Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

istanbul escort istanbul escort beylikduzu escort istanbul escort

Zi: 6 aprilie 2011

Impactul imaginii obiect în pornografie sau despre crearea obsesiei genitale

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 262-266

*

Cuprinsul întregului volum

***

8. Obiectualizarea imaginii

Imaginea falsificată este imaginea vandabilă, imaginea creată pentru ca să agite fiinţa noastră, să o bruscheze.

Imaginea obiect este imaginea dezumanizată, ideologizată, care poartă în ea duhul demonic al pervertirii fiinţei umane.

Fără o înţelegere corectă şi atentă a obiectualizării imaginii nu putem să ne raportăm în mod tranşant la iconosfera sincretistă şi adânc pervertită a postmodernităţii.

***

8. 1. Impactul imaginii obiect în pornografie sau despre crearea obsesiei genitale


Video-pornografia este cea mai evidentă şi mai degradantă transformare a imaginii umane şi a intimităţii noastre în obiecte de consum.

Împreună cu profesorul francez Patrick Baudry, sociolog de profesie, vom aprofunda ceea ce el denumeşte raportarea caricaturală la imagine şi povestire[1] în industria porno, cât şi problematica funcţiilor deconstructiviste ale pornografiei la nivel personal.

Imaginea pornografică este o vizualizare mai mult decât o vedere[2], spune el, pentru că ne sustragem „imperativelor adevărului sau raporturilor cu adevărul”[3] pentru a ne afunda într-o delectare vicioasă cu imaginea.

Ceea ce ne atrage la pornografie este expresivitatea ei[4], expresivitate care constă în mediatizarea imediatului uman[5].

Însă promovarea imediatului uman sexual vrea să ne anuleze raporturile reale cu lumea[6], prin aceea că ne învaţă să ne bucurăm de sexualitate în lipsa unui partener real. Pornografia comută centrul de atenţie de la relaţie la satisfacţia narcisistă, dând prin claritatea imaginilor promovate un grad ridicat de excitaţie[7], însă o excitaţie programată, care se consumă în mod vicios.

Care e rolul imaginii obiect?, se întreabă profesorul Baudry. Acela de a menţine febrilizarea excitaţiei[8] în consumatorii de imagini şi de filme porno, adică faptul de a-i manipula prin dependenţa lor de excitaţia sexuală.

Imaginea obiect pornografică dezvoltă un discurs ultradirect, deloc insinuant şi scopul ei este acela de a nu te lăsa pasiv, de a te tulbura interior[9].

Industria sexului, constată autorul nostru, îşi exploatează atât actorii cât şi consumatorii ei pentru că vrea reacţii imediate[10].

Reacţia imediată, juisarea sexuală face ca imaginea obiect să nu aibă suspans[11], ci ea bulversând orice reper temporal cere de la noi o receptivitate continuă.

Dar o receptivitate care ne goleşte de gânduri, de proiecte, de racordarea la realitate pentru o pasivitate activă doar din punct de vedere sexual.

Privim pentru ca să ne excităm. Sau suntem spectatorii propriei noastre dorinţe de a ne excita.

De aceea autorul francez denumeşte imaginea porno „combinaţia perfectă dintre saturaţie şi vid[12].

Pe măsură ce imaginea pe care o vedem e saturată de prezenţa genitalului pe atât asistăm la o intrare a noastră în disoluţie interioară.

Imaginea obiect ne scufundă în inerţie, ne face captivii unei priviri fără reflecţie şi această stare de abandon în excitaţie este un exerciţiu asumat de depersonalizare.

Acuta sărăcie narativă[13] pe care o sesiza autorul nostru în filmul porno devine propria noastră stare de a fi, în momentul când devenim dependenţi de pornografie.

Nu mai comunicăm, nu mai gândim, ci doar privim imagini porno. Dependenţa față de ele înseamnă abandonarea personalizării, a socializării, a dorinţei de a avea relaţii reale.

Industrializarea privirii sexuale[14] care se experimentează pe generaţia noastră, învăţată să fie servită la tavă cu noi şi noi producţii XXX, face din imaginea obiect a pornografiei o evadare din realitate, o preferință pentru irealitate în locul realităţii, realitatea socială fiind resimţită drept crudă şi neprietenoasă.

Însă fuga după lumi mai reale pe care ne-o inoculează această industrie ne abandonează singurătăţii şi insatisfacţiei[15].

Crearea unui univers paralel cu realitatea, în care totul se întâmplă cum ne-am dori[16] e frustrantă, pentru că noi nu trăim în irealitate.

Relativizarea realului[17], a cotidianului prin pornografie ne face să ne simţim în viaţa reală nişte marginali sau, dimpotrivă, să activăm ca apologeţi ai ideologiei porno în viaţa reală.

Autorul nostru e categoric în ceea ce priveşte caracterizarea ideologiei porno ca aspect negativ în domeniul relaţiilor sociale şi ca destructurant al coeziunii sociale. Spune el: „individualismul contemporan se constituie în resortul şi vectorul acestei industrii”[18] porno.

Obsesionalizarea sexualităţii, transformarea ei într-un mod de viaţă[19], încercarea de a şterge opoziţiile reale dintre mediile sociale, exacerbarea strategiilor de gust[20], deconstrucţia privirii[21] sunt tot atâtea efecte negative pe care le aduce în viaţa noastră imaginea obiect.

Imaginea obiect nu vrea să fie gândită ci ea vrea să producă vedere[22].

Pe motivul că ne aduce la cunoştinţă imaginea invizibilă a sexualităţii altora[23], imaginea obiect doreşte să ne instaleze în poziţia de a ne vedea văzând[24].

Imaginea obiect, în sine, e o lichidare a umanului ca integralitate. Ea limitează omul la trupul său[25], la carnal sau, mai bine-zis, limitează pe om la sexualitatea sa.

Însă trupul nu este expus în imaginea porno, ci imaginea face referire la trup prin ceea ce expune din el[26]. Avem, în această ipostază, „un corp, adică vedem prezenţa unei absenţe[27], prezenţa absenţei persoanei.

Imaginea obiect nu ne apropie de persoană ci, din start, ne propune o separare de ea, care ne încântă dar care ne şi bântuie[28].

Cel mai periculos aspect al imaginii obiect e acela, că atunci când ea este crezută drept reală sau e luată drept ideal de viaţă aceasta devine o utopie prezenteistă[29] în viaţa noastră.

Pentru că, pe de o parte, ne propune un corp sexualizat al cărui chip nu contează[30] iar, pe de altă parte, reprezintă o seducere instrumentalizată a noastră[31], care nu ne leagă de o persoană ci de un mod individualist de a ne trăi sexualitatea.

Imaginea obiect este elogiul adus fragmentarităţii, adică desființării imagologice a omului.

Privirea vede din om mai mult decât o simplă imagine.

Însă imaginea obiect te pune în fragment, te reduce la fragment, la un fragment fără adâncime personală, pentru că asasinează imaginea persoanei transformând-o într-un instrument de excitare sexuală perpetuă.

De aceea, imaginea obiect etalând fragmentul de corp sexualizat desfiinţează taina persoanei și a trupului odată cu ea, pentru că trupul e prezentat fără adâncimi sufleteşti.

Atâta timp cât sexualitatea ţine doar de funcţionarea în anumiţi parametri ai trupului, imaginea obiect neagă interioritatea sufletească a omului, neagă nevoile sale sufleteşti şi împlinirea lui duhovnicească, pentru că transformă persoana umană într-o imagine materialistă a trupului.

Actorii porno sunt „concentraţi, conştiincioşi în mod profesional, preocupaţi pe ejaculare şi atenţi la exigenţele camerei de luat vederi” [32] şi se lasă să fie reduşi la imagine.

Nu prestaţia actorilor ne produce plăcere, ci imaginea reducţionistă este aceea care se confundă cu plăcerea noastră, cu aşteptarea noastră sexuală[33].

Contează forţa brută a imaginii, ceea ce exprimă imaginea, pentru că persoana a devenit obiect[34] care produce plăcere.

Şi excitaţia oculară continuă nu rămâne fără urmări, ci ea produce dereglări cerebrale[35], care se transformă într-un mod de viaţă.

Aceasta e de fapt urmarea dramatică a ideologizării cu imagini obiect: aceea că te transformă într-un rebut social, fără dorinţa de a te impune prin ceva anume.

Concluzia autorului e aceea că pornografia „ne obligă să ne punem problema unei priviri care vizualizează şi a unui raport cu trupul ce este considerabil modificat[36].

Și tocmai de aceea e nevoie să problematizăm privirea care doar vizualizează şi care nu pătrunde în adâncul experienţei omului şi care îl reduce pe om la trup, în loc să îl vadă ca pe un partener de dialog şi ca pe un prieten.

Mutaţiile în zona vederii sunt enorme pentru că ni se sugerează sau ni se spune de-a dreptul ceea ce trebuie să vedem şi cum trebuie să vedem, fără a mai avea posibilitatea să vrem să vedem cum arată de fapt lumea şi oamenii.


[1] Patrick Baudry, Erotismul şi pornografia, trad. din lb. fr. de Alina Mihaela Băluţ, Ed. Eurosong & Book, Bucureşti, 1998, p. 9.

A se vedea: http://fr.wikipedia.org/wiki/Patrick_Baudry_%28sociologue%29.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Idem, p. 10.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Idem, p. 16.

[10] Idem, p. 17.

[11] Idem, p. 18.

[12] Idem, p. 20.

[13] Idem, p. 33.

[14] Idem, p. 48.

[15] Idem, p. 49.

[16] Idem, p. 50.

[17] Idem, p. 51.

[18] Idem, p. 53.

[19] Idem, p. 54.

[20] Idem, p. 62.

[21] Idem, p. 65.

[22] Idem, p. 81.

[23] Idem, p. 82.

[24] Idem, p. 83.

[25] Idem, p. 97.

[26] Idem, p. 96.

[27] Idem, p. 97.

[28] Idem, p. 98.

[29] Ibidem.

[30] Idem, p. 107.

[31] Idem, p. 110.

[32] Idem, p. 114-115.

[33] Idem, p. 115.

[34] Idem, p. 122.

[35] Idem, p. 138.

[36] Idem, p. 158.

Simţul culorii la Paul Gauguin

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 257-261

*

Cuprinsul întregului volum

***

7. 2. Simţul culorii la Paul Gauguin

Filele de jurnal, reunite sub titlul Noa-noa şi alte scrieri[1], ne oferă întâlnirea cu un Gauguin[2] care caută vitalitatea culorii într-un spaţiu necunoscut sieşi.

Din acest motiv, cartea în sine este „de privit şi de citit totodată”[3] (Charles Morice)[4], pentru că ne introduce în modul în care el a înţeles culorile vii ale insulei Tahiti[5].

„După şaizeci şi trei de zile de călătorie pe mare”[6] prima culoare pe care o vede la orizont este „un con negru dantelat[7].

Viaţa la Papeete, pe un fond grav (aşteptarea morţii regelui Pomare)[8], ne oferă primul contact cu culoarea într-o referire la apele mării: „în răstimpuri dese şi neaşteptate, freamătul argintat al stâncilor în apă, se ţesea [ca] o mişcare neobişnuită de pânze portocalii[9].

Prinţesa Vaitua, nepoata regelui Pomare, îl vizitează, fiind „îmbrăcată într-o rochie neagră[10], pentru că era în doliu. E singura culoare la care autorul face referire vorbind despre puternica şi seducătoarea prinţesă.

