Semnificațiile vederii în postumele eminesciene (5)
Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş
*
A vedea
şi
a fi văzut
*
Vol. I
*
Paginile 363-369
*
***
În poemul Fiind băiet păduri cutreieram poetul îşi aduce aminte că luna răsărită îi bătea „drept în faţă”[1]. Stând sub razele lunii el are parte de vederea, „printre pleoape”[2], a unui „rai din basme”[3].
Tânăra crăiasă e văzută de către poet cum îi „pluteau în lacrimi ochii-i plini de vise”[4]. Reapar în acest poem ochii mari ai femeii[5], care face gestul de a veni alături de el şi a-l „privi cu dor”[6]. Hainele ei „de tort subţire, fin”[7] îi fac vizibil „trupul ei cel alb deplin”[8].
Poemul Rugăciune e o strigare a poetului către Prea Curata Fecioară, ca privirea-i adorată să coboare asupra noastră[9]. El vrea ca Maica Domnului să se arate „din neguri”[10], ca o „lumină dulce, clară”[11].
Poemul Răsai asupra mea…– un alt poem teologic al lui Eminescu – vorbeşte despre Maica lui Dumnezeu ca despre lumina pe care poetul doreşte ca să o vadă[12]. Privirea ei „de milă caldă, plină”[13] o cere ca să coboare, „îndurătoare”[14], asupra sa.
Prezenţa prinţesei din poemul Ta twam asi e ca râsul unei flori proaspete[15], fiindcă „toată lumea ce te vede e de tine-nseninată”[16]. Trecând prin mulţime, aceasta fixează la un moment dat, cu ochii săi mari[17], pe cineva anume şi gândirea ei e „cuprinsă”[18] de acea prezenţă.
Prinţesa vede, de fapt, cum „o femeie de pe stradă şi-a înălţat privirea-i stinsă”[19] către ea şi în această privire nu a detectat ură, amor sau sensibilitate[20].
Paralelismul dintre prinţesă şi femeia născută „în mizerie obscură”[21] are rolul de a invividualiza două condiţii sociale distincte: nobilimea şi oamenii sordizi, însă, în acelaşi timp, de a arăta identitatea esenţială dintre ele.
Prinţesa se roagă…având ochii săi umezi îndreptaţi către cer[22], în timp ce femeia decăzută „cade în mulţime cu faţa la pământ”[23].
În timp ce moartea prinţesei ar aduce mulţime de popor ca să o plângă la catafalc, moartea femeii decăzute este o moarte fără maiestate, mizeră[24], pentru că trupul ei „va fi aruncat în groapa cea comună”[25].
Însă, deşi una e îngropată maiestuos iar alta mizer poetul conchide, că cele două seamănă „ca şi lacrima cu roua”[26], fiindcă deşi sunt două persoane distincte…ambele sunt femei[27].
În poemul Viaţa, Eminescu detestă duplicitatea unui egumen, care ar vorbi despre grutatea vieţii[28] când el e „rotund…şi [cu] obrazul rumen”[29]. Ca să înţelegem diferenţa dintre discursul duplicitar şi realitatea existenţială dură, poetul ne conduce pe ulicioare strâmte şi sărace…cu case care au „geamuri sparte”[30].
Descrierea fetei care coase la lumina lămpii chintesenţiază condiţia existenţială mizeră cu care el empatizează. „Faţa ei e slabă de-o paloare crudă, / ochii ei sunt turburi, pleoapele asudă” şi „îşi coase ochii într-un tort de in”[31], pentru că îşi pierde vederea lucrând în astfel de condiţii vitrege.
Fata „orfană şi slabă”[32] din tabloul său e paradigma persoanei singure şi sărace „de care-n mulţime nimeni nu-ntreabă”[33] şi care, din toată munca ei, nu se alege decât cu „pâne goală, / frig şi insomnie, lacrimă şi boală”[34].
Imaginea fetei care munceşte continuu şi abia se poate întreţine contrastează puternic cu imaginea negustorului, care are „briliante pe degete groase”[35] şi care comercializează, de fapt, „vederea şi somnul sărmanei copile”[36].
Pânzele moi pe care aceasta le face, conchide poetul, nu sunt spre vânzare duceselor ci, mai degrabă, ele sunt „bune de giulgi”[37] pentru înmormântare.
Singura prietenă a fetei este o albină pe care o lasă să-i intre în casă. Prin această alăturare poetul dorește să le elogieze pe „cele două proletare: /o insectă-umană, una zburătoare”[38] pentru capacitatea lor continuă de muncă.
În poemul Calul troian asediatorii atacă cetatea când „văd că mic şi mare căzuse-n somn ca morţi”[39]. În momentul când cetatea este incendiată acest eveniment este descris în mod hiperbolic de poet în versul ultim al poemului: „nu se vedea de flăcări nici marginile lumii”[40].
Poetul se include, împreună cu iubita sa, sub profilul a două păsări înamorate în poemul Între păsări.
A doua strofă, din cele patru ale poemului, este una vizuală pe de-a-ntregul:
„Parcă mi te văd, drăguţă,
Că îmi zbori şi că te scap,
Stând pe gard, privind la mine,
Ai tot da cochet din cap”[41].
În poemul După ce atâta vreme, poetul are senzaţia că îşi vede iubita înaintea lui, care e „dulce, palidă”[42], pe când în poemul Noi amândoi avem acelaşi dascăl, acesta ne invită „ca de ruşine ochii să-i închidem”[43], pentru că nu trebuie să negăm ceea ce este evident pentru toţi.
În ultimul poem citat apare însă şi privirea unora „la raza de splendoare”[44] a regilor, o privire contestată de poet, pentru că ea contrastează cu viaţa dureroasă a celor mulţi.
Poemul Stau în cerdacul tău ne oferă confesiunea, cum că poetul îşi privea iubita prin fereastră şi vedea „cum tu te uiţi cu ochii în lumină”[45]. Privirea lui surprinde concentrarea privirii ei, fiind, în acest fel, martor la un fragment din viaţa femeii. Experienţa vizuală sporeşte considerabil lucrurile pe care le cunoaşte despre femeia iubită şi, implicit, relaţia sa cu aceasta.
În momentul când femeia suflă în lumânare – şi de aici înţelegem că lumina în care privea era lumina lumânării – ochii poetului rămân în întuneric[46], în compania lunii, care îl însoţeşte, care e de partea sa şi „bate trist în geamuri”[47].
Prima strofă din poemul De pe ochi ridici…este iarăși eminamente vizuală:
„De pe ochi ridici închisă
Languroasa, lungă geană,
Rai de fericiri promise
Şi de tainică dojană”[48].
Poetul metonimizează fiinţa iubită, reprezentată prin ochiul care priveşte languros spre el, pentru a preciza faptul că ochii ei sunt ambivalenţi: acum pot să îl invite la ea, acum să îl mustre pentru un anumit lucru.
În poemul Ca o făclie…autorul consideră cărţile drept medii de analiză ale istoriei, „cari [care] privesc viaţa din mii de mii de părţi”[49]. Maturitatea personală a poetului transpare cu putere în acest poem, unde visele poetului, idealurile sale „ochii-albaştri asupra mea şi-i pleacă,/ cuprinse de amurgul cel fin al aurorii”[50].
Visele sale neîmplinite, visele sale cu ochi albaştri au văpaie în ochi[51], o văpaie unită „cu farmecul palorii”[52], al morţii. Ele sunt doruri prea mari pentru această viaţă. Tocmai de aceea, cu multă durere, cu dramatism, poetul spune: „trec, pier în adâncimea iubirii ş-a genunii”[53].
În poemul O stingă-se a vieţii…poetul îl întreabă pe Demiurg de ce a început să ridice vălul de pe vedera lui şi a început, astfel, să-şi vadă urâtul din suflet[54]. Vederea de sine e pusă în relaţie cu acţiunea Divinităţii în viaţa sa, lucru care converge cu realitatea vieţii ortodoxe.
Poemul Urât şi sărăcie pune, în primul rând, problema relaţiei dintre iubire şi nefericire, fapt pentru care poetul afirmă, că atât urâtul, cât şi sărăcia sunt „urme[le] crude”[55], pe care le afli „pe orice chip şi-n orice-ndrăznii [şi-n oricine îndrăzneală] de a iubi”[56].
În al doila rând, se pune problema vederii adevăratelor rădăcini ale pretinselor virtuţi sociale, motiv pentru care poetul afirmă, că „tu vezi că slăbiciuni sunt vestitele virtuţi”[57].
Falsa nobleţe, spune Eminescu aici, are false virtuţi, pentru că virtutea nu are un renume plin „de pete şi ruşine”[58]. Un adevărat om nobil, cu un caracter nobil, nu poate să privească „peste mulţime cu multă nepăsare”[59]. Pentru că nepăsarea nu e o caracteristică a marilor spirite, ci a oamenilor mici la suflet.
În al treilea rând, problema vederii apare aici în relaţie cu femeia iubită, pentru că aceasta cu „ochiu-i plin de raze străluce în afară / răpindu-ţi ţie ochii cu a lor strălucire”[60].
Nu frumuseţa femeii a produs o dezamăgire enormă în inima poetului şi i-a întunecat strălucira ochilor, a vieţii, ci inconsecvenţa ei faţă de acesta, inconsecvenţă care înseamnă o iubire instabilă.
Timpul afectează, în mod ireparabil, frumuseţea femeii. Poetul ne trimite ca să vedem faptul, că în locul dulcei figuri[61] de odinioară vom găsi o faţă „zbârcită şi ochiul plin de pară”[62].
Ochii femeii strălucesc acum „rece în afară”[63]. Sunt stinşi şi fără adâncime[64]. Ea însăşi a devenit o femeie „cochetă, rece, linguşitoare, crudă…şi [care] caută-n iubire plăcerea numai”[65].
Toate aceste schimbări catastrofale din fiinţa femeii poetul le leagă de abdicarea femeii de la iubirea primă, „adâncă şi curată, / care-n viaţă vine [doar] o dată”[66]. Din acest motiv ea a pierdut eterna sete a iubirii, acea pierdere în priviri a amândurora[67] şi nu mai e în stare ca să arboreze o privire pentru care bărbatul şi-ar da viaţa[68].
În ultima strofă a poemului Către Mercur apare ideea de a fugi unde vezi cu ochii[69], pe cînd poemul Din Halima readuce în discuţie vederea pe furiş, intruzivă, pentru că Harun-al-Raşid şi vizirul său ies noaptea din palat şi „pe fereşti se uită, prin pridvoare,/ acolo aud râzând cu veselie,/ dincolo suspinând vreun om ce moare”[70].
Însă în poemul Sarmis ne întoarcem la privirea frontală a îndrăgostiţilor, pentru că ochii iubitei îi reamintesc de ceasul când s-au întâlnit[71]. În faţa ochilor ei frumoşi, care îl încântau, ochii lui erau „pierduţi în visuri mândre”[72] şi, despre acel moment, el spune: „priveam fără de ţintă”[73]. Privirea şi înţelegerea abisală a femeii transpar din cuvintele poetului: „nu te-a mai văzut nimeni, cum te văzusem eu”[74].
Acest vers eminesican ni se pare cel mai profund răspuns pe care îl cunoaştem, la întrebarea: de ce ne îndrăgostim de o anume persoană? Ne îndrăgostim de ea, pentru că Dumnezeu ne dă să vedem acea persoană în adâncimea ei plenară, aşa cum nu am mai văzut o alta.
Tocmai de aceea poetul îşi reaminteşte că ochii femeii iubite erau „de lacrimi şi de foc”[75] iar din numai o „zîmbire-n treacăt”[76] el simţi cât de „dulce”[77] e aceasta.
Adjectivul dulce este la Eminescu o expresie a cunoaşterii harice, interioare, a femeii iubite. El o resimte ca dulce, numai când ea îl farmecă, când îl încântă, când îl umple de visuri frumoase…şi nu când îl îndurerează profund prin ambiguităţile ei.
[1] Eminescu 2, p. 316.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] Idem, p. 317.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Idem, p. 320.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem.
[12] Idem, p. 321.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem.
[16] Ibidem.
[17] Idem, p. 322.
[18] Ibidem.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem.
[22] Idem, p. 323.
[23] Ibidem.
[24] Ibidem.
[25] Ibidem.
[26] Ibidem.
[27] Ibidem.
[28] Idem, p. 323-324.
[29] Idem, p. 323.
[30] Idem, p. 324.
[31] Ibidem.
[32] Ibidem.
[33] Ibidem.
[34] Ibidem.
[35] Ibidem.
[36] Idem, p. 325.
[37] Ibidem.
[38] Ibidem.
[39] Idem, p. 326.
[40] Idem, p. 327.
[41] Idem, p. 328.
[42] Ibidem.
[43] Idem, p. 331.
[44] Ibidem.
[45] Idem, p. 335.
[46] Idem, p. 336.
[47] Ibidem.
[48] Idem, p. 337.
[49] Idem, p. 339.
[50] Idem, p. 340.
[51] Ibidem.
[52] Ibidem.
[53] Ibidem.
[54] Idem, p. 342-343.
[55] Idem, p. 343.
[56] Ibidem.
[57] Idem, p. 344.
[58] Ibidem.
[59] Ibidem.
[60] Idem, p. 345.
[61] Ibidem.
[62] Ibidem.
[63] Ibidem.
[64] Ibidem.
[65] Ibidem.
[66] Ibidem.
[67] Ibidem.
[68] Ibidem.
[69] Idem, p. 351.
[70] Idem, p. 353-354.
[71] Idem, p. 358.
[72] Ibidem.
[73] Ibidem.
[74] Ibidem.
[75] Ibidem.
[76] Ibidem.
[77] Ibidem.