifestelor avangardiste concepute de aceştia la un moment dat.

E binecunoscut, mai ales, Manifestul activist către tinerime, al lui Ion Vinea.

Opera lor, luată în ansamblu, nu ne îndreptăţeşte însă a-i considera vârfuri de lance ale unei sensibilităţi şi mentalităţi avangardiste şi nici măcar ale avangardei literare, aşa cum ne sugerează teoriile sau manifestele lor literare.

De altfel – am afirmat anterior acest lucru şi îl susţinem în continuare – în literatura română, teoria nu se potriveşte cu practica literară.

Macedonski nu scrie o poezie instrumentalist-wagneriană, aşa cum preconizează articolele sale definind poezia viitorului, filosofia şi poezia lui Blaga nu se întâlnesc decât sporadic (dualismul paradisiac-luciferic nu caracterizează lirismul său profund şi reprezintă o atitudine care va fi, în mare, ignorată după al doilea volum – iar manualele școlare insistă pe ceva ce nu îl caracterizează în mod esențial), în timp ce militantismul filosofico-matematic-ermetizant al lui Barbu se regăseşte exclusiv în formula poetică, în ecuaţia metaforică, nu şi în substanţa poetică a cărei supleţe ideatică este eminamente tradiţionalistă.

La fel, aderenţa programatică a unor poeţi ca Vinea şi Voronca la modernismul extrem al avangardei, nu se fundamentează printr-o experienţă literară solidă avangardistă.

Substanţa poeziei lor rămâne mai degrabă tradiţională / tradiţionalistă, pe fundalul unui limbaj poetic care pare sparge tiparele gândirii şi că afectează coerenţa mesajului şi logica discursivă.

În fond, este un mesaj tradiţionalist exprimat printr-un imagism constructivist, prin peisaje reconstruite pe criterii psihologice şi religioase, iar nu strict estetice.

De origine evreiască, ca și Fundoianu, Voronca împărtășește cu acesta și un destin marcat de sfârșitul dramatic, doar că el nu sfârșește în lagăr, ci alege să-și pună singur capăt zilelor.

Și tot cu Fundoianu are în comun apetența pentru un imaginar ortodox și pentru un lexic în consecință, între sublim și crepuscular. Fundoianu susținea chiar supremația lexicului slav în poezie, în defavoarea celui latin exaltat de epoca romantică.

Cred că artiștii evrei se simt mai aproape de „sufletul slav”, cu miresmele lui dureros-letargice, și apropie mai mult cultura română de aceste coordonate pe care „idealul europenizării” și purismul „traco-daco-roman”, al românilor „neaoși”, le făceau să se îndepărteze.

Revolta fondului nostru nelatin nu însemna nici pentru Blaga vreo reconsiderare a elementului slav din componența structurii noastre etnice.

Și nici Arghezi, cunoscător al cărților de slujbă și al limbajului bisericesc, adeptul democratizării limbii pe linia Hugo-Baudelaire, n-a specificat necesitatea accesării palierului slav din lexicul românesc (dar aceasta este o discuție care comportă o dezvoltare aparte).

Pe lângă clasicii Arghezi, Blaga, Bacovia și Barbu, triada Fundoianu, Voronca și Vinea alcătuiește un al doilea val de clasici, care n-ar trebui revizuiți sintetic.

Ei formează o atmosferă și o viziune lirică personalizate, cu un limbaj poetic în consecință, viziune care are totuși foarte multe în comun cu primii patru (așa cum și aceștia au în comun multe lucruri de profunzime, deși sunt voci lirice foarte distincte).

Din păcate, spațiul lucrării noastre și timpul nu ne facilitează posibilitatea detalierii acestui subiect.

Pentru G. Călinescu, atât Fundoianu cât și Voronca sunt tradiționaliști (iar Blaga e ortodoxist), tratați în Istoria… sa laolaltă cu Pillat și Radu Gyr  – ba chiar subliniază „marea afinitate a lui Ilarie Voronca cu Ion Pillat[1].

Călinescu remarca foarte adevărat (în opinia noastră) că Voronca își compune o „față de poet dificil pentru profani [e visul tuturor moderniștilor, moștenit de la Eminescu]. E futurist, dadaist, suprarealist? Toate și niciuna.

Lipsa copulației obișnuite între cuvinte, a ortografiei, și arhitectura babilonică a paginii aparțin futurismului.

Împerecherea întâmplătoare a imaginilor (scoaterea din pălărie) este a dadaismului.

