Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Zi: 16 aprilie 2011

O poezie spusă-n barbă [6]

Partea întâia, a doua, a treia, a 4-a și a 5-a

***

În poemul Naștere și moarte, Cristian Bădiliță reapelează la imaginea situării în pântecele chitului („Atât de bine e în tine/ ca-n pântecele unui chit”) pe care o conexează cu imaginea bradoșului de la 9 martie („de șapte ori împăturit/ și uns cu miere de albine”).

Însă în a doua strofă a poemului mirosul fânului abia cosit (p. 57) e stricat de „luna beată” și de „pielea de meteorit” care vin să alunge aspectul de taină al existenței instaurat în prima strofă.

Și această fugă de firesc sau stricare a firescului în poezia sa e o constantă, lucru care mă determină să afirm că autorul se teme de sentimentele și trăirile exprimate ingenuu.

La fel constat și în a treia strofă: două versuri liniștite (miroase a gălbenuș de ouă și scorțișoară), două contorsionate (viața e trasă prin lasou, prin ștreang).

Numai în a patra strofă a poemului, în ultimul ei vers, ni se explică că e vorba despre pântecele vieții în acest poem și că despre viață s-a vorbit până acum.

Pântecele vieții, cel care e ca pântecele chitului, e și ca pântecele schitului…comutare obținută cu numai un s inițial. Și aici, în miezul vieții, e aldinat numele morții.

Scrisoarea a II-a. Despre androgin e un alt poem în proză care pune problema poematicii de dragoste care nu are un feedback real din partea femeii iubite. „Dealurile întregi de răvașe” fac pentru prima dată legătura cu cearcănele despre care autorul a tot vorbit până acum.

Numai că cearcănele lui sunt cosmicizate, în așa fel încât cerul se transformă într-un cearcăn (p. 59) rupt „de greutatea păsării” ce dorise să șadă pe el, în timp ce pământul este o stafidă, pentru că „pământul s-a făcut bob de strugure și s-a uscat demult”.

Doar el și ea mai sunt vii în acest cosmos distrus din motive estetice. Sunt „vii și tineri”. Mai mult ca sigur nechibzuit de „vii și de tineri”.

Și foaia răvașului/a scrisorii îi desparte pe cei doi, care se privesc prin intermediul scrisului…și nu se pot atinge.

Și pe marginea acestei nevoi tăioase de celălalt apare ideea posesiei comune, în sens androgin, a trupului cu iubita: „Ochii ei sunt chiar ochii tăi, mâinile ei sunt dintr-ale tale, privește-ți fruntea, părul, pieptul, privește-ți atent fiecare milimetru de trup și spune: totul este al ei, după cum totul este și-al meu”.

Cerul a fost „surpat”, pământul s-a „închircit”…și zeii au un rol determinant în viața celor doi (fapt pentru care „nu trebuie judecați”), fiindcă „ei ți-au dat viață și netămăduire, dor și uitare, ți-au dat putința de a te întruchipa singur scriind mereu, cu înverșunare, celuilalt chip al tău” (p. 59-60).

Se observă însă aici neîncrederea în scris a autorului (pentru că scrisul nu ajunge până la ea) dar încrederea în interiorizare: „privește-o [pe femeia iubită n.n.] și nu încerca să o prinzi altfel decât cu privirile dinlăuntru” (p. 60).

Și când privești în tine pe femeia iubită ajungi la concluzia că „tu ești ea” și că androginia este o realitate creațională în teologia păgână, pentru că „zeul v-a desfăcut din gelozie. Dar și din iubire pentru amândoi”.

Însă ipoteza androgină despre care vorbește autorul e o realitate umană existențială necomunicativă, pentru că el și ea sunt „despărțiți printr-un gard de muțenie”. E vorba de existența a două suflete într-un singur trup, care se urăsc reciproc, „două suflete moarte într-o carne perfect rotundă, veșnică”.

Numai că introducerea în poem a ideilor preeminenței trupului asupra sufletului și a urii dintre cele două suflete face ca poemul să se îndepărteze cu totul de faza de început a poemului, unde el îi scria ei răvașe pline de dragoste…până când ochii lui căpătau cearcăne imense.

Cum se transformă dragostea celor doi în ură și de ce e mai veșnic trupul decât sufletul?

Autorul este impios față de zei pentru că îi face „proști și răi” (p. 60). Ei „n-au milă, și-au pierdut mințile, au băut cucută [ca Socrate…dar n-au murit ca el], sunt geloși” și îi umilește iubirea pământenilor.

Zeii i-au înșurubat androginic pe bărbat de femeie, i-au „nituit cu lumină albă și densă”, lumină care nu face parte din teologia păgână ci din cea creștină, mistică.

În timp ce cosmosul se năruie iar bărbatul nu se poate dezlipi de femeie, „zeii dorm, dorm ascunși prin hăuri”, ceea ce înseamnă că sunt telurici. Zeii devin „un haos roșu” pe măsură ce sunt tot mai „sleiți” de puteri…în timp ce umanitatea apare „deasupra acestui haos…[și își numără] miile de chipuri”.

Zeii mor sau se transformă în fundamentul umanității, în firea umană, pentru că fiecare individ în parte este și o parte din ființa zeilor, ființă care „e viață-n clocotire nedomesticită, vârtej, bulboană, scrâșnire amuțită, moarte vie”.

În finalul poemului însă, androginul e sfătuit să nu iubească ci să facă din scris propria lui viață. Iar scrisul lui să vorbească despre ființa sa „bolnavă și singură” și să spere, atunci când îi scrie cu ură ființei iubite, că aceasta îl va auzi „cu urechi de fluture…din mijlocul paginii” (p. 61).

Bineînțeles că fantasmele nu împacă sufletul omului…

A vedea și a fi văzut (vol. 1)

*

De aici puteți downloada cartea.

[item image]

(~460 pg)Read Online
(7.4 M)PDF
(464.8 K)EPUB
(~460 pg)Kindle
(~460 pg)Daisy
(848.9 K)Full Text
(5.0 M)DjVu

All Files: HTTP

***

Pagina de titlu:

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală

la contemplarea creației şi vederea lui Dumnezeu

*

Vol. 1

**

Teologie pentru azi

București

2011

***

Cuprins

1. Introducere. O invitaţie la teologie în spaţiul postmodernităţii, 6-10.

2. Între definiţii ale vederii şi ochii propuşi de medicină, 11-111.

2. 1. Vederea în dicţionare, 11-71 /  2. 1. 1. În limba română, 11-46 / 2. 1. 2. În limba latină, 47-54 / 2. 1. 3. În limba greacă veche, 55-61 / 2. 1. 4. În limba franceză, 62-65 / 2. 1. 5 În limba germană, 66-67 / 2. 1. 6. În limba italiană, 68-69 / 2. 1. 7. În limba engleză, 70-71.

2. 2.  Vederea în medicină, 72-105 / 2. 2. 1. Sistemul optic uman, 72-95 / 2. 2. 1. 1. Anatomia ochiului uman, 72-78 / 2. 2. 1. 2. Traiectul fiziologic al vederii, 79-84 /  2. 2. 1. 3. Traiectul psihic al vederii, 85-95.

2. 2. 2. Patologia vederii, 96-105.

2. 2. 3. Relaţia dintre ochiul uman şi culori, 106-111.

3. Privire şi vedere: o trecere liberă sau o trecere amputată a lumii spre noi înşine?, 112-118.

4. Văd ceea ce sunt sau văd ceea ce se vede?, 119-179 / 4. 1. Vederi diferite ale aceleiaşi realităţi: Dumnezeiescul Augustin al Hipponei pe drumul spre credinţă, 119-123/ 4. 2. Puterile sufletului şi înţelegerea noastră în teologia Sfântului Teofan Zăvorâtul, 124-128 / 4. 3. Platon cel din scrisori sau vorbirea despre sine către alţii, 129-140 / 4. 4. Vederea în teoria vederii a lui George Berkeley, 141-149 / 4. 5. Imaginea de sine din epistolarul lui Nietzsche,  150-179.

5. Vedere şi cunoaştere, 180-204 / 5. 1. Cunoaşterea la Socrate, 180-181 / 5. 2. Vederea şi cunoaşterea la Aristotel, 182-184 / 5. 3.  Sufletul şi cunoaşterea la Plotin, 185-189 / 5. 4. Termenii cunoaşterii la Pascal, 190-196 /  5. 5. Cum vede Nietzsche  în „Dincolo de bine şi de rău”, 197-204.

6. Cunoaştere de sine şi cunoaştere iluzorie, 205-231 / 6. 1. Cunoaşterea de sine a omului credincios după Sfântul Isaac Sirul, 205-231.

7. Între vederea diurnă şi vederea onirică, 232-261 / 7. 1. Ziua şi noaptea în Jurnalul lui Eugène Delacroix, 232-256 / 7. 2. Simţul culorii la Paul Gauguin, 257-261.

8. Obiectualizarea imaginii, 262-303 / 8. 1. Impactul imaginii obiect în pornografie sau despre crearea obsesiei genitale, 262-266 /  8. 2. Sexul regizat şi falsa dezinhibare, 267 / 8. 2. 1. Despre ce poţi vedea dincolo de…pictorialul erotic, 268-270 / 8. 2. 2. Despre ideologia saiturilor porno, 271-276 / 8. 3. Constructul vizual Rambo sau despre ideologizarea forţei, 277-281 / 8. 4. Ucigând iadul cu pistolul sau Constantine ne învaţă cu demonii printre noi, 282-286 / 8. 5. Mesmeea sau cultura imaginilor insolite şi pline de stranietate, 287-293 /8. 6. Imaginea hipermodernă: reperul vandabil al zilelor noastre, 294-303 / 8. 6. 1. Imaginea-exces, 294-298 / 8. 6. 2. Imaginea-multiplex,  299-301 / 8. 6. 3. Imaginea-distanţă, 302-303.

9. Omul redus la vedere sau concepţia restrictivismului secular, 304-314 / 9. 1. Femeia de mâncare, 304-305 / 9. 2. Plata pentru o frumuseţe perisabilă, 306-311 / 9. 3. Sex cu părinţii sau implementarea ideologiei porno într-un protest social, 312-314.

10. Publicitatea sau standardizarea vederii, 315-329 / 10. 1. Imagologia publicitară a supermarketului Carrefour, 315-321 / 10. 2. Reclama TV. Ce conţinut ideatic au enervantele pauze publicitare?, 322-327 / 10. 3. Imagologia reclamelor  hipermarketului Cora, 328-329.

11. Obsesia vizuală sau haina demonică a ficţionalului, 330-407 / 11. 1. Imaginile obsesive ale liricii eminesciene, 330-407 / 11. 1. 1. Semnificaţiile vederii în poezia lui Mihail Eminescu, 330-382 / 11. 1. 2. Femeia în lirica eminesciană, 383-389 / 11. 1. 3. Chipul geniului în lirica eminesciană, 390-399 / 11. 1. 4. Raportarea la moarte a lui Eminescu, 400-407.

12. A vedea în roman sau a vedea prin scris, 408-458 / 12. 1. Părintele Abel Pavel, confidentul Roxanei, 408-421 / 12. 2. Portrete din casa morţilor, 422-448 / 12. 3. Balzac şi descriptivitatea imagologică, 449-458.

***

Balzac şi descriptivitatea imagologică

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 449-458

*

Cuprinsul întregului volum

***

12. 3. Balzac şi descriptivitatea imagologică

L-am considerat întotdeauna pe Balzac[1] un maestru al descreierilor, chiar dacă, uneori, descrierile sale, mai ales cele arhitectonice, le-am resimţit ca pline de lucruri redundante.

Pentru secţiunea de faţă am ales să analizăm romanul Căutarea absolutului, în traducerea lui Cezar Petrescu[2], pentru a observa modul şi sensul descriptivităţii sale.

Prima descriere a romanului e rezervată casei unde se petrece acţiunea.

Casa Claes din Douai[3] are la faţadă „o uşă de stejar cu două canaturi, ghintuită în picioare aşezate pieziş, în mijlocul cărora stau dăltuite două suveici încrucişate, vădind fala Claeşilor.

Pervazul acestei uşi, durat din gresie, se boltea într-un arc ascuţit încununat de o firidă vârfuită în semn de cruce, care adăpostea chipul cioplit al Sfintei Genoveva[4] torcând din fuior. […]

Astfel, uşorul cu subţirii lui stâlpi îngrămădiţi unul într-altul, îşi păstrase culoarea-i cenuşie închisă şi lucea, de parcă era dat cu lac.

De o parte şi de alta a uşii, la parter, se aflau câte două ferestre la fel cu celelalte ale casei. Chenarul de piatră albă încheiat sub pervaz cu o scoică bogat înflorită, se arcuia, într-o dublă arcadă, tăiată la mijloc de braţul vertical al crucii, ce împărţea geamul în patru ochiuri inegale, căci braţul orizontal, întretăind pe cel vertical la o înălţime chibzuită, în aşa fel ca să înfăţişeze o cruce, cele două ochiuri de jos erau aproape de două ori cât cele de sus, rotunjite în arcuri.

Brâul de deasupra avea la rându-i drept podoabă trei şiruri de cărămizi, alternând cam la câte un deget fiecare, pentru a înscrie un ornament de model grec.

Vitraliul, croit din mici romburi, era încadrat în extrem de subţirele rame de fier vopsite cu roşu.

Zidurile de cărămizi tencuite cu mortar alb erau ferecate pe alocuri şi în unghiuri, cu lanţuri de piatră.

Primul cat avea cinci ferestre; al doilea n-avea decât trei, iar podul primea lumină printr-o uriaşă floare cu cinci petale, tivită cu gresie şi împlântată în mijlocul frontului triunghiular, ca roza din portalul unei catedrale.

Pe creasta coperişului se vântura în chip de morişcă o furcă cu fuiorul de in. Cele două laturi ale uriaşului triunghi alcătuit de coama acoperişului urca în scări, până la tavanul primului cat, de unde apele ploilor şuroiau de o parte şi de alta prin guri de balaur.

La intrare, o lespede de gresie închipuia o treaptă. În sfârşit, ca o ultimă rămăşiţă a străvechilor datini, de-a stânga şi de-a dreapta uşii, între cele două ferestre, se ivea în caldarâmul uliţei câte o podişcă de lemn, strunită în chingi de fier, prin care coborai în beciuri”[5].

O analiză de jos în sus a casei, de la uşă la acoperiş, pentru a coborî, în cele din urmă, până în beciuri. Asta în primul rând.

În al doilea rând, descrierea e formată dintr-o sumă de detalii minore, punctuale, care ne fac să credem că autorul a pictat-o în cuvinte la faţa locului.

Chiar şi pentru Balzac, casa descrisă de către el suferă de o „strictă perfecţiune”[6], având „o demnitate atât de rece şi o atât de decentă respectabilitate[7].

Intrăm în casă prin intermediul descrierii, în momentul când oaspetele trage de „şnurul împletit al soneriei de metal, atârnat de-a lungul uşorului”[8].

Când slujnica deschidea canatul, acesta „scăpa smuls din mână de propria-i greutate şi se izbea răsunând până în inima clădirii, pe sub bolţile unui uriaş gang pietruit, cu un vaier grav şi prelung, ca şi când uşa ar fi fost din bronz.

Gangul, cu zidurile care imitau marmura, pururi răcoros şi presărat cu un strat de nisip mărunt, ducea într-o largă curte pătrată, pardosită cu mari lespezi în patru unghiuri, lustruite, de culoarea muşchiului.

Pe mâna stângă se înşirau încăperile pentru rufărie, bucătăriile şi odăile slugilor; pe dreapta, magazia de lemne, cea de cărbuni şi dependinţele, toate cu pereţi, cu geamuri şi uşi ornamentale, păstrate în cea mai strictă curăţenie.

Lumina cernută între cele patru ziduri cărămizii vărgate cu alb, se resfira în palpitări şi tonuri trandafirii, ce urzeau pe chipurile zugrăvite şi peste cele mai mici amănunte, o tainică vrajă şi fantastice năluciri[9].

Balzac creează, în concluzie, mai întâi casa unde se va desfăşura acţiunea şi apoi ne face cunoştinţă cu personajele romanului.

Însă, după introducerea generală în casa Claes, autorul ne conduce în sufrageria casei, unde ne face cunoştinţă cu portretul lui Van Claes de deasupra căminului[10], cu „o străveche pendulă şi două sfeşnice cu cinci braţe răsucite, de prost gust, dar din argint masiv[11].

Se observă, totodată, şi prima notă critică a descrierilor sale, pentru că braţele răsucite ale sfeşnicelor sunt de „prost gust”.

Camera are patru ferestre, „împodobite cu grele perdele de damasc roşu, cu flori negre, căptuşite cu mătase albă, iar jilţurile tapiţate cu aceeaşi ţesătură, fusese reînnoite sub Ludovic al XIV-lea[12].

Pardoseala, vădit modernă, era alcătuită din late tăblii de lemn alb tivite cu şipci de stejar.

Tavanul, întocmit din mai multe şi întortocheate căsuţe, în mijlocul cărora se iţea câte o mască cioplită de Van Huysium, fusese cruţat şi mai păstra tonurile sumbre ale stejarului de Olanda.

Din cele patru unghere ale acestui salon se înălţau coloane trunchiate, ce susţineau sfeşnice la fel cu acelea de pe cămin [adică de prost gust n.n.]; o masă rotundă ocupa mijlocul încăperii.

De-a lungul pereţilor se înşirau, simetric, măsuţe de joc. Pe două coloane aurite, cu tăbliile de marmură albă, se aflau, în momentul când începe această povestire, două globuri de sticlă pline cu apă, în care înotau, pe un strat de nisip şi de scoici, peştişori roşii, auri şi argintii”[13].

Toate descrierile de până acum sunt un fel de fotografii explicate sau de tablouri descrise cu minuţiozitate. De la aspectul static al povestirii se trece la cel dinamic, prin peştii care înoată în două globuri de sticlă, care sunt vii şi care nu au nimic de-a face cu această redundantă enciclopedie de detalii.

Pentru Balzac camera acţiunii, camera abia descrisă, e „în acelaşi timp strălucitoare şi posomorâtă[14].

După peştii zglobii din cele două globuri, modul cum pătrundea lumina în cameră, e ultima treaptă spre întâlnirea cu primul personaj feminin al romanului: „dinspre grădină soarele izbucnea, sclipind jucăuş, în sculpturile abanosului”[15], pe vreme însorită dar, pe vreme tristă, înnegurată, camera „mocnea sub o lumină lâncedă, cu acele melancolice tonuri ruginii, pe care soarele le revarsă toamna pe coama pădurilor”[16].

Coordonatele temporale (una dintre ultimele zile ale lui august 1812, o zi de duminică, după vecernie[17]) sunt preambulul portretului enigmaticei femei, care „sta în jilţul ei din faţa ferestrei”[18].

„Razele soarelui…[învăluiau] femeia în zona purpurie, proiectată de perdeaua de damasc, ce cobora în falduri de-a lungul ferestrei.

Un pictor, chiar mediocru, dacă ar fi zugrăvit-o în acel moment, ar fi izbutit, fără îndoială, o operă rară, având înainte-i un chip atât de răvăşit de durere şi de melancolie.

Poziţia corpului şi a picioarele vădeau înfăţişarea abătută a unei făpturi, ce-şi pierde conştiinţa fiinţei trupeşti în încordarea forţelor absorbite de o idee fixă. […]

Mâinile femeii, respinse de braţele jilţului, atârnau în afară; iar capul, ca o prea grea povară, era rezemat pe spătar.

O rochie foarte simplă, de percal[19] alb, nu îngăduia ochiului să-i ghicească proporţiile, iar bustul îi era ascuns sub cutele unei eşarfe încrucişate pe piept şi înnodate cu o voită neglijenţă.

Chiar dacă lumina n-ar fi scos în relief faţa, pe care femeia dorea, parcă dinadins s-o arate mai cu plăcere, decât tot restul făpturii sale, ar fi fost peste putinţă să nu-ţi pironească luarea aminte”[20].

Portretul femeii, deşi creat cu aceeaşi observaţie statică şi precisă, ca şi casa în care locuieşte, ni se impune însă printr-o alură dramatică, care ne pune în aşteptare.

Balzac priveşte în mod distant personajul său, având grijă să ne sublinieze detaliile caracterologice.

Acestea, deşi evidente în poziţia mâinilor, a picioarelor şi a capului, ne ridică ochii spre faţa femeii, care este expresia persoanei ei.

Autorul e martorul discret şi compătimitor al adâncii dureri a eroinei sale[21].

Aflăm şi vârsta doamnei: „cam de vreo patruzeci de ani”[22].

Şi după ce ni se spune că încă e o persoană frumoasă, ca în tinereţe[23], autorul îi priveşte, cu minuţiozitatea caracteristică, înfăţişarea capului şi a feţei:

„Bogatele-i plete se revărsau în negre inele pe umeri şi de-a lungul obrajilor. Fruntea, foarte bombată, cu tâmple înguste, era ca de ceară, dar sub bolta ei scăpărau doi ochi negri aruncând văpăi.

Faţa, întru totul spaniolă, smeadă şi pală, devăstată de vărsat, reţinea privirea prin desăvârşirea ovalului de-un contur care, în ciuda trăsăturilor alterate, păstra o perfecţiune de o impunătoare eleganţă, ce apărea deplin, de câte ori încordarea sufletului îi restituia puritatea iniţială.

Trăsătura, care dădea deosebită distincţie acestui chip energic, era nasul adus, ca un plisc de vultur şi care, prea bombat spre mijloc, părea rău construit înlăuntru, dovedind însă o negrăită fineţe; peretele nărilor era atât de străveziu, încât se împurpura în bătaia luminii.

Cu toate că buzele cărnoase şi mărunt încreţite, dezvăluiau trufia unei înalte obârşii, ele erau pătrunse de o bunătate firească şi radiau buna cuviinţă[24].

Portretul femeii ne descoperă sufletul ei. Autorul  ne dă să privim, mai întâi, la ceea ce trebuie văzut, pentru ca, în cele din urmă, să ne arate tuşele grele, dureroase, pe care le vedeau mai toţi: „scundă, cocoşată şi şchioapă, această femeie îşi prelungise cu atât de mult fecioria, cu cât cei din juru-i se încăpăţânau s-o socotească săracă cu duhul[25]; şi totuşi, se găsiră o seamă de bărbaţi adânc răscoliţi de pasionata ardoare înscrisă pe faţa ei, de tainicile semne ale unui nesecat izvor de duioşie şi care s-au lăsat cuceriţi de un farmec anevoie de împăcat cu atâtea infirmităţi[26].

O persoană a contrastelor dar cu un caracter pozitiv. Ceea ce emană din ea această femeie este mai important decât infirmităţile sale. Pentru că „zbuciumul său părea dintre acelea ce nu se pot încredinţa decât lui Dumnezeu[27].

Balzac începe să anime femeia misterioasă de pe scaun: „îndurerata doamnă aţinti urechea şi păru a se reculege; scoase batista, îşi şterse lacrimile, încercă să zâmbească şi-şi birui atât de stăpână zbuciumul săpat de trăsături, încât oricine ar fi crezut-o cuprinsă de acea indiferenţă, în care ne afundă o viaţă scutită de griji[28].

El e analizorul vizual invizibil în această situaţie, un fel de prezenţă sprituală care filmează, fotografiază sau vede totul, dar şi înţelege, în adâncime, ceea ce se petrece, pentru ca să ne scrie despre ceea ce vede şi înţelege.

El vede dar nu e văzut.

Tocmai de aceea femeia e singură şi se manifestă ca atare, nestingherită.

Tabloul următor – unul psihologic şi de mare fineţe – ne introduce în povestire pe Balthazar Claes.

Doamna infirmă aude şi îşi vizualizează în ritm ascendent zgomotul paşilor lui: „femeia aceasta desluşise pasul unui bărbat în coridorul de deasupra bucătăriilor şi încăperilor pentru servitori, prin care aripa din faţă comunica cu cartierul din dos.

Sunetul paşilor creştea din ce în ce mai lămurit. Şi, deîndată, chiar fără a fi avut puterea cu care o făptură pasionată, cum era dânsa, ştia să desfiinţeze spaţiul, pentru a se contopi cu celălalt eu al său, chiar un străin ar fi auzit, totuşi lesne, pasul bărbatului coborând scara din coridor în salon.

La sunetul acelui pas, fiinţa cea mai neatentă ar fi tresăltat răscolită de gânduri, căci era peste putinţă, ca cineva să rămână rece, ascultându-l.

Un mers grăbit ori sacadat sperie. Când un om sare şi strigă „foc!”, picioarele-i glăsuiesc tot atât de tare ca şi vocea. Dacă aşa este, apoi niciun mers potolit nu pricinuieşte emoţii mai puţin puternice.

Grava încetineală, pasul târât al acelui bărbat, ar fi scos, fără îndoială, din fire pe oamenii lipsiţi de judecată; dar un observator sau firile nervoase ar fi încercat, aproape, un simţământ de groază ascultând mersul cadenţat al acelor picioare, din care viaţa parcă era absentă şi care făceau să trosnească podelele, ca şi cum două greutăţi de fier se izbeau sacadat.

Oricine ar fi recunoscut pasul nehotărât şi greoi al unui moşneag sau maiestuosul mers al unui gânditor, ce târăşte lumi după el.

După ce coborî ultima treaptă, proptindu-şi picioarele pe lespezi, cu o mişcare şovăielnică, bărbatul zăbovi o clipă în spaţiul mare, unde sfârşea gangul, ce ducea în odaia slugilor şi de unde se putea intra şi în salon, printr-o uşă ascunsă în tăbliile de lemn, la fel cu cea paralelă, care dădea în sufragerie.

În acea clipă, un fior uşor, asemenea celui pricinuit de o scânteie electrică, scutură femeia întinsă în jilţ; dar, totodată, cel mai îmbietor surâs îi înflori pe buze, şi faţa-i, înviorată de aşteptarea unei plăceri, străluci ca a unei prea frumoase madone italiene; într-o clipă găsi tăria să-şi înăbuşe teroarea în străfundul sufletului; apoi întoarse capul spre tăbliile din ungherul sălii, unde avea să se deschidă uşa, care fu, într-adevăr, înpinsă cu atâta violenţă, încât sărmana creatură păru că a primit ea, direct, emoţia[29].

Autorul ne dă să trăim teroarea femeii, tot drumul paşilor bărbatului prin casă – ca şi când ea l-ar fi trăit pentru prima oară – pentru a vedea cum frica ei se transformă într-un surâs plăcut, îmbietor.

Întâlnirea cu cel de al doilea personaj, cu personajul masculin, se face prin intermediul acestui interval auditiv şi prin trăirea profundă, interioară, a venirii şi a prezenţei lui.

Acum aflăm numele bărbatului – pe care noi, deja, l-am enunţat – dar nu-l aflăm şi pe cel al femeii. Femeii i se împânziră ochii de lacrimi, însă şi le şterse imediat, privind la Balthazar, care nu îi remarcase prezenţa în salon[30].

Autorul îl portretizează, tot la fel de atent, şi pe Balhazar: „părea un om trecut de şaizeci de ani, măcar că nu avea mai mult de cincizeci…Deşi înalt de statură, mergea adus de spate, fie că îndeletnicirile îl siliră să stea aplecat, fie că şira spinării se înconvoiase sub povara capului.

Avea umerii laţi şi pieptul bine legat. Dar restul trupului era firav, deşi nervos; şi această disproporţie într-o croială altădată vădit armonioasă, intriga mintea, care ar fi încercat să explice asemenea fantastică arătare, prin cine ştie ce ciudăţenie a traiului.

Stufoasa-i chică bălană neţesălată, îi cădea pe umeri, după moda germană, dar într-o dezordine ce se îmbina cu toată strania-i înfăţişare. Fruntea lată prezenta, de altfel, protuberanţele în care Gall[31] a statornicit sferele poetice.

Ochii, de un albastru clar şi cald, aveau ascuţita agerime, ce se întâlneşte la marii cercetători ai ştiinţelor oculte. Nasul, cândva, desigur, fără cusur, se alugise, iar nările păreau că se umflă treptat, printr-o involuntară încordare a muşchilor olfactivi.

Umerii obrajilor păroşi ieşeau mult în afară şi făceau faţa-i veştedă încă mai suptă; gura, plină de graţie, era ghemuită între nas şi o bărbie scurtă, întoarsă brusc în sus.

Linia feţei era mai mult lungă decât ovală…[şi] figura lui Balthazar Claes…părea că aduce cu capul unui cal. Pielea îi era lipită de oase, uscată, parcă fără istov, de o sacră văpaie; iar în clipele, când cerceta spaţiul, ca pentru a-şi urmări împlinirea speranţelor, s-ar fi zis, că aruncă pe nări flacăra ce-i devora fiinţa.

Pasiunile adânci ce frământă pe oamenii mari erau înscrise pe acest chip palid, brăzdat de cute, pe fruntea şănţuită, ca a unui bătrân rege răpus de griji, dar mai presus în ochii scânteietori a căror arşiţă era parcă, deopotrivă, hrănită şi de castitatea ce-o dă tirania gândirii, cât şi de lăuntrica văpaie a unei vaste inteligenţe.

Ochii, adânc cufundaţi în găvane, păreau umbriţi doar de vegheri şi de îndârjitele lupte ale unei speranţe mereu înşelată, mereu renăscută[32].

Se observă faptul, că autorul vede anumite lucruri în cei doi iar pe altele le presupune. Numai că aceste presupuneri nu par credibile, atâta timp cât el este o arhiprezenţă în viaţa personajelor sale.

Bărbatul este însă un om de geniu, motiv pentru care autorul găseşte momentul potrivit ca să vorbească, cu amărăciune evidentă, reală, despre diferenţa dintre omul de geniu şi cel vicios:

„Prea deseori viciul şi geniul produc efecte asemănătoare, ce înşală pe omul de rând. Geniul nu este oare un neînfrânat exces, ce devoră timpul, banii, trupul, şi care duce la spital, mai grabnic chiar, decât josnicele pasiuni?

Oamenii arată, chiar mai mult respect pentru viciu, decât pentru geniu, căci geniul îi refuză orice credit.

Beneficiile de pe urma tăinuitelor munci ale savantului par atât de îndepărtate, încât societatea se teme a-l lua în serios, cât timp e în viaţă; socoate mai nimerit să se achite faţă de el, neiertându-i nici sărăcia, nici nenorocirile[33].

Balzac vede frumuseţea poetică a lui Balthazar[34], a acestui bărbat a cărui chip arată „răbdare, lealitate flamandă, candidă moralitate, în care totul e larg şi  mare, în care pasiunea părea calmă, fiindcă era adâncă[35].

În primele pagini ale capitolului al doilea, care ne duc în trecut, spre momentul căsătoriei lui Balthazar, ne fac să aflăm numele misterioasei doamne infirme, cu care acesta s-a căsătorit, pe când ea avea 25 de ani: Joséphine de Temninck din Bruxelles[36].

Drama interioară a Joséphinei, prin prisma aspectului ei fizic, devine obiectul de cercetare al lui Balzac.

Femeia cu diformităţi trebuie să concure, de cele mai multe ori în mod ingrat, cu femeia frumoasă şi sănătoasă, care nu are profunzimea interioară a durerii şi a dezgustului public.

Acest lucru îl va sublinia autorul, în pasajul următor:

„O femeie frumoasă poate, în voia cea bună, să se arate aşa cum este [şi] lumea îi trece cu vederea o nerozie sau o stângăcie; pe când o singură ochire îngheaţă expresia cea mai minunată pe buzele unei slute, îi stânjeneşte privirea, îi sporeşte stângăcia gesturilor, îi stinghereşte ţinuta”[37].

Și Balzac privește profund și judicios lucrurile fiind de partea sensului moral al realității interioare. De aceea el trece mereu spre interiorul personajelor sale pentru ca să reliefeze caracterul lor.


[1] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac.

[2] Cf. Honoré de Balzac, Opere, vol. III, trad. de Cezar Petrescu şi cu comentarii de Theodosia Ioachimescu, Ed. de Stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1957, p. 7- 207.

[3] Idem, p. 11.

[4] A se vedea: http://fr.wikipedia.org/wiki/Sainte_Genevi%C3%A8ve.

[5] Honoré de Balzac, Opere, vol. III, ed. cit., p. 13-14.

[6] Idem, p. 15.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem.

[10] Idem, p. 17.

[11] Ibidem.

[12] A se vedea:

http://ro.wikipedia.org/wiki/Ludovic_al_XIV-lea_al_Fran%C8%9Bei.

[13] Honoré de Balzac, Opere, vol. III, ed. cit., p. 17.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Idem, p. 17-18.

[19] A se vedea: http://dexonline.ro/definitie/percal.

[20] Honoré de Balzac, Opere, vol. III, ed. cit., p. 18.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Idem, p. 18-19.

[25]Este exprimată aceeași distorsionată perspectivă asupra expresiei evanghelice, pe care am remarcat-o și la Dostoievski.

[26] Honoré de Balzac, Opere, vol. III, ed. cit., p. 19.

[27] Ibidem.

[28] Idem, p. 19-20.

[29] Idem, p. 20-21.

[30] Idem, p. 21.

[31] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Joseph_Gall.

[32] Honoré de Balzac, Opere, vol. III, ed. cit., p. 21-22.

[33] Idem, p. 22-23.

[34] Idem, p. 23.

[35] Ibidem.

[36] Idem, p. 27-28.

[37] Idem, p. 29.

Portrete din casa morților (3)

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 436-448

*

Cuprinsul întregului volum

***

Alexandr a observat zâmbetul viclean de pe buzele lui Akim Akimîci[1]; faptul că deţinuţii doreau să arboreze un aer de demnitate, dus până la pedanterie[2], fără însă să le placă demnitatea reală; că nu le plăcea să fie ajutaţi[3], pentru că „se simţeau fericiţi că pot să-şi bată joc de un fost boieraş şi [pentru acest lucru n.n.] nu lăsau să le scape prilejul[4].

El observă toate aceste amănunte pentru că se gândea profund la ceea ce vedea în jurul său. Ceea ce îşi aminteşte Alexandr nu sunt pur şi simplu amintiri vizuale ci vederi aprofundate, gândite, înţelese în relaţie cu sine.

Amintirile sale au trecut printr-un proces foarte complex de înţelegere de sine, tocmai de aceea ele sunt îmbibate de o reflecţie profundă asupra evenimentelor petrecute în închisoare.

Prezenţa lui Bursuc, a câinelui temniţei, în cadrul romanului e o prezenţă neapărată, pentru că i-a fost lui Alexandr „un adevărat prieten, singurul prieten[5].

Descrierea lui e una umanizată: „Era un câine mare, de curte, negru cu pete albe, nu prea bătrân, cu ochii cuminţi şi o coadă stufoasă”[6].

Ochii lui Bursuc ies în evidenţă, ei spun totul despre el, ei demonstrează prietenia sa pentru Alexandr.

De aceea şi acesta se comportă faţă de el pe măsură: „ori de câte ori mă întorceam de la muncă, înainte de orice, mă îndreptam grăbit în spatele cazărmii, în tovărăşia lui Bursuc, care sărea înaintea mea lătrând de bucurie, îi apucam capul între mâini şi-l sărutam de nenumărate ori”[7].

Bărbierul personal al lui Alexandr, poreclit maiorul, are şi el parte de o succintă descriere: „îl văd ca aievea pe maior; era un flăcău înalt şi uscăţiv, veşnic tăcut şi cam prostănac de felul lui; gândul îl ducea numai şi numai la meşteşugul său…”[8].

Însă de un portret extins are parte Petrov, unul dintre prietenii stranii ai lui Alexandr:

„[Era] mic de stat, dar bine legat, sprinten şi îndemânatic, cu obrazul palid şi pomeţii ieşiţi în afară. […] Avea ceva deosebit de atrăgător, cu privire ageră, îndrăzneaţă, şi dinţii sănătoşi, asemenea unui şirag de mărgele mărunte şi albe.

Molfăie veşnic între buze un ghemotoc de tutun pisat…Arăta mult mai tânăr decât era; văzându-l, nu i-ai fi dat mai mult de treizeci de ani, când colo împlinise patruzeci în cap.

Îmi vorbea fără sfială, în modul cel mai firesc, tratându-mă pe picior de egalitate, adică cât se poate de prevenitor şi de corect.

Dacă, de pildă, băga de seamă că vreau să rămân singur, stătea de vorbă cu mine două minute şi apoi pleca; îmi mulţumea totdeauna pentru bunăvoinţa ce-i arătam, lucru pe care nu-l făcea cu nimeni. […]

Era veşnic grăbit, de parcă s-ar fi despărţit de câteva clipe înainte de cineva care a rămas să-l aştepte, ori ar fi întrerupt o treabă importantă, ce nu suferea amânare.

Şi totuşi, niciodată nu era agitat sau nerăbdător.

Privirea lui uşor îndrăzneaţă şi batjocoritoare era ciudat de fixă: privea în depărtare, pe deasupra lucrurilor, de parcă s-ar fi străduit să descifreze ceva ce s-ar fi aflat dincolo de ele. Părea veşnic distrat, cu gândul aiurea. […]

Dar fie că vorbea, fie că tăcea, pe chipul lui citeai că are treabă altundeva şi că-l aştepta cineva pentru nişte chestiuni importante.

Ciudat e însă că niciodată n-avea nimic de făcut şi, în afară de munca reglementară de ocnaş, trândăvea tot timpul; de altfel, nu ştia nicio meserie şi aproape niciodată n-avea bani, fără ca acest lucru să-l mâhnească întrucâtva. […]

Umbla întotdeauna grăbit, pleca brusc, şi chiar atunci când se apropia cu pas liniştit, aveai impresia că a venit alergând spre tine. […]

Petrov era fiu de soldat, ştia să scrie şi să citească. […] Întrebările lui erau întotdeauna scurte, pripite, de parcă ar fi vrut să  afle cât mai repede ceea ce dorea. […]

Oamenii ca Petrov se supun raţiunii atâta timp cât nu se cuibăreşte în ei o patimă. […]

El mi-a furat Biblia, pe care i-o încredinţasem ca s-o ducă cuiva. […] Un om ca Petrov era în stare să omoare pe un semen al lui pentru douăzeci şi cinci de copeici, numai ca să-şi facă cheful cu o litră de rachiu”[9].

În acesta se îmbina febrilitatea cu privitul pe deasupra lucrurilor, atenţia la detalii neînsemnate cu indiferenţa faţă de relaţiile profunde.

Autorul insistă asupra vederii deformate de către patimă şi asupra comportamentului bizar al acestui om, care vrea întotdeauna să afle despre alţii dar nu vorbeşte, mai deloc, despre sine.

Deşi venea ca să discute cu Alexandr şi să înveţe de la acesta, Petrov îl desconsidera profund: „Îmi vine să cred că mă socotea un copil, aproape un prunc, care nu pricepe încă rostul celor mai simple lucruri din lume. […]

Întrebările lui erau totdeauna clare şi precise, în schimb, părea că nu-l preocupă câtuşi de puţin răspunsurile ce i le dădeam, ba le primea chiar cu indiferenţă, cu gândul aiurea…

Îmi vine să cred că nu-şi mai bătea capul cu mine, socotindu-mă naiv, un om care, spre deosebire de ceilalţi, în afară de cărţi nu ştie nimic altceva, nu e în stare să înţeleagă nici cel mai simplu lucru, şi ca atare, nu merită osteneala de a sta la discuţii cu el”[10].

Observăm de aici modul extrem de deformat în care omul lipsit de profunzime îl receptează pe cel instruit. Petrov punea semnul de egalitate între prostie şi instrucţie proprie, considerând că omul educat nu are experienţă de viaţă şi nu ştie să fie fără scrupule precum era el.

Portretul lui Luka Kuzmici e iarăşi unul succint: „era tânărul prizărit şi firav, cu nasul ascuţit, din cazarma noastră…[care] era din cale afară de orgolios”[11], pentru ca în capitolul al IX-lea Alexandr să reevidenţieze portretul făcut lui Isai Fomici: „…om ca la vreo cincizeci de ani, cu faţa zbârcită ca o smochină, pe care fierul roşu îşi lăsase înfiorătoarele lui stigmate, cu trup firav, alb şi pipernicit, numai piele şi oase. Chipul lui iradia o bucurie nesfârşită, un fel de beatitudine[12].

Ducerea deţinuţilor la baia publică a oraşului e caracterizată de către Alexandr drept o intrare în iad[13].

În aburul băii strâmte au fost înghesuiţi un număr mare de oameni şi, pe deasupra, înlănţuiţi, cărora li se vedeau cicatricele rănilor vechi, care te înfiorau[14].

Amintindu-şi acest episod Alexandr îşi va nota:

„Atunci mi-a trecut prin minte că dacă ne va fi sortit cumva să nimerim vreodată cu toţii în iad, era de ajuns să ne privim acum în baie, ca să ştim cum avem să arătăm acolo[15].