Într-o dimineaţă, din coliba sa de lemn de burao[11], vede „un papagal uriaş a cărui coadă aurie atârna spre pământ”[12].

Cerul e argintiu iar toporul bărbatului e albastru[13]. „Pe pământul purpuriu, frunze lungi, şerpuitoare, de culoare galbenă, metalică”[14].

Atenţia i se comută de la femeia care rostuia năvoadele[15] la „linia albastră a mării, [care] era adeseori întreruptă de creştetul verde al valurilor, care cădeau pe muchia stâncilor de coral[16].

Seara, când soarele asfinţise, vede un cer „în flăcări”[17] iar crestele munţilor din faţa lui „desenau castele vechi, cu ziduri crenelate”[18].

Noaptea însă priveşte, printre trestiile colibei, la modul cum razele lunii se strecoară în locuinţa sa[19].

În momentul când începe să picteze, Gauguin are probleme cu toate aceste „culori fierbinţi[20] care îl orbeau[21].

Îl încântau formele aurii ale apei râului[22] şi roşul şi albastrul strălucitoare, dar se temea să le pună, de-a dreptul, pe pânză[23]. De fapt, se temea „să spună ceea ce simte[24].

Capitolul al 3-lea al cărţii ne oferă, la începutul său, o descriere magistrală a nopţii: „noaptea se lasă repede, ca o uriaşă cortină a unui teatru nemărginit, ca o pânză întunecată, pe care sunt zugrăvite stele”[25]. Aceeaşi lună „se strecoară, tainică şi zâmbitoare, printre tulpinile de bambus înşirate, care alcătuiesc coliba mea”[26].

Prima şi singura nuanţă a capitolului Pape Moe este culoarea cerului: „albastru închis”[27].

Capitolul al 5-lea – un poem de la un capăt la altul – e impregnat de culoarea roşu, deopotrivă culoarea sângelui şi a mării în momente ritualice[28].

Tânăra care i se aduce pentru a-i fi femeie e descrisă în mod coloristic: „prin rochia de pânză subţire, trandafirie, se vedea pielea aurie a umerilor şi a braţelor”[29].

Ea este Tehura[30]: iubirea vieţii lui Gauguin.

Iubea chipul ei auriu[31], care „revărsa voioşie şi lumină în casă şi asupra priveliştii din jur”[32]. O iubea pe această „frumoasă floare aurie[33].

Însă crezurile sale coloristice apar în opiniile sale despre artă, unde afirmă, că pentru a judeca pictura, trebuie „să simţi natura într-un fel anume…adică să te fi născut artist[34]. Pentru a picta trebuie „să începi cu negru şi [să] ajungi până la alb[35]. Apoi se adaugă „culorile compuse”[36], care trebuie aprofundate[37].

Gauguin pledează în forţă pentru culorile amestecate, pentru că aşa procedează şi natura[38].

Din acest motiv el afirmă: „un verde alături de un roşu nu dă un brun roşcat, ca amestecul, ci două note vribrante. Alături de roşu, pune un galben cromat şi vei avea trei note, care se îmbogăţesc una pe alta şi care sporesc intensitatea tonului dintâi, verdele.

În locul galbenului, pune un albastru şi vei avea trei tonuri diferite, care vribrează încă unul datorită celuilalt.

Dacă în locul albastrului pui un violet, te întorci la un ton unic, dar compus, care face parte din tonurile de roşu[39].

Pledează pentru amestecuri de culoare, pentru că „combinaţiile sunt nelimitate[40]. Şi amestecurile dau „tonuri murdare[41] în comparaţie cu „culoarea unică[42], care „e crudă şi nici nu există în natură[43].

Pentru ca să simţi culoarea, conchide autorul, trebuie să simţi „armonia naturală” a culorilor[44].

În interviul acordat lui Eugene Tardieu şi apărut la 13 mai 1895 în l’Echo de Paris[45], autorul mărturiseşte, că câinii lui roşii sau cerurile trandafirii „sunt [realităţi] absolut voite. Sunt necesare, şi totul, în opera mea, e calculat, îndelung gândit. […] Prin orânduirea liniilor şi a culorilor obţin…simfonii, armonii, care nu reprezintă ceva cu totul real, în sensul vulgar al cuvântului”[46].

Autorul era conştient de faptul că a creat altceva în domeniul coloristicii şi că nu a plagiat pe nimeni[47]. Şi aceasta, pentru că „frumuseţea este eternă şi, pentru a fi exprimată, ea poate apărea sub mii de forme[48].

Într-o scrisoare către André Fontainas[49], din martie 1899, Gauguin îi vorbea acestuia despre „importanţa muzicală” a culorilor în pictura modernă[50].

El îi spunea: „culoarea, care e o vibraţie, ca şi muzica, poate ajunge la ceea ce e mai general şi, deci, mai vag în natură: forţa ei interioară[51].

Într-o altă scrisoare, din 1901, îi mărturisea lui Monfreid, că „în pictură trebuie căutată mai mult sugestia, decât descrierea[52].

Din scrisoarea către Schuffenecker, din 8 octombrie 1888, reies culorile care îi plăceau foarte mult: „toate culorile de roşu, de violet, dungate cu străluciri de foc[53].

Din scrisoarea către soţia lui, din data de 8 decembrie 1892, pe care i-o scria din Tahiti[54], apare şi apetenţa sa pentru „albastru întunecat şi galben portocaliu[55].

Dintr-o altă scrisoare către Monfreid – în care îi spune acestuia, că încercase să se sinucidă – aflăm şi despre predilecţia sa pentru galbenul de crom[56], verdele Veronese[57] şi portocaliul, pe care le-a folosit în, ceea ce trebuia să fie, ultimul său tablou[58].

Gauguin a învăţat să simtă culoarea în Tahiti şi exotismul, culorile vii ale picturii sale demonstrează acest lucru din plin. Tocmai de aceea am cercetat simţul culorii la el, pentru că autorul nostru a fost un maestru al culorilor complementare şi pline de căldură.


[1] Vom folosi Paul Gauguin, Noa-noa şi alte scrieri, ed. a II-a, antologie şi traducere de Suzana Mihalescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994.

Cf. Idem, p. 125: „Noa-noa…înseamnă în limba tahitiană, înmiresmat: [iar titlul] ar fi: mireasma pe care o împrăştie Tahiti”. A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin.

[2] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin.

[3] Paul Gauguin, Noa-noa şi alte scrieri, ed. cit., p. 13.

[4] Pagina introductivă, cu titlul: Memorie şi imaginaţie şi capitolul 1 al ediţiei de faţă, intitulat: Visare, îi aparţin lui Charles Morice, cf. Idem, p. 13, n. 1. A se vedea: http://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Morice.

[5] Idem, p. 15.

[6] Idem, p. 29.

[7] Ibidem.

[8] Idem, p. 30-31.

[9] Idem, p. 31.

[10] Idem, p. 35.

[11] Idem, p. 38.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Idem, p. 39.

[20] Idem, p. 41.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Idem, p. 44.

[26] Ibidem.

[27] Idem, p. 58.

[28] Idem, p. 63.

[29] Idem, p. 67.

[30] Idem, p. 69.

[31] Idem, p. 71.

[32] Ibidem.

[33] Idem, p. 112.

[34] Idem, p. 116.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

[37] Idem, p. 117.

[38] Ibidem.

[39] Ibidem.

[40] Ibidem.

[41] Ibidem.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem.

[44] Idem, p. 118.

[45] Idem, p. 122 şi Idem, p. 122, n. 1.

[46] Idem, p. 123.

[47] Idem, p. 124.

[48] Ibidem.

[49] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Fontainas.

[50] Paul Gauguin, Noa-noa şi alte scrieri, ed. cit., p. 126.

[51] Ibidem.

[52] Idem, p. 127.

[53] Idem, p. 136.

[54] A se vedea: http://www.tahiti-tourisme.com/.

[55] Paul Gauguin, Noa-noa şi alte scrieri, ed. cit., p. 142.

[56] A se vedea: http://mirelapete.dexign.ro/2010/02/galben-crom-cadmiu-citron-persan-galebn-napoli-ocru-galben-de-soare/.

[57] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Paolo_Veronese.

[58] Paul Gauguin, Noa-noa şi alte scrieri, ed. cit., p. 145-146.

Ziua şi noaptea în Jurnalul lui Eugène Delacroix

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 232-256

*

Cuprinsul întregului volum

***

7. Între vederea diurnă şi vederea onirică

Cum vedem lucrurile în timpul zilei şi cum le vedem noaptea? De ce există diferenţe atât de mari între modul cum ne simţim ziua şi între cum ne simţim noaptea, când dormim sau când suntem treji?

Cu alte cuvinte, care este atmosfera zilei şi cea a nopţii în viaţa noastră?

În capitolul de faţă vom analiza părerile şi experienţele intime ale unor creatori de artă vizavi de aspectul diurn şi de cel oniric al vieţii lor.

7. 1. Ziua şi noaptea în Jurnalul lui Eugène Delacroix

Iniţiat pe data de 3 septembrie 1822, „într-o stare de spirit fericită[1], Jurnalul lui Delacroix se doreşte a fi sincer şi cu totul personal[2]. El îşi începe prima filă a jurnalului între orele 21-22[3], „în lumina lunii”[4].

Însă îşi aduce aminte, că în seara precedentă s-a simţit mult mai bine şi că pe cer „era lună plină”[5].

În timp ce „luna, înălţându-se mare şi roşie pe cerul limpede, urca încet printre copaci”[6], aude vocea Lissetei, de care era îndrăgostit[7].

Şi autorul insistă pe descrierea femeii: ea „face întotdeauna să-mi palpite inima; este farmecul ei cel mai mare, căci nu e cu adevărat frumoasă, dar are un ce anume, care te duce cu gândul la tablourile lui Rafael[8]; braţele ei, pure precum bronzul, sunt delicate şi totodată robuste.

Chipul, deşi nu e cu adevărat frumos, are o expresie plină de fineţe, amestec încântător de voluptate şi de pudoare feciorelnică, ca acum două sau trei zile, când a venit în timp ce noi ne aflam la desert: era duminică.

Deşi nu-mi place s-o văd în aceste veşminte, care o strâng prea tare, mi-a plăcut foarte mult în acea zi, mai ales pentru acel surâs divin de care vorbeam, pricinuit de cuvintele întrucâtva necuviincioase, care o măguliră şi o făcură să-şi plece într-o parte privirea plină de emoţie[9]

El amalgamează diverse imagini în descrierile sale, aşa după cum şi le aminteşte. Îşi aduce aminte, că într-o seară a sărutat-o[10] şi găseşte că vocea ei „seamănă cu vocea Elisabetei, a cărei amintire începe să pălească[11].

În aceeaşi primă zi a jurnalului, autorul îşi notează că ocuparea sa cu pictura „îmi colorează în chipul cel mai plăcut zilele”[12]. Munca îi aduce bucurie şi îi împlineşte viaţa.

Într-o seară de luni a făcut un desen după natură[13]. Pe data de 5 septembrie 1822 a fost la vânătoare, „pe o căldură înăbuşitoare”, şi a prins o prepeliţă[14].

În seara aceleiaşi zile o întâlneşte din nou pe domnişoara Lisette şi o sărută, însă îşi notează: „se zbătea într-un chip care m-a întristat, căci am văzut că inima ei nu mă vrea[15].

