Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 299-303

*

Cuprinsul întregului volum

***

8. 6. 2. Imaginea-multiplex

Ceea ce autorii noştri numesc imagine de tip multiplex se traduce, în fapt, prin tendinţa filmografiei postmoderne de a crea personaje destandardizate şi complexe[1].

Datorită globalizării produselor şi culturilor, dar şi a întâlnirilor multiple dintre etnii şi rase, imaginea filmică a început să se axeze pe amestecul identităţilor, care „devin volatile, decompartimentate şi caleidoscopice[2].

Imaginea e acum deteritorializată şi transculturală [3], transnaţională şi pluralizată[4].

Imaginea-multiplex detronează supremaţia principalului în cadrul naraţiunii, pentru că egalizează principalul cu secundarul[5], „peisajul devine tot mai sălbatic, peripeţiile tot mai bizare şi personajele însele mult mai diversificate şi mai atipice[6].

„Sofisticarea narativă”[7] a imaginilor filmice face din confuzie o regulă a acţiunii[8].

Incertitudinea, starea de confuzie, îmbinarea realului cu imaginarul până la saţietate fac parte din structura internă a imaginii, care caută să introducă pe privitor într-o lume labirintică, aidoma cu starea de confuzie existenţială, pe care, se presupune îndeobşte, că o trăieşte[9].

De aceea nu se mai ia în calcul „perceperea clară şi distinctă a povestirii[10], ci se caută aruncarea privitorului într-o „cascadă precipitată de imagini-senzaţii[11].

Rezultatul e acela că se doreşte trecerea de la o percepere „deplină şi integrală[12] a mesajului la o percepere emoţională, avidă de noi şi noi surprize vizuale[13].

Se operează deci cu „imaginea-eficacitate[14], care ne poartă prin labirinturi în care ne pierdem şi spre mistere inventate[15], adică spre emoţii vizuale fără suport real.

Imaginea te face să te pierzi, să nu mai ştii exact unde te afli[16] sau îţi exprimă vacuitatea şi spaţiile ameninţătoare[17].

Dar imaginea filmică recentă dă loc şi infimului, insignifiantului ca să ne capteze atenţia[18].

Pendularea imaginii între subiectul central şi aspectele insignifiante ale povestirii au rolul de a produce obscurizarea adevăratului  mesaj al filmului dar şi „singularizarea personajului”[19].

„Cinematograful hipermodernităţii nu mai este cel al psihologizării[20], ci al înţelegerilor superficiale despre realitate, care ne propune să ne pierdem în faptul de a vedea imagini.

Tot în cadrul multiplicării semnificaţiilor imaginii autorii noştri înscriu şi noua tendinţă de multiplicare a vârstelor vieţii personajelor [21].

Se observă încercarea de redefinire subiectivă şi socială a personajelor, în care fiecare îşi trăieşte vârsta[22], pe de o parte iar, pe de altă parte, individualizarea lor[23] lasă loc unei abordări euforice a vârstei înaintate[24].

Raporturile dintre bărbaţi şi femei suferă vizibile reaccentuări, din care cauză se legitimează iniţiativa feminină, pentru a se ajunge la o partidă amoroasă sau la un cuplu[25].

Umorul începe să se feminizeze pentru că femeile încep să se autoironizeze [26], frumuseţea începe să nu mai fie „un imperativ categoric al starurilor feminine”[27], se dă întâietate personalităţii unice[28], striptease-ul se masculinizează[29] iar  bărbaţii scot în evidenţă o „fragilitate intimă”[30].

„Pe linia acestei pierderi de forţă virilă, cinematograful contemporan spune şi arată mizeria sexuală, masturbarea în faţa femeilor care li se refuză, dar şi violurile, pedofilia, impotenţa, turismul sexual”[31].

Remasculinizarea bărbaţilor şi refeminizarea femeilor sunt însoţite de derute identitare[32].

Hipervirilitatea şi hiperfeminismul încep să stea la un loc[33], combinându-se la nivel imaginal „atipicul cu stereotipul, revoluţia genurilor cu permanenţa lor socioistorică[34].

Apar în prim-plan oamenii diformi, neîngrijiţi, urâţi, foarte graşi, alături de minorităţile multisex[35].

Legitimarea facţiunii gay ia nota afirmării „mai mult sau mai puţin anxioase a sinelui”[36] decât pe cea a eliberării sexuale[37].

*

8. 6. 3. Imaginea-distanţă

Ultimul concept ia naştere din combinarea multiplexităţii imaginilor cu imediateţea lor[38].

Continuarea unui film cu succes de piaţă se înscrie în categoria imaginii-distanţă[39].

Dar reluarea temei unui film are loc în cadrul procesului de reinterpretare a datelor problemei şi a distanţării faţă de partea precedentă a filmului[40].

Relecturarea temei însă e cel mai adesea „infidelă, iconoclastă, ireverenţioasă”[41].

„Imaginea-distanţă trece dincolo de remake-uri şi de continuări…[pentru că] ea se manifestă azi prin distanţa pe care o ia cinematograful faţă de el însuşi[42].

„Reutilizarea imaginilor originare într-un film pe care distanţa în ani îl separă de ele invită la recitirea în prezent a filmului iniţial, dar şi citirea în raport cu trecutul a filmului prezent”[43].

Reutilizarea imaginilor e însă „reflexivă şi autocritică[44], pentru că „hipermodernitatea apare ca o epocă a pluralizării modelelor, a căutării identitare şi a autoreflexivităţii generalizate[45].

Se cere din ce în ce mai mult un privitor cu „o cultură a imaginilor”[46], unul specializat, care să aibă o perspectivă plurală asupra naraţiunii filmice[47].

Dar, în acelaşi timp, cinematograful se autoironizează şi devine aluziv [48], în timp ce se distanţează de ceea ce ne propune ca imagine.

***

În concluzie, imaginea obiectualizată este imaginea decontextualizată pentru a deveni o imagine cu rating, vandabilă.

Imaginea-obiect este imaginea creată să atragă, să bulverseze, să obsedeze, în definitiv, să fie vândută şi nu e preţuită ca bun în sine, ci numai ca bun de schimb.

De aceea ea este o minimalizare a rolului pe care o a are imaginea în viaţa noastră şi o falsificare a realităţii ca atare.


[1] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, trad. din lb. fr. de Mihai Ungurean, col. Plural M, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 91.

[2] Idem, p. 93.

[3] Idem, p. 94.

[4] Idem, p. 95.

[5] Idem, p. 96.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 97.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem.

[10] Idem, p. 98.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Idem, p. 99.

[16] Idem, p. 100.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Idem, p. 101.

[20] Ibidem.

[21] Idem, p. 101-110.

[22] Idem, p. 103.

[23] Idem, p. 107.

[24] Idem, p. 108.

[25] Idem, p. 111.

[26] Idem, p. 112.

[27] Ibidem.

[28] Idem, p. 113.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Ibidem.

[32] Idem, p. 114.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Idem, p. 115.

[36] Idem, p. 117.

[37] Ibidem.

[38] Idem, p. 118.

[39] Idem, p. 119.

[40] Idem, p. 121.

[41] Idem, p. 123.

[42] Ibidem.

[43] Idem, p. 124.

[44] Idem, p. 127.

[45] Idem, p. 128.

[46] Idem, p. 130.

[47] Idem, p. 130-131.

[48] Idem, p. 132.

Did you like this? Share it: