Constructul vizual Rambo sau despre ideologizarea forţei
Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş
*
A vedea
şi
a fi văzut
*
Vol. I
*
Paginile 277-281
*
***
8. 3. Constructul vizual Rambo sau despre ideologizarea forţei
Douglas Kellner[1], unul dintre teoreticienii critici ai fenomenului mediatic, dedică un capitol consistent constructului cinematografic Rambo în cartea sa Media Culture [Cultura media][2] şi observă în cadrul acestuia atât backgroundul şi profilul violent al personajului John Rambo, cât şi consecinţele, la nivel mondial, ale maniei Rambo.
Filmul First Blood sau Rambo I[3], după cum îl cunoaştem noi, apare pe piaţă în 1982, având drept protagonist pe Sylvester Stallone, alias John Rambo [4].
Rambo 2 va fi creat în 1985[5].
Autorul se pronunţă despre acest Rambo al celor două filme în studiul său critic şi ne arată într-un mod remarcabil, credem noi, ideologia care a stat la baza personajului.
Autorul situează tematica filmelor în ciclul filmelor americane despre întoarcerea din Vietnam [6] şi consideră că ele au încercat să fie un mod de integrare super-eroic al veteranilor reîntorşi din război, care erau, în fapt, nişte oameni „neadaptaţi, răniţi şi confuzi”[7].
Din acest punct de vedere, autorul ne cere să îl privim pe Rambo ca pe o „compensare simbolică a pierderii, a ruşinii şi culpabilităţii, prezentând Statele Unite ca forţă a binelui, victorioasă [deşi fusese înfrântă în Vietnam[8] n.n.], în vreme ce duşmanii săi comunişti apar ca întrupări ale forţelor răului, care, în această versiune, suferă o binemeritată înfrângere”[9].
Astfel, de la bun început autorul ne vorbeşte despre un fals mediatic grosolan, recunoscut de către toţi, dar care a fost considerat drept un revitalizant necesar al moralului destul de scăzut al bărbaţilor americani.
În exprimarea autorului, filmele acestea sunt „o reacţie defensivă compensatorie la înfrângerea militară din Vietnam şi exprimă, aş spune eu, incapacitatea de a învăţa o lecţie despre limitele puterii Statelor Unite şi despre amestecul complex de rău şi bine care apare în mai toate evenimentele istorice”[10].
Dacă acesta este fondul ideologico-politic al lui Rambo, personajul ca atare este, pe de o parte, „o expresie a paranoiei bărbatului alb…ca victimă a duşmanului străin, a altor rase, a guvernului şi a societăţii în ansamblul său”[11] iar, pe de altă parte, „o încercare de remasculinizare [a bărbatului american n.n.] celebrând comportamentul agresiv masculin, ca reacţie la feminism şi la alte atacuri îndreptate împotriva supremaţiei bărbatului alb”[12].
În concluzie, Rambo este răul necesar construit la nivel cinematografic şi, mai apoi, şi mediatic, care reconstruieşte moralul bărbaţilor americani[13].
Rambo, prin atitudinile sale asociale, este imaginea bărbatului „apropiat de natură, [dar care] are o atitudine ostilă faţă de birocraţie, stat şi tehnologie”[14].
Însă „identificarea lui Rambo cu omul aflat în luptă cu tehnologia este problematică, pentru că Rambo este identificat cu tehnologia, în speţă cu tehnologia militară ucigaşă. Arcul cu săgeţi al lui Rambo lansează proiectile care explodează prin impact nuclear, îmbinând astfel natura cu tehnologia.
Cuţitul lui Rambo, ridicolul simbol falic al masculinităţii agresive, este produsul celei mai înalte tehnologii, ceea ce îi permite posesorului să taie cu el şi sârma ghimpată şi chiar să-şi coase rănile cu ac şi o aţă ascunse, foarte convenabil, chiar în mâner.
Cuţitul îl ajută să-şi găsească drumul, fiind dotat cu o busolă şi este, bineînţeles, şi arma redutabilă cu ajutorul căreia scapă de adversari.
În plus, Rambo mai este asociat cu puterea elicopterelor, explozibilelor şi a altor arme, îmbinând astfel tehnologia şi natura în imaginea unei adevărate maşini de luptă”[15].
Astfel Rambo este implantat în mentalul telespectatorilor ca „o implozie între corp şi tehnologie, corpul însuşi, silueta lui Rambo fiind prezentată ca o super-armă.
Eu sunt războiul, spune el la un moment dat, iar imaginea cinematografică îl arată alunecând fără efort prin natură, învingând toate piedicile şi triumfând asupra duşmanilor”[16].
Rambo înseamnă ură bine canalizată, multă perspicacitate în a-şi împlini acţiunile, un luptător atipic, imprevizibil, care atacă în forţă, iniţiatorul masacrelor şi al distrugerilor în lanţ, bărbatul care luptă ca o fiară dar care are de partea sa până la ultima descoperire tehnologică, deşi, se presupune, că un om atât de sălbatic nu poate avea contact cu tehnologia de ultimă oră.
Rambo este o maşină umană de distrugere în masă când vine vorba de război dar, accentuează Kellner, el este şi imaginea ideologizată a sexualităţii masculine[17].
Spune acesta: „Rambo reprezintă un exemplu al imaginii masculine care pune semnul egalităţii între masculinitate şi războinicul a cărui putere fizică, eficientă în utilizarea forţei şi eroism militar reprezintă cea mai înaltă expresie a vieţii”[18].
Însă virilitatea lui Rambo este abstinentă.
„Singurul moment erotic (scurt şi cast) din întregul film se petrece atunci când Rambo şi luptătoarea sa se sărută, după excepţionalele fapte de bravură şi la câteva secunde doar după acest sărut (al morţii) femeia este împuşcată şi ucisă.
Renunţarea la femei şi sexualitate subliniază tema că luptătorul trebuie să trăiască singur şi să renunţe la plăcerea erotică”[19].
Mentalitatea în funcţie de care Rambo reacţionează violent e clădită, spune autorul nostru, pe „tradiţia maniheistă hollywoodiană”[20], în baza căreia noi, americanii, suntem cei buni, pe când duşmanii noştri sunt demonizaţi în masă[21].
El reprezintă din punct de vedere tipologic emblema individualismului revanşard, necruţător, „triumful individualismului asupra sistemului”[22] dar şi imaginea non-realistă a unui „erou mitic”[23], confecţionată prin supradimensionarea persoanei sale[24].
Ca reprezentat al tagmei bărbaţilor albi, Rambo sfidează femeia şi alte rase[25], „concentrarea cadrului asupra bicepşilor săi lucioşi, a trupului sculptural şi a fizicului plin de forţă îl prezintă ca pe un simbol al sexualităţii masculine, ca pe o imagine a virilităţii care promovează atât admiraţia femeii pentru forţa bărbătească dar, poate, şi fascinaţia homo-erotică indusă de luptător”[26].
Aşadar avem un Rambo care emite stimuli sexuali ambivalenţi, el putând fi luat ca paradigmă a masculinităţii atât pentru femeia heterosexuală cât şi pentru homosexuali.
Autorul remarcă şi secvenţele de hiper-realitate [citându-l pe Baudrillard[27]][28] ale filmului cât şi construcţia pastişată a crucificării Domnului în momentul torturării lui Rambo[29], tortura sa fiind înţeleasă de către acesta drept „o reprezentare a unei poziţii sado-masochiste în care spectatorul resimte durerea ca pe o pedeapsă dreaptă pentru vina de a fi pierdut atât puterea imperialistă a Statelor Unite în Vietnam cât şi virilitatea”, pentru ca, „printr-o răsturnare miraculoasă de situaţie, subiectul simte o plăcere sadică prin participarea alături de Rambo la dominarea adversarilor acestuia”[30].
Pasionalul aventurilor sale provoacă în telespectatori atât coparticiparea la durerea crudă a eroului, cât şi la eliberarea, la bucuria plină de sadism, că Rambo îi poate distruge pe toţi, că el reprezintă revanşa faţă de duşmani, fiind astfel antidotul la toată demoralizarea suferită de către ei.
Numai că Rambo, ca şi actorul porno, nu ne umple de energie, de viaţă reală, ci scoate din noi la lumină părţile întunecate ale fiinţei noastre, patimile.
Rambo ne energizează apetitul nostru pentru cruzime şi violenţă, pe când actorul porno ne învaţă să trăim în ritmul epuizant al violenţei actului sexual.
Astfel nu Rambo este important, el, ca persoană – pentru că în faţa legii este un criminal paranoic foarte violent şi nu un reper civic – , ci constructul violent Rambo este cel în numele căruia poţi să ai accese de teribilism foarte variate, dacă îl iei drept model de rezolvare a diverselor tale probleme personale sau sociale.
[1] Alte texte ale sale: http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell.htm și despre sine: http://en.wikipedia.org/wiki/Douglas_Kellner. Am preluat fotografia de aici (va apărea în forma finală a cărții):
[2] Noi vom cita din ediţia românească: Douglas Kellner, Cultura media, trad. de Teodora Ghiviriză şi Liliana Scărlătescu, prefaţă de Adrian Dinu Rachieru, Ed. Institutul European, Iaşi, 2001, 414 p.
[3] A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0083944/.
[4] Douglas Kellner, Cultura media, ed. cit., p. 79. A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Sylvester_Stallone.
[5] Idem, p. 80. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0089880/.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Vietnam_War.
[9] Douglas Kellner, Cultura media, ed. cit., p. 80.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem.
[13] Idem, p. 81.
[14] Ibidem.
[15] Idem, p. 82.
[16] Ibidem.
[17] Idem, p. 83.
[18] Ibidem.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem.
[22] Idem, p. 81.
[23] Idem, p. 84.
[24] Ibidem.
[25] Idem, p. 83.
[26] Idem, p. 84.
[27] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard.
[28] Douglas Kellner, Cultura media, ed. cit., p. 84.
[29] Ibidem.
[30] Ibidem.