După ce ne vorbeşte despre modul cum a fost refuzat de domnişoara spălătoreasă, autorul ne spune, că şi-a început jurnalul tocmai când „a fost aniversarea morţii prea iubitei mele mame”[16].

Însă în prima zi a jurnalului nu vorbeşte nimic despre mama sa şi nici acum nu detaliază subiectul ca atare.

Pe 13 septembrie 1822, spune că a scris o scrisoare în timpul serii[17]. Dimineaţa şi seara sunt intervalele în care se petrec despărţirile grele din viaţa lui[18].

După ce se împacă cu Lisette, dansează cu ea „până noaptea târziu”[19], dar caracterizează această seară „în general neplăcută[20], arătând că el e cuviincios cu femeile, însă cuviinţa lui e înţeleasă în mod greşit[21].

La Paris trăieşte „o seară destul de plictisitoare”[22]. Ziua de 8 octombrie 1822 e o zi melancolică[23].

Zilele şi serile bune sunt cele petrecute în familie[24].

Mergând la teatrul italian mărturiseşte că a fost tulburat de artistele de acolo[25] şi că e trist că nu poate avea astfel de femei:  „graţia, felul lor de a fi, toate aceste lucruri minunate pe care le văd şi pe care nu le voi avea niciodată mă umplu de tristeţe şi de plăcere totodată”[26].

Vederea care frustrează: pentru că niciodată nu va avea femeile care îi plac, pe care şi le doreşte.

Pe 22 octombrie 1822 autorul scrie, că este invidios pe frumuseţea nepotului său[27], dar şi faptul că nu are destul sânge rece ca să redea corect modelul[28].

„Nu observ destul înainte de a picta[29]: aceasta e ultima însemnare a anului 1822, din ediţia de faţă, pentru că următoarea aparţine zilei de 15 aprilie 1823[30].

Autorul îşi dă seama că se înspăimântă ca un copil[31], dar consideră că pentru „a copia natura fără influenţa maeştrilor trebuie să ai un stil mult mai nobil[32].

Vrea ca să picteze cai, într-un grajd, de dimineaţă şi până seara[33]. Dar îşi dă seama că trebuie să îşi mascheze adevăratele sentimente tot timpul[34].

S-a văzut cu Sidonie şi despre întâlnirea cu ea Delacroix scrie: „Am petrecut clipe încântătoare. Ce frumoasă era, goală, în pat! Mai ales ne-am sărutat şi ne-am copleşit cu minunate mângâieri…”[35].

Într-o sâmbătă a lunii mai, anul 1823, autorul face „schiţe după cai morţi”[36]. Pe 9 noiembrie 1823 îşi revede prietena, fapt pentru care scrie că era „stăpânit de o dulce tulburare[37]. Nu ne dă niciun indiciu fizic despre prietena la care se referă, ci îşi descrie numai frământările sale interioare.

Pe 22-23 decembrie 1823 îşi petrece seara la gura sobei, resemnându-se cu sărăcia pe care o trăieşte[38]. Are o seară tristă, când îl vizitează pe Géricault, care e pe moarte[39] şi ziua de 1 ianuarie 1824 o declară „cea mai tristă din an”[40].

Pe 4 ianuarie 1823 îşi exprimă nefericirea pentru faptul, că e înconjurat de atâta vulgaritate: „Nefericitul de mine! Ce voi putea face oare ceva măreţ, când în fiecare zi trebuie să mă izbesc de atâta vulgaritate?”[41].

Pe 12 ianuarie 1823, autorul îl descrie pe domnul Voutier în următorii termeni: „e un bărbat frumos, arată ca un grec; are pe faţă urme de vărsat, ochii mici dar vii, şi pare plin de energie”[42]. Detaliile fizice însă, aşa după cum se observă, conduc la interioritatea bărbatului.

În aceeaşi zi îşi notează, că prospeţimea pielii unei fecioare (şi se referea la o persoană văzută de curând) e „o amintire nepreţuită” pentru pictura sa[43], de unde observăm meticulozitatea atenţiei sale vizuale în orice moment pe care îl petrecea în societate.

Cina la amanta lui Leblond i-a dat „o impresie de vulgaritate”[44]. După o cină la Rouget citeşte viaţa lui Rossini[45].

Pe 22 ianaurie 1823 şi-a petrecut seara acasă, pictând în acuarelă[46] iar în duminica lui 25 ianuarie 1823 îşi pune problema recăpătării memoriei personale: „doresc să mă apuc să învăţ multe lucruri pe dinafară, pentru a-mi recăpăta, măcar în parte, memoria de altădată[47].

Pe 26 ianuarie 1823 autorul subliniază, că în pictură nu contează cusururile operelor, ci frumuseţea geniului[48].  A doua zi, dimineaţa, primeşte vestea morţii lui Géricault[49]. În dimineaţa lui 2 februarie 1823 se scoală în jurul orei 7, lucru pe care şi-l doreşte cât mai des[50].

Zile întregi stă concentrat pentru a picta mici porţiuni din tablourile sale.

De aceea îşi notează: „am pictat mâna şi laba piciorului femeii îngenuncheate”[51].

Sau: „am pictat gambele bărbatului din colţ”[52].

Sau: „am pictat capul bărbatului tânăr din colţul tabloului”. Fără detalii. Lapidar. Astfel că nu aflăm mai nimic din jurnalul său despre modul cum picta.

Atenţie epuizantă. Muncă şi dăruire continuă. Însă trăieşte şi momente fără chef de creaţie, ca în data de 1 martie 1823: „n-am lucrat deloc toată ziua”[53]. Seara aceleiaşi zile e tristă, pentru că a fost de unul singur la cafenea[54].

În dimineaţa lui 3 martie 1823 însă vizitează grădina Luxembourg şi e atent la anumite creaţii picturale[55] iar seara de miercuri o declară ca fiind plăcută[56].

Pentru că zilele şi nopţile lui erau bune sau mai puţin bune în funcţie de modul cum se simţea dar, mai ales, în funcţie de cât crea. Acest lucru se vede la fiecare pas în jurnalul său.

Pe 4 martie 1823 are o seară specială pentru că s-a delectat cu muzică de operă[57] iar pe 19 martie, o zi de vineri, şi-a petrecut ziua la muzeu şi declară această zi ca fiind „minunată”[58], pentru că a văzut tablouri ale lui Poussin, Rubens, Tiţian, Velázquez şi Goya[59].

La finalul zilei de vineri accentuează: „a fost o zi bună[60].

La fel, seara lui 30 martie 1823 a fost „o seară plăcută”[61], pentru că a discutat „despre lucruri plăcute”[62].

Autorul vorbeşte în mod simplu despre sentimentele şi creaţiile sale, fără să încerce să le fardeze. O astfel de acţiune ar fi transformat jurnalul de faţă într-un manierism ieftin greu de îngurgitat.

Pe 7 aprilie 1823, autorul îşi nota faptul, că perfecţiunea lui Rafael se datorează contururilor[63]. E o notă singulară până acum, pentru că e o referire la arta unuia dintre marii maeştri ai picturii, care l-a precedat.

Pe 11 aprilie 1823 scrie despre un tablou al lui Velázquez că are „pastă fermă şi totuşi uniformă[64].

Despre maniera sa de lucru, în aceeaşi zi, autorul spune lucruri foarte adevărate:

„Cât despre tabloul meu, trebuie să las aşa cum este ceea ce e bine făcut, chiar de este pictat într-o manieră la care sunt pe cale să renunţ. Viitorul tablou va marca, dacă nu un progres, cel puţin o schimbare[65].

Delacroix crede în schimbare, în schimbarea de atitudine vizavi de arta picturală dar, în acelaşi timp, şi în progresul artistic, în modul de a te exprima pe tine însuţi cât mai fidel cu putinţă.

Fiind obsedat de culorile folosite de Velázquez, Delacroix ar fi dorit să folosească „o culoare grasă şi generoasă[66].

În acelaşi timp dorea să combine stilul lui Michelangelo cu cel al lui Velázquez[67].

Îşi notează faptul, că îi plac în desene „obrajii simpli”[68] şi „nasurile fără detalii”[69].

În seara lui 12 aprilie 1823 cinează la Guillemardet şi doamna C. „era fermecătoare”[70]. A doua zi, dimineaţa, copie un tablou al lui Velázquez dar se simte melancolic la amiază[71].

Seara aceleiaşi zile e plină de „stări fugare”[72] şi şi-ar fi dorit să fie stăpânit mereu de oblândă mulţumire filosofică”[73].

Pe 26 aprilie 1823 se scoală devreme şi munceşte în atelier alături de Pierret[74], pe când, pe 6 iulie 1850 (de ce atâta absenţă?), la Bruxelles, se plimbă seara prin parc şi îi pare parcul  „nespus de trist[75].

Pe 11 iulie 1850, autorul călătoreşte, pe un timp ploios, cu vaporul. Îmbarcarea a socotit-o drept o mare plictiseală[76].

Însă, de la Bonn încolo, „călătoria a fost destul de plăcută”[77]. La Ems trăieşte din nou „plictiselile instalării”[78].

Pe 14 iulie 1850 consideră, că locul în care se afla atunci era „cu adevărat încântător[79]. În aceeaşi zi, îşi notează în jurnal secretul fericirii sale: „secretul de a nu fi nefericit, pentru mine cel puţin, stă în faptul de a avea idei[80].

Pe 18 iulie 1850, Delacroix formulează teoria sa despre înţelegerea artei: „pictura materială nu este decât pretextul, puntea de legătură între spiritul pictorului şi cel al spectatorului[81]. Pentru că el vedea arta picturală nu ca pe o exactitate rece, ci ca pe o lucrare care place şi exprimă anumite lucruri[82].

Pe 21 iulie 1850, dimineaţa, se plimbă pe străzi şi se urcă pe munte[83]. În foaia aceleiaşi zile, autorul regretă faptul, că nu poate fi atât de agil în scris, după cum e în pictură[84], după exemplul lordului Byron[85].

Pe 6 august 1850 e la Köln şi vizitează catedrala oraşului, la acea dată încă neterminată[86]. Deşi ştia faptul că, la început, catedralele gotice erau pictate în interior, Delacroix scrie, că trebuie lăsate fără pictură, aşa cum sunt acum, în această „goliciune…, care le împodobeşte îndejuns[87].

Seara cinează la hotelul Saint Jacques[88] şi apoi îşi notează în jurnal: „Oamenii de seamă, care-şi scriu memoriile nu vorbesc îndeajuns de influenţa pe care o poate avea o cină bună asupra stării lor de spirit[89].

Pe 7 august 1850 autorul cutreieră bisericile din Malines şi găseşte tabloul Christos între tâlhari al lui Van Dyck[90] ca fiind „foarte slab”[91].

Observă însă şi modul în care se degradează pictura lui Rubens[92]. Iar stilul acestuia de „a picta carnaţia în tonuri mai luminoase decât restul o face, parcă, fantomatică, atunci când fondul devine foarte întunecat[93].

În dimineaţa zilei de 10 august 1850, o zi de sâmbătă, la ora 7 (amănunte fixate foarte atent), autorul pleacă la Anvers[94]. Seara, după cină, are parte de „un frumos apus de soare”[95].

Modul cum descrie tablourile pe care le observă ne arată atenţia sa constantă la detalii.

Spre exemplu, în pictura Răstignirea lui Rubens[96], el observă stratul gros de culoare al tabloului, părul creţ al personajelor[97], modul cum s-a pus, pe o culoare uscată, „o uşoară culoare luminoasă şi transparentă[98], faptul că are „cute studiate[99], că personajele au „coafuri îngrijite[100]

În ziua de 11 august 1850, autorul scrie despre privirea de aproape a unui bărbat de seamă: „Adevăratul bărbat de seamă câştigă, când e văzut de aproape. Nu e nimic uimitor în faptul că, oamenii superficiali, după ce şi l-au închipuit a fi de o altă natură, precum personajele de roman, ajung, foarte curând, să considere, că e la fel cu toată lumea. Cei cu simţire şi gândire vulgară sunt totdeauna sau în plină eroare sau în marginea adevărului[101].

Marii bărbaţi se cunosc din interiorul relaţiei cu ei şi, tocmai de aceea, pe fiecare zi, te bulversează cu forţa lor spirituală. Exaltarea însă, fără o putere de înţelegere a lor, duce la un fanatism dureros.

În acea seară de duminică trăieşte o senzaţie plăcută la Malines, în lumea flamandă[102]. A doua zi, dimineaţa, desenează „prea de dimineaţă” şi are rău la stomac[103]. Din nou avem parte de detalii picturale foarte atente[104], pentru ca, spre finalul zilei să îşi noteze, că s-a plimbat prin parc spre a-şi reveni[105].

Pe 13 august 1850 autorul îşi dă seama că Înălţarea Fecioarei şi Închinarea Magilor ale lui Rubens sunt foarte seci[106] deşi, în prima zi, le văzuse într-o altă perspectivă „din cauza luminii de seară[107].

Pe 14 seprembrie 1850 îşi notează despre simplitatea umbrei şi a luminii la Veronese[108]. Pe 16 octombrie 1850, o zi de miercuri, autorul vorbeşte despre efectele sublime ale marii picturi[109], ca spre exemplu „neglijenţele lui Rembrandt”[110] sau „exagerările lui Rubens”[111].

Pe 3 noiembrie 1850 îşi notează despre iluzia uimitoare[112] pe care o aduce „semitenta de lumină şi cea de umbră”[113].

Dar, în acelaşi timp, şi despre efectele luminoase pe care le formează apusul de soare: „tonuri de crom, de lac, foarte strălucitoare în partea luminoasă şi umbrele albastre şi foarte reci.

Astfel, umbra purtată a arborilor pe iarba fragedă, care avea la soare cea mai caldă nuanţă de verde de smarald, era foarte rece în umbra purtată a arborilor în tonuri galbene, de pământ de Italia şi de roşu-brun, şi luminaţi din faţă de soare, profilându-se pe nişte nori gri, care merg până la albastru.

Se pare, că cu cât tonurile luminoase sunt mai calde, cu atât natura exagerează opoziţia tonurilor de gri”[114].

Finalul zilei e dedicat altei observări a soarelui la apus: „Griul norilor, seara, devine albastru; partea limpede de cer este de un galben viu sau bătând în portocaliu. Legea generală: cu cât opoziţia e mai mare, cu atât se obţin tonuri mai strălucitoare[115].

Anul 1851 al jurnalului, în ediţia noastră, începe cu ziua de 6 iunie, o zi de vineri, în care Delacroix afirmă ceva capital despre forţa culorii: „culoarea are o forţă mult mai misterioasă şi mai puternică. Ea acţionează, spre a spune aşa, fără ştirea noastră[116].

Cu alte cuvinte, culoarea ne vorbeşte, ni se adresează şi mai mult decât percepem sau înţelegem noi.

În aceeaşi zi el îşi notează, că „Rembrandt este un pictor mult mai mare decât Rafael”[117] dar „Rembrandt nu are…nobleţea lui Rafael”[118].

Am observat atracţia lui Delacroix pentru Rubens şi, în acelaşi timp, dorinţa sa de a se distanţa de el, de a-i observa scăpările.

De aceea, pe 27 ianuarie 1852 – ca să dăm numai una dintre observaţiile sale referitoare la pictura lui Rubens – autorul scrie: „Anumite forme exagerate cu deliberare arată, că Rubens era în situaţia unui artizan, care execută meseria pe care o ştie, fără să caute, la infinit, să o perfecţioneze[119].

În seara lui 2 februarie 1852 este la doamna de Forget[120], pentru ca, în aceeaşi pagină, să îşi noteze, că a vorbit cu doamna Sand „despre linguşirile şi josnicia acestei lumi”[121].

Pe 10 februarie 1852, tot seara, e la domnul Chevalier şi îşi aminteşte de ziua când l-a întâlnit pe Balzac, despre care spune: „era atunci un tânăr zvelt, într-o haină albastră, cu o vestă de mătase neagră cred, în sfârşit, cu ceva deplasat în felul de a se îmbrăca, şi încă de pe atunci ştirb. Îşi pregătea succesul”[122].

Pe 23 februarie 1852 îşi notează faptul, că pictorii trebuie să fie şi colorişti în acelaşi timp[123]. Pe 26 februarie 1862, seara, la domnişoara Rachel, îl revede pe Musset[124], căruia îi spune, că „o naţiune nu gustă, decât lucrurile pe care le face bine[125].

Pe 8 martie 1862 vorbeşte despre serile sale, în care vine acasă „ca un om, care ar fi făcut zece leghe pe jos”[126]. Epuizare imensă. Pe 29 aprilie 1862, seara, e la Bertin, unde a discutat despre „neglijenţa cu care sunt reprezentate piesele clasice[127].

Pe 6 mai 1862 iese, spre seară, pentru ca să-şi facă poftă de mâncare[128]. Apoi îşi notează faptul, că nu îi suportă pe savanţii, care stau închişi în academii, când ei ar trebui să trăiască la ţară şi să observe natura[129].

Plimbându-se prin pădure, autorului îi răsar „mii de gânduri”[130] şi animalele şi păsările pe care le întâlneşte le consideră „profesori de bun simţ, toţi tăcuţi[131].

Pe 7 mai 1862 adoarme pe un scaun la soare din cauza oboselii[132]. Pe 11 septembrie 1862, dimineaţa, se trezeşte văzând „portul aproape plin şi catargele corăbiilor legănându-se mai mult decât de obicei[133]. Pentru aproape 4 ore stă pe dig şi se bucură „de cea mai frumoasă privelişte”[134].

Ziua de 12 septembrie 1862, o zi de duminică, e caracterizată de autor ca o „zi foarte frumoasă”[135]. Îşi notează cum a ascultat, cu plăcere, „clopotul de la Saint-Jacques”[136] cu o seară în urmă.

Privind cum dispare, în umbră, edificiul catedralei, „construcţia părea încă şi mai mare; am trăit o senzaţie de sublim, pe care biserica, destul de comună, văzută în lumina zilei, nu mi-o dă niciodată”[137].

Autorul e atent la detalii, după cum se observă, şi trăieşte din plin orice nouă experienţă umană.

Astfel, în finalul zilei de 12 septembrie, autorul îşi notează: „Falezele nu impresionează decât prin proporţiile lor masive, impresie uriaşă, mai ales, când te afli lângă ele, ceea ce sporeşte contrastul dintre masa lor şi obiectele din vecinătate, precum şi contrastul cu propria noastră micime[138].

Pe 13 septembrie 1862, dimineaţa, găseşte o meduză pe dig şi mărturiseşte că este împiedicat să se bucure de mare, de oamenii pe care îi întâlneşte la ţărmul mării[139].

În aceeaşi zi scrie despre mulţumirea pe care o are atunci când se bucura de munca susţinută a unei zile[140].

Iar când e mulţumit cu ceea ce a făcut peste zi, autorul ne spune: „când mă aflu în această stare, mă bucur cu încântare apoi de odihnă şi de cele mai mărunte distracţii”[141]. Pentru că sensul vieţii lui era munca creatoare, munca văzută ca împlinire de sine.

Pe 2 octombrie 1862, deşi bolnav, seara iese afară şi se plimbă[142]. Despre Memoriile lui Balsamo, în aceeaşi zi, îşi notează: „sunt cu desăvârşire lipsite de pudoare şi se adresează unui secol lipsit de pudoare şi de ruşine[143].

Duminica lui 3 octombrie 1862 a avut pentru Delacroix un „cer senin”[144]. Pe 29 octombrie 1862 el îşi nota: „îmi place, mai curând, să stau de vorbă cu lucrurile decât cu oamenii, [pentru că] toţi oamenii sunt plictisitori[145], conchizând, în mod fals, că „opera valorează mai mult decât omul[146].

Pe 27 noiembrie 1862 autorul îşi notează despre cât de importantă era pentru el revederea/refinisarea tablourilor sale pentru a ajunge la „cea mai puternică impresie”[147].

Aceste continue reveniri asupra operelor sale picturale aveau rostul de a face, ca „ultimele tuşe să pară a avea dezinvoltura cuvenită”[148].

În ultima notă a anului 1862, prezentă în ediţia de faţă, care este nedatată, autorul afirmă, că cel mai mare duşman al picturii sale e griul[149], pentru că el face ca pictura să pară, „aproape întotdeauna, mai cenuşie decât este”[150].

Deşi era pentru reveniri asupra tablourilor sale, în aceeaşi notă, Delacroix exclude „retuşurile îndelungi[151], pentru că pictorul trebuie să ştie ce vrea să facă încă de la început[152].

Pe 2 ianuarie 1853 autorul vorbeşte despre culoare şi spune că ea „nu înseamnă nimic, dacă nu se potriveşte cu subiectul”[153] tabloului. Culoarea trebuie să sporească „efectul tabloului”[154] şi să solicite imaginaţia[155].

Primele detalii ale anului 1853 nu fac referire la aspecte cotidiene ci sunt însemnări de idei. Însă în data de 8 aprilie şi, mai apoi, pe 12 aprilie, vorbeşte despre locurile unde a cinat[156].

Pe 13 aprilie 1853, în ultima frază a zilei, autorul spune: „Timpul redă operei…unitatea definitivă[157].

Pe data de 21 aprilie 1853, autorul îşi notează despre o seară cu muzică clasică[158]. Însă a fost încântat de câteva pasaje din Mozart, pe când restul i „s-a părut monoton[159].

Pe 26 aprilie 1853, după 12 noaptea, a căutat şi a mâncat îngheţată[160] în „cafeneaua din Passage de l’Opéra”[161]. Pe 8 mai 1853 s-a ocupat toată ziua cu finisarea unui articol despe Poussin[162].

Îşi nota în aceeaşi zi, că scrisul „cere o încordare a minţii mai mare, decât mi-o cere pictura”[163]. Seara, face o plimbare pe câmp[164].

Pe 9 mai 1853, primele lucruri pe care şi le notează sunt tot despre o plimbare, de această dată matinală, făcută pe la orele 10-11[165]. De aceea are o „dimineaţă încântătoare[166].

În această zi, autorul scrie: „artiştii perfecţi uimesc mai puţin, din cauza perfecţiunii însăşi[167].

Despre serile şi nopţile sale din această perioadă acesta ne spune: „serile mă plimb cu Jenny; cinez devreme şi sunt silit să mă culc tot aşa: noaptea mi se pare prea lungă. Cu cât dorm, cu atât mi-e mai greu să mă scol dimineaţa…”[168].

O însemnare nedatată, în care vorbeşte despre o plimbare prin pădure în timpul dimineţii[169]. Pe 10 mai 1853 încă nu terminase articolul despre Poussin.

A scris la el în dimineaţa acelei zile[170]. Pe la ora 4, în aceeaşi după amiază, pictează „o oglindă veche” în loc să iasă să se plimbe[171].

Pe 12 mai 1853, lucrează mult „la blestematul de articol”[172] despre Poussin, pe care nu mai ştie cum să-l termine mai repede. În aceeaşi zi găseşte că e buna metoda lui Pascal, „de a scrie fiecare cugetare pe o bucăţică de hârtie[173]. La finalul notelor din această zi, autorul vorbeşte din nou despre tipicul serilor sale:

„De obicei mă plimb înainte de cină, după ce m-am lepădat de hârţoage şi de cerneală şi, după cină, pentru a izgoni somnul. Dar cum cinez totdeauna între cinci şi cinci şi jumătate, seara nu se poate scurge decât cu mare greutate până la ora nouă”[174].

În ziua de 14 mai 1853, o zi de sâmbătă, în urma unei plimbări solitare, are parte de „câteva clipe de fericire”[175].

Pe 20 mai 1853, îşi notează, printre multe altele: „Trebuie să vezi ceea ce e făcut să fie văzut; trebuie să auzi ceea ce e făcut să fie auzit[176].

Deşi prima sa notă despre Balzac îi trăda invidia faţă de acela, pe 23 mai 1853 îşi notează: „am citit câteva pagini de Balzac şi asta a fost tot ce am făcut[177].

Pe 1 iunie 1853 vorbeşte despre cum s-a „îmbătat de mireazma” ierbii, căpătată după ploaia din acea dimineaţă[178]. Pe 6 iunie 1853, la deschiderea aceleiaşi ferestre, vede „două rândunele poposind pe aleea grădinii”[179].

Pe 28 septembrie 1853 se trezeşte la 7 dimineaţa[180]. Este dezamăgit de funcţionarii statului care bagă beţe în roate oamenilor de talent[181]. De aceea el spune: „oamenii superiori sunt şi cei care, în mod firesc, inovează[182].

Vede „pretutindeni prostia şi mediocritatea, care stăpânesc totul şi care ies la iveală în tot ce se face”[183].

Pe 10 octombrie 1853, autorul îşi notează despre aceleaşi autorităţi statale: sunt o „ciumă pentru marile talente şi aproape tot talentul pentru cei mediocri[184].

Pe 12 octombrie 1853 se referă şi la umbrele făcute din memorie, care sunt „totdeauna prea detaliate[185]. Din nou o plimbare „cu Jenny spre stejarul Prieur”[186].

Pe 14 octombrie 1853 vorbeşte despre blestematele trenuri care îţi impun să ai conversaţii „cu vecinii de compartiment”[187]. Are oroare față de flecăreli[188].

De ce? Pentru că „preţuieşte liniştea şi calmul[189].

Prefera „spectacolul unei naturi calme”[190], plimbările contemplative prin natură mai degrabă decât zbuciumul oraşului, zbucium care „nu place decât nătângii tinereţi[191].

S-a „plictisit foarte”[192] la Fromont, dar subliniază emoţia tangibilă a picturii[193].

În aceeaşi zi, pe 20 octombrie 1853, autorul scrie, că „soluţia, în arte, nu e să prescurtezi, ci să amplifici. Dacă se poate, să prelungeşti senzaţia şi asta prin toate mijloacele[194].

Pe 24 octombrie 1853 lucrează până la ora patru şi iese din casă doar pentru o oră[195]. Admiră „copacii înalţi de pe malul Senei şi priveliştea încântătoare a povârnişului de la Champrosay”[196].

Aici distinge între pictură şi povestire, spunând: „cu penelul voi face pe toată lumea să simtă ce-am văzut, în timp ce o descriere nu va arăta nimănui nimic”[197].

Seara acelei zile e ceţoasă iar „luna a răsărit atât de târziu, încât nu m-am putut bucura de ea”[198].

Pe 26 octombrie 1853, fiind la o discuţie despre marile genii ale umanităţii, îşi notează despre Shakespeare: „amestecă trăsături surprinzătoare prin naturaleţea lor cu conversaţii lipsite de gust şi interminabile[199].

Despre Beethoven spune, că face parte din tagma acelor genii, care „au asudat, adeseori din belşug, pe fragmente slabe sau foarte şocante[200].

Pe 27 octombrie 1853 se simte rău şi nu poate să lucreze[201]. Se plimbă prin grădină…şi îşi notează: „plopii de Olanda, cu frunzele îngălbenite din pricina toamnei, au pentru mine un farmec cu neputinţă de exprimat.

M-am uitat multă vreme, cum se profilează pe albastrul cerului, la frunzele purtate de vânt şi care cădeau în jurul meu.

Şi, încă odată, plăcerea pe care mi-o făceau era legată de amintirile mele şi de amintirea aceloraşi lucruri, văzute pe vremea, când simţeam lângă mine fiinţe iubite[202].

Pe 28 octombrie 1853, dimineaţa, înainte să plece în călătorie, savurează „plăcerea de a nu face nimic[203].

Pe 30 octombrie 1853 îşi retuşează anumite tablouri[204] iar pe 14 noiembrie 1853 era de acord cu ideea ca să îşi fotografieze şi să îşi publice crochiurile[205].

Dureri de stomac timp de 8 zile[206]. Îşi reciteşte însemnări mai vechi şi îşi dă seama, că nu se mai plânge „împotriva plictisului şi a golului”[207] interior.

În aceeaşi zi de 15 noiembrie 1853, autorul mărturiseşte faptul, că „citeam în agenda [personală n. n.] din 1849, că bietul Chopin, în timpul uneia din acele vizite pe care i le făceam adeseori atunci, şi când boala lui era îngrozitoare, îmi spunea, că din pricina suferinţei nu mai era interesat de nimic şi, cu atât mai puţin, de lucru[208].

Seara de 17 noiembrie 1853 a fost una plăcută pentru el şi s-a simţit „plin de idei”[209].

Pe 19 noiembrie 1853, tot seara, a fost prezent la o expoziţie de fotografie[210].

Însă pe 22 noiembrie 1853 nu are „poftă de lucru”[211] şi pe la ora 3 merge la muzeu, fiind impresionat de desene italiene[212].

Şi pe 24 noiembrie 1853 face o plimbare de seară şi vede nişte fotografii la un librar[213]. Pe 25 noiembrie 1853 e vizitat de „teribilul Dumas[214][215], care îl chestionează la miezul nopţii[216].

Pe 28 noiembrie 1853 participă la premiera unei piese dramatice a lui George Sand (Aurore Dupin)[217], pe care o găseşte fără forţă, pentru că „ea luptă împotriva firii sale, care nu-i îngăduie să facă piese”[218].

Pe 30 noiembrie 1853 autorul cinează la prinţesa Marcellini[219] şi scrie despre pofta sa de muncă următoarele: „mă aşez la lucru, aşa cum ceilalţi aleargă la iubită”[220].

Se întoarce acasă la ora unu noaptea şi e de acord cu afirmaţia lui Jenny[221], că „nu poţi asculta muzică mai mult de un ceas”[222].

O plimbare „pe un frig pătrunzător” în data de 8 decembrie 1853[223]. Pe 14 decembrie 1853, după cina de la Riesener, îşi petrece seara în atelier, unde desenează[224]. O noapte geroasă dar cu „un minunat clar de lună”[225].

Pe 24 decembrie 1853 discută împreună cu Cousin despre descurajarea pe care o trăiesc artiştii, atunci când simt că publicul se plictiseşte de ei[226].

Participă la slujba de la miezul nopţii în biserica Saint Roche[227], însă i se par „mai reci şi mai insipide toate picturile de pe preţi”[228].

Pe 27 decembrie 1853 se simte rău la ora cinei[229]. Pe 4 ianuarie 1854 participă la „înmormântarea bietului Visconti”[230] iar pe 20 martie 1854 la „înmormântarea bietei doamne Delaborde”[231].

Pe 26 martie 1854 e la un concert de muzică clasică[232], unde observă cât de mult se repetă „motivele principale”[233] în compoziţii.

De aceea îşi notează: „muzicienii se aseamănă în această privinţă cu predicatorii, care repetă până la saturare şi strecoară peste tot fraza ce constituie ideea principală a discursului lor”[234].

Puţin mai încolo, în aceeaşi zi, Delacroix scrie: „lucrările frumoase nu s-ar învechi niciodată, dacă ar purta totdeauna pecetea unui sentiment adevărat”[235].

Pe 4 aprilie 1854, autorul reia problema legăturii dintre literatură şi pictură în domeniul vizualizării şi afirmă „imposibilitatea de a schiţa în literatură în aşa fel, încât  mintea să poată vedea ceva şi, dimpotrivă, [realitatea forţei, pe care ideea]…poate să o aibă într-o schiţă sau într-un crochiu aflat în primă formă[236].

Pe 7 aprilie 1854 e la un nou concert de muzică clasică şi spune despre muzica lui Mozart[237] că „se caracterizează, mai mult decât [a lui] Haydn[238], prin simplitatea şi sinceritatea ideilor[239].

Însă pe 9 aprilie 1854 are parte de „un concert detestabil[240], pentru că l-a plictisit muzica pe care a acultat-o[241].

O ploaie, după o secete neobişnuită, la Champrosay[242]. Apoi „o dimineaţă dintre cele mai frumoase. Am fost foarte fericit, când am deschis fereastra”[243]. Deschisul ferestrei era pentru el un contact direct cu natura din jurul casei. Se bucură de „sentimentul de linişte şi de libertate[244] pe care îl trăieşte aici.

Plimbare prin pădure „pe la orele trei”[245]…şi găseşte „două frumoase pene de pasăre de pradă”[246].

Însă pe 14 aprilie 1854 se simte rău „întreaga dimineaţă”[247]. A doua zi, „pe la ora trei, am coborât, pe un soare minunat, la râu, ca să văd, până unde a scăzut din pricina secetei. Am străbătut tot malul cu multă plăcere, coborând pe străduţă, ca să ajung pe câmp şi revăzând micile insule ale râului, simţeam o emoţie plină de blândeţe şi păreri de rău[248].

O dimineaţă de Paşti, în care „soarele s-a arătat devreme şi s-a ascuns în nori de mai multe ori[249]”.

Pe 20 aprilie 1854 „plouă din belşug pe la mijlocul zilei” iar „frunzele par să tresară de plăcere”[250]. Deşi lucrează puţin, se simte „foarte liniştit şi fericit[251].

Pe 22 aprilie 1854 are o dimineaţă proastă din cauza „unei ţigări proaste”[252]. Plimbări cu Jenny după-amiaza şi seara[253]. Această persoană, destul de apropiată lui, nu are parte de detalii în jurnalul său. Ea este o prezenţă şi nu un personaj al jurnalului.

Pe 23 aprilie 1854 lucrează „cu spor la tabloul Arab stând, cu calul lângă el[254]. Crochiul, „oul sau embrionul ideii”[255] picturale trebuie întregit, pus în lumină[256]. De aceea tabloul este un relief „compus treptat din piese separate[257].

Pe 24 aprilie 1854, autorul îşi notează faptul că a fost ger noaptea[258] iar pe 26 aprilie 1854 se simte fără elan. Tocmai împlinea 56 de ani[259].

Pe 27 aprilie 1854 se simte bine…şi schiţează „frunzişul copacilor”[260]. Ploaie din belşug[261], pentru ca mai apoi să scrie: „m-am culcat foarte târziu, cu o senzaţie minunată, pricinuită de prospeţimea serii, care pătrundea prin ferestrele deschise”[262].

Lucrând la tabloul Femei la scăldat, autorul ne arată modul în care îşi gândea pictura, dându-ne detalii despre tonurile de culoare şi despre luminozitatea culorilor pe care le folosea[263].

Înţelegea din ce în ce mai mult importanţa semitentei reflectate în pictura sa[264], pentru că ea „dă efectiv adevăratul ton, tonul care constituie valoarea[265].

Din însemnarea zilei de 30 aprilie 1854 aflăm că Dumas îl desta în timpul vieţii pe Balzac[266] şi că Lamartine[267] şi-a făcut o ediţie critică a propriilor sale creaţii[268].

O cină cu verii săi[269], o alta la Barbier[270] şi o alta la Piron[271].

Fereastra deschisă şi cinele sunt lucrurile care m-au urmărit în jurnalul lui Delacroix.

O seară la gura sobei[272]. Pe 21 mai 1854, dimineaţa: „fac prima plimbare, singur, pe un soare frumos. Am ieşit pe la podul de piatră, la care am ajuns leoarcă de sudoare”[273]. În după-amiaza aceleiaşi zile: „ne-am dus cu câţiva oameni şi cu o nevăstuică să prindem iepuri”[274].

O sonată de Beethoven în faţa căreia a simţit „o foarte mare şi nobilă plăcere[275].

Pe 25 mai 1854 îi vorbeşte prinţesei „despre vocaţia [sa]…de a fi predicator[276].

În finalul notelor din această zi, autorul declară drept un fiasco imitaţia literală a naturii şi spune că pictura poate spera doar la echivalenţe cu natura[277].

Pe 26 mai 1854 termină Fata capitanului[278] – o zi în care „a plouat cu găleata”[279] – iar seara observă „puternica strălucire a stelelor, felul cum se profilau copacii pe cer şi reflexele castelului pe râpele din jur”[280].

Pe 27 mai 1854 îşi aduce aminte de cuvintele lui Beyle[281]/Stendhal[282]: „nu nesocoti nimic din ceea ce poate să te facă mare”[283].

Spre finalul notelor din această zi: „privelişte încântătoare de-al lungul canalului. Am simţit absenţa femeilor: prezenţa lor însufleţeşte o singurătate ca aceasta”[284].

Pe 8 iunie 1854 are parte de două veşti trise: au murit Pierret şi Raisson[285]. Se duce la înmormântarea celui de-al doilea[286] iar pe 10 iunie la înmormântarea celui dintâi[287].

Pe 1 iulie 1854 îşi începe confesiunea zilei cu fraza: „am lucrat toată ziua fără întrerupere, cu un sentiment puternic şi minunat de singurătate şi de linişte, de fericire adâncă[288].

Simţea plăcerea de a se dărui oamenilor, care îi plăceau[289], pentru că „îi iau pe toţi oamenii drept prieteni, mă grăbesc să fiu binevoitor, doresc să le plac şi să fiu iubit[290].

Dorea să placă tuturor cu care se întâlnea şi, în acelaşi timp, evita pe oameni din cauza temei, ca nu cumva să fie crezut că vrea să îi linguşească[291].

Nu îi plăcea să fie întrerupt când lucra, pentru că „pictura…pentru mine este singura treabă importantă[292].

Pe 5 iulie 1854 nu poate să scrie[293] dar pe 28 iulie se minunează de mulţimea de capodopere existente în lume şi de „nepotolita sete de noutate” care ne poartă[294].

Pe 29 iulie 1854 vorbeşte despre culoare, despre cât de uşor se degradează culorile[295], pentru ca să conchidă faptul, că orice „pretinsă restaurare este o stricăciune de o mie de ori mai regretabilă, decât cea adusă de timp[296].

Pe 5 august 1854 autorul îşi începe depoziţia în faţa postumităţii cu discuţia despre talentul original[297]. Orice om cu un talent real este, la început, producătorul unei arte timide şi uscate, pentru ca, la final, să producă o artă dezinvoltă şi care neglijează detaliile[298].

23 august 1854 e o zi cu Jenny…şi priveşte „stâncile ce se iveau din apă”[299].

Pe 25 august 1854 autorul ne dă o lecţie importantă de atenţie vizuală: „în timpul plimbării de azi dimineaţă am studiat îndelung marea. Soarele aflându-se în spate, faţa valurilor, care se ridica înaintea mea, era galbenă, iar cealaltă reflecta cerul.

Umbre de nori alergau peste ele, producând un efect minunat: în fund, unde marea era albastră şi verde, umbrele păreau violete; un ton violet şi auriu se întindea pe părţile mai apropiate, când umbra le acoperea. Valurile erau ca de agată. În părţile umbrite regăseai acelaşi raport dintre valurile galbene, dinspre soare şi părţile albastre şi metalice, ce reflectau cerul”[300].

Şi pe 26 august priveşte „stâncile ce se ivesc din apă”[301]. Toate călătoriile sale, mai lungi sau mai scurte, prin împrejurimi – am înţeles asta din destul – nu erau decât expediţii de observaţie pentru arta sa picturală.

Delacroix înregistra nuanţe, culori, sentimente, cadre, pe care apoi le exprima artistic.

Pe 28 august 1854 vorbeşte despre marea în reflux şi despre „priveliştea minunată” pe care o are[302].

Pe 8 septembrie 1854, „după prânz, m-am aşezat cu mare tragere de inimă să desenez caii, ce treceau înhămaţi, câte patru la o căruţă”[303]. Plimbările pe dig deveniseră un obicei cotidian pentru el[304].

Pe 18 septembrie 1854 vorbeşte despre insomnia nopţii trecute şi despre „puterea minţii…[de] necrezut de mare în timpul nopţii”[305].

Pe 21 septembrie pictează, de la fereastra casei sale, „vapoarele care intrau şi ieşeau din port”[306]. La fel şi pe 22 septembrie[307].

Pe 23 septembrie 1854, scriind despre linişte şi artele tăcute, autorul afirmă: „liniştea impune întotdeauna. Chiar şi proştilor le dă adeseori o înfăţişare respectabilă”[308].

Pe 26 septembrie îşi ia rămas bun de la dig[309]. „Am făcut o schiţă cu plaja şi castelul. Timpul era minunat şi marea liniştită şi azurie[310].

Pe 4 octombrie 1854 se referă la situaţia sa financiară: „am înţeles, încă din tinereţe, că o anume avere este indispensabilă unui om, care se află în situaţia mea. Pentru mine ar fi la fel de supărător să am o avere foarte mare, ca şi să fiu, cu desăvârşire, lipsit de ea. Demnitatea, respectul faţă de propria-ţi fire, nu sunt cu putinţă, decât, dacă ai parte de o anume îmbelşugare[311].

„În ordine imediată, după această nevoie de independenţă, vine liniştea spirituală, adică posibilitatea de a fi scutit de  frământările şi demersurile josnice, pe care le aduce după sine lipsa de bani[312].

Pe 1 noiembrie 1854, plimbându-se cu vaporul, se gândeşte la mintea inactivă a oamenilor şi o deplânge în următorii termeni: „toţi aceşti tineri spilcuiţi, toate aceste femeiuşte nu fac altceva, decât să se târască dintr-un loc într-altul, nefăcând nimic şi nepreocupându-se de nimic[313].

Fără doar şi poate, Delacroix a fost un om al atenţiei încordate, care, în fiecare clipă, trăia şi privea pentru arta lui.

Jurnalul său ne descoperă un om concentrat la muncă, bucuros atunci când creează şi dezamăgit de sine când pierde timpul.

Zile şi nopţi de atenţie ale unui ochi care surprindea, peste tot, detaliile.


[1] Eugène Delacroix, Jurnal, vol. 1, trad., antologie şi pref. de Irina Mavrodin, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 11.

A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Delacroix.

Vom analiza numai volumul 1 iar conţinutul acestuia, conform traducătoarei, reprezintă numai „mai bine de două treimi din original”, cf. Idem, p. 10.

[2] Idem, p. 11.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 12.

[8] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Rafael.

[9] Eugène Delacroix, Jurnal, vol. 1, ed. cit., p. 12.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Idem, p. 13.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Idem, p. 14.

[17] Idem, p. 15.

[18] Idem, p. 16.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem. Ne referim la pasajul: „Eu respect femeile; n-aş putea să spun femeilor lucruri cu adevărat necuviincioase. […] Cred însă, bietul de mine, că această rezervă nu este calea cea bună ca să reuşeşti pe lângă ele…”.

[22] Idem, p. 17.

[23] Ibidem.

[24] Idem, p. 17-18.

[25] Idem, p. 19.

[26] Ibidem.

[27] Idem, p. 20.

[28] Idem, p. 21.

[29] Ibidem.

[30] Idem, p. 22.

[31] Ibidem.

[32] Ibidem.

[33] Idem, p. 23.

[34] Ibidem.

[35] Idem, p. 23-24.

[36] Idem, p. 24.

[37] Idem, p. 26.

[38] Idem, p. 29-30.

[39] Idem, p. 31.

[40] Idem, p. 34.

[41] Ibidem.

[42] Idem, p. 35.

[43] Idem, p. 36.

[44] Ibidem.

[45] Idem, p. 37.

[46] Idem, p. 38.

[47] Ibidem.

[48] Idem, p. 40.

[49] Idem, p. 41. E vorba de moartea lui Théodore Géricault, pictor şi litograf francez. A se vedea în acest sens:

http://en.wikipedia.org/wiki/Théodore_Géricault.

[50] Ibidem.

[51] Idem, p. 42.

[52] Idem, p. 43.

[53] Idem, p. 44.

[54] Ibidem.

[55] Ibidem.

[56] Idem, p. 45.

[57] Ibidem.

[58] Idem, p. 46.

[59] Ibidem.

[60] Ibidem.

[61] Idem, p. 47.

[62] Ibidem.

[63] Idem, p. 50.

[64] Idem, p. 52.

[65] Ibidem.

[66] Idem, p. 53.

[67] Ibidem.

[68] Idem, p. 54.

[69] Ibidem.

[70] Idem, p. 55.

[71] Ibidem.

[72] Ibidem.

[73] Ibidem.

[74] Idem, p. 62.

[75] Idem, p. 64.

[76] Idem, p. 69.

[77] Ibidem.

[78] Ibidem.

[79] Idem, p. 70.

[80] Idem, p. 71.

[81] Ibidem.

[82] Ibidem.

[83] Idem, p. 72.

[84] Ibidem. Ne referim la pasajul: „fie că nu am vocaţie pentru arta literară, fie că nu mi-am însuşit-o încă. Atunci când privesc această foaie de hârtie plină de mici pete negre, mintea nu mi se înflăcărează destul de repede, ca în faţa tabloului sau penelului”.

[85] Ibidem.

[86] Idem, p. 74.

[87] Ibidem.

[88] Idem, p. 75.

[89] Idem, p. 76.

[90] Ibidem.

[91] Ibidem.

[92] Idem, p. 77.

[93] Ibidem.

[94] Ibidem.

[95] Idem, p. 78.

[96] Idem, p. 80.

[97] Idem, p. 79.

[98] Ibidem.

[99] Ibidem.

[100] Ibidem.

[101] Idem, p. 80-81.

[102] Idem, p. 81.

[103] Ibidem.

[104] Idem, p. 81-82.

[105] Idem, p. 82.

[106] Idem, p. 83.

[107] Ibidem.

[108] Ibidem.

[109] Idem, p. 84.

[110] Ibidem.

[111] Ibidem.

[112] Idem, p. 85.

[113] Ibidem.

[114] Ibidem.

[115] Idem, p. 86.

[116] Idem, p. 87.

[117] Idem, p. 89.

[118] Ibidem.

[119] Idem, p. 91.

[120] Idem, p. 92.

[121] Ibidem.

[122] Ibidem. Se observă că Delacroix l-a înţeles mai mult decât vestimentar pe Balzac, dar se rezumă numai la o descriere, din afară, a persoanei sale. Animozitate? Gelozie?

[123] Ibidem.

[124] Idem, p. 93-94.

[125] Idem, p. 94.

[126] Ibidem.

[127] Ibidem.

[128] Idem, p. 96.

[129] Idem, p. 97.

[130] Idem, p. 98.

[131] Ibidem.

[132] Ibidem.

[133] Idem, p. 99.

[134] Ibidem.

[135] Idem, p. 100.

[136] Idem, p. 101.

[137] Ibidem.

[138] Ibidem.

[139] Ibidem.

[140] Idem, p. 102.

[141] Ibidem.

[142] Idem, p. 103.

[143] Ibidem.

[144] Ibidem.

[145] Idem, p. 107.

[146] Ibidem.

[147] Idem, p. 109.

[148] Ibidem.

[149] Idem, p. 110.

[150] Ibidem.

[151] Ibidem.

[152] Ibidem.

[153] Idem, p. 111.

[154] Ibidem.

[155] Ibidem.

[156] Idem, p. 114-115.

[157] Idem, p. 115.

[158] Idem, p. 119.

[159] Ibidem.

[160] Idem, p. 120-121.

[161] Idem, p. 121.

[162] Idem, p. 125. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Poussin.

[163] Ibidem.

[164] Ibidem.

[165] Ibidem.

[166] Ibidem.

[167] Idem, p. 126.

[168] Ibidem.

[169] Ibidem.

[170] Idem, p. 128.

[171] Idem, p. 129.

[172] Ibidem.

[173] Ibidem.

[174] Ibidem.

[175] Ibidem.

[176] Idem, p. 131.

[177] Idem, p. 132.

[178] Ibidem.

[179] Ibidem.

[180] Idem, p. 133.

[181] Ibidem.

[182] Ibidem.

[183] Ibidem.

[184] Idem, p. 134.

[185] Ibidem.

[186] Idem, p. 137.

[187] Ibidem.

[188] Ibidem.

[189] Idem, p. 138.

[190] Ibidem.

[191] Ibidem.

[192] Idem, p. 140.

[193] Idem, p. 142.

[194] Ibidem.

[195] Idem, p. 143.

[196] Ibidem.

[197] Ibidem.

[198] Idem, p. 144.

[199] Idem, p. 145.

[200] Idem, p. 147.

[201] Ibidem.

[202] Ibidem.

[203] Idem, p. 148.

[204] Idem, p. 149.

[205] Idem, p. 151.

[206] Ibidem.

[207] Ibidem.

[208] Idem, p. 151.

[209] Idem, p. 152.

[210] Ibidem.

[211] Ibidem.

[212] Ibidem.

[213] Idem, p. 153.

[214] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Dumas.

[215] Eugène Delacroix, Jurnal, vol. 1, ed. cit., p. 154.

[216] Ibidem.

[217] Idem, p. 139, cf. n. 1.

[218] Idem, p. 154.

[219] Idem, p. 155.

[220] Ibidem.

[221] Idem, p. 156.

[222] Ibidem.

[223] Ibidem. În ediţia românească s-a strecurat o eroare, nefiind vorba despre 18 decembrie, ci despre 8 decembrie, de o zi de joi, pentru că, în p. 157 urmează ziua de 9 decembrie, o zi de vineri, după care, în mod normal, 10 decembrie, o zi de sâmbătă.

[224] Idem, p. 158.

[225] Ibidem.

[226] Idem, p. 159.

[227] Ibidem.

[228] Ibidem.

[229] Idem, p. 162.

[230] Idem, p. 165.

[231] Idem, p. 167.

[232] Idem, p. 169.

[233] Ibidem.

[234] Idem, p. 169-170.

[235] Idem, p. 171.

[236] Idem, p. 173.

[237] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart.

[238] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn.

[239] Eugène Delacroix, Jurnal, vol. 1, ed. cit., p. 174.

[240] Idem, p. 175.

[241] Ibidem.

[242] Idem, p. 176.

[243] Ibidem.

[244] Ibidem.

[245] Idem, p. 177.

[246] Ibidem.

[247] Ibidem.

[248] Ibidem.

[249] Idem, p. 178.

[250] Idem, p. 179.

[251] Ibidem.

[252] Idem, p. 180.

[253] Idem, p. 180-181.

[254] Idem, p. 181.

[255] Ibidem.

[256] Ibidem.

[257] Ibidem.

[258] Idem, p. 182.

[259] Idem, p. 183.

[260] Ibidem.

[261] Ibidem.

[262] Idem, p. 184.

[263] Idem, p. 186-188.

[264] Idem, p. 187.

[265] Idem, p. 188.

[266] Idem, p. 188-189.

[267] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Alphonse_de_Lamartine.

[268] Eugène Delacroix, Jurnal, vol. 1, ed. cit., p. 189.

[269] Idem, p. 190.

[270] Ibidem.

[271] Idem, p. 191.

[272] Idem, p. 193.

[273] Ibidem.

[274] Idem, p. 194.

[275] Idem, p. 197.

[276] Ibidem.

[277] Idem, p. 198.

[278] Idem, p. 199.

[279] Ibidem.

[280] Ibidem.

[281] Ibidem.

[282] Idem, p. 199, n. 1. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Stendhal.

[283] Idem, p. 199.

[284] Idem, p. 201.

[285] Idem, p. 203.

[286] Ibidem.

[287] Idem, p. 204.

[288] Idem, p. 209.

[289] Ibidem.

[290] Ibidem.

[291] Ibidem.

[292] Idem, p. 210.

[293] Idem, p. 211.

[294] Idem, p. 216.

[295] Idem, p. 218-219.

[296] Idem, p. 219.

[297] Idem, p. 222.

[298] Ibidem.

[299] Idem, p. 229.

[300] Idem, p. 230.

[301] Idem, p. 233.

[302] Idem, p. 235.

[303] Idem, p. 245.

[304] Idem, p. 238, 245, 247, 248, 249.

[305] Idem, p. 252.

[306] Idem, p. 254.

[307] Idem, p. 255.

[308] Ibidem.

[309] Idem, p. 257.

[310] Ibidem.

[311] Idem, p. 259.

[312] Idem, p. 260.

[313] Idem, p. 271.

Cunoaşterea de sine a omului credincios după Sfântul Isaac Sirul [4]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Prima, a doua și a treia parte…

***

Cel care trăiește duhovnicește „este liber de orice gânduri, plin de mișcările cunoașterii și uimirii în fața lui Dumnezeu”[1]. Iar el are „o cunoaștere mai înaltă decât cea a sufletului și [este] dincolo de frică, [pentru că] se află acum în bucuria lui Dumnezeu, în mișcările și gândurile care se cuvin fiilor [lui Dumnezeu]”[2].

Dar marele nostru ierarh ne atenționează, că viețuirea duhovnicească trebuie să aibă în mod continuu     „o inimă mortificată, adică smerită și care nu gândește lucruri mari despre sine[3].

Renunțarea continuă la ceea ce știm despre noi ne duce la continuarea efortului de cunoaștere de sine, pe de o parte dar, pe de altă parte, orice experiență duhovnicească am avea noi trebuie să ne ducă la gândul că e una mică pe lângă ceea ce ne poate arăta Dumnezeu.

Fiindcă tot ceea ce trăim e darul lui Dumnezeu pe măsura noastră.

Așa se explică paradoxul de ce trăind lucruri dumnezeiești trebuie să nu gândim lucruri mari despre noi înșine.

În Cuvântul al 32-lea, Sfântul Isaac continuă descrierea interiorității vieții duhovnicești: „pe treapta și în viețuirea duhovnicească nu mai sunt nici gânduri, nici mișcări, cum nu mai sunt nicio simțire și nici cea mai mică fremătare a sufletului față de ceva, căci firea iese aici cu totul din aceste lucruri și [din] cele ce țin de ele; ea locuiește acum într-o tăcere negrăită și de netâlcuit pusă în mișcare de lucrarea Duhului Sfânt și fiind înălțată mai presus de cunoașterea sufletului[4].

În Cuvântul al 35-lea, autorul nostru vorbește despre ce se petrece în interiorul omului duhovnicesc atunci când are parte de descoperiri de la Dumnezeu în cadrul contemplației duhovnicești[5].

Și primele schimbări sunt înseninarea duhovnicească a inimii datorată umplerii de uimire dumnezeiască[6], pentru că „harul îi dă [să simtă] dulceața tainelor înțelepciunii și iubirii lui Dumnezeu prin vederea cunoscătoare a evenimentelor și a ființelor naturale”[7].

Și observăm de aici că vederea profundă a evenimentelor și a oamenilor și a lucrurilor e o urmare a creșterii noastre în sfințenie.

În finalul Cuvântului al 26-lea al părții întâi (din versiunea siriacă) aflăm de ce Dumnezeu „nu îngăduie minții să rămână pururea în contemplarea adevărului”[8]: „îngăduie minții să fie hărțuită de feluritele opinii, pentru ca omul să nu înceteze să judece neîncetat adevărul gândurilor și [al] faptelor lui și așa să dobândească luare-aminte[9] la sine.

Și aceasta, pentru că „ochiul cunoașterii e experiența, iar hrănirea ei e osteneala neîncetată[10]. Iar toate trăirile duhovnicești sunt urmări ale curăției sufletului[11], întru care „harul pricinuiește înflorirea vădită a întregii frumuseți pe care Dumnezeu a ascuns-o în firea sufletului”[12].

În Isaac III [13] (cea mai redusă ca întindere) rugăciunea e văzută ca lucrarea care trebuie „pusă în mișcare de inimă ”[14]. Aceasta „face mintea cerească prin mișcările ei foarte bune potrivite învățăturii dumnezeiești și prin cuvintele rugăciunii care fac deplină frica de Dumnezeu”[15].

În Cuvântul al 4-lea, vorbind despre „plinătatea iubirii”[16], Sfântul Isaac spune, că aceasta „nu are nevoie să ceară de la Dumnezeu nimic [altceva], afară de puterea de a[-și] fixa gândirea în Dumnezeu, fără a se sătura[17] vreodată de simțirea Lui.

În Cuvântul al 5-lea, Părintele nostru își mărturisește experiențele dumnezeiești într-un mod foarte intim: „Vederea Lui nevăzută mă îmbată și slava Sa mă aruncă în minunare; tainele Lui mă stârnesc; iubirea Sa mă umple de uimire. Mă pune în fața tainelor Sale și-mi arată bogăția Lui[18].

Și de la un capăt la altul al operei sale, Sfântul Isaac ne vorbește despre experiențe duhovnicești conștientizate, trăite ca daruri ale lui Dumnezeu în viața sa curată.

Însă nu se simte nicidecum vrednic de descoperirile lui Dumnezeu, așa după cum mărturisește în același Cuvânt citat anterior: „Nu știu însă cum m-am învrednicit de un asemenea har: [acela] de a povesti iubirea lui Dumnezeu. Lucru de nespus pentru o limbă creată!

Căci până și mințile îngerești sunt mult prea slabe pentru a urca spre înălțimea contemplării Lui și sunt mult prea mici pentru a ține în gândurile lor întreaga bogăție a iubirii Sale”[19].

Sfântul nostru Ierarh își începe Cuvântul al 6-lea cu sublinierea categorică a faptului, că e mai puțin gravă neînfăptuirea cum se cuvine a poruncilor lui Dumnezeu „decât faptul că nu scrutăm ceea ce am primit [de la Dumnezeu], pentru a cunoaște și, prin urmare, pentru a mărturisi acest lucru pe cât ne stă în putință[20].

Pentru că e un păcat imens să nu cunoști harul primit de la Dumnezeu și să nu îl mărturisești tuturor.

Și Prea Sfinția sa când vorbește despre mântuire personală vorbește despre sinergia dintre Dumnezeu și om, fiindcă „nu există dreptate [stare de dreptate interioară n.n.] care să nu vină din căință, nici conștiință [și conștientizare de sine n.n.] fără har[21].

În Cuvântul al 8-lea autorul nostru ne vorbește despre acțiunea de sfințire și de despărțire interioară a sufletului celui duhovnicesc de celelalte suflete[22], adică de ceilalți oameni și despre sfințirea integrală a omului[23].

La finalul acestuia el ne vorbește despre „aducerea-aminte neîncetată de Dumnezeu, [care] e taina lumii viitoare…Sfinții au dorit pe pământ în chip aprins această taină a bucuriei viitoare cu dorința stăruitoare proprie rugăciunii”[24].

Experiența duhovnicească și teologică a Sfântului Isaac Sirul subliniază fără drept de apel realitatea îndumnezeirii în viața nevoitorului ortodox dar și conștientizarea acestei măreții sfințitoare.

Fapt pentru care ne înțelegem pe noi înșine pe cât ne curățim de patimi și ne umplem de har.


[1] Idem, p. 320.

[2] Ibidem.

[3] Idem, p. 322.

[4] Idem, p. 351.

[5] Idem, p. 359.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Idem, p. 428.

[9] Ibidem.

[10] Idem, p. 440.

[11] Idem, p. 442.

[12] Idem, p. 443.

[13] Sfântul Isaac Sirul, Cuvinte către singuratici, partea a III-a, cu un cuvânt înainte, introd. şi text, de Sabino Chialà, trad. din lb. italiană de Diac. Ioan I. Ică jr., Ed. Deisis, Sibiu, 2005. Va fi notată de aici încolo ca Isaac III.

[14] Idem, p. 41.

[15] Ibidem.

[16] Idem, p. 54.

[17] Ibidem.

[18] Idem, p. 65-66.

[19] Idem, p. 67.

[20] Idem, p. 69.

[21] Idem, p. 71.

[22] Idem, p. 105.

[23] Ibidem. Textul la care facem referire: „ne sfințim în toată vremea mădularele [trupului] împreună cu sufletul nostru în laudele lui Dumnezeu”.

[24] Idem, p. 107.

Opere complete (vol. 8) [9]

Scrierile complete ale

Fericitului Ilie văzătorul de Dumnezeu

şi viaţa sa,

comentate

de către

ucenicul şi fiul său întru Domnul,

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

Vol. 8

(al 6-lea caiet manuscriptic)

Paginile 102-121

***

[20 martie 1974]

Fugarul murg

Not to be road merely once[1].

*

E o vrajă care curge[2]

din izvorul fără fund

şi cântând-o mă tot suge

şi mă trage mai afund.

*

Din adânc ce nu se vede

întru mine se-ntocmi,

lauda vădită-n semne

şi în fapte zi de zi…

*

Limpeziri nedepănate,

flori din zori şi din amurg,

dezlipindu-se de noapte,

oglindesc fugarul murg.

***

[28 iunie 1974]

Şi feţi-frumoşi doritu-ne-am să fim,

Şi ne-am scăldat în gândurile lui.

Atunci noi cine suntem?

Cei vii, cei de acum?… Sau…

Cei ce vin din cei dintotdeauna?!

***

Iubita mea, pecete zării,

Cobori în fulgerele mării

Şi din furtună şi din val,

Oglindă a morţii de cristal…

***

[1 iulie 1974]

Averi neţărmurite-ntr-o făptură

Înmiresmata cerurilor gură,

Scânteietoare-n nopţi de abanos

Îţi împlinesc adâncul meu, prinos!

***

Şi cântul tău e vis care cuprinde

Şi aripi mari spre univers întinde

Şi eu iubesc în tine desfoierea

Măritei forme către infinite.

Ce ne atrage luându-ne sfârşitul

Cărărilor de trupuri ce s-afundă,

Melodie risipită-n undă

Unind extazul cu tăcerea.

***

Mi-eşti dată mie să te cânt

În duhul spadei, în asalt,

Umblând pe vântuit pământ

De jos privind şi din înalt.

***

La moartea mea vreau cânt şi joc.

***

[28 noiembrie 1974]

Dacă prin forţa electromagnetică, elementele din care e format corpul uman – până la nivel atomic sau chiar sub-atomic – ar putea fi dislocate sau, mai bine-zis, distanţate unele de altele la depărtări atât de mari, încât corpul nostru să devină invizibil, dar unitatea psihofizică periferică să nu sufere schimbări sau să fie lezată, atunci s-ar putea produce noi transformări în cursul vieţii umane.

Nu ar putea atunci, ca astfel de fiinţe umane să poată trece unele prin altele?

Ar putea să coexiste, cu atât mai mult, în acelaşi loc, în măsura în care rarefierea lor fizică ar fi mai mare.

Energia psihică s-ar putea concentra în acelaşi timp şi loc fără ca să se confunde spirit cu spirit. Ideile ar fi multiple, ar abunda. Spiritul creator ar fi mai activ.

Cum se explică invizibilitatea? Ar putea constitui cele pe care le-am spus aici, un mod de explicare a invizibilităţii?

***

De înserare se fac semne!…

Sunt semne…Ce-o să-nsemne?!…

*

am trecut

şi-am fost văzut

şi am văzut!

*

Mirarea de copil s-adună,

din tânărul pe nopţi cu lună,

vechi prisosiri de-argint şi aur

şi din bărbat – semn de balaur –

*

Pe chipul tău să-nsenineze

Arhanghelul de foc şi pară…

În lumea verde, ce-o s-apară?!…

***

[10 decembrie 1974][3]

Abia acum mi se luminează, de ce Dumnezeu a vrut ca să fim bătuţi cu biciul de foc şi cu ciocanul de fier şi să fim seceraţi cu o seceră de flacără.

Aşa se curăţește aurul prin foc, pentru că eram creştini cu numele şi păgâni în fapte şi beneficiam de harul mântuirii ca nişte furi ai jertfelor înaintaşilor.

Şi mai mult decât atât, Domnul a vrut aşa, ca din adâncuri să ne ridicăm către lumină, să jinduim după ea şi după libertatea creaţiei, a binelui şi a frumosului.

Căci dacă eram lăsaţi călduţi, ne tot scăldam în starea noastră. De aceea ne-a vărsat Duhul din gura Lui [Apoc. 3, 16].

Dacă eram lăsaţi în lumină, libertate, bine, adevăr şi frumos am fi tins spre adâncuri, spre fărădelegi, spre întunericul materiei şi ne-am fi prăbuşit.

Dar astfel, strânşi, împresuraţi de viforul şi de spada materiei, aspirăm sincer şi cu toată tăria spre ce-i al nostru, adică spre adevăr, bine şi frumos.

Şi mă bucură azi chipul spre care ne îndreptăm cu ştiinţă sau fără ştiinţă. Şi asta-i o dovadă a faptului, că este ceva bun în neamul acesta şi că Dumnezeu îl ajută să iasă la lumină şi că nu-l va pierde, ci îl va înălţa la Fiul Său, acolo unde trebuie.

***

[27 decembrie 1974]

Dacă frumuseţea mării

liniştei se-ntinde…

Curge-n valul înserării

tot ce nu cuprinde.

***

[4  ianuarie 1975]

Botez, poartă de Rai

Pentru omul Hristos Dumnezeu.

*

Naştere din apă

În trup de Hristos.

*

Naştere din iubire,

În spirit, Dumnezeu.

*

Botez de foc, botez de sânge.

*

Morţi sfinţiţi şi îndumnezeiţi,

Daţi-mi un semn de mântuire!

***

Frumuseţea necreată e cea care a creat formele create.

***

Atâta foc şi-atâta amar

Şi-atâtea lucruri făcute,

Peste întunericul uitat

Ai revărsat, Părinte!

*

Atâtea forme fără număr

Din vâlvătăi de foc de aur,

Nedezgropatul sfânt tezaur

Îl port la sân, îl duc pe umăr.

***

Bioritmul – ca o a patra dimensiune.

***

E un farmec, e un cântec ce în voi nu se va pierde.

***

Iubirea minţii mele,

iubirea mea din veci,

în inimă-n inele

te simt din nou cum treci.

*

Tu, Fiul din vecie

al curatei feciorii,

a Taborului luminii

în inimă-mi revii.

*

Al preamăririi Tale

rug am voit să fiu…

Primeşte-mă, prin moarte,

în Tine să înviu!

***

Inimă din piept,

în ţăndări…

…explodezi!

*

Să nu taci,

căci în lumină te prefaci!

***

Lumină din noapte mă dărui

Vioriu, în aur, mă nărui,

În spectrele mele-adevăru-i!

*

Năvală de vise oprit-am

Şi rupt-am al gândului ham*,

Ca lumina veciei s-o am!

*

Şi ea mă saltă acum[4]

Eon pe-al evilor scrum[5],

Viitor şi trecut sunt, drum![6]

*

Lumina curge izvor,

Ţâşneşte, sporeşte în nori[7],

Pluteşte în susur, uşor!

*

Ţărânii şi vremii argat[8],

Crai peste gând, luminat,

Din necreat mereu încreat.

*

Adevăr în forme şi clipă[9]

Extraterestră aripă,

Invizibilă stirpe!

*

Rob al obârşiei ţării,

Fiul frunzei şi-al mării,

M-atrage graiul chemării.

*

Spre libertate-n lumină,

Cu ochiul ţintă la tină,

Ca să suie cu mine senină.

*

Vergină să nască din când,

Frăgezimea iubirii oricând,

Pustiul ne-absoarbe cântând.

*

Eu sunt cel ce vine,

Tot neamul e-n mine,

Bucuria iubirii ne ţine![10]

*

Şi-am vrea de-a pururi o lume,

În nalte talazuri şi spume,

Bucuria iubirii să-n sume[11]!


[1] În engleză: Nu fi cale numai o dată.

[2] V primă: E o vrajă ce tot curge.

[3] Fragment însemnat cu copiat.

[4] V: Şi ea mă ridică acum.

[5] V eliminată: Nou ev pe-al eonilor scrum.

[6] V primă: Viitor şi trecut sunt acum!

[7] V primă: Ţâşneşte în forme şi nori.

[8] V primă: Al ţării şi vremii argat.

[9] Strofa de faţă este tăiată în M.

[10] V primă eliminată: Suspin bucuriei să-nchine!

[11] Cu sensul: să însumeze bucuria iubirii.

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

istanbul escort istanbul escort istanbul escort