Iar pretenția de ocultism aparține suprarealismului.

Dar nici ortografia nu-i așa de total absentă ca să vorbim de futurism, nici asociația reprezentărilor nu e lipsită de oarecare gând și nici gândul nu-i așa de inefabil ca să ne aflăm în fața unui hermetism, profesat la noi cu consecvență numai de Ion Barbu.

Poezia lui Ilarie Voronca este un impresionism (subl. n.) ordonat în punctul inițial, dar sfărâmat cu voință prin procedee tipografice și metaforism exagerat […]

Și în ciuda pozelor revoluționare, poetul e un temperament retoric, sentimental, descriptiv [alte caracteristici, subliniez, foarte generale ale poeziei românești, începând cu Eminescu, ramificată apoi în tradiționaliști și moderniști], incapabil de coordonare fantastică, tentat de sentențele somptuoase.

În limitele acestui imagism, nu se poate tăgădui lui Ilarie Voronca o voluptoasă receptivitate senzorială, un simț al plasticii cuvântului excelent și o aptitudine de a ridica la rangul de material poetic orice percepție. […]

„N-am iubit niciodată batjocorirea. Lucrurilor care scapă înțelegerii mele le-am dat târcoale cu teamă, cu un ochi străduit să prindă o mișcare neprevăzută, o tresărire în somn revelatoare” [Ilarie Voronca].

În acest din urmă punct, care nu e decât „savurarea” lui Ion Pillat, stă mentalitatea mai mult decât estetica lui Ilarie Voronca, precum și a multor poeți (subl. n.)”[2].

Ce nu spune Călinescu este că mentalitatea aceasta, a multor poeți – până la urmă tradiționalistă, deducem din capitolul Istoriei literare în care au fost tratați (chiar dacă spiritul veacului și limbajul poeziei par să impacienteze un lector obișnuit să creadă în cumințenia și coerența tradiționale, confundate grosolan cu logica simplă și infantilă a discursului) – traduce o neliniște și o tânjire care au coordonate religioase (atât de evidente și totuși atât de trecute sub tăcere).

Poezia lui Voronca e plină de descrieri spiritualizate, în care predomină elementul vizual, imaginea vizuală transcendentală, ca în versurile următoare:

Îmi port ca un copil bolnav tristeţea,

prin parcu-n care frunzele, asemenea clopotelor, plâng;

şi-aud cum creşte neliniştea începutului de toamnă departe,

şi cum aleargă păsările ploii pe acoperişuri negre şi se frâng.

(Tristeţi)

Ştii că acum sonata apelor, în care toată sfâşierea oraşului plângea;

şi glasul de clopot cum învăluia ca-n mătase tristeţea zidurilor plecate.

…şi sonata tăcerii…şi luminile tresărind sfios,

aşa ca nişte note de pian în singurătate.

(Preumblări)

Neliniştea sfârşitului de azi a închis fereştile,

vrăbiile, toate grăunţele amurgului le-au ciugulit,

nălucirea serii pe somnul apelor a trecut molatecă,

şi o adiere calmă, din frunzişul umbrelor, a pornit.

Atunci, gândurile mele triste s-au aplecat spre tine,

ca, spre lumina unei fereşti, flori bolnave.

Şi am înţeles că viaţa e o uliţă cu geamuri înalte şi reci,

şi plânsul nostru s-a înfrăţit cu tonul înserării grave. /…/

Erau toate aşa cum le ştiam de mult.

Pomii singurateci şi trişti se despletiseră în rugăciune,

şi noi am tăcut când am păşit pe lângă ei,

şi am privit cum ultimul ţipăt al oraşului apune.

(Preumblări bolnave)

Oraşul este spaţiul desacralizării, al tristeţii şi al deznădejdii. Pe uliţele oraşului, lumina se desfrunzeşte (o lumină tristă se desfrunzise).

Mai mult decât atât, lumina nu mai e lumină în oraş: O! Lumina care vine de acolo de pe câmp luminoasă, / între zidurile oraşului deznădăjduit se va înnegri…

În contrast cu ce oferă oraşul, am vrut amândoi bisericuţa mică şi albă de la sat…

Sunetul clopotelor are reverberaţii pascale în sufletul poetului şi îi trezeşte o nostalgie dureroasă: clopotele, clopotele vesteau o poveste frumoasă cu o înviere (Primăvară tristă).

Ca şi lumina, liniştea se opreşte la porţile oraşului, în imagini oximoronice care sunt mai mult proiecţii interioare decât peisaje reale (avem în vedere inclusiv oximoronul psihologico-duhovnicesc: zăpezile deznădejdii):

Acum, la porţile oraşului sania liniştii s-a oprit.

Lătratul câinilor îi stă în cale şi clinchetul stelelor pe noapte ninge.

În mine, zăpezile deznădejdii s-au topit,

şi valul lor mă-nlăţuie şi mă-nvinge. /…/

Afară se ţese sufletul pe care de mult îl ştii.

Aceleaşi sfâşieri aruncă viaţa în ferestrele mâhnite.

În clavir sunt accente vechi, ca-ntr-un herbar flori păstrate,

şi-aşa, cucernic, ne-nvăluie apa amintirilor cu seara revenite.

(Însemnări)

Eminescianul şi bacovianul clavir (deşi are vechimea poeziei lui Bolintineanu și o continuitate în poezia lui Macedonski și a simboliștilor prebacovieni) nu lipseşte nici din poezia lui Voronca.

Ba chiar, în unele versuri, Voronca poate fi mai bacovian decât Bacovia: Prin oraşul ca un cimitir, singur şi trist, mă cobor. / Privesc biserica în lilieci şi frunze, / şi aşa, zilele trec mai departe, ca vitele spre abator (Rătăcire).

Ilarie Voronca este un poet care constată dezastrul spiritual în care se află, provocat de pierderea credinţei şi a stării de inocență a copilăriei, la fel ca şi ceilalţi mari poeţi români, la fel ca Eminescu şi Blaga:

Aici, pe sub ruine, îmi doarme copilăria.

Liniştea se lasă cu bufniţele pe acoperiş.

Mai departe pustiul a-ntins păienjeniş

şi pretutindeni domneşte zădărnicia.

Suflete! Nu eşti şi tu ca vrabia căzută acolo în ogradă?

Copilăria ta e-acum păsărilor de noapte pradă.

Unde să-ţi cauţi clipele, mărgele de mult pierdute?

Dărâmăturile ţi le-au acoperit neînduplecate şi tăcute.

(Casa copilăriei)

Este evident că peisajele sunt pur spirituale, lăuntrice. Bufniţa, pustiul, zădărnicia şi dărâmăturile sunt termeni care ne trimit cu gândul la Psalmi, iar semnificaţia duhovnicească a păsărilor de noapte e lesne de înţeles pentru o conştiinţă familară cu hermeneutica tradiţională: nevinovăţia copilului a fost prăduită de păsările văzduhului, cum îi mai denumeşte tradiția religioasă pe demoni, urmând anumitor pasaje ale Scripturii[3] (tradiția iudaică nu poate să fie prea diferită, aici, de cea creștină, pentru că originea acestei analogii este în Vechiul Testament).

Ruinele spirituale ale sufletului le deplângea, încă de multă vreme, Eminescu, în poeme ca Melancolie sau Memento mori.

Una dintre constantele imagistice ale poeziei sale este şi universu-n rugăciune: Pomii singurateci şi trişti se despletiseră în rugăciune (Preumblări bolnave), apele spun rugăciunea de seară şi în feştile ochiul lui Dumnezeu e treaz (poezia 10 din volumul Ulise), fruntea / sărută buzele apelor în rugăciune (18), plopii-nalţă o rugă (Doamnei Lina Pascal) sau asculţi ruga pietrelor (Invitaţie la bal).

Cosmosul întreg are amprentă spirituală tradiţională: stelele sunt contemplate drept călugăriţe în alb (Amintire), primăvara îşi scutură clopotele peste cetate (Gânduri pentru Soveja), codrii sunt codrii buni, codrii copilăriei, ca şi stelele copilăriei care plâng (Soveja), plopii de milă se înconvoaie (Casa copilăriei), frunzele plutesc ca tăvi ducând capul unui ioan imaginar (poezia 17 din volumul Ulise), apusul îţi dăruie culorile prin frunzişul de slove (titlul unui poem din volumul Plante şi animale. Terase), tăcerile sunt albe printre căinţi (acelaşi poem), codrul în odăjdii de amurg se arată şi stelele sunt, liturgic, pahare pe masa cerului curată (Păsări împart somnul în înălţime), sufletul s-a umplut de văzduh ca o orgă (Câte statui tulpina ta apleacă), vântul are maxilare străvezii ca metaniile (Frontierele văzduhului), zăpada e o floare a aerului care tămăduieşti rănile văzduhului / florilor le pui un surâs ca sfinţilor (Zăpadă floare a aerului), zorile rup de pe trupuri cămăşile de păcate şi cădelniţele sărutului desfac fundele iertării (poemul XXXI din vol. Brăţara nopţilor), gliile sunt păsări veşnice sub cer, iar poetul declară: Extaz să te salut / Tărâm al liniştii (Patmos I).

