Imaginea-exces: un bombardament vizual atent pus în scenă
Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş
*
A vedea
şi
a fi văzut
*
Vol. I
*
Paginile 294-298
*
***
8. 6. Imaginea hipermodernă: reperul vandabil al zilelor noastre
Profesorii Gilles Lipovetsky şi Jean Serroy, în recenta lor carte intitulată Ecranul global, analizează în trei capitole distincte ceea ce ei denumesc: „cele trei concepte fundamentale…ale cinematografului hipermodern”[1] actual.
Iar conceptele pe care le explică pe baza unor multiple exemple filmice sunt: imaginea-exces [69-88], imaginea-multiplex [89-117] şi imaginea-distanţă [118-132] [2].
8. 6. 1. Imaginea-exces
Motivul pentru care a apărut imaginea-exces în filmografia recentă e tendinţa tot mai accentuată a fugii înainte[3] a imaginii de film, care devine „supramultiplicată, printr-o escaladare a tuturor elementelor care-i compun universul”[4].
Filmele de mare spectacol au ajuns să treacă peste 3 ore [Titanic durează 3 ore şi 10 minute][5] şi ne propun „estetica hipermodernă a saturaţiei, având drept scop vertijul, uluirea spectatorului”[6].
Neocinematograful, cum îl numesc autorii noştri, utilizează o atitudine imagistică de tip torent, în care avem de-a face cu o uluitoare rapiditate a secvenţelor şi cu excesul de decibeli al soundului[7].
Torentul de imagini şoc te transpune în universuri imaginare ca în Lord of the Rings [8], te pune în faţa unui „adversar multiplicat cu o sută, graţie virtuţilor clonării informatice” [9], ca în Matrix Reloaded [10] sau te face să asişti la o întreagă „escaladă de imagini pirotehnice”[11] ca în The Pirates of the Caribbean [12].
Asistăm aşadar la o exacerbare a parametrilor audiovizualului, în cadrul căreia supralicitarea sonoră şi efectele high-tech[13] „dinamizează…din ce în ce mai mult imaginea, provocând un veritabil foc de artificii care joacă rolul unor stimuli optici”[14].
Toate acestea duc la confruntarea privitorului cu senzaţii optice extreme[15], „în care imaginile devin mai reale decât natura”[16].
Odată „cu [Steven] Spielberg[17] şi generaţia neohollywoodiană de la sfârşitul anilor ’70, un alt parametru a dobândit o importanţă majoră: viteza, ultramişcarea, ritmul infernal”[18] al succesiunii secvenţelor.
Însă se caută viteza pentru ea însăşi[19].
De aceea „planul devine aproape un instantaneu, scurtimea sa făcând impactul cu atât mai brutal, iar repetarea sa accelerată provocând efectul unui bombardament vizual”[20].
Şi aceasta, pentru că se accentuează ideea că trebuie accelerată naraţiunea şi montajul filmelor[21], pentru ca totul să fie „speed, imediat şi non-stop”[22].
„Dinamismul accelerat”[23] al imaginilor evidenţiază, prin contrast, diferenţa dintre viteză şi lentoare în spaţiul temporal al naraţiunii filmice[24].
O altă observaţie referitoarea la imaginea-exces pe care autorii noştri o fac e aceea că excesul imprimă privitorului ideea de abundenţă imagistică[25].
Hipercinematograful postmodern ne livrează o „abundenţă de dragul abundenţei…într-o escaladare a plinului, care nu-i decât o debordare hipertrofică, o încărcare extremă devenită scop în sine.
Filmele de acţiune, de aventuri, de groază, în special, încearcă să ofere mereu mai mult, să îngrămădească literalmente produse cât vezi cu ochii: efectele devin aici focuri de artificii; urmăririle, exploziile, cascadele, confruntările nu numai că se înmulţesc, dar sunt mereu mai rapide, mai îndrăzneţe, mai violente”[26].
Imaginea nu mai e gândită în categoriile bunului sau ale prostului gust, ci prea-multul[27] imagistic îmbracă diverse forme, ca „excesivul, hiperbolicul, multiplul, supraabundentul, debordantul, exagerarea”[28].
Din groaza față de imaginea mediocră se caută excedentul imaginal detaşat de judecata morală[29].
Imaginea-exces este o expresie a unei societăţi destructurate interior, întemeiată pe „libertăţi şi stimulări demultiplicate. Excesul arhetipal, dionisiac sau satanic, a lăsat locul excesului unei epoci istorice patogene: cea a hipermodernităţii individualiste. Acesta este contextul în care proliferează temele şi imaginile anomaliilor paroxistice”[30].
Şi autorii noştri ne prezintă câteva teme recente ale imaginii filmice pentru a sublinia preferinţa pentru marginali a cinematografiei actuale.
A fost introdus în prim-plan obezul, ca „obscenitate postmoralistă”[31] şi anorexica, drept termen „pentru supleţe” feminină[32].
Preocuparea pentru siluetă a fost transformată într-o obsesie[33] iar actorii încearcă să se identifice, pe cât posibil, cu rolul pe care îl joacă[34].
Iar în această fugă nebună după autenticitatea personajului şi după dezinhibare, „drogul, alcoolul, furtul, sexul, scarificările[35], piercingul, tatuajele, ţoalele sexy”[36] se fac la vedere[37].
De aceea asistăm la imagini ultraviolente[38], produse de către „supereroi culturişti”[39] [Schwarzenegger[40] se transformă dintr-un războinic muşchiulos într-un cyborg terminator][41] sau de către criminali în serie care ajung la „hiperultrasadissime”[42], acţiunile lor având o „finalitate senzaţionalistă”[43].
Autorii observă în mod judicios că violenţa şi sexul au în cinematografia recentă aceeaşi valenţă extremă[44].
Sexul e oferit ca „exces orgiastic”[45], pentru că suntem în plină epocă a „democratizării, a legitimizării, a proliferării hard-ului”[46].
Filmografia porno prezintă o imagine suprarealistă, hipertrofică[47], fiind focusată pe „practicile cele mai extreme ale gangbang-urilor şi ale altor multipenetrări în prim-plan”[48].
Imaginea XXX este un zoom libidinal[49], care urmăreşte „exacerbarea pură şi nelimitată a organelor şi a combinaţiilor erotice”[50].
Dezlănţuirea sexuală maximală[51] a dat naştere unei hiperrealităţi videolibidinale[52], în care apare şi „vulgaritatea crudă [cât] şi…obscenitatea”[53] lingvistică.
Toate acestea au condus la a nu mai fi resimţit excesul ca excesiv[54], ci „el este asimilat şi normalizat şi, în acelaşi timp, antrenat într-o fugă înainte: [căci] eliberării corpurilor le-a urmat eliberarea imaginilor şi a cuvintelor care numesc erotismul, lubricitatea, Sodoma şi Gomora. Estomparea nu-ului transgresiv a deschis calea lipsei de măsură a hiper-ului”[55].
[1] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, trad. din lb. fr. de Mihai Ungurean, col. Plural M, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 66.
A se vedea: http://fr.wikipedia.org/wiki/Gilles_Lipovetsky și:
http://www.polirom.ro/catalog/autori/serroy-jean/.
[2] Ibidem.
[3] Idem, p. 69.
[4] Ibidem.
[5] Idem, p. 70. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0120338/.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Idem, p. 70-71. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0120737/.
[9] Idem, p. 71.
[10] Ibidem. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0234215/.
[11] Idem, p. 72.
[12] Ibidem. A se vedea: http://www.imdb.com/title/tt0383574/.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem.
[15] Idem, p. 73.
[16] Ibidem.
[17] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg.
[18] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, ed. cit., p. 73.
[19] Ibidem.
[20] Idem, p. 74.
[21] Idem, p. 75.
[22] Ibidem.
[23] Ibidem.
[24] Ibidem.
[25] Idem, p. 76.
[26] Idem, p. 77.
[27] Ibidem.
[28] Ibidem.
[29] Idem, p. 79.
[30] Ibidem.
[31] Idem, p. 80.
[32] Ibidem.
[33] Ibidem.
[34] Ibidem.
[35] A scarifica = a cresta superficial pielea cuiva pentru o uşoară sângerare în scop terapeutic, cf. *** RoDex V. 1. 2.
Însă aici e vorba despre tăieturi pe propriul tău corp cu scopul de a demonstra puterea ta extraordinară de a suporta durerea.
A se vedea filmele în care femeile îşi taie venele din dragoste sau pistolarul, rănit de glonţul adversarului, care îşi scoate glonţul de unul singur din propriul său trup.
[36] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global…, ed. cit, p. 81.
[37] Ibidem.
[38] Idem, p. 82-85.
[39] Idem, p. 83.
[40] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schwarzenegger.
[41] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global…, ed. cit, p. 84.
[42] Ibidem.
[43] Idem, p. 85.
[44] Ibidem.
[45] Ibidem.
[46] Ibidem.
[47] Ibidem.
[48] Ibidem.
[49] Ibidem.
[50] Ibidem.
[51] Idem, p. 86.
[52] Ibidem.
[53] Idem, p. 86-87.
[54] Idem, p. 88.
[55] Ibidem.