Imaginea-multiplex și imaginea-distanță în filmografia actuală
Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş
*
A vedea
şi
a fi văzut
*
Vol. I
*
Paginile 299-303
*
***
8. 6. 2. Imaginea-multiplex
Ceea ce autorii noştri numesc imagine de tip multiplex se traduce, în fapt, prin tendinţa filmografiei postmoderne de a crea personaje destandardizate şi complexe[1].
Datorită globalizării produselor şi culturilor, dar şi a întâlnirilor multiple dintre etnii şi rase, imaginea filmică a început să se axeze pe amestecul identităţilor, care „devin volatile, decompartimentate şi caleidoscopice”[2].
Imaginea e acum deteritorializată şi transculturală [3], transnaţională şi pluralizată[4].
Imaginea-multiplex detronează supremaţia principalului în cadrul naraţiunii, pentru că egalizează principalul cu secundarul[5], „peisajul devine tot mai sălbatic, peripeţiile tot mai bizare şi personajele însele mult mai diversificate şi mai atipice”[6].
„Sofisticarea narativă”[7] a imaginilor filmice face din confuzie o regulă a acţiunii[8].
Incertitudinea, starea de confuzie, îmbinarea realului cu imaginarul până la saţietate fac parte din structura internă a imaginii, care caută să introducă pe privitor într-o lume labirintică, aidoma cu starea de confuzie existenţială, pe care, se presupune îndeobşte, că o trăieşte[9].
De aceea nu se mai ia în calcul „perceperea clară şi distinctă a povestirii”[10], ci se caută aruncarea privitorului într-o „cascadă precipitată de imagini-senzaţii”[11].
Rezultatul e acela că se doreşte trecerea de la o percepere „deplină şi integrală”[12] a mesajului la o percepere emoţională, avidă de noi şi noi surprize vizuale[13].
Se operează deci cu „imaginea-eficacitate”[14], care ne poartă prin labirinturi în care ne pierdem şi spre mistere inventate[15], adică spre emoţii vizuale fără suport real.
Imaginea te face să te pierzi, să nu mai ştii exact unde te afli[16] sau îţi exprimă vacuitatea şi spaţiile ameninţătoare[17].
Dar imaginea filmică recentă dă loc şi infimului, insignifiantului ca să ne capteze atenţia[18].
Pendularea imaginii între subiectul central şi aspectele insignifiante ale povestirii au rolul de a produce obscurizarea adevăratului mesaj al filmului dar şi „singularizarea personajului”[19].
„Cinematograful hipermodernităţii nu mai este cel al psihologizării”[20], ci al înţelegerilor superficiale despre realitate, care ne propune să ne pierdem în faptul de a vedea imagini.
Tot în cadrul multiplicării semnificaţiilor imaginii autorii noştri înscriu şi noua tendinţă de multiplicare a vârstelor vieţii personajelor [21].
Se observă încercarea de redefinire subiectivă şi socială a personajelor, în care fiecare îşi trăieşte vârsta[22], pe de o parte iar, pe de altă parte, individualizarea lor[23] lasă loc unei abordări euforice a vârstei înaintate[24].
Raporturile dintre bărbaţi şi femei suferă vizibile reaccentuări, din care cauză se legitimează iniţiativa feminină, pentru a se ajunge la o partidă amoroasă sau la un cuplu[25].
Umorul începe să se feminizeze pentru că femeile încep să se autoironizeze [26], frumuseţea începe să nu mai fie „un imperativ categoric al starurilor feminine”[27], se dă întâietate personalităţii unice[28], striptease-ul se masculinizează[29] iar bărbaţii scot în evidenţă o „fragilitate intimă”[30].
„Pe linia acestei pierderi de forţă virilă, cinematograful contemporan spune şi arată mizeria sexuală, masturbarea în faţa femeilor care li se refuză, dar şi violurile, pedofilia, impotenţa, turismul sexual”[31].
Remasculinizarea bărbaţilor şi refeminizarea femeilor sunt însoţite de derute identitare[32].
Hipervirilitatea şi hiperfeminismul încep să stea la un loc[33], combinându-se la nivel imaginal „atipicul cu stereotipul, revoluţia genurilor cu permanenţa lor socioistorică”[34].
Apar în prim-plan oamenii diformi, neîngrijiţi, urâţi, foarte graşi, alături de minorităţile multisex[35].
Legitimarea facţiunii gay ia nota afirmării „mai mult sau mai puţin anxioase a sinelui”[36] decât pe cea a eliberării sexuale[37].
*
8. 6. 3. Imaginea-distanţă
Ultimul concept ia naştere din combinarea multiplexităţii imaginilor cu imediateţea lor[38].
Continuarea unui film cu succes de piaţă se înscrie în categoria imaginii-distanţă[39].
Dar reluarea temei unui film are loc în cadrul procesului de reinterpretare a datelor problemei şi a distanţării faţă de partea precedentă a filmului[40].
Relecturarea temei însă e cel mai adesea „infidelă, iconoclastă, ireverenţioasă”[41].
„Imaginea-distanţă trece dincolo de remake-uri şi de continuări…[pentru că] ea se manifestă azi prin distanţa pe care o ia cinematograful faţă de el însuşi”[42].
„Reutilizarea imaginilor originare într-un film pe care distanţa în ani îl separă de ele invită la recitirea în prezent a filmului iniţial, dar şi citirea în raport cu trecutul a filmului prezent”[43].
Reutilizarea imaginilor e însă „reflexivă şi autocritică”[44], pentru că „hipermodernitatea apare ca o epocă a pluralizării modelelor, a căutării identitare şi a autoreflexivităţii generalizate”[45].
Se cere din ce în ce mai mult un privitor cu „o cultură a imaginilor”[46], unul specializat, care să aibă o perspectivă plurală asupra naraţiunii filmice[47].
Dar, în acelaşi timp, cinematograful se autoironizează şi devine aluziv [48], în timp ce se distanţează de ceea ce ne propune ca imagine.
***
În concluzie, imaginea obiectualizată este imaginea decontextualizată pentru a deveni o imagine cu rating, vandabilă.
Imaginea-obiect este imaginea creată să atragă, să bulverseze, să obsedeze, în definitiv, să fie vândută şi nu e preţuită ca bun în sine, ci numai ca bun de schimb.
De aceea ea este o minimalizare a rolului pe care o a are imaginea în viaţa noastră şi o falsificare a realităţii ca atare.
[1] Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global. Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă, trad. din lb. fr. de Mihai Ungurean, col. Plural M, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 91.
[2] Idem, p. 93.
[3] Idem, p. 94.
[4] Idem, p. 95.
[5] Idem, p. 96.
[6] Ibidem.
[7] Idem, p. 97.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Idem, p. 98.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem.
[15] Idem, p. 99.
[16] Idem, p. 100.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem.
[19] Idem, p. 101.
[20] Ibidem.
[21] Idem, p. 101-110.
[22] Idem, p. 103.
[23] Idem, p. 107.
[24] Idem, p. 108.
[25] Idem, p. 111.
[26] Idem, p. 112.
[27] Ibidem.
[28] Idem, p. 113.
[29] Ibidem.
[30] Ibidem.
[31] Ibidem.
[32] Idem, p. 114.
[33] Ibidem.
[34] Ibidem.
[35] Idem, p. 115.
[36] Idem, p. 117.
[37] Ibidem.
[38] Idem, p. 118.
[39] Idem, p. 119.
[40] Idem, p. 121.
[41] Idem, p. 123.
[42] Ibidem.
[43] Idem, p. 124.
[44] Idem, p. 127.
[45] Idem, p. 128.
[46] Idem, p. 130.
[47] Idem, p. 130-131.
[48] Idem, p. 132.