Multe imagini dovedesc o retină foarte sensibilă, a ochiului şi a minţii poetului, care priveşte adânc şi delicat realitatea: stau pe sânul munţilor oile-salbă (Gânduri pentru Soveja), munţii înduioşaţi şi blajini, /…/ s-au strâns la focul lunii să freamăte poveşti uitate (aşa cum, în poezia lui Eminescu, la vorbă mii de valuri stau cu stelele proroace), obrazul tău desface lungi câmpuri de secară / în ora ce se-alungă cu haite de lumini (poezia 1 din volumul Colomba), clănţănesc stelele argintăria lacului (poezia 3 din volumul Ulise), bulevardele se rumenesc ca pâini în brutăria dimineţii (9), peştii fosforescenţi par afişe luminoase (Balul coraliilor), întristarea apleacă salcia ochiului şi troica soarelui sună la scară, iar noaptea rânjeşte în geamul inimii (poemul XXXI din vol. Brăţara nopţilor), părul tău a spălat atât de chimic orele (Invitaţie la bal), lumina este de untdelemn gros (poemul XIV din vol. Petre Schlemihl).

Poetul simte că trăieşte într-un veac al mediocrităţii, un veac al asigurărilor şi al reclamei luminoase, în care libertatea presei e redusă la felul cum scrâşnesc din dinţi marile cotidiene (poezia 1 din vol. Ulise) şi pe fire electrice soneria Europei sună fals (Cloroform).

Dacă interbelicul a fost o perioadă în care şi acestea puteau fi subiecte de poezie, atunci ne putem permite măcar puţină candoare în privirea noastră retrospectivă.

Este evident însă că poezia naturii, deşi redefinită constructivist, adică fragmentată după clişeele moderne ale unei sfâşieri interioare la fel de moderne, reprezintă aceeaşi nostalgie a Paradisului pe care o exprima şi lirica romantică a lui Eminescu, într-un mod nu mai puţin nebulos – în privinţa limbajului, a metaforei poetice – decât modernismul avangardist. Cât şi coborârea în infernul părerilor de rău, numit şi pocăinţă în spaţiul acesta matricial ortodox.

Aceștia nu sunt poeți moderni, sunt oameni moderni în mod inexorabil, pentru că s-au născut în epoca modernă. Structura lor psihică, interioritatea lor nu pactizează cu modernismul ca realitate socială și istorică.

Intenția lor nu este de a moderniza poezia, de a se sincroniza cu noile curente europene, ci de a-și exprima dezabuzarea, deziluzia.

Manolescu are dreptate când spune că tradiționaliștii sunt, de fapt, moderniști – pentru că nici aceia nu sunt țărani, nu trăiesc rural-idealist și nici nu pot să facă abstracție de contextul civilizațional și cultural în care își duc existența – dar nu sesizează că și moderniștii sunt, de fapt, tradiționaliști în adâncul ființei lor, în fibra lor cea mai intimă.

Așa cum remarca extraordinar Mircea Scarlat – și cum am arătat mai demult – filtrul procustian românesc a funcționat din secolele XV-XVI până în epoca modernității.

Și nu suntem siguri că între timp s-a defectat


[1] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 867.

[2] Idem, p. 866, 868.

[3] Pentru cine nu e convins, putem urmări o tălmăcire a lui Varlaam: „Dumnedzău nu lăcuiaşte într’ănima oamenilor celor pâcâtoşi, ce vulpile, dracii cei vicleni, şi pasările, găndurile cele de măndrie [luciferice], să încuibadzâ, iarâ Fiiul omenesc acolo n’are capul unde-ş pleca. Acestea audzind şi tu, nevoiaşte-te de srâg de goneşte din casa trupului tău vulpile cel împuţite şi pasârile cele necurate”. (Cazania, op. cit., p. 333). Simbolismul la care ne referim este mai amplu şi mai complex, dar nu ne extindem acum asupra acestor precizări.

Did you like this? Share it: