Zi: 8 aprilie 2011

Că dacă tot este

8 comments
  • Ronți știe chichița banilor, adică cum trebuie „să fluture din gene” ca să primească cadouri.
  • Panoul de știri de la Libertatea sau cum e să dai bani mulți…pentru ca să scrii articole de două rânduri. Și acelea cu poze goale…
  • De la lumina „sărată” a lui Cristian Bădiliță la lumina „lăptoasă” a Ioanei Dunea. Nu știu pe ce lume trăiesc oamenii ăștia doi, că văd că de lumina lumină nu sunt interesați.
  • Deși e în prima zi de online exclusiv, Gândul a fost deja invadat de colaboratori (dintre creatorii de online) care nu au nimic de-a face cu prestanța ziarului cu pricina. Fapt pentru care Orlando Nicoară, Sana Nicolae, Adrian Ciubotaru, mâine-poimâine Valentin Petcu (alias Zoso), adică „mari anonimi cu rating”, îți sar în ochi într-un mod penibil.  Întrebarea mea e următoarea: De ce nu vin d-alde Cristian Tudor Popescu în varianta 25-30 de ani și vin numai de tipul „să să dăscurce și gura lor, frate”? E o întrebare legitimă, nu?! Căci colaboratorul trage în jos ziarul pe termen lung…dacă nu are glagore, ștaif și ținere de treabă.
  • În 2011, când onlineul e ca braga mai există încă intelectuali români care se gândesc la ce editură să publice. De fapt stăm tot la fel de bine și în învățământ (desființăm școli), și în domeniul sănătății (desființăm spitale), le avem cu industria (facem ca oamenii să se lase de afaceri) și avem grijă de natalitate și de sănătatea populației (reducând ajutoarele de la stat la maximum și neinteresându-ne ce mănâncă oamenii). Numai la politică stăm bine pentru că ne place gargara. Și ea: ca braga…
  • „A vedea și a fi văzut” (vol. 1) a început să fie scrisă în 2005, tocmai de aceea unele articole poartă amprenta prezentului de atunci. Și cartea noastră e un mod de a vedea cinstit lucrurile, de a merge lângă ele, pentru a le înțelege…și nu pentru a le băga sub preș. Și dacă vrei să înțelegi lucrurile trebuie să le vezi pe toate cu aceiași ochi, cu ochi ortodocși, teologici, fie că sunt frumoase, urâte, sfinte sau dizgrațioase.
  • La fiecare articol în parte, de astă seară, în partea de sus a lui, am inclus butoanele pentru Facebook și Twitter deși ele erau incluse și în widgetul RSS (mult mai bogat) din josul articolului. Asta pentru ca să ne puteți prelua articolele mult mai ușor și să le prezentați și altora.
  • Vizite pe TPA în ultimele zile: 4 aprilie 2011: 18. 030; 5 aprilie: 12. 326; 6 aprilie: 12. 906, 7 aprilie: 8466, 8 aprilie 2011, până la această oră: 14. 149. Dintre care 8288 prin RSS și 99 prin Comentariile RSS (e adevărat…comentarii pe blog nesperat de puține). Vă mulțumim foarte mult pentru efortul de a ne arăta respectul și fidelitatea dumneavoastră!
  • Ceea ce contează e să te schimbi spre tot mai multă frumusețe și umanitate în timp ce relaționezi cu o mulțime de oameni.

Imaginea-multiplex și imaginea-distanță în filmografia actuală

Leave a comment

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 299-303

*

Cuprinsul întregului volum

***

8. 6. 2. Imaginea-multiplex

Ceea ce autorii noştri numesc imagine de tip multiplex se traduce, în fapt, prin tendinţa filmografiei postmoderne de a crea personaje destandardizate şi complexe[1].

Datorită globalizării produselor şi culturilor, dar şi a întâlnirilor multiple dintre etnii şi rase, imaginea filmică a început să se axeze pe amestecul identităţilor, care „devin volatile, decompartimentate şi caleidoscopice”[2].

Imaginea e acum deteritorializată şi transculturală [3], transnaţională şi pluralizată[4].

Imaginea-multiplex detronează supremaţia principalului în cadrul naraţiunii, pentru că egalizează principalul cu secundarul[5], „peisajul devine tot mai sălbatic, peripeţiile tot mai bizare şi personajele însele mult mai diversificate şi mai atipice”[6].

„Sofisticarea narativă”[7] a imaginilor filmice face din confuzie o regulă a acţiunii[8].

Incertitudinea, starea de confuzie, îmbinarea realului cu imaginarul până la saţietate fac parte din structura internă a imaginii, care caută să introducă pe privitor într-o lume labirintică, aidoma cu starea de confuzie existenţială, pe care, se presupune îndeobşte, că o trăieşte[9].

De aceea nu se mai ia în calcul „perceperea clară şi distinctă a povestirii”[10], ci se caută aruncarea privitorului într-o „cascadă precipitată de imagini-senzaţii”[11].

Rezultatul e acela că se doreşte trecerea de la o percepere „deplină şi integrală”[12] a mesajului la o percepere emoţională, avidă de noi şi noi surprize vizuale[13].

Se operează deci cu „imaginea-eficacitate”[14], care ne poartă prin labirinturi în care ne pierdem şi spre mistere inventate[15], adică spre emoţii vizuale fără suport real.

Imaginea te face să te pierzi, să nu mai ştii exact unde te afli[16] sau îţi exprimă vacuitatea şi spaţiile ameninţătoare[17].

Dar imaginea filmică recentă dă loc şi infimului, insignifiantului ca să ne capteze atenţia[18].

Pendularea imaginii între subiectul central şi aspectele insignifiante ale povestirii au rolul de a produce obscurizarea adevăratului  mesaj al filmului dar şi „singularizarea personajului”[19].

„Cinematograful hipermodernităţii nu mai este cel al psihologizării”[20], ci al înţelegerilor superficiale despre realitate, care ne propune să ne pierdem în faptul de a vedea imagini.

Tot în cadrul multiplicării semnificaţiilor imaginii autorii noştri înscriu şi noua tendinţă de multiplicare a vârstelor vieţii personajelor [21].