Urmează portretul tânărului Bakluşin, care ajunsese în închisoare pentru că omorâse un cetăţean neamţ[16]:

„Era un vlăjgan cam de vreo treizeci de ani, cu o faţă deschisă şi hotărâtă, destul de frumoasă, şi cu un neg mare lângă nas. Era glumeţ, dar, spre deosebire de alţii ca el, nu se lăsa intimidat de cei ce dispreţuiau veselia şi gluma, aşa încât nimeni n-ar fi cutezat să-i spună om de nimic. Clocotea de viaţă şi de energie[17].

Venind sărbătoarea Naşterii Domnului[18], în ocnă s-a produs o mare însufleţire interioară, fiecare dintre ei trăind „un simţământ ce aducea a prietenie[19], deşi relaţiile de prietenie dintre ei erau rare[20].

În această situaţie autorul ni-l portretizează pe un ocnaş, care îşi manifestă bucuria faţă de Alexandr, deşi ei nu se cunoscuseră reciproc:

„Era un flăcău tânăr, cu faţa rotundă, cu ochii blânzi, îndeobşte atât de tăcut încât de când venisem în temniţă, nu-mi adresase niciun cuvânt şi nu-mi dăduse nicio atenţie.

De altfel, nici nu ştiam cum îl cheamă. Mă ajunse într-un suflet, se opri în faţa mea şi mă privi zâmbind oarecum prosteşte, cu aerul unui om în culmea fericirii[21].

Bucuria sărbătorii produce confesiuni sau întâlniri neaşteptate, care altfel nu s-ar fi produs, pentru că scoate la lumină adâncul sensibilităţii lor interioare. Şi aici, în cadrul bucuriei generalizate şi a bunei dispoziţii, apar câteva portretizări ale unor anonimi, care vor să scoată în evidenţă anumite trăsături caracterologice ale acestora.

Următoarele patru caracterizări sunt prefaţate însă de mărturisirea stării de spirit a lui Alexandr vizavi de cele care se petreceau în jurul său: „Multe lucruri îţi provocau desigur râsul, dar eu, drept să spun, simţeam că mă înăbuş, că mă deprimă acest spectacol şi mi-era atât de milă de toţi oamenii aceştia, încât o tristeţe amară îmi năpădi sufletul”[22].

Primele două portrete sunt dedicate unor rivali, ele fiind create pentru a infirma existenţa unui contrast real între cei doi: „Cel care se jeluia era un om înalt, [care] atunci când se îmbăta, îşi căuta prieteni şi se lega de om ca scaiul, ca să-şi verse amarul. Pe cât se pare, şi cearta şi pretenţiile lui nu aveau alt ţel decât acela de a găsi prilejul pentru o şi mai trainică împăcare.

Celălalt era un om scund şi îndesat, cu faţa rotundă, [şi] şiret ca o vulpe. Deşi băuse, pare-se, mai mult decât prietenul său, se arăta mai puţin ameţit. Era un individ care ştia ce vrea şi printre ocnaşi trecea drept un om cu stare; se vedea cât de acolo că nu-i convenea să-şi întărâte prietenul cel expansiv”[23].

Dostoievski le schiţează caracterul celor doi din câteva linii rapide, astfel de caracterizări fiind create, pentru ca să dea falsa impresie cititorului că sunt făcute în grabă, în graba privirii.

Însă portretizările de acest tip nu sunt aidoma fotografiilor făcute de o cameră digitală mişcată aiurea, fără să aibă un cadru precis, ci ele sunt rodul unor analize atente, a unor studii de caz.

Numai că modul în care sunt inserate în cadrul povestirii ne fac să credem că avem de-a face cu amănunte neprelucrate, cu flashuri de realitate surprinse în mod arbitrar.

Celelalte două portrete anonime se situează la antipodul celor anterioare, pentru că aici se mizează pe manifestarea sensibilităţii reciproce:

„Mai încolo, doi prieteni aşezaţi pe prici stau de vorbă; unul e înalt, voinic, muşchiulos, cu faţa ca de măcelar, roşie aprinsă. Numai că nu-i dau lacrimile de atâta duioşie.

Celălalt, slăbuţ, subţirel, cu un nas lung, din care stă gata să picure ceva, cu ochii mici ca de purcel, plecaţi în jos. E un om iscusit şi cu ştiinţă de carte…”[24].

Urmează portretul unui cunoscut al lui Alexandr, dar cu accente negative: „un flăcău vesel şi nepăsător, care nu e tocmai prost, deşi la înfăţişare e cam simplu, un mucalit şi jumătate, glumeţ şi zeflemitor, fără a fi şi răutăcios. […] E un om de vreo patruzeci de ani, cu buze cărnoase, şi un nas gros şi borcănat”[25].

Ultimul portret al primei părţi a romanului e un tablou de grup, în care autorul pictează în cuvinte modul în care ocnaşii şi-au arătat entuziasmul faţă de jocul actorilor:

„Strigătele de încuviinţare şi de satisfacţie nu mai conteneau. Îl vedeai deodată pe câte unul cum îşi înghionteşte vecinul, ca să-i împărtăşească impresia acelei clipe, fără să-şi ia ochii de la scenă şi fără să ia aminte cine stă alături de el.

Un altul, la o scenă hazlie, se întoarce deodată spre ceilalţi, învăluindu-i într-o privire încântată, de parcă ar fi vrut să-i îndemne la râs, şi apoi, cu un gest al mâinii plin de subînţelesuri, îşi îndreaptă repede privirea spre scenă.

Un altul îşi pocneşte degetele, plescăie cu limba de emoţie şi nu poate sta locului; cum n-are unde s-o pornească, nu-i rămâne altceva de făcut decât să se salte de pe un picior pe altul”[26].

Partea a doua a romanului ni-l prezintă pe Alexandr bolnav şi cazat în spitalul închisorii iar portretele pe care acesta ni le propune sunt ale deţinuţilor care ajung aici.

Primul portret este acela al vecinului său de pat: „Era un tânăr voinic, de vreo douăzeci şi opt de ani, mare escroc şi chiţibuşar, hârşit în tălmăcirea legilor; nu era nici lipsit de inteligenţă şi isteţime, dar se deosebea mai ales prin încrederea în sine, prin obrăznicie şi ambiţie şi izbutise să se convingă pe el însuşi că e omul cel mai cinstit şi cel mai drept din lume, neprihănit ca un mieluşel; şi aşa a rămas cu această convingere pentru totdeauna”[27].

Al doilea însă îl are drept subiect pe un soldat, care fusese bătut şi care ajunge într-o stare foarte gravă la spital: „…avea douăzeci şi trei de ani; era un om voinic, frumos la chip, bine făcut, înalt, cu pielea bronzată. Spinarea îi fusese crunt biciuită. Era dezbrăcat până la brâu, iar umerii înveliţi într-un cearşaf ud, care-l făcea să tremure din toate încheieturile, ca de friguri; aproape un ceas şi jumătate nu făcu altceva decât să se plimbe de la un capăt la celălalt de-a lungul salonului. Mă uitai la faţa lui; ochii îi licăreau de o lucire ciudată, sălbatică, şi cu greu se opreau asupra vreunui lucru”[28].

Ochii care nu se opresc niciodată pe lucruri şi pe oameni, care nu se odihnesc, arată dezorganizarea interioară a omului.

Portretul lui Mihailov, al tânărului care va muri în spital, surprinde tristeţea profundă dar împăcată a acestuia: „Era un tânăr de cel mult douăzeci şi cinci de ani, înalt, subţire, plăcut la chip. Era osândit la muncă silnică fără termen şi ţinut la secţia specială; îl vedeai veşnic tăcut şi trist; era o tăcere ciudată, cuminte, potolită, o tristeţe blândă şi liniştită[29].

Urmează apoi portretul medicului care era foarte gentil cu deţinuţii, autorul evidenţiind bunătatea lui interioară: „un doctor tânăr, foarte priceput, totdeauna vesel şi binevoitor; deţinuţii ţineau foarte mult la el şi nu-i găseau decât un singur cusur: prea e sfios şi blând. Într-adevăr, nu prea era vorbăreţ; dimpotrivă, părea intimidat şi numai că nu se roşea când vorbea cu noi; schimba dieta cum i-o cereau bolnavii şi ai fi zis că e gata să le prescrie şi doctoriile pe care i le-ar fi cerut. Nu mai încape îndoiala, era bun ca pâinea caldă[30].

Dostoievski arată în acest portret că adevărata bucurie şi amabilitate sunt constante ale sufletului, ale interiorului omului şi nu nişte manifestări conjuncturale. Bunătatea şi ruşinea sunt realităţi interioare şi ele nu pot fi calchiate, teatralizate.

Portretul lui Alexandru – un deţinut calmuc botezat în închisoare[31] – apare în roman ca urmare a dorinţei autorului de a evidenţia pe deţinutul care a suportat o pedeapsă de 4000 de lovituri de bici[32]: „[era] un omuleţ ciudat, mare pişicher, îndrăzneţ nevoie mare, dar şi bun la suflet. […] Era un omuleţ de vreo patruzeci şi cinci de ani, scund şi îndesat la trup, sprinten şi vioi, care trăia în bună înţelegere cu toată lumea, deşi îi plăcea să pună mâna pe tot ce nu era al lui, fapt pentru care mâncase des bătaie”[33].

Portretul locotenentului Jerebiatnikov e portretul unui monstru, al unui „pasionat al artei executoriceşti[34]”: „Era un om de vreo treizeci de ani, înalt, voinic şi gras, cu obrajii roşii şi plini, cu dinţii albi şi-un râs tunător

De la prima vedere, ghiceai cât de gol era pe dinăuntru. Se desfăta dând pedepse şi privind bătaia cu vergile atunci când îi venea rândul să supravegheze executarea pedepsei.

Mă grăbesc să adaug că pe locotenentul Jerebiatnikov l-am considerat încă de atunci ca pe un monstru între monştri; de altfel, tot aşa îl socoteau şi deţinuţii”[35].

Autorul rămâne în zona personalităţilor sumbre, pentru că ne descrie pe unul dintre călăii închisorii: „Era un om de vreo patruzeci de ani, potrivit la stat, uscăţiv şi vânjos, cu faţă destul de plăcută şi de inteligentă, cu părul numai inele.

Se arăta întotdeauna foarte calm şi plin de demnitate; se ţinea ca un domn – aşezat la vorbă, răspundea la întrebări scurt, chibzuit şi chiar amabil, să-şi arate superioritatea. […]

Trebuia să-l vezi cu câtă demnitate străbătea străzile…îngrozind femeile şi copiii cu căutătura lui aspră, şi cu câtă superioritate calmă privea trecătorii ce-i ieşeau în cale”[36].

După portretul călăului, autorul ne propune două portrete de oameni cu dereglări psihice.

Primul este al subofiţerului Ostrojski, care va înnebuni în scurt timp: „Era un polonez în vârstă – avea şaizeci de ani cel puţin – înalt, slab, plăcut la chip şi foarte impunător. […]

[Acesta] avea o vorbă blândă, înţeleaptă şi plină de simţire şi un fel de a povesti foarte plăcut; privirea-i era deschisă şi caldă[37].

După numai doi ani de zile acesta devine, în mod inexplicabil, o privelişte tristă: „Intră ţipând, schimonosindu-se şi râzând în hohote şi imediat începu să ţopăie prin salon cu cele mai indecente gesturi şi strâmbături”[38].

Al doilea portret de om nebun îl evidenţiază pe omul cu o bogată fantezie, care poate să-ţi dea detalii subtile despre anumite evenimente, care, de fapt, nu s-au petrecut niciodată[39]:

„[Era] un vlăjgan de aproape patruzeci şi cinci de ani, cu faţa ciupită de vărsat, cu ochii roşii, mici şi umflaţi, mohorât la înfăţişare. […]

Se dovedi a fi foarte liniştit, nu vorbea cu nimeni şi părea mereu adâncit în gânduri”[40].

Portretul soldatului Cerevin şi cel al lui Şişkov au legătură internă pentru că primul este ascultătorul iar al doilea e povestitorul unor evenimente care nu depind de ei doi.

Prin acest dialog autorul ne introduce în a treia povestire din cadrul romanului, ca într-un sistem de cutii subsidiarizate, în care cutii din ce în ce mai mici sunt introduse într-o cutie mare, care este, de fapt, romanul în integralitatea sa.

Cerevin era „un om de vreo cincizeci de ani, ursuz şi pedant, un prost încrezut cu pretenţii de înţelept[41].

Nu atât de lapidar e însă portretul povestitorului, a lui Şişkov, pe care autorul îl descrie dintr-un unghi nou:

„[Era] în vârstă de aproape treizeci de ani…Până în acea clipă nu îmi atrăsese cu nimic atenţia…Era un om de nimic şi cam zărghit[42].

Stătea uneori săptămâni întregi tăcut, posomorât, retras şi deodată, şi ducea vorbe, se aprindea şi se încăpăţâna pentru fleacuri, umbla din cazarmă în cazarmă, clevetind şi băgând intrigi, se frământa şi îşi ieşea din fire. […]

Era şi netrebnic, şi fricos…

Scund de stat, uscăţiv, avea ochi neastâmpăraţi care se potoleau uneori într-o îngândurare tâmpă.

De se întâmpla să povestească ceva, se însufleţea numaidecât, începea să dea din mâini şi cu totul pe neaşteptate se întrerupea, ca să treacă la altceva, se pierdea în amănunte şi în cele din urmă uita despre ce vorbise.

Se lua la harţă deseori şi de obicei scornea tot felul de pricini, găsindu-l pe om vinovat de te miri ce; punea atâta patimă în aceste certuri, încât uneori izbucnea în lacrimi.

Cânta destul de bine la balalaică[43] şi se vedea că-i place să cânte, iar în zilele de sărbătoare se avânta şi la joc, dând dovadă de multă pricepere…

Se lăsa convins uşor ca să facă un lucru…şi nu pentru că era un om supus, ci fiindcă era dornic de a câştiga prietenia celorlalţi şi de dragul acestei prietenii, zadarnic jinduite, era gata să facă orice, numai să fie pe placul camarazilor”[44].

În povestirea lui Şişkov apare portretul bătrânului Ankudim Trofimîci, un om credincios şi înţelept, unul dintre portretele pozitive, la modul superlativ, ale romanului: „[Avea] şaptezeci de ani bătuţi [pe muchie], avea şi părul cărunt şi i se îngreuiaseră oasele de nu-l mai ţineau balamalele. […]

[Însă] nu se codea să stea de vorbă cu oricine îi ieşea în cale, iar când spunea ceva – fiecare vorbă ce-o rostea atârna cât un galben.

Om cu ştiinţă de carte, priceput, tot din cărţi sfinte citea[45].

Toţi cei portretizaţi se pierd în peisajul închisorii chiar dacă autorul nostru îi scoate în evidenţă în mod nominal.

Amintirile despre ei vor să reînvie o stare existenţială, modul cum s-a simţit autorul când a trăit în închisoare şi nu neapărat anumite persoane.

Tocmai de aceea portretizările acestor oameni sunt simple luări la cunoştinţă şi nu punctul de plecare al unei istorii personale.

Portretele acestui roman sunt petele de culoare ale închisorii şi nu cele care determină acţiunea. Pentru că, în definitiv, starea de detenţie este obiectul portretisticii dostoievskiene din acest roman şi nu persoanele individualizate.

Ne apropiem de finalul romanului, final care e concretizat într-o evadare nereuşită[46] şi în eliberarea lui Alexandr[47].

De aceea ne întâlnim aici cu portretul unui fugar învăluit în mister: „Era un ţăran bondoc, de vreo cincizeci de ani, foarte cuminte şi potolit, cu faţa liniştită, lipsită de orice expresie, aproape tâmpă. Îi plăcea să se încălzească la soare, îngânând de obicei un cântec…

Trăsăturile feţei păreau că-i înlemniseră o dată pentru totdeauna; mânca puţin şi numai pâine; nu cumpăra niciodată colaci ori rachiu. […]

Nimic nu-l tulbura, orice s-ar fi întâmplat, el nu-şi ieşea din fire. Câteodată îl vedeam hrănind cu mâna lui un câine din curtea temniţei, lucru pe care nimeni altul nu-l făcea. […]

Se spunea că fusese însurat de două ori şi că avea şi copii, nu se ştie pe unde…Pentru ce fusese osândit la temniţă, n-am aflat niciodată”[48].

Pentru a găsi un motiv plauzibil ca să se refere din nou la câinii, dar şi la caii penitenciarului, autorul face portretele fostului şi noului veterinar.

Fostul veterinar, ţăranul siberian Kulikov, e descris în următorii termeni: „un om deştept, îndrăzneţ şi hotărât, cu mare experienţă de viaţă…Scump la vorbă, nu-şi dădea cu părerea decât în cazuri grave, importante. […] Superficial şi uşuratic din fire, dispunea totuşi de o nemăsurată energie, fiind foarte activ. […]

Era descurcăreţ, deştept şi ager la minte; unde mai pui că omul avea şi nişte maniere pline de distincţie şi eleganţă. Văzuse pesemne multe la viaţa lui”[49].

Iolkin însă, noul veterinar, e prezentat drept un concurent redutabil al lui Kulikov: „un ţăran în vârstă de vreo cincizeci de ani, dintre cei de credinţă veche, simplu de tot, dar foarte isteţ, a însemnat declinul faimei de veterinar neîntrecut a lui Kulikov”[50].

Ultimele două portrete ale romanului sunt cele ale sacagiului[51] Roman şi ale furierului[52] Diatlov.

Roman „era un ţăran în vârstă de aproape cincizeci de ani, tăcut şi grav, ca mai toţi vizitii ruşi pe care tovărăşia cailor îi face într-adevăr mai gravi şi mai tăcuţi. […]

[Era] un om blajin, liniştit, scump la vorbă dar binevoitor cu toată lumea; trăgea mereu la tabac dintr-o tabacheră cu o formă neobişnuită şi nici nu se mai ţinea minte de când i se dăduseră în grijă caii mănăstirii”[53].

Diatlov, ajutorul maiorului, e portretizat în fugă: „era un băiat deştept, şmecher, care-şi cunoştea interesul şi lungul nasului; nu era om rău şi de aceea ocnaşii erau mulţumiţi de el”[54].

Dostoievski a reuşit prin acest roman să ne includă în atmosfera închisorii şi să ne facă să vedem, dincolo de aparenţe şi de preconcepţii, pe locuitorii ei.

Există două paragrafe în acest roman, care credem că reprezintă chintesenţa demersului memorialistic al autorului.

Dostoievski a vrut să ne dea o lecţie de psihologie abisală, în primul rând, pentru ca să nu considerăm că oamenii se cunosc uşor:

„Sufletul omului, gradul lui de sensibilitate şi receptivitate n-ai cum să le măsori, n-ai cum să le aduci la un numitor comun.

Aici nu pot exista nici tipare, nici calapoade.

Nici chiar învăţătura şi gradul de cultură nu pot servi drept criterii de apreciere.

Sunt gata cel dintâi să adeveresc că printre aceşti martiri, veniţi din mediul cel mai înapoiat, cel mai oropsit, am întâlnit trăsături sufleteşti de cea mai mare subtilitate.

Realităţile vieţii sunt pline de neprevăzut în această privinţă”[55].

Profunzimea umană, cu alte cuvinte, nu se găseşte numai la cei educaţi ci şi la oamenii din popor, oricât de înapoiaţi ar fi ei.

Iar, în al doilea rând, autorul a vrut să ne spună că educaţia nu ne scapă de inumanitate ci, dimpotrivă, omul educat uneori se dovedeşte a fi de-a dreptul insuportabil: „erudiţia cea mai bogată se complace uneori într-o convieţuire surprinzătoare cu atâta barbarie şi cu atâta cinism, încât îţi provoacă dezgustul; şi oricât de bun şi de îngăduitor ai fi, oricât de robit ai fi unor anumite prejudecăţi, tot nu găseşti în inima ta cuvânt de scuză sau de justificare[56].


[1] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 105.

[2] Idem, p. 110.

[3] Idem, p. 115.

[4] Idem, p. 116.

[5] Idem, p. 118.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Idem, p. 119.

[9] Idem, p. 126, 127, 130, 131.

[10] Idem, p. 132.

[11] Idem, p. 136.

[12] Idem, p. 141.

[13] Idem, p. 149.

[14] Idem, p. 150.

[15] Idem, p. 151.

[16] Idem, p. 153.

[17] Idem, p. 152.

[18] Idem, p. 167.

[19] Idem, p. 163.

[20] Ibidem.

[21] Idem, p. 164.

[22] Idem, p. 170.

[23] Idem, p. 170-171.

[24] Idem, p. 172.

[25] Idem, p. 173.

[26] Idem, p. 190.

[27] Idem, p. 204.

[28] Idem, p. 209.

[29] Idem, p. 213-214.

[30] Idem, p. 216.

[31] Idem, p. 222-223.

[32] Idem, p. 222.

[33] Idem, p. 222, 224.

[34] Idem, p. 226.

[35] Ibidem.

[36] Idem, p. 240.

[37] Idem, p. 244.

[38] Idem, p. 245.

[39] Idem, p. 246.

[40] Idem, p. 245.

[41] Idem, p. 254-255.

[42] Cf. ***RoDEX v. 1. 2, om zărghit = aiurea, aiurit, bezmetic, zănatic, zăpăcit, zurliu.

[43] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Balalaika.

[44] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 255.

[45] Idem, p. 256.

[46] Idem, p. 346-353.

[47] Idem, p. 359-360.

[48] Idem, p. 268-269.

[49] Idem, p. 289.

[50] Ibidem.

[51] Cf. ***RoDEX v. 1. 2, sacagiu = persoană care transportă apă potabilă cu sacaua, adică cu butoiul. Cară apă cu butoiul aflat într-o căruţă.

[52] Cf. Idem, furier = militar cu funcţie de secretar într-o cancelarie.

[53] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 291.

[54] Idem, p. 317.

[55] Idem, p. 305.

[56] Ibidem.

Portrete din casa morților (2)

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 427-435

*

Cuprinsul întregului volum

***

Mergând pe logica povestirilor în povestire, Akim devine portretistul maiorului-ajutant în povestirea lui Alexandr: „nu era decât un om rău şi samavolnic şi nimic altceva. Îi trata pe deţinuţi ca pe nişte duşmani fireşti ai lui şi asta era poate cea dintâi şi principala lui greşeală.

Nu era lipsit de oarecare însuşiri, dar totul la el, până şi laturile pozitive, căpătau un aspect diform, monstruos.

Rău şi veşnic pornit, se năpustea ca un nebun în cazarmă, uneori şi în miez de noapte, şi dacă vedea un deţinut adormit cu faţa în sus ori pe partea stângă îl punea a doua zi la pedeapsă”[1].

Caracterizările tuturor acestor oameni par haotice în această fază a romanului dar ele se înmulţesc cu fiecare pagină.

Caracterizarea bătrânului rascolnic e resimţită de Alexandr ca o necesitate[2], deşi nu ne spune din ce motiv anume:

„Era un bătrânel de vreo şaizeci de ani, mic de stat şi cărunt…[Acesta n.n.] avea o privire atât de liniştită şi de blândă, încât, îmi aduc aminte, îmi făcea o nespusă plăcere să mă uit în ochii lui limpezi şi luminoşi, încercuiţi de zbârcituri mărunte. […]

[Bătrânul] era comunicativ din fire, totdeauna vesel, mereu gata la haz, dar nu în felul grosolan şi cinic al celorlalţi ocnaşi, ci cu multă voie bună şi seninătate; râsul suna la el naiv şi copilăresc, într-o desăvârşită armonie cu părul lui încărunţit”[3].

Aceasta e prima persoană pozitivă a închisorii deşi, în fanatismul său, rascolnicul incendiase o Biserică a noilor ortodocşi[4].

Autorul insinuează însă în cadrul descrierilor sale faptul că seninătatea şi caracterul sunt caracteristicile oamenilor credincioşi şi nu ale celor fără credinţă în Dumnezeu. Latura morală profundă a caracterizărilor sale devine şi mai evidentă pe parcursul romanului, Dostoievski nefăcând altceva, decât să ne educe în ceea ce priveşte alegerile pe care trebuie să le luăm în viaţa  noastră personală şi socială.

Un alt personaj descris pozitiv sub aspect fizionomic, dar nu şi moral, este tânărul Sirotkin, această „făptură ciudată în multe privinţe. […] Nu părea să aibă mai mult de douăzeci şi trei de ani. […]

Blând şi liniştit din fire, vorbea puţin şi râdea rareori. Avea ochi albaştri, trăsăturile feţei regulate, pielea curată, gingaşă, părul blond.

Nici capul pe jumătate ras chilug nu-l sluţise, atât de binefăcut era. Meserie nu avea dar bani îşi făcea rost, câte puţin ce-i drept, dar aproape regulat.

Se vedea cât acolo că era leneş şi se purta foarte neîngrijit. […]

Nu bea, cărţi nu juca şi nu se certa aproape niciodată cu ceilalţi ocnaşi. Îi plăcea să se plimbe în dosul cazărmilor totdeauna cu mâinile în buzunar, cuminte, mereu îngândurat.

La ce se gândea, nimeni n-ar fi putut spune. Dacă-l strigai din curiozitate, ori îl întrebai ceva la întâmplare, răspundea pe dată, respectuos, cu totul altfel decât ceilalţi deţinuţi, dar era totdeauna scump la vorbă şi te privea drept în ochi cu nevinovăţia unui copil de zece ani”[5].

Acest amestec de inocenţă şi de singurătate contemplativă din fiinţa personajelor lui Dostoievki ne scoate în relief grija sa pentru adevărul deplin al oamenilor, fiindcă este evident faptul că a vrut să ne spună, că şi în puşcărie oamenii au partea lor de nevinovăţie şi candoare şi nu sunt cu totul nişte brute.

Alexandr caracterizează la modul superlativ înfăţişarea tânărului, atunci când îi evaluează pe încarceraţii pe termen nelimitat după aspectul lor fizionomic: „Sirotkin era singurul dintre ocnaşii osândiţi fără termen care avea un chip atât de plăcut; toţi ceilalţi (şi erau în situaţia lui vreo cincisprezece cu totul) aveau o înfăţişare foarte ciudată: clăpăugi, hidoşi, unii chiar încărunţiţi înainte de vreme”[6].

Şi, după această descriere, apare prima conexiune între două persoane portretizate până acum: între Sirotkin şi Gazin, adică între tânărul cu aspect foarte plăcut şi contrabandistul mătăhălos.

Cei doi se împrietenesc[7], deşi Gazin e descris de către Alexandr drept om monstruos şi foarte dezgustător[8].

Gazin apare într-o nouă descriere a lui Alexandr, descriere în care primează aspectul său fizic, în prima parte, apoi cel moral: „Uneori, privindu-l, mi se părea că am în faţă un păianjen uriaş de mărimea unui om.

Era de origine tătar şi puternic şi nu-l întrecea niciun ocnaş; înalt de stat, de o constituţie atletică, cu capul diform şi disproporţionat de mare, umbla puţin adus din spate şi te privea pe sub sprâncene.

[…] Şi cu toate acestea, când Gazin era treaz, avea o purtare foarte cuviincioasă. Nu făcea niciun rău, nu se certa cu nimeni, se ferea de gâlcevi, rămânea tăcut şi dispreţuitor, ca şi cum s-ar fi socotit superior tuturor celorlalţi.

Gesturile lui erau măsurate, potolite, pline de hotărâre. Privirea nu-i era lipsită de inteligenţă, oricum, se vedea că este un om şiret; dar toată înfăţişarea lui era aspră şi batjocoritoare şi de pe faţă ori din zâmbetul lui nu dispărea niciodată o expresie de orgoliu şi de cruzime[9].

Criminalul Orlov are parte şi el de o descriere pozitivă din partea lui Alexandr, sub aspectul rezistenţei sale la durere şi a laturii morale a vieţii lui: „O forţă lăuntrică  extraordinară îi ajuta, probabil, organismul să se restabilească văzând cu ochii, şi într-adevăr, nu era un om ca oricare altul. […]

Mă uimea îndeosebi înfăţişarea lui mândră, orgolioasă, felul cum privea totul, ca de pe culmea unei superiorităţi intangibile, fără a avea aerul omului încrezut şi fudul, totul fiind la el firesc.

Cred că nu există în lume o fiinţă care să-i fi impus numai prin personalitatea sa. Primea totul cu un calm desăvârşit, de parcă nimic pe lume nu l-ar fi putut uimi.

Era pe deplin conştient că ceilalţi ocnaşi îi poartă respect, dar nu-şi făcea din asta un titlu de glorie sau un motiv de a se umfla în pene.[…]

Orlov era deştept şi de o sinceritate surprinzătoare, departe însă de a fi flecar. La întrebările mele a răspuns fără înconjur, mărturisind că aştepta cu nerăbdare să-şi vindece rănile, ca să execute şi restul pedepsei pe care o mai avea de îndurat şi că la început i-a fost teamă că n-o să reziste”[10].

Dostoievski nu a făcut altceva prin descrierile sale decât să demitizeze statutul celui încarcerat, perceput adesea ca o persoană total negativă, şi să arate ce potenţe sau calităţi există în fiinţa unora dintre ei.

Portretistica sa reabilitează oamenii, îi repune în calcul, pentru că scoate în evidenţă realitatea personală a deţinuţilor, dincolo de percepţia neagră asupra închisorii, pe care o are omul care nu s-a intersectat niciodată cu ea.

Alexandr se dovedeşte un privitor extrem de atent. El vede detalii şi, prin aceasta, reconfirmă faptul că pentru a vedea trebuie să ne oprim în ceea ce vedem.

Dostoievki a făcut din Alexandr un analizor vizual autentic, care descrie ceea ce trăieşte, cel mai adesea prin intermediul  văzului.

Modul în care îşi descrie colegii de cazarmă este unul cinematografic, pentru că privirea sa se opreşte asupra a ceea ce descrie:

„În stânga mea dormea un grup de munteni din Caucaz…Grupul era alcătuit din doi lezghini, un cerchez şi trei tătari din Daghestan.

Cerchezul se arăta a fi un om ursuz şi posomorât; nu privea aproape pe nimeni şi arunca în juru-i căutături încruntate, cu ochii sclipind de ură nestăpânită şi cu un zâmbet batjocoritor pe buze, plin de răutate şi venin.

Unul din lezghini era un om înaintat în vârstă, cu un nas subţire, coroiat; toată înfăţişarea lui îl trăda pe tâlharul îmbătrânit în rele.

În schimb celălalt, Nura, mi-a făcut chiar de la bun început cea mai îmbucurătoare impresie. Mijlociu la trup, destul de tânăr încă, de constituţie herculeană, cu părul blond şi cu ochi albaştri, avea un nas cârn şi trăsăturile feţei de fetişcană finlandeză; ca toţi călăreţii, avea picioarele strâmbe şi călca mai mult pe vârfuri. Tot corpul său era plin de cicatrice: urme de gloanţe şi lovituri de baionetă. […]

Lucra fără să crâcnească, totdeauna potolit şi senin, deşi de multe ori murdăria şi ticăloşia ce domneau printre deţinuţi îl revoltau…[…]

Într-un cuvânt nu putea suferi tot ce-i părea necinstit; dar nu se certa cu nimeni, mulţumindu-se să întoarcă indignat capul.

În tot timpul cât a stat la ocnă n-a făcut niciun rău nimănui. Era foarte credincios. Îşi făcea regulat şi cu multă evlavie rugăciunile, ţinea ca un fanatic zilele de post dinaintea marilor sărbători mahomedane, şi-şi petrecea nopţi întregi în veghe şi rugăciune”[11].

Şi descrierea colegilor săi continuă în acest fel, cu foarte multă atenție la detalii, dându-ne impresia unei obiectivităţi oneste. Alexandr doreşte să îl credem pe cuvânt în ceea ce descrie şi să învăţăm din drama lui şi a colegilor săi de carceră.

Portretul lui Alei, un tătar daghestanez de 22 de ani[12], are o savoare aparte, devenind cel mai pozitiv personaj descris până acum în roman:

„Faţa lui frumoasă şi deschisă, inteligentă şi totodată plină de o bunătate naivă, aproape copilărească, îmi câştigă inima de la început şi eram nespus de fericit că soarta mi-l hărăzise pe el ca vecin şi nu pe altcineva.

Tot sufletul i se citea pe chipul lui frumos, ba aş putea spune chiar neasemuit de frumos. Zâmbetul încrezător avea atâta nevinovăţie, ochii lui mari, negri-catifelaţi, erau atât de mângâietori, atât de buni şi de înţelegători, încât simţeam totdeauna o plăcere deosebită să-l privesc şi asta mă uşura în clipele de amărăciune şi de chinuitoare deznădejde […].

Era…înzestrat cu o fire din cale afară de armonioasă, dintr-o bucată, în ciuda gingăşiei ei, a blândeţii aparente. […]

Era cuminte şi neprihănit ca o fată mare şi la orice faptă urâtă, murdară, ruşinoasă, nedreaptă, la orice silnicie, în ochii lui se aprindea o străfulgerare de mânie care-i făcea parcă mai frumoşi.

Deşi nu era dintre cei ce se lasă umiliţi fără a da răspunsul cuvenit, se ferea totuşi de gâlcevi şi certuri. Nu s-a certat niciodată cu nimeni şi toată lumea îl iubea şi-l răsfăţa. […]

Mi-a făcut impresia unui băiat foarte inteligent, extrem de modest, delicat şi frământat de diferite probleme[13].

Observăm că Alei era pentru Alexandr un chip întăritor, consolator. Privirea feţei lui Alei îi dădea putere ca să reziste şi îl lumina.

Tocmai aici descoperim forţa morală a portretului sau a imaginii profunde, căci atunci când ea reprezintă un reper duhovnicesc, unul moral, un om de caracter atunci este o forţă dinamizatoare pentru oameni.

Faţa omului nu este numai un mediu de reflectare a interiorităţii proprii ci şi o privelişte din care ne câştigăm forţă interioară.

Autorul a subliniat în mod constant acest lucru în opera sa. Tocmai de aceea şi noi am convenit ca să prezentăm în această carte câteva detalii din portretistica dostoievskiană, din geniala sa privire de adâncime asupra firii umane.

Cu Alei, Alexandr are prima discuţie serioasă şi profundă a romanului, despre el şi familia sa[14]. Învăţându-l în timp record limba rusă[15], Alei vorbeşte însufleţit despre Isa, adică despre Iisus Domnul, în asentimentul fraţilor lui[16].

Ultima întâlnire cu Alei, înainte ca acesta să se elibereze, e tulburătoare: „Alei…îmi purta o dragoste poate la fel de mare ca şi fraţilor lui. N-am să uit niciodată ziua când urma să părăsească temniţa.

Mă duse în dosul cazărmii, se aruncă la pieptul meu şi începu să plângă. Niciodată până atunci nu mă îmbrăţişase şi nu plânsese încă în faţa mea. Ai făcut atâtea pentru mine, îmi zicea printre lacrimi, cât n-ar fi fost în stare să facă nici mama, nici tatăl meu: ai făcut om din mine, Dumnezeu o să te răsplătească pentru asta, iar eu n-am să te uit niciodată…[17].

Trecerea de la aspectul vizual periferic la vederea interiorului celuilalt e una completă. Relaţia reală cu celălalt nu înseamnă numai întâlniri şi vederi fără urmări interioare, ci întâlniri de adâncime, care pot da naştere la manifestări vulcanice ale dragostei şi ale admiraţiei dezinteresate.

Alei nu face aici, în această imagine finală, decât să îşi manifeste în mod plenar dragostea acumulată în urma deselor întâlniri şi convorbiri cu Alexandr, învăţătorul său.

Isai Fomici, un evreu iubit de toţi dar luat în râs în acelaşi timp[18], are parte de o portretizare negativă:

„Era om în vârstă, de vreo cincizeci de ani, slab, pipernicit şi pe cât de şiret pe atât de mărginit. Era obraznic şi înfipt, dar cu toate acestea din cale afară de fricos. Faţa şi gâtul îi erau brăzdate de zbârcituri şi cute. Pe frunte şi pe obraji purta stigmatele osândei”[19].

Alexandr îşi reaminteşte şi, în acelaşi timp, panoramează în mod sintetic atmosfera pe care a trăit-o în prima zi a încarcerării sale:

„Întregul tablou mi se înfăţişă instantaneu, la o privire fugară…într-o sumbră defilare, prin fumul greu şi înecăcios, într-un vacarm de glasuri, presărat de exclamaţii cinice, de sudălmi, şi ocări scârnave însoţite de zornăit de lanţuri, de blesteme şi hohot de râs sălbatic”[20].

Reamintirea zilei a patra de carceră ne prilejuieşte, în primă fază, întâlnirea cu portretele lui Osip şi Suşilov.

Descrierea lui Osip, a unuia dintre bucătarii recrutaţi din partea deţinuţilor, îl integrează în categoria contrabandiştilor:

„…[era] înalt şi voinic, dar fricos nevoie mare, mai ales când era vorba de vergi; liniştit din fire, răbdător, blajin cu toată lumea, nu se certa cu nimeni niciodată; dar, în ciuda laşităţii sale, pentru nimic în lume nu s-ar fi împotrivit ispitei de a aduce rachiu, numai şi numai de dragul îndeletnicirii, din pasiune pentru contrabandă”[21].

Suşilov însă e la antipodul lui Osip, el fiind paradigma omului faţă de care simţi să te manifeşti cu condescendenţă:

„Suşilov era un biet omuleţ pricăjit, neajutorat, veşnic supus şi umil, cu înfăţişarea de câine bătut şi prigonit, deşi nimeni din cazarma noastră n-ar fi ridicat mâna asupra lui; avea pe semne aerul acesta de când era pe lume.

Nu ştiu de ce, dar totdeauna mi-a inspirat milă. De câte ori privirea mi se oprea asupra lui, mă simţeam cuprins de acest simţământ, pe care, chiar dacă m-ar fi întrebat cineva, n-aş fi ştiut să-l explic.

Nu puteam să stau de vorbă cu el, fiindcă nu ştia să lege o convorbire şi orice încercare în acest sens îl costa eforturi uriaşe, dar se însufleţea îndată ce, pentru a le pune capăt, îl rugam să-mi facă un serviciu oarecare”[22].

Într-un alt fragment, de sine stătător, se continuă portretizarea acestuia: „Nu era nici înalt, nici scund, nici frumos, nici urât, nici prost, nici deştept, nici tânăr, nici bătrân, cu obrazul puţin ciupit de vărsat şi cu părul blond, mai degrabă blond decât castaniu[23].

După ce aflăm toată tărăşenia schimbării de identitate a lui Suşilov[24], suportată numai „pentru o rublă de argint şi-o cămaşă roşie”[25],  Alexandr ni-l prezintă pe acesta ca om foarte sensibil la admonestări şi ca pe primul deţinut pe care îl văzuse plângând[26].

Şi, după acest episod, Alexandr vorbeşte despre perspectiva diferită asupra vieţii de ocnă, pe care a căpătat-o odată cu trecerea timpului: „Iată de ce, la început, temniţa nu mi s-a înfăţişat în lumina ei adevărată, aşa cum aveam s-o văd mai târziu”[27].

Primul nume codat al romanului este cel al lui A-v, un deţinut care va fi prezentat în culori foarte sumbre:

„El mi-a otrăvit cele dintâi zile de viaţă la ocnă…Era cel mai dezgustător exemplu de descompunere morală, de înjosire şi ticăloşie la care poate ajunge un om: vedeai la el până la ce punct se poate şterge într-un suflet secătuit orice urmă de simţ moral, şi aceasta fără şovăială, fără căinţă.

A-v era un tânăr dintr-o familie de nobili; despre el am mai pomenit în treacăt, spunând că-i şoptea la ureche maiorului tot ce se petrecea în temniţă. […]

În tot timpul osândei mele nu l-am socotit altceva decât o bucată de carne înzestrată cu dinţi şi cu o poftă nesăbuită de cele mai bestiale plăceri trupeşti, pentru a căror împlinire era în stare să înjunghie, să sugrume, în sfârşit să omoare şi să facă orice, cu o singură condiţie: fapta lui să nu lase nicio urmă.

Nu exagerez de loc, căci am avut timp să-l observ şi să-l studiez temeinic pe A-v şi am recunoscut în el cea mai groaznică întruchipare a omului stăpânit numai de latura animalică a fiinţei sale, de pornirile lui trupeşti, nezăgăzuite de nicio oprelişte izvorâtă din forul său interior, de niciun resort moral, de nicio lege.

O, cât mă scârbea zâmbetul lui veşnic batjocoritor! Era un monstru, un Quasimodo[28] moral. Pe lângă toate acestea, nu era lipsit de şiretenie, deşteptăciune şi frumuseţe, de o oarecare spoială de cultură, precum şi de alte însuşiri…”[29].

După portretizarea acestuia, ca un respiro îmbietor, ne întâlnim cu primul portret feminin pozitiv al romanului, în persoana Nastasiei Ivanovna, făcătoarea de bine a celor din închisoare:

„Nu era nici tânără, nici bătrână, nici frumoasă, nici urâtă; ar fi fost greu de spus dacă era sau nu deşteaptă sau cultă. Oricine însă îşi putea da imediat seama din gesturile şi atitudinea ei că e un suflet nesfârşit de bun, plin de râvna de a ajuta, de a alina durerea, de a face ceva pe placul omului. Citeai această bunătate în privirea ei blândă şi mângâietoare. […]

Ne privea în faţă, râdea când râdeam şi noi, era şi ea de aceeaşi părere cu noi în tot ce am fi spus; se frământa şi-şi dădea toată silinţa să ne poată ospăta cu ce avea”[30].

Când Dostoievski prezintă un om bun vorbeşte despre ochii lui, despre modul cum priveşte acesta. Amănuntul că Nastasia îi privea în faţă, adică în ochi, vrea să sublinieze faptul că îi considera egalii ei, că îi considera demni de respect, că îi preţuia ca oameni şi că dorea să le aline suferinţa.


[1] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 41.

[2] Idem, p. 49.

[3] Idem, p. 49-50.

[4] Ibidem.

[5] Idem, p. 58.

[6] Idem, p. 60.

[7] Ibidem.

[8] Idem, p. 60-61. Literal: „Întotdeauna am avut senzaţia că nu putea fi pe lume o făptură mai crudă, mai monstruoasă” [p. 60] […] „…niciunul dintre ei nu mi-a provocat un dezgust mai mare ca acest Gazin” [p. 61].

[9] Idem, p. 61.

[10] Idem, p. 71-72.

[11] Idem, p. 76-77.

[12] Idem, p. 77.

[13] Idem, p. 78-79.

[14] Idem, p. 79-80.

[15] Idem, p. 81

[16] Idem, p. 81-82.

[17] Idem, p. 82.

[18] Idem, p. 83-84.

[19] Idem, p. 84.

[20] Idem, p. 85.

[21] Idem, p. 87.

[22] Idem, p. 89.

[23] Idem, p. 90.

[24] Idem, p. 90-93.

[25] Idem, p. 93.

[26] Idem, p. 93-94.

[27] Idem, p. 94.

[28] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Quasimodo.

[29] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 95-96.

[30] Idem, p. 103.

Portrete din casa morților (1)

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 422-426

*

Cuprinsul întregului volum

***

12. 2.  Portrete din casa morţilor

Dostoievski[1] este, pentru noi, unul dintre maeştrii portretului total, ai exerciţiului asumat de plonjare în adâncurile omului pentru ca să ni-l descrie în mod realist.

Iar pentru a portretiza un om ai nevoie să îl vezi adânc şi din apropiere, pentru că nu trebuie numai să descrii ceea ce vezi ci, mai ales, să descrii ceea ce nu se vede de către omul grăbit sau neatent la detalii.

În secţiunea de faţă vom urmări portretistica dostoievskiană cuprinsă în romanul Amintiri din casa morţilor [1862][2], pentru ca să reliefăm atenţia autorului nostru la detalii dar şi adânca sa cunoaştere a interiorului oamenilor.

Primul portret al romanului este cel al lui Alexandr Petrovici Goriancikov, un tânăr exilat în Siberia pentru că îşi ucisese nevasta[3]:

„Înfăţişarea lui îmi atrase luarea-aminte. Era un om slab şi neobişnuit de palid, mic, pirpiriu, încă destul de tânăr: să fi avut cel mult treizeci şi cinci de ani.

Umbla întotdeauna curat îmbrăcat, după moda europenească. Când îi vorbeai, te privea ţintă, foarte atent, îţi asculta fiecare cuvânt cu o politeţe rece, căutând parcă să-i pătrundă tot tâlcul adânc, ca şi cum întrebarea l-ar fi pus în faţa unei enigme ce se cerea dezlegată, ori urmărind să-i smulgă o taină, pentru ca până la urmă să dea un răspuns scurt şi precis, dar îşi cântărea într-atâta fiecare vorbă, încât la un moment dat începeai să simţi o jenă inexplicabilă şi te grăbeai tu însuţi să pui capăt discuţiei”[4].

Observăm din descrierea de faţă că autorul nostru porneşte de la semnalmentele fiziologice definitorii spre atenţia interioară cu care Alexandr analiza fiecare cuvânt care i se adresa.

Atenţia şi grija la cuvinte sunt cele două atribute ale persoanei acestuia, care îţi impuneau respect în cadrul unei conversaţii. Şi acestea două au legătură în acest caz cu privirea ţintuită în celălalt a personajului nostru, prin care scruta persoana cu care se afla în discuţie.

Interesul autorului pentru Alexandr ţine de aflarea tainei vieţii lui: „stăruia în el ceva enigmatic; ascundea, desigur, o taină[5]. De aceea ajunge până într-acolo, încât merge să-l viziteze acasă. Descrierea pe care autorul ne-o dă cu această ocazie, aduce noi completări la portretul enigmaticului Alexandr:

„Mi-am dat seama numaidecât că era un om bănuitor din fire, de o susceptibilitate bolnăvicioasă şi suferea pesemne de mania persecuţiei. Mă privea cu duşmănie, de parcă ar fi vrut să-mi spună: Dar nu mai pleci odată?[6].

Numai că aceste amendamente transformă atenţia şi grija lui Alexandr la cuvinte, din nişte atribute pozitive ale persoanei sale, în unele clinice. Ele ne erodează încrederea în Alexandr în mod simţitor şi ne invită să avem aversiune faţă de problemele sale psihice.

Însă observăm că autorul, în pofida faptului că Alexandr nu a vrut să-i dea detalii despre viaţa lui, nu şi-a scos din inimă dorinţa de a-l cunoaşte mai bine. Tocmai de aceea, după moartea lui, cumpără hârtiile scrise de răposat de la gazda acestuia[7].

După primirea manuscriselor autorul ne dă noi detalii despre Alexander. Portretul acestuia este unul dinamic, cu noi şi noi tuşe energice, pe măsura cercetărilor făcute despre el.

Autorul ne dă impresia că l-a descoperit pas cu pas şi că romanul acesta e mai degrabă un jurnal paralel cu evenimentele decât o creaţie post-factum.

Aflăm aşadar de la gazda lui că „nu lucra aproape nimic şi că luni de-a rândul i se întâmpla să nu-şi arunce ochii pe o carte ori să ia în mână condeiul”[8], dar era mereu agitat, pentru că „se plimba toată noaptea în lung şi în lat prin odaie, frământat de gânduri”[9].

O îndrăgise mult pe Katia, nepoata gazdei[10], iar de ziua Sfintei Ecaterina „se ducea la Biserică şi dădea un acatist pentru pomenirea sufletului cuiva”[11]. Fusese un om posomorât şi încruntat, nu vorbea mai deloc cu oamenii[12] dar, paradoxal, fiind dascălul Katiei, „ştiuse să se facă iubit…de un suflet de copil[13].

Caietul în care Alexander îşi scrisese amintirile celor 10 ani de ocnă[14] – şi care dau de fapt numele romanului[15] – devine subiectul central al povestirii, deşi autorul e de părere că „ele fuseseră scrise într-o clipă de nebunie[16].

Din acest moment perspectiva naraţiunii se schimbă în mod fundamental, evenimentele fiind descrise la persona întâia, pentru că nu mai vorbeşte autorul sau alţi oameni despre Alexander, ci el însuşi se descrie pe măsură ce descrie închisoarea, această „casă în care se târau morţi vii[17].

Din primul capitol aflăm că lui Alexander îi plăcea să observe „feţele posomorâte, stigmatizate”[18] ale colegilor de puşcărie pentru a le ghici „gândurile ce-i frământa”[19].

Apoi îşi reaminteşte că a fost martor la eliberarea unui deţinut, care fusese privat de libertate timp de 20 de ani[20], toată descrierea lui fiind panoramică[21]: „Făcu în tăcere înconjurul celor 6 cazărmi, trecu apoi prin fiecare din ele. Intra, se închina în faţa icoanei, apoi făcea o adâncă plecăciune în faţa tovarăşilor săi întru nenorocire, rugându-i să nu-l pomenească de rău[22].

Observăm că Alexander vedea esenţial şi vorbea despre ceea ce vedea în termeni foarte concişi. Caracterizările sale nu au amprenta minţii unui om nebun ci, dimpotrivă, a unui observator foarte atent şi profund al vieţii tovarăşilor săi de închisoare.

Pe deţinutul „care fusese pe vremuri ţăran siberian înstărit[23], spre exemplu, îl caracterizează drept: „o bună şcoală a răbdării[24] iar în descrierea vieţii de ocnă ajunge la un moment dat la concluzia, că omul se obişnuieşte cu orice greutate, chiar şi cu cea mai degradantă pentru el şi că aceasta e caracteristica fundamentală a omului: obişnuirea cu viaţa pe care o are[25].

Maiorul-ajutant e un alt om al închisorii descris de către Alexandr şi el apare în roman ca un individ „crud şi aspru până la nesimţire…[faţă de care oamenii se temeau, pentru că avea o privire] ascuţită şi pătrunzătoare ca de râs, căreia îi era cu neputinţă să-i scape ceva”[26].

Acesta „vedea…fără să privească[27], pentru că ochii săi nu se opreau la detalii ci erau mereu mobili, în alertă. Însă această neodihnă în vedere arată tocmai faptul că maiorul nu se bucura niciodată de ceea ce vedea în faţa lui.

Dintre contrabandişti, Alexandr ne portretizează un om al contrastelor multiple: „o namilă de om, care cred că era omul cel mai blând din lume şi atât de liniştit şi de supus…fusese osândit la muncă silnică pentru contrabandă şi, bineînţeles, nu putuse rezista ispitei de a aduce prin contrabandă rachiu în temniţă. […]

De câte ori era pedepsit, plângea ca o muiere şi se jura pe toţi sfinţii că nu va mai face contrabandă. Îşi ţinea un timp jurământul, înfrângându-şi pasiunea cu stăruinţă, uneori rezista chiar şi o lună întreagă, dar în cele din urmă nu mai putea şi o lua de la capăt…”[28].

Deşi mătăhălos deţinutul era un om liniştit şi sensibil, însă patima era mai puternică decât el. Sursa contrastelor manifestate în persoana sa era formată tocmai de această luptă interioară cu patima, din frica de a nu suferi pedepse.

Alexandr însă vorbeşte şi despre sine, despre primele impresii la contactul cu viaţa din puşcărie şi mărturiseşte că nu s-a putut împăca şi nici obişnui vreodată cu regimul de detenţie[29]. Din descrierile sale reiese că era un om foarte sensibil, atent la detalii, care reacţiona interior la fiecare nedreptate sau eveniment petrecut în puşcărie.

Însă în descrierea şirului de impresii şi de imagini păstrate din primele sale zile de detenţie, Alexandr introduce o descriere a lui Akim Akimîci fără o introducere prealabilă. Pe Akim, povestitorul îl caracterizează în următorii termeni:

„…un om sucit, cum rar întâlneşti. Figura lui mi-a rămas deosebit de viu întipărită în minte. Era înalt şi uscăţiv, cam sărac cu duhul[30], cu desăvârşire agramat, dar cu ifose şi grozav de pedant în toate.

Ocnaşii îl luau peste picior; cei mai mulţi preferau însă să nu aibă de-a face cu el din cauza firii lui cârcotaşe de om pisălog.

De cum intrase în temniţă, se pusese cu ei pe picior de egalitate, simţindu-se ca între ai lui; se certa şi chiar se încăiera cu ei.

Era de o cinste fenomenală. Cum vedea o nedreptate, sărea şi se amesteca, numaidecât, deşi afacerea nu-l privea câtuşi de puţin.

Era, de altfel, de o naivitate aproape copilărească; în certurile lui cu ocnaşii, de pildă, se apuca să-i mustre că sunt hoţi şi încerca să-i convingă cu toată seriozitatea să nu mai fure[31].

Spiritul de dreptate care îl însufleţea pe Akim venea din fondul său sufletesc bun, din credinţa că oamenii se pot îndrepta.

Şi observăm de aici că Dostoievski nu cultiva logica paradoxului în sine, ci descrierea personajelor sale implica, în aparenţă, evidenţierea unor lucruri antagonice. Bunele şi relele oamenilor, dacă sunt analizate atent, dau naştere la descrieri de acest tip, poliforme şi la sublinierea unor caractere paradoxale.


[1] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Fyodor_Dostoyevsky.

[2] Vom cita ediţia: F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, trad. de Nicolae D. Gane, Ed. Moldova, Iaşi, 1992.

[3] Idem, p. 6.

[4] Idem, p. 7.

[5] Idem, p. 8

[6] Idem, p. 8-9.

[7] Idem, p. 9.

[8] Idem, p. 10.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Idem, p. 10-11.

[15] Caietul se intitula: „Scenele din Casa morţilor”, cf. Idem, p. 10.

[16] Ibidem.

[17] Idem, p. 11.

[18] Idem, p. 12.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem.

[21] Din punct de vedere cinematografic, cadrul panoramic este „cadrul vizual cuprinzător obţinut prin deplasarea aparatului de filmat sau a camerei de televiziune în jurul unui ax orizontal sau vertical, fără ca operatorul să-şi părăsească locul”, cf. *** DEX, ed. 1998, p. 745.

[22] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 13.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem: „Da, bine a zis cine a zis: să nu-i dea Dumnezeu omului câte poate îndura! – căci omul e o fiinţă care se obişnuieşte cu orice. Asta-i însuşirea lui de căpetenie…”. În Idem, p. 86, această idee este reluată şi de Alexandr, care va spune: „presimţeam încă de pe atunci monstruoasa treaptă de adaptabilitate până la care se poate coborî omul cu capacitatea lui de a se obişnui cu orice”.

[26] Idem, p. 20.

[27] Ibidem.

[28] Idem, p. 27.

[29] Idem, p. 29.

[30] Aici expresia evanghelică este folosită în varianta ei populară, inexactă şi depreciativă, în care sărac cu duhul nu înseamnă liber de patimi şi gânduri rele, adică nu-l desemnează pe omul duhovnicesc ci, dimpotrivă, pe omul prost şi neinstruit.

[31] F. M. Dostoievski, Amintiri din casa morţilor, ed. cit., p. 38.

Părintele Abel Pavel, confidentul Roxanei (2)

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

*

A vedea

şi

a fi văzut

*

Vol. I

*

Paginile 416-421

*

Cuprinsul întregului volum

***

Scurtul intermezzo în descrierea evenimentelor, pe care îl constituie cap. al 12-lea, e un fel de a trage aer în piept înainte de a începe construirea Bisericii.

Pentru că în capitolul următor părintele Pavel va da curs invitaţiei de a vizita casa bancherului evreu, Debora devenind amica sa ideală[1].

Modul tulburător în care Debora a resimţit vizita părintelui Pavel s-a răsfrânt şi asupra tatălui ei, care îi dăruie locul pentru viitoarea Biserică[2].

Autorul nostru descrie într-un mod foarte propriu entuziasmul părintelui Pavel pentru zidirea casei Domnului. Râvna preoţească a acestuia nu are nimic materialist în ea, ci e plină doar de nădejdea neţărmurită în ajutorul lui Dumnezeu.

Întâlnirea hotărâtoare cu Atanasie Ceaur – supranumit „Goliat al banului”[3] – îl face să-şi tempereze toate emoţiile: „Am sugrumat freamăt, emoţii, sfiiciune…şi am stat dârz în scaunul în care aşteptam să-mi vie rândul”[4].

Fiind energic în a-şi pleda cauza părintele Pavel câştigă lupta cu magnatul, pentru că acesta acceptă dosarul cu planurile şi avizele de construcţie[5].

Dragostea sa pentru Roxana însă răzbate puternic din cap. al 17-lea. Părintele Pavel se îmbrăca sufleteşte în înfăţişarea Roxanei[6], al cărei chip era „chip de statuă grecească”[7].

Cercetându-se pe sine, el îi mărturiseşte duhovnicului său: „Apropierea Roxanei chema din adâncurile sufletului meu sărbătoare şi melodie. Dar mi se părea firesc ca această fiinţă – vădit purtătoarea unei mesaj divin în viaţa mea – să aibă pentru mine privilegiul sufletesc pe care i-l acordam”[8].

În urma unei convorbiri scurte dar plină de nuanţe Roxana îl anunţă că vrea să se spovedească[9]. Părintele Pavel şovăie în fiinţa lui[10] dar o spovedeşte pe Roxana[11] într-un mod intim şi eliberator.

Prima întâlnire de după spovedanie aduce schimbări profunde la nivelul interrelaţionării dintre ei: „ne-am purtat unul cu altul cu amicala neprevenire de mai-înainte. Dar în mine era cineva care picota de somn sau care se deznoda încet din nu ştiu ce boală lungă şi neînţeleasă[12].

Toate detaliile părintelui despre Roxana sunt vizuale dar ating cutele profunde ale fiinţei sale.

Numai că în acest cap. 19 sunt concentrate toate echivocurile fundamentale ale romanului.

Primul dintre ele o are ca protagonistă pe confidenta sa: „Roxana a oprit în ochii mei o privire clară, mulţumită, plină de înţelesuri. Eram mai bătrân decât Ilie Trandafirescu şi uitam ceea ce Roxana nu uita nicio clipă!…”[13].

Al doilea echivoc răsare de pe buzele mitropolitului: „Părintele Pavel este una din bucuriile şi nădejdile bătrâneţilor noastre. Modest şi singuratic cum îi place să fie, nu ne-a îmbulzit prea tare cu cereri de audienţă, dar a lucrat ca sluga cea bună şi credincioasă din parabolă: Peste puţine ai fost credincios, peste multe te voi pune…”[14].

Dar după vizita la mitropolit, părintele Pavel află că pentru magnat toate demersurile pentru ridicarea Bisericii erau o simplă afacere făcută la presiunea familiei şi a prietenilor, şi nu o exprimare religioasă a fiinţei sale[15].

Atunci a înţeles că lucrurile vor lua o întorsătură nefericită iar când a sărutat mâna Sfântului Dimitrie Basarabov[16] a văzut că acesta nu îl mai cunoştea[17].

Magnatul îl înlocuie pe părintele Pavel la construirea Bisericii, folosindu-se de zidirea Bisericii ca de un atu politic şi social[18]. Pe de o parte, preotul îşi petrece mult timp în sihăstria lui[19], plin „de tristeţe şi de gânduri absurde”[20] iar, pe de altă parte, relaţia sa interioară cu Roxana şi cu casa acesteia începe să se schimbe[21].

În ziua punerii pietrei de temelie a Bisericii părintele Pavel e trist şi priveşte întreaga atmosferă în culori negre.

De aceea, mitropolitul  predică „idei cu universală circulaţie, locuri comune [şi] sfaturi bătrâneşti[22] iar „un ministru guraliv, bârdăhănos şi trivial de simpatic…călca pe picioare sărmana sintaxă naţională[23].

Părintele Pavel e ultragiat de mixtura teologiei cu politica pe care vorbitorii o serveau publicului şi este dezamăgit de faptul că nimic din ceea ce vedea acum nu era propriu viziunii sale despre Biserica pentru care se luptase[24].

Deşi bulversat sufleteşte[25] părintele Pavel o vizitează pe Debora şi află de la ea că e de mult timp în căutarea „certitudinii creştine”[26] şi a unui duhovnic, care să-i fie „magistrul vieţii şi al reconfortării”[27].

Confuzia începe să planeze în viaţa personajelor principale ale romanului. Roxana, Debora şi părintele Pavel trăiesc confuzii sufleteşti[28].

Preotul nu mai simţea în sine entuziasmul de la început[29] şi se mărturisea a fi „într-o oră de eclipsă a graţiei viu-făcătoare şi viu-păstrătoare”[30].

Când o reîntâlneşte pe Roxana [cap. 22], înţelegem că starea lui sufletească precară se datora ei de fapt, pentru că „mă dovedeam, din nou, deznodat, bântuit de vedenii tulburătoare, incorect cu numele meu, cu chemarea mea duhovnicească şi cu toată atitudinea mea de până acum”[31].

Dar Roxana îi cere să fie mereu lângă ea şi lângă familia ei, pentru că vrea să trăiască o viaţă autentic creştină sub povăţuirea sa şi să nu plece în străinătate, la Debora[32].

Invidia dintre cele două femei este adusă la lumină de persoana părintelui Pavel, care le-a stârnit la amândouă interesul.

Însă niciuna dintre ele nu bănuia că şi părintele suferă din cauza căderii pe care a avut-o, atunci când a canonisit-o dur la spovedanie pe Roxana[33].

După un alt intermezzo al copilăriei, părintele Pavel se orientează spre o discuţie cu o altă persoană, dintr-o altă religie.

„Pedagoga copiilor…Helen Hempel”[34] este pentru preot [începutul cap. 24]: o protestantă cu o „figură corectă şi rece[35]. Însă el doreşte să strice această „depărtare sufletească”[36] dintre ei doi.

Discuţia dintre el şi Helen îi întrece cu mult aşteptările, pentru că ajunge într-un punct ultrasensibil.

Femeia îi spune în mod franc părintelui Pavel: „Iubeşti pe mama acestor copii şi eşti victima unei rafinate diplomaţii feminine[37].

Helen se dovedeşte un bun cunoscător al psihologiei masculine dar şi un om bine intenţionat. Ea îi dovedeşte că l-a urmărit îndeaproape, că i-a văzut frământările şi că a identificat motivul acestor nelinişti interioare ale sale.

Părintele Pavel plânge la auzul adevărului că s-a vândut milioanelor lui Ceaur şi chipului „de făţarnică madonă al soţiei lui”[38].

În drum spre Sibiu, părintele Pavel meditează la cuvintele protestantei: „Intervenţia acestei femei, cu avertismentele şi cu dreptele ei mustrări făceau din inima mea un iarmaroc de voci contradictorii[39].

Nu ştie pe cine să creadă mai întâi, însă înţelege cu durere că şi-a pierdutsimplitatea şi libertateasufletească[40].

Dar odată cu moartea magnatului[41], reapare în sine grija pentru catedrală[42]. Revederea Roxanei, acum văduvă, înseamnă plâns şi durere pentru preot iar Roxana îi cere să le fie tată celor doi copii[43].

În momentul când ajunge în faţa mitropolitului, părintele Pavel vede lucruri la care nu se gândise[44], pentru că mitropolitul dorește să fie membru al consiliului, care va stabili înspre cine va fi direcţionată averea magnatului[45].

Deşi nararea evenimentelor liturgice ale înmormântării s-a făcut cu mare artă de către părintele Pavel, totuşi el spune că nu a fost atent la mai nimic din slujbă, ci a trăit în „ritmul nebuniei progresive din capul [său]… pustiu[46].

Şi, deodată, îl vedem pe părintele Pavel părăsind înmormântarea şi  plecând „în neştire”[47], ajungând, în cele din urmă, şi rămânând la mănăstirea Cernica[48].

Romanul se termină cu o Roxana care îşi doreşte duhovnicul înapoi şi cu un părinte Abel Pavel care cere duhovnicului său Veniamin ajutor, pentru ca să înţeleagă ce se petrece cu sine.

Un roman cu un final neaşteptat, trist dar plin de vizualitate. Evocările şi descrierile caracterologice se împletesc la tot pasul cu o profundă dimensiune a vederii interioare a oamenilor.

Fiecare personaj în parte, fiind văzut sub aspectul moralităţii, e prezentat ca unul care are nevoie de linişte şi de înţelegere, şi acestea sunt aşteptate de la un singur om: de la duhovnic.

Elogiul adus duhovniciei în acest roman e unul special şi ne-a introdus, prin fiecare descriere, în vederea profundă de sine, care e de fapt scopul vieţii noastre.


[1] Gala Galaction, Roxana şi Doctorul Taifun, ed. cit., p. 69.

[2] Idem, p. 71.

[3] Idem, p. 76.

[4] Ibidem.

[5] Idem, p. 78.

[6] Idem, p. 78-79. Pasajul integral: „mă îmbrăcam sufleteşte în această înfăţişare ca într-un veşmânt regal”.

[7] Idem, p. 79.

[8] Idem, p. 79-80.

[9] Idem, p. 81.

[10] Idem, p. 82.

[11] Idem, p. 83-84.

[12] Idem, p. 85.

[13] Ibidem.

[14] Idem, p. 87.

[15] Idem, p. 88. Rugându-l să meargă împreună cu el ca să se închine Sfântului Dimitrie Basarabov, magnatul Atanasie Ceaur îşi dă arama pe faţă: „Ascultă, părinte Pavele, m-am prins în această horă popească fiindcă de un an de zile m-au tras să-mi scoată mâinile din umăr nevastă-mea, socru-meu, primarul, alţi amici politici, chiar şi Simon, preşedintele uniunii sacre evreieşti. Dar să ne înţelegem! Rămânem fiecare cu convingerile noastre şi cu al nostru în statu quo ante. Nu ne confundăm şi nu ne amăgim”.

[16] A se vedea: http://www.teologiepentruazi.ro/2010/10/26/predica-la-pomenirea-sfantului-dimitrie-basarabov-27-octombrie-2010/.

[17]Gala Galaction, Roxana şi Doctorul Taifun, ed. cit., p. 88. Apare aici o mărturisire duhovnicească foarte importantă a părintelui Grigore Pişculescu şi anume, despre modul în care trăia Sfinţia sa fiecare întâlnire cu Sfântul Dimitrie Basarabov: „Am căzut, în alte vremuri, de multe ori la racla Sfântului Dimitrie şi am sărutat adesea mâna lui de abanos transfigurat. Această mână fină şi crispată este pentru mine, după tainice împrejurări personale, când mângâioasă şi placidă, când dură şi rebelă la sărutat. Am stat mult în genunchi lângă Sfintele Relicve şi am îndrăznit să mă aplec asupra lor. Mâna Sfântului Dimitrie nu mă mai cunoştea!”.

[18] Idem, p. 89.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem: „Intram acum în casa Roxanei cu nişte preocupări şi cu nişte ochi pe care nu mi-i văzuse nimeni mai înainte”.

[22] Idem, p. 90.

[23] Idem, p. 91.

[24] Ibidem.

[25] Idem, p. 93.

[26] Idem, p. 94.

[27] Idem, p. 95.

[28] Idem, p. 96: „După întâlnirea şi convorbirea cu Debora, m-am simţit pare că şi mai dezorientat, şi mai întunecat”.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 97-98.

[32] Idem, p. 98-100.

[33] Idem, p. 101.

[34] Idem, p. 102.

[35] Ibidem.

[36] Idem, p. 103.

[37] Idem, p. 105.

[38] Ibidem.

[39] Idem, p. 107.

[40] Ibidem.

[41] Idem, p. 108.

[42] Idem, p. 109.

[43] Idem, p. 112.

[44] Idem, p. 113.

[45] Ibidem.

[46] Idem, p. 116.

[47] Ibidem.

[48] Idem, p. 117-118.

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

ücretsiz porno