Se observă încercarea de redefinire subiectivă şi socială a personajelor, în care fiecare îşi trăieşte vârsta[22], pe de o parte iar, pe de altă parte, individualizarea lor[23] lasă loc unei abordări euforice a vârstei înaintate[24].

Raporturile dintre bărbaţi şi femei suferă vizibile reaccentuări, din care cauză se legitimează iniţiativa feminină, pentru a se ajunge la o partidă amoroasă sau la un cuplu[25].

Umorul începe să se feminizeze pentru că femeile încep să se autoironizeze [26], frumuseţea începe să nu mai fie „un imperativ categoric al starurilor feminine”[27], se dă întâietate personalităţii unice[28], striptease-ul se masculinizează[29] iar  bărbaţii scot în evidenţă o „fragilitate intimă”[30].

„Pe linia acestei pierderi de forţă virilă, cinematograful contemporan spune şi arată mizeria sexuală, masturbarea în faţa femeilor care li se refuză, dar şi violurile, pedofilia, impotenţa, turismul sexual”[31].

Remasculinizarea bărbaţilor şi refeminizarea femeilor sunt însoţite de derute identitare[32].

Hipervirilitatea şi hiperfeminismul încep să stea la un loc[33], combinându-se la nivel imaginal „atipicul cu stereotipul, revoluţia genurilor cu permanenţa lor socioistorică”[34].

Apar în prim-plan oamenii diformi, neîngrijiţi, urâţi, foarte graşi, alături de minorităţile multisex[35].

Legitimarea facţiunii gay ia nota afirmării „mai mult sau mai puţin anxioase a sinelui”[36] decât pe cea a eliberării sexuale[37].

*

8. 6. 3. Imaginea-distanţă

Ultimul concept ia naştere din combinarea multiplexităţii imaginilor cu imediateţea lor[38].

Continuarea unui film cu succes de piaţă se înscrie în categoria imaginii-distanţă[39].

Dar reluarea temei unui film are loc în cadrul procesului de reinterpretare a datelor problemei şi a distanţării faţă de partea precedentă a filmului[40].

Relecturarea temei însă e cel mai adesea „infidelă, iconoclastă, ireverenţioasă”[41].

„Imaginea-distanţă trece dincolo de remake-uri şi de continuări…[pentru că] ea se manifestă azi prin distanţa pe care o ia cinematograful faţă de el însuşi”[42].

„Reutilizarea imaginilor originare într-un film pe care distanţa în ani îl separă de ele invită la recitirea în prezent a filmului iniţial, dar şi citirea în raport cu trecutul a filmului prezent”[43].

Reutilizarea imaginilor e însă „reflexivă şi autocritică”[44], pentru că „hipermodernitatea apare ca o epocă a pluralizării modelelor, a căutării identitare şi a autoreflexivităţii generalizate”[45].

Se cere din ce în ce mai mult un privitor cu „o cultură a imaginilor”[46], unul specializat, care să aibă o perspectivă plurală asupra naraţiunii filmice[47].

Dar, în acelaşi timp, cinematograful se autoironizează şi devine aluziv [48], în timp ce se distanţează de ceea ce ne propune ca imagine.

***

În concluzie, imaginea obiectualizată este imaginea decontextualizată pentru a deveni o imagine cu rating, vandabilă.

Imaginea-obiect este imaginea creată să atragă, să bulverseze, să obsedeze, în definitiv, să fie vândută şi nu e preţuită ca bun în sine, ci numai ca bun de schimb.

De aceea ea este o minimalizare a rolului pe care o a are imaginea în viaţa noastră şi o falsificare a realităţii ca atare.

[1] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, trad. din lb. fr. de Mihai Ungurean, col. Plural M, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 91.

[2] Idem, p. 93.

[3] Idem, p. 94.

[4] Idem, p. 95.

[5] Idem, p. 96.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 97.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem.

[10] Idem, p. 98.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Idem, p. 99.

[16] Idem, p. 100.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Idem, p. 101.

[20] Ibidem.

[21] Idem, p. 101-110.

[22] Idem, p. 103.

[23] Idem, p. 107.

[24] Idem, p. 108.

[25] Idem, p. 111.

[26] Idem, p. 112.

[27] Ibidem.

[28] Idem, p. 113.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Ibidem.

[32] Idem, p. 114.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Idem, p. 115.

[36] Idem, p. 117.

[37] Ibidem.

[38] Idem, p. 118.

[39] Idem, p. 119.

[40] Idem, p. 121.

[41] Idem, p. 123.

[42] Ibidem.

[43] Idem, p. 124.

[44] Idem, p. 127.

[45] Idem, p. 128.

[46] Idem, p. 130.

[47] Idem, p. 130-131.

[48] Idem, p. 132.

Imaginea-exces: un bombardament vizual atent pus în scenă

Leave a comment

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 294-298

*

Cuprinsul întregului volum

***

8. 6. Imaginea hipermodernă: reperul vandabil al zilelor noastre

Profesorii Gilles Lipovetsky şi Jean Serroy, în recenta lor carte intitulată Ecranul global, analizează în trei capitole distincte ceea ce ei denumesc: „cele trei concepte fundamentale…ale cinematografului hipermodern”[1] actual.

Iar conceptele pe care le explică pe baza unor multiple exemple filmice sunt: imaginea-exces [69-88], imaginea-multiplex [89-117] şi imaginea-distanţă [118-132] [2].

8. 6. 1. Imaginea-exces

Motivul pentru care a apărut imaginea-exces în filmografia recentă e tendinţa tot mai accentuată a fugii înainte[3] a imaginii de film, care devine „supramultiplicată, printr-o escaladare a tuturor elementelor care-i compun universul”[4].

Filmele de mare spectacol au ajuns să treacă peste 3 ore [Titanic durează 3 ore şi 10 minute][5] şi ne propun „estetica hipermodernă a saturaţiei, având drept scop vertijul, uluirea spectatorului”[6].

Neocinematograful, cum îl numesc autorii noştri, utilizează o atitudine imagistică de tip torent, în care avem de-a face cu o uluitoare rapiditate a secvenţelor şi cu excesul de decibeli al soundului[7].

Torentul de imagini şoc te transpune în universuri imaginare ca în Lord of the Rings [8], te pune în faţa unui „adversar multiplicat cu o sută, graţie virtuţilor clonării informatice” [9], ca în Matrix Reloaded [10] sau te face să asişti la o întreagă „escaladă de imagini pirotehnice”[11] ca în The Pirates of the Caribbean [12].

Asistăm aşadar la o exacerbare a parametrilor audiovizualului, în cadrul căreia supralicitarea sonoră şi efectele high-tech[13] „dinamizează…din ce în ce mai mult imaginea, provocând un veritabil foc de artificii care joacă rolul unor stimuli optici”[14].

Toate acestea duc la confruntarea privitorului cu senzaţii optice extreme[15], „în care imaginile devin mai reale decât natura”[16].

Odată „cu [Steven] Spielberg[17] şi generaţia neohollywoodiană de la sfârşitul anilor ’70, un alt parametru a dobândit o importanţă majoră: viteza, ultramişcarea, ritmul infernal”[18] al succesiunii secvenţelor.

Însă se caută viteza pentru ea însăşi[19].

De aceea „planul devine aproape un instantaneu, scurtimea sa făcând impactul cu atât mai brutal, iar repetarea sa accelerată provocând efectul unui bombardament vizual”[20].

Şi aceasta, pentru că se accentuează ideea că trebuie accelerată naraţiunea şi montajul filmelor[21], pentru ca totul să fie „speed, imediat şi non-stop”[22].

„Dinamismul accelerat”[23] al imaginilor evidenţiază, prin contrast, diferenţa dintre viteză şi lentoare în spaţiul temporal al naraţiunii filmice[24].

O altă observaţie referitoarea la imaginea-exces pe care autorii noştri o fac e aceea că excesul imprimă privitorului ideea de abundenţă imagistică[25].

Hipercinematograful postmodern ne livrează o „abundenţă de dragul abundenţei…într-o escaladare a plinului, care nu-i decât o debordare hipertrofică, o încărcare extremă devenită scop în sine.

Filmele de acţiune, de aventuri, de groază, în special, încearcă să ofere mereu mai mult, să îngrămădească literalmente produse cât vezi cu ochii: efectele devin aici focuri de artificii; urmăririle, exploziile, cascadele, confruntările nu numai că se înmulţesc, dar sunt mereu mai rapide, mai îndrăzneţe, mai violente”[26].

Imaginea nu mai e gândită în categoriile bunului sau ale prostului gust, ci prea-multul[27] imagistic îmbracă diverse forme, ca „excesivul, hiperbolicul, multiplul, supraabundentul, debordantul, exagerarea”[28].

Din groaza față de imaginea mediocră se caută excedentul imaginal detaşat de judecata morală[29].

Imaginea-exces este o expresie a unei societăţi destructurate interior, întemeiată pe „libertăţi şi stimulări demultiplicate. Excesul arhetipal, dionisiac sau satanic, a lăsat locul excesului unei epoci istorice patogene: cea a hipermodernităţii individualiste. Acesta este contextul în care proliferează temele şi imaginile anomaliilor paroxistice”[30].

Şi autorii noştri ne prezintă câteva teme recente ale imaginii filmice pentru a sublinia preferinţa pentru marginali a cinematografiei actuale.

A fost introdus în prim-plan obezul, ca „obscenitate postmoralistă”[31] şi anorexica, drept termen „pentru supleţe” feminină[32].

Preocuparea pentru siluetă a fost transformată într-o obsesie[33] iar actorii încearcă să se identifice, pe cât posibil, cu rolul pe care îl joacă[34].

Iar în această fugă nebună după autenticitatea personajului şi după dezinhibare, „drogul, alcoolul, furtul, sexul, scarificările[35], piercingul, tatuajele, ţoalele sexy”[36] se fac la vedere[37].

De aceea asistăm la imagini ultraviolente[38], produse de către „supereroi culturişti”[39] [Schwarzenegger[40] se transformă dintr-un războinic muşchiulos într-un cyborg terminator][41] sau de către criminali în serie care ajung la „hiperultrasadissime”[42], acţiunile lor având o „finalitate senzaţionalistă”[43].

Autorii observă în mod judicios că violenţa şi sexul au în cinematografia recentă aceeaşi valenţă extremă[44].

Sexul e oferit ca „exces orgiastic”[45], pentru că suntem în plină epocă a „democratizării, a legitimizării, a proliferării hard-ului”[46].

Filmografia porno prezintă o imagine suprarealistă, hipertrofică[47], fiind focusată pe „practicile cele mai extreme ale gangbang-urilor şi ale altor multipenetrări în prim-plan”[48].

Imaginea XXX este un zoom libidinal[49], care urmăreşte „exacerbarea pură şi nelimitată a organelor şi a combinaţiilor erotice”[50].

Dezlănţuirea sexuală maximală[51] a dat naştere unei hiperrealităţi videolibidinale[52], în care apare şi „vulgaritatea crudă [cât] şi…obscenitatea”[53] lingvistică.

Toate acestea au condus la a nu mai fi resimţit excesul ca excesiv[54], ci „el este asimilat şi normalizat şi, în acelaşi timp, antrenat într-o fugă înainte: [căci] eliberării corpurilor le-a urmat eliberarea imaginilor şi a cuvintelor care numesc erotismul, lubricitatea, Sodoma şi Gomora. Estomparea nu-ului transgresiv a deschis calea lipsei de măsură a hiper-ului”[55].

[1] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, trad. din lb. fr. de Mihai Ungurean, col. Plural M, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 66.

A se vedea: http://fr.wikipedia.org/wiki/Gilles_Lipovetsky și:

http://www.polirom.ro/catalog/autori/serroy-jean/.

[2] Ibidem.

[3] Idem, p. 69.

[4] Ibidem.

[5] Idem, p. 70. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0120338/.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Idem, p. 70-71. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0120737/.

[9] Idem, p. 71.

[10] Ibidem. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0234215/.

[11] Idem, p. 72.

[12] Ibidem. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0383574/.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Idem, p. 73.

[16] Ibidem.

[17] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg.

[18] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, ed. cit., p. 73.

[19] Ibidem.

[20] Idem, p. 74.

[21] Idem, p. 75.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Idem, p. 76.

[26] Idem, p. 77.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] Idem, p. 79.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 80.

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] A scarifica = a cresta superficial pielea cuiva pentru o uşoară sângerare în scop terapeutic, cf. *** RoDex V. 1. 2.

Însă aici e vorba despre tăieturi pe propriul tău corp cu scopul de a demonstra puterea ta extraordinară de a suporta durerea.

A se vedea filmele în care femeile îşi taie venele din dragoste sau pistolarul, rănit de glonţul adversarului, care îşi scoate glonţul de unul singur din propriul său trup.

[36] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global…, ed. cit, p. 81.

[37] Ibidem.

[38] Idem, p. 82-85.

[39] Idem, p. 83.

[40] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schwarzenegger.

[41] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global…, ed. cit, p. 84.

[42] Ibidem.

[43] Idem, p. 85.

[44] Ibidem.

[45] Ibidem.

[46] Ibidem.

[47] Ibidem.

[48] Ibidem.

[49] Ibidem.

[50] Ibidem.

[51] Idem, p. 86.

[52] Ibidem.

[53] Idem, p. 86-87.

[54] Idem, p. 88.

[55] Ibidem.

Mesmeea sau cultura imaginilor insolite şi pline de stranietate

Leave a comment

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 287-293

*

Cuprinsul întregului volum

***

8. 5. Mesmeea sau cultura imaginilor insolite şi pline de stranietate

Am citit şi înţeles blogul Ruxandrei Cesereanu din Yahoo 360[1] ca pe o încercare obstinată de construire a unui spaţiu insolit.

Colajele lui Alexandru Pecican[2], pictura lui Salvador Dali[3], fotografiile personale ale autoarei, modul în care scrie, subiectele alese au făcut din Mesmeea un spaţiu plin de simbolism, dar de un simbolism straniu, sumbru, provocator la tot pasul.

E un blog elitist tocmai prin aceea că vorbeşte despre cum apar cărţile şi poemele sale, datorită subiectelor interviurilor sale, datorită necomunului livresc al căutărilor sale.

Autoarea caută să fie altfel, să pozeze ca aparținând tagmei marilor scriitori şi poeţi ai lumii. Şi acest lucru se vede la tot pasul în opera sa editată sau creată special pentru sistemul online.

Mesmeea este o panoplie a imaginilor imagine cât şi a imaginilor cuvânt, care ne provoacă să le judecăm, să le adâncim semnificaţiile.

Imaginile ne conduc spre sine, spre un fel de a fi al postmodernismului autoarei, care nu se identifică întru totul cu sufletul autoarei, cu femeia care scrie literatură.

Teribilismul imaginilor sale, uneori cu accente vădit hulitoare, se îmbină cu o sexualitate sublimată în sens demoniac sau fantastic sau cu o maternitate bizară.

Căutările erotice ale autoarei sunt incluse cel mai adesea sub masca simbolului straniu, perfid sau sunt exhibate într-un mod demonstrativ, răutăcios sau pervers.

Pe 23 ianuarie 2007, autoarea subliniază un articol al său despre erotismul peregrinării cu un colaj imagistic[4], în care o femeie goală, care pare să plângă, e îmbrăcată într-un veşmânt confecţionat din tulpini de floarea soarelui. O frunză acoperă sexul femeii şi i se văd doar sânii. În această ipostază autoarea face din trupul femeii şi din păcatul ei o imagine plăcută.

Această imagine plăcută despre femeie sau despre sine se regăseşte şi în poemul Cuţitul, în care autoarea se prezintă drept femeia care a fost cândva o mireasă cu dinţii albi [5], adică o femeie nevinovată.

Imaginea care însoţeşte poemul ne prezintă o tânără concentrată în sine, însingurată şi pesimistă, aflată într-un spaţiu deşertic[6].

Imaginea colaj transmite acelaşi sentiment ca şi poemul său, pentru că cuţitul e de fapt un înlocuitor al păpuşii sale şi, implicit, o coborâre în timp, la starea ei de fată însingurată:

„Cuţit a fost păpuşa pe care o spălam şi o hrăneam în haita copilăriei,

viaţa mea ascuţită, muntele tăios”[7]…

Autoarea are atracţie către păpuşile cu aspect straniu. Astfel păpuşa în negru din colajul editat pe 28 martie 2007 este un alter ego al autoarei, păpuşile copilăriei sale fiind tema primului articol al blogului său, iniţiat pe data de 23 ianuarie 2007.

În acest prim articol autoarea vorbeşte despre păpuşa sa cea matură, care se numea Nicoleta, cu care nu s-a putut juca tocmai din cauza maturităţii păpuşii[8].

Însă, acum, păpuşa cu aspect fabulos sau copilul abia născut, bolnav sau diform sunt prezenţe care revin constant pe blogul ei. Prin  aceasta autoarea ne propune să le rejudecăm existenţa şi semnificaţiile reale.

Povestea cimitirelor mele – care e un articol excelent, în care autoarea povesteşte cu lux de amănunte odiseele pe care le-a trăit cu ocazia căutării mormântului bunicului ei dar şi a mormintelor marilor autori de literatură ai lumii –  e prefaţată de o imagine colaj în care un copil gol, crucificat în aer, stă deasupra unui lan de grâu[9].

Copilul gol, semn al nevinovăţiei, al nevinovăţiei care nu e legată de Botez, pastişează iconografia răstignirii Domnului.

Copilul e roşu, în grâu se află o pasăre neagră, de metal…iar poemul Căutarea bunicului în Vară nu găseşte nici pe Dumnezeu şi nici pe diavol la poarta Muzeului Suprarealist al Cimitirului [10].

Ideea că poetul/ scriitorul/ artistul e deasupra lui Dumnezeu şi a demonilor în acţiunile sale demiurgice/ ctitoriale revine în substanţa literaturii online a Ruxandrei Cesereanu.

De aceea autoarea minimalizează sau caricaturizează aspectele religioase ale vieţii umane în detrimentul imaginilor halucinogene, create artificial.

Rugăciunile spuse la mormântul bunicului ei sunt mici şi zemoase[11], Îl caută pe Dumnezeu pentru ca să-I smulgă unghiile una câte una (poemul Dantelă roşie) [12], vrea să facă sex cu un Înger (în acelaşi poem)[13], Îngerii au fost masacraţi de o idee greşită (Iertările)[14] şi…va dansa 7 ore pentru „dumnezeu[l] sprijinit de-un zid ca un travestit / apoi pentru diavolul care face focuri mici în odaia de granit” (Dansurile)[15].

Mai întotdeauna în poematica sa Dumnezeu şi diavolul apar cu semnalmente bizare, sunt decontextualizaţi, au trăsături de personalitate ambigue.

Însă atmosfera creaţiei sale online e plină de demonism, de stranietate confecţionată, de nebulos, de excentricitate.

Autoarea cultivă insolitul şi prezintă descărnarea sau îmbătrânirea şi moartea în forme simbolice.

Poemul Cutia cu panglici[16] e anamnetic: un poem despre copilărie şi familie. Îşi aminteşte de cerceii ei, de rujul, pantofii şi rochiile mamei, de cum se strâmba în oglindă, despre tatăl ei care o îndemna la moderaţie, despre boacănele asumate pe care le făcea…şi despre oamenii cu care nu prea vorbea[17].

Această muţenie este acum recompensată prin cearta sa cu Dumnezeu sau prin ţipătul poetic către cititor.

Poemul se termină ca un ecfonis ortodox, însă pe un ton neserios.

Persiflarea, jonglarea cu termeni sacramentali sau cu sentimentele sau amestecarea frauduloasă a diverse ipostaze care nu au legătură una cu alta creează aspectul histrionic al literaturii sale.

Autoarea noastră se ascunde în cuvinte, în poeme, într-o mare de simboluri…

Şi, din când în când, mai răsuflă din lăuntrul ei câte un adevăr personal, spus de fiecare dată simplu, franc, fără elucubraţiile regăsibile la tot pasul în poeziile sale.

Poemul Am încercat[18] este în mare parte un poem confesiune. O confesiune francă. Și, din acest motiv, prima parte a poemului are o naturaleţe dramatică.

De aceea poemul e prefaţat de chipul autoarei, care este fotografiată la tulpina unui copac mâncat de viaţă, uscat.

Momentele ei de sinceritate sunt seducătoare.

Numai că sfârşitul poemului se încifrează, autoarea se ascunde de sine, pentru că vorbeşte despre bărbatul care a făcut-o fericită într-un mod metonimic, prezentându-l drept lumina pe care a zărit-o într-o zi între coapsele sale şi pe care a urmat-o dincolo de cine era ea[19].

Suita de simboluri artificializează sentimentul, durerea şi poate tocmai de aceea sunt artificializate trăirile acute: pentru ca să fie suportabile.

Experienţele sale dureroase în ceea ce priveşte bărbaţii transpar în fragmentul dedicat bărbaţilor, editat pe data de 10 noiembrie 2007[20].

Aici bărbaţii sunt caracterizaţi drept urzici moarte, câmpuri de luptă ale femeilor, fiinţe vulnerabile dar neapărate, lame de ras care provoacă răni adânci, nişte tipi care se joacă de-a Dumnezeu, vulturi hrăniţi de către femei, gume de mestecat care se lipesc de pielea femeilor, o mâncare ce poate fi consumată oricum, chiar şi rece, adică fără dragoste, de dragul de a face sex[21]…

Se observă în fiecare caracterizare a bărbatului pretinsa superioritate feminină, orgoliul de a se răzbuna pe bărbaţi la nivel semantic, ideea sexistă de revanşă.

Autoarea pare să găsească cele mai potrivite cuvinte şi imagini în acţiunea ei de excavare a pilonilor supremaţiei masculine.

Poeta  vrea să arate faptul că acest mit e un fals memorabil, însă revanşa ei survine după…multiple înfrângeri.

Orgoliul de a pune la zid bărbaţii, de a-i demasca în mod irevocabil vine tocmai din simţământul viu că ei ţi-au spulberat toate căutările tale după fericire.

De aceea poeta recunoaşte că bărbatul „e păiajen…doar pentru că îşi întinde pânzele lui peste mine” şi pentru că el „are ochii plini de poveşti şi de tăcere”[22].

Răzbunarea se întâlneşte cu delicateţea, falsa răzbunare se întâmpină cu tandreţea, numai că tandreţei nu i se dă glas prea mult…pentru ca să nu pară prea afectată.

Ruxandra Cesereanu simte nevoia să vorbească despre orice, chiar şi dacă pare dizgraţioasă: „să vorbim despre rahatul din baie sau despre dragoste sau despre orice (Să vorbim)[23].

Vrea să vorbească cu bărbatul, să comunice, pentru că nu vrea să fie o femeie pentru care „dragostea e un sutien”[24]. Bineînţeles: un sutien de dat jos, de cucerit.

Finalul din Submarinul iertat (un poem fluviu, scris la patru mâini, în coproducţie cu poetul Andrei Codrescu[25]) e prefaţat de o pictură explicit libidinală a lui Radu Chio[26].

Poemul se termină cu lepădarea de sânge, suflet şi rugăciune dacă vine în viaţa noastră dragostea aşteptată, care, chiar dacă e o broască ţestoasă, ceva greu de dus, dacă are ruj pe pleoape, dacă e ceea ce căutăm noi…trebuie să ne vindem cu totul ei.

Eternizarea în trup sau abandonarea cu totul în plăcere pentru a fi fericită e laitmotivul scriiturii de pe Mesmeea.

Chipul roşu, hidos al iconului Mesmeei [pe care îl avem sub titlul subcapitolului de faţă (va apărea numai în forma finală a cărții n.n.)] se află în sfera lui scary movie.

Însă stranietatea ei iconică are ochii închişi, fapt pentru care te împinge la reflecţie, la interiorizarea a ceea ce vezi aici.

În ieşirea. pe muzică de fanfară şi acordeon, „femeia se naşte din craniul bărbatului”[27], pentru că numai el o face femeie pe femeie.

Însă poemul este subliniat de o imagine în care apare un copil de plastic, cu răni pe faţă şi trup, care priveşte în jos [28].

Este el sau trebuie să fie copilul împlinirea bărbatului şi a femeii, a amândurora, a celor care, în starea lor de frivolitate, sunt doar „nişte crustacee halucinante”?[29] Noi credem că da!

Pentru că şi autoarea crede în dragoste şi pentru că „dragostea [autentică n.n.] are dinţi de lapte dulci şi cuminţi şi doar din când în când sceleraţi”[30].

Însă, pentru că „plăcerea are coapsele până-n gât”[31] şi avem de-a face cu o dragoste adulteră[32], de cameleon[33], tocmai de aceea şi întorsăturile hulitoare ale poemului: „a face dragoste înseamnă şi a-l linguşi pe dumnezeu, a-i cere un mânz sau mai mulţi mânji de marţipan”[34].

Copilul apare, totuşi, în acest poem ascuns sub simboluri: „bărbatul şi femeia şi-au reţesut paradisul într-o colivie lichidă [fătul n.n.], ca un mormoloc…căpşorul lui e o rodie sau un struguraş, picioarele [îi] sunt lipite într-o pieliţă fosforescentă”[35].

El este în pântecele mamei „ca într-o bibliotecă moale [Ce imagine superbă! n.n.], unde cărţile-s necitite, lipite şi neasemuite”[36], pentru că viaţa lui nu ştim cum va fi.

Sensibilitatea poetei iese la lumină.

Cu toată atmosfera stranie, dar adjudecată în acest fel a blogului său, autoarea consideră un artefact în care apare Domnul răstignit pe un avion drept…neingurgitabil [37].

Fără căutările sale stranii pentru ocultism şi bizar, de factură postmodernă, am avea de-a face cu o altă femeie Ruxandra Cesereanu: mult mai feminină, sensibilă şi natural confesivă.

Poate că aceasta ar fi femeia care cere unui bărbat să o iubească, pentru că „mi s-a uscat inima, săraca, de ea întoarsă, ca o mănuşă pe dos (poemul Pofta)”[38].

[1] Toate lincurile citate aici nu mai sunt funcționale pentru că întreaga platformă, și nu doar blogul autoarei, s-a desființat.

Ruxandra Cesereanu a început să scrie pe două bloguri, pe Mesmeea Cuttita’s Blog (care  îl continuă pe cel din Yahoo 360:

http://mesmeeacuttita.wordpress.com/) și pe un blog de autor: http://ruxandracesereanu.wordpress.com/.

Mai multe date despre autoare aici:

http://ro.wikipedia.org/wiki/Ruxandra_Cesereanu.

[2] Blogul său: http://alexandrupecican.wordpress.com/.

[3] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Salvador_Dal%C3%AD.

[4] Cf. http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=4.

[5] Cf.

http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=187.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=1.

[9] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=10.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=1369.

[13] Ibidem.

[14] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=1306.

[15] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=937.

[16] Cf. http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=778.

[17] Ibidem.

[18] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=753.

[19] Ibidem.

[20] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=691.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=683.

[24] Ibidem.

[25] Saitul său: http://www.codrescu.com/livesite/.

Despre sine: http://ro.wikipedia.org/wiki/Andrei_Codrescu.

[26] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=558. Un articol despre poemul-volum de versuri Submarinul iertat la Daniel Cristea-Enache:

http://cristea-enache.ro/ruxandra-cesereanu-andrei-codrescu-submarinul-poetic.

[27] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=540.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Ibidem

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

[37] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=530.

[38] http://blog.360.yahoo.com/blog-voNwP7Ijbr5MnY1Xhgw-?cq=1&p=2158.

Între Gândul în foaie și Gândul online

Leave a comment

Articolul lui Cristian Tudor Popescu din ziua de 8 aprilie 2011, zi în care Gândul a devenit exclusiv online.

***

Ziarul Gândul 4 mai 2005 – 8 aprilie 2011. Am dreptul să mă gândesc la dispariţia unui ziar ca la moartea unei făpturi omeneşti, astăzi, când mor cu zile oameni ţinuţi la poarta spitalului? Probabil că nu, dar nu mă pot împiedica să simt asta.

Pentru că ziarul Gândul s-a născut, în chinuri, ca un copil. 100 de oameni, aruncaţi doar cu pixul şi blocnotesul în mână pe pajiştea din faţa Casei Scânteii, au ales să nu-şi caute de lucru fiecare unde-o vedea cu ochii, ci să facă un ziar nou din iarbă verde.

Mai exact, din cârpe îmbibate cu motorină, fiare prăfuite, excremente de şobolan, cartoane putrezite, bălţi de ulei râncezit, că asta se găsea pe jos în hala infectă, părăsită de ani de zile, în care am fost siliţi să ne „instalăm”.

Zile în şir am muncit aproape 100 de „spartani” într-o încăpere cu capacitate de maximum 30 – din când în când ne mai duceam cu rândul la una dintre cele două ferestre, să mai luăm o gură de aer. Un timp n-am avut nici closete.

Apoi a trebuit să desfacem toate calculatoarele şi să le curăţăm, erau aproape cimentate cu praful de şantier care ne pudra sendvişurile.

Banii, rezultaţi din vânzarea acţiunilor de la Adevărul, i-am adus de-acasă. O soartă norocoasă a făcut să nu mă întâlnesc vreodată faţă în faţă cu vreunul dintre cei care au tot zbierat că Gândul s-a făcut cu bani de la Vântu – mărturisesc că l-aş fi lăsat fără faţă pe loc, fără să mă pot gândi la consecinţe.

În 34 de zile (cred că numărul ăsta ar merita pus în Guinness Book, măcar tot atât cât cârnatul lui Oprescu), primul exemplar din Gândul a ieşit pe gura tipografiei la care ne uitam ca la icoana făcătoare de minuni.

Dar greul abia începea – coşmarul nopţilor de dinaintea zilelor când trebuiau plătite salariile oamenilor, facturile la hârtie, la curent, la servicii IT…

Gândul n-a vândut, de la lansare, mai mult de 40.000 de copii.

Diverşi megaziarişti, al căror merit principal e introducerea tabloidizării în presa românească sau preluarea unui ziar gata făcut, au strâmbat din nas. Ca şi cum noi n-am fi ştiut să facem un „ziar” pupăză, înjghebat din scandaluri, „dezvăluiri”, sex şi mondenităţi, cu care să depăşim 100.000 tiraj.

Sau să alegem o grupare dispusă să ne sponsorizeze, ca să-i „reflectăm” politica.

Demersul nostru, idealist şi riscant, nu avea sens decât dacă făceam un ziar serios, solid, de referinţă – nu te arunci în gol cu capul înainte ca să înfiinţezi o şaormărie, fie ea şi de sute de mii. Soarta şi-a spus încă o dată cuvântul, silindu-mă să găsesc alt nume decât „Prezent” pentru ziar – nici nu-mi pot imagina astăzi cum altfel s-ar fi putut numi decât Gândul, cu omuleţul cugetător sub căciulă.

Anii au trecut, lumea s-a schimbat necruţător.

Singur printre marile trusturi de presă, fără finanţare pentru marketing şi promovare, cu un serviciu de publicitate redus la minimum, Gândul ajunsese în pericol să fie strivit.

Vânzarea către Adrian Sârbu şi nu către S. O. Vântu, pe care subsemnatul a decis-o, a fost, practic, o salvare de la înec.

Nu comentez filosofia de management aplicată de atunci asupra ziarului; e bine să se ştie însă că dl. Adrian Sârbu nu a impus nimic ca politică editorială şi a susţinut financiar Gândul atât cât a putut.

Până astăzi, când Gândul de hârtie devine istorie.

Poate că devenise mai demult, de vreme ce n-am mai rămas decât câţiva din vechea gardă.

O să-mi lipsească de acum pagina ziarului care îmbătrâneşte, se îngălbeneşte, devine şi mai fragilă decât oricum e, ca pielea unei fiinţe alături de care trăieşti ani în şir.

N-o să-mi mai văd articolele împachetând parizer sau limpezind geamuri. Căci acesta este ultimul meu text tipărit într-un cotidian – nu pot să mă recăsătoresc cu vreunul dintre ziarele care supravieţuiesc Gândului.

Voi continua să scriu pe Gândul online, realizat de o echipă de ziarişti tineri şi talentaţi, care s-au adaptat regulilor noi şi dure ale performanţei în noile media. Nu voi părăsi niciodată Gândul – voi pleca doar dacă Gândul mă va părăsi pe mine.

Am încredere că tinerii mei colegi vor şti să păstreze curat sufletul acestui ziar reîncarnat în pixeli.

Mai rămâne de răspuns la o singură întrebare: dacă sfârşitul e acesta, a meritat?

N-am nicio ezitare: să nu plângem, să ne bucurăm, ca geto-dacii când trimiteau pe cel mai bun dintre ei la Zamolxe, căci, aceşti şase ani fără o lună cât a existat, Gândul pe hârtie a fost un ziar viu, cinstit, adevărat şi credincios sieşi.

Numai netrebnicii au nevoie de veşnicie ca să-şi justifice venirea pe lume.

***

Da, a meritat și merită în continuare Gândul, domnule Cristian Tudor Popescu, ca să fie citit și apreciat!

Iar intrarea deplină a Gândului în lumea onlineului nu e un sfârșit de drum ci modul firesc de a fi al prezentului.

Vă dorim numai bine, dumneavoastră și întregii echipe!

Ucigând iadul cu pistolul sau Constantine ne învaţă cu demonii printre noi

Leave a comment

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 282-286.

*

Cuprinsul întregului volum

***

8. 4. Ucigând iadul cu pistolul sau Constantine ne învaţă cu demonii printre noi

Jocul video Constantine[1] ne introduce într-o lume ficţională foarte complexă[2], unde John Constantine este un vrăjitor eroic [heroic magus][3] foarte abil, care îi elimină pe demoni cu pistoalele sale sau prin vrăji speciale, care este îmbrăcat aidoma unui agent secret american, tânăr, chipeş şi performant şi a cărui viaţă nu are accente religioase.

De-a lungul jocului descoperim în multe locaţii crucifice romano-catolice, apă sfinţită cu care îi loveşte pe demoni, vorbeşte mereu cu un preot romano-catolic care îi dă indicaţii despre ceea ce trebuie să facă…dar toate acestea se petrec alături de materializări foarte urâte ale demonilor, de însemne sataniste şi de cadre tenebroase şi teribiliste.

La baza jocului stă sincretismul dintre religie, vrăjitorie şi satanism iar temperamentul lui Constantine este unul extrem de impulsiv, al unui criminal galant, care însă nu iartă nimic şi pe nimeni.

Ca să treacă mai departe, spre un alt nivel al jocului, Constantine trebuie să ucidă tot ce îi stă în cale şi să facă toate vrăjile pe care creatorii jocului i le impun.

Sursa de inspiraţie a jocului a fost un serial de benzi desenate, în care John Constantine[4] este un bărbat născut în 1953, în Liverpool, într-o familie anxioasă şi care se apucă de ocultism.

Viaţa satanistă a lui John începe prin măcelărirea plină de sadism a unei pisici, după care devine un ucigaş, element nociv din punct de vedere social, care va sfârşi încarcerat într-un sanatoriu de boli mintale.

Cât timp era la sanatoriu, John se întâlneşte atât cu Dumnezeu cât şi cu Diavolul pe care „îi şantajează” deopotrivă.

Ajuns la bătrâneţe, fiind alcoolic şi având cancer pulmonar, acesta „îşi petrecea nopţile vânând demoni şi opunându-se maşinaţiunilor demonilor scârboşi”[5].

Însă geneza jocului ni se pare ternă pe lângă ce este jocul ca atare. Deşi acţiunea se petrece într-un oraş, masacrarea demonilor are loc în case şi subsoluri părăsite, unde nu e nici ţipenie de om şi unde demonii apar din senin în calea sa.

Demonii apar printre noi în locaţii stranii şi abandonate iar împotriva lor nu se luptă prin rugăciune şi printr-o viaţă sfântă ci prin forţa armelor şi a magiei.

Este evident de la bun început faptul că materialismul spiritualizat în sens negativ, satanic, este însăşi substanţa jocului, pentru că spiritele sunt materializate şi mor ca nişte fiinţe terestre.

[Fotografia actorului apare în forma finală a cărții]

Actorul Keanu Charles Reeves[6]

Constantine din jocul nostru este copia fidelă a actorului care l-a materializat pe Matrix, a lui Keanu Reeves[7] iar misterul jocului este creat artificial, pentru ca să dea satisfacţia jucătorului că poate omorî câţi mai mulţi demoni.

Prin aceasta, bineînţeles, se încearcă inocularea ideii că nici dracii nu sunt o problemă pentru oameni şi că, dacă tot sunt sau vin printre noi avem o soluţie şi pentru ei: arma letală formată din combinarea tehnologiei militare ultra-sofisticate cu vrăjitoria şi ritualurile sataniste.

În mijlocul aventurii, jucătorul se bucură de sângele demonilor, care mor ca nişte oameni [chiar prea uşor în comparaţie cu alte jocuri], însă trăieşte o bucurie amestecată cu sentimente tenebroase, unde starea demoniacă, atmosfera din cadrul întâlnirilor sataniste sau vrăjitoreşti te pătrunde, te înrâurează din plin, în propria ta casă, fără să fii adeptul lor.

Eşti aşadar ideologizat de la distanţă.

Jucătorul crede că se distrează fiind Constantine pe când el este ideologizat în mod sistematic, este introdus în mentalitatea satanistă şi familiarizat cu modul de a simţi şi de a acţiona ale unui satanist.

Încercând să gândeşti şi să acţionezi ca un satanist şi, prin urmare, să duci jocul până la capăt, înţelegi de ce orice inamic al nostru trebuie distrus: pentru ca să îţi împlineşti orgoliul de a fi mai bun decât iadul, când, de fapt, devii unul  dintre participanţii la el.

Demonii sunt ucişi cu violenţă maximă fără ca eroul nostru, Constantine, să sufere vreo şifonare a costumului său.

Costumul său e mereu impecabil în ciuda faptului că eforturile pentru a ucide demonii te fac să transpiri serios.

Vrăjile pe care acesta le face ajută armele să funcţioneze mai bine şi, implicit, ajută la omorârea mult mai rapidă a demonilor.

Uneori, demonii se deghizează în oameni şi îşi arată, deodată, faţa lor hâtră repezindu-se asupra lui Constantine. Însă acesta îi omoară cu drăcuitura pe buze, într-un mod relaxat, după ce fumase o ţigară şi îşi dăduse cu părerea despre ce o să se întâmple într-o locaţie anume.

Armele sofisticate pe care le găseşte în drumul său şi pe care le utilizează din plin servesc la eliminarea demonilor cu care el se întâlneşte.

Însă, când vine vorba despre exorcizarea unui demon, care era într-o tânără imobilizată la pat, acesta îmbină exorcismul romano-catolic cu şiretlicul oglinzii.

Demonul aflat în tânăra posedată se vede într-o oglindă pusă deasupra ei şi, prin această privire a lui în oglindă devine captiv în aceasta. Oglinda e aruncată pe geam…şi, odată cu spargerea oglinzii, moare şi demonul aflat în ea.

Însă cum poate să ajungă captiv un demon, care este o fiinţă spirituală, într-o oglindă materială, nu ni se spune. Avem de-a face, bineînţeles, cu o mitologie care nu  ne dă detalii pentru a construi un comentariu al ei, fapt pentru care demonii pot fi ucişi cu gloanţe.

Exorcizarea se face atât de repede, încât ţigara pe care Constantine o pusese într-o scrumieră, atunci când el intrase în cameră, este nestinsă la plecare. Îşi ia ţigara şi pleacă, cu aura unui exorcizator militarizat, lăsând în urmă multe întrebări fără răspuns.

Trece dintr-un loc în altul urmând o traiectorie foarte bine stabilită, pe care o intuieşte ţinând seama de anumite indicii pe care le găseşte în cale, în special de sistemul de chei al jocului, care e însoţit de un anume fel de coloană sonoră[8].

El vorbeşte puţin şi acţionează mult, pentru că demonii apar ori de câte ori el intră în locaţii importante din traseul pe care ni-l propune jocul.

Însă Constantine nu acţionează numai în lumea noastră ci el coboară şi în iad. Iadul e terifiant dar e unica posibilitate prin care Constantine poate să treacă de la un nivel la altul al jocului[9].

Numai că iadul nu e niciodată ceva cu totul distinct de lumea noastră. El coboară în iad dar, de fapt, este tot pe pământ, numai că într-un spaţiu unde demonii se manifestă foarte violent.

Acolo e atacat de demoni, de demoni cu trupuri visceralizate şi setoşi de sânge sau care zboară. Ei îl atacă, apar de peste tot…şi această atmosferă populată din plin cu demoni vrea să ne familiarizeze cu o viaţă pământească într-o continuă alertă, unde armele sunt cele care ne asigură liniştea şi integritatea corporală.

Focul rezultat din armele lui John, lumina neidentificată a vrăjilor sale, semnele sataniste de peste tot, mediul ambiant extrem de morbid sunt o introducere într-o viaţă neagră, satanizată, unde trăieşti numai dacă…rezişti. Şi, ca să rezişti, trebuie să ucizi în continuu.

De aceea Constantine este, prin toate acestea, o paradigmă a vieţii postmoderne și a postmodernului care  este în stare să facă orice pentru a se bucura de viaţa lui.

Preţul vieţii este pentru Constantine  o viaţă fără frumuseţe…dar o viaţă care se câştigă prin eliminarea altora.

Nu numai că suntem învăţaţi să trăim într-o lume neagră, plină de duşmani ci, mai mult decât atât, sensul acestei vieţi urâte este identificat în bucuria de a-ţi elimina, în mod metodic, duşmanii.

[1] A se vedea: http://www.gamespot.com/pc/action/constantine/index.html.   Există și film: http://www.imdb.com/title/tt0360486/.

[2] Cf. http://ps2.ign.com/objects/700/700179.html avem de-a face cu un joc din categoria: the supernatural thriller.

[3] Cf. http://ps2.ign.com/articles/587/587952p1.html.

[4] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Constantine.

[5] Atât citatul ultim cât şi întreaga relatare despre sursa de inspiraţie a jocului este cf. http://ps2.ign.com/articles/587/587952p1.html.

[6] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Keanu_Reeves.

[7] În articolul din locaţia http://ps2.ign.com/articles/587/587952p2.html se vorbeşte de o parodiere a lui Matrix în personajul Constantine. Despre Matrix a se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0133093/.

[8] Cf. http://ps2.ign.com/articles/587/587952p2.html.

[9] Ibidem.

1 2