Despre Sfântul Antim Ivireanul la prezent [27 septembrie 2011]

discutia publica, 27 septembrie 2011Discuție publică (1. 11. 41 minute), în Biserica mare a Sfintei Mănăstiri a Sfântului Antim Ivireanul din București, între Arhim. Mihail Stanciu, Prof. Dr. Mihai Moraru, Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș și Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, despre viața și opera Sfântului Sfințit Mucenic Antim Ivireanul.

49.2 MB

Fila audio poate fi downloadată de aici.

auditoriul

Vederea iconică şi transfigurarea vederii [9]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală
la contemplarea şi vederea lui Dumnezeu

Vol. 2

*

17. 3. Limbajul icoanei ortodoxe

Titlul acestui subcapitol e, de fapt, titlul articolului[1] arhimandritului Rafail Karelin despre această chestiune a limbajului iconic, adică despre ceea ce vor să ne transmită icoanele ortodoxe.

Pentru că acest subcapitol încheie scurta disertaţie a cărţii noastre despre iconografia ortodoxă, acest segment se doreşte a fi unul conclusiv în ceea ce priveşte teologia icoanelor.

Pentru autorul nostru, icoanele  ortodoxe sunt în primul rând moduri de „autoexprimare şi autorevelare[2] ale Bisericii. Și ele pot fi înţelese în mod autentic, dacă sunt percepute din punctul de vedere al teologiei dogmatice, al teologiei mistice, al soteriologiei şi al esteticii[3].

De aceea ele ne vorbesc despre întruparea Cuvântului, despre transfigurarea omului, despre destinaţia noastră eshatologică, pentru că ne vorbesc în primul rând în termenii comunicării şi ai comuniunii[4].

Icoanele ortodoxe sunt în cadrul vieţii liturgice şi duhovniceşti ale creştinului ortodox întâlniri mistice, spaţii dialogice[5], semne ale îndumnezeirii omului în relaţie cu Dumnezeu, însă, în acelaşi timp, sunt o punere în faţa noastră a unor realităţi tainice[6], „întru care se poate pătrunde prin rugăciune şi contemplare duhovnicească[7].

Din punct de vedere estetic, icoanele ne prezintă frumuseţea lumii cereşti, îndumnezeite, într-o formă simbolică[8], dar cu o consistenţă transparentă, în comparaţie cu opulenţa picturii naturaliste occidentale[9].

Icoana este o realitate teologică, care refuză „să tindă către conformismul material[10] al picturii seculare, vorbind laconic celor care o văd [11], în mod simbolic[12] şi peisajul ei fiind „convenţional şi schematic[13].

Tălmăcind modul de redare al persoanelor sfinte în cadrul iconografiei ortodoxe, autorul nostru scrie următoarele: „fruntea înaltă [a Sfinţilor n.n.] înseamnă înţelepciune şi cugetare adâncă; ochii mari pătrunderea tainelor dumnezeieşti; buzele subţiriascetism; degetele lunginobleţea duhovnicească şi curăţia faptelor; înclinarea capului – luare aminte la insuflarea dumnezeiască a glasului lui Dumnezeu pe care Sfinţii îl aud în adâncul inimii lor; un trup uşor înclinatsupunerea faţă de voia lui Dumnezeu”[14].

Cu alte cuvinte, pentru ca să înţelegem conținutul imagologic al icoanelor noastre trebuie să trăim duhovniceşte, adică să ne însuşim modul suplu, cuvios şi cuviincios de raportare la Dumnezeu şi la oameni.

Autorul afirmă în mod judicios faptul, că încă de la Sfântul Dionisie Areopagitul Tradiţia Bisericii cunoaştea că icoana împleteşte „asemănarea cu neasemănarea[15] în spaţiul ei. Iar noi trebuie să ne raportăm la ea ca la un întreg şi nu în mod fragmentar[16], înţelegând din interior teologia pe care o cuprinde.

Icoana ortodoxă e o întâlnire paradoxală a planurilor care nu se anulează reciproc[17] iar fiecare culoare folosită are o exprimare teologică proprie: „albul reprezintă sfinţenia, energiile dumnezeieşti care înalţă făptura către Ziditor; aurulveşnicia; verdele – viaţa, albastrul – taina; roşul – jertfirea; albastrul deschis – curăţia.

Culoarea galbenă e culoarea căldurii şi a dragostei; liliachiul[18] înseamnă întristarea sau o perspectivă îndepărtată; purpuriul – biruinţa; roşu închis – măreţia; culoarea violetă e întrebuinţată atunci când se doreşte sublinierea particularităţii slujirii sau [a] individualităţii Sfântului.

Turcoazul[19] arată tinereţea; rozul – copilăria; negrul înseamnă uneori golul, lipsa harului, iar alteori păcatul şi fărădelegea.

Negrul împreunat cu albastrul înseamnă taină adâncă, iar culoarea neagră, unită cu verdele, bătrâneţea.

Culoarea gri – lividitate (stâncile sunt reprezentate în icoană în tonuri de gri, cu linii convenţionale exacte). Portocaliul – harul lui Dumnezeu, care biruie şi transfigurează materialitatea.

Culoarea cu aspect metalic – puterile şi energia omenească în care e ceva rece. Culoarea violet – desăvârşire[20]; culoarea chihlimbarului[21]armonie, înţelegere, prietenie”[22].

Însă părintele Rafail Karelin ne atrage atenţia că această descriere nu este o descriere simbolică standard a culorilor, pentru că „în icoană nu vorbesc culorile [în mod detaşat unele de altele n.n.], ci consonanţa culorilor”[23].

Intrând şi mai profund în discutarea planurilor multiple ale icoanei ortodoxe, autorul nostru evidenţiază 7 planuri de înţelegere a ei, care se susţin unul pe altul.

Astfel el vorbeşte de:

1. planul ontologic al icoanei, compus din aceea că icoana e o lecţie de teologie vizuală;

2. planul soteriologic, în care icoana e percepută drept fereastra prin care intră în viaţa noastră harul dumnezeiesc;

3. planul simbolic, care ne dezvăluie şi ne învaţă un mod de viaţă teologico-ascetic;

4. planul duhovnicesc [ceea ce pentru el e: planul etic n.n.], în care intuim drumul îndumnezeirii;

5. planul analogic, în cadrul căruia trăim faptul că icoana e o carte vie, exprimată coloristic;

6. planul psihologic, în care avem sentimentul persistent, de neînlăturat, că ne apropiem de viaţa Sfinţilor iconizaţi şi că între noi se instaurează o relaţie comunională şi

7. planul liturgic, din această perspectivă icoana fiind mărturia reală a prezenţei Sfinţilor în viaţa Bisericii[24].

Mai presus de toate, autorul nostru afirmă faptul că icoana vorbeşte despre persoane şi realităţi concrete[25] şi că reprezentările iconice nu sunt ceva de domeniul fanteziei.

Icoanele vor să ne transmită realitatea interioară a vieţii sfinte într-un mod real şi obiectiv[26]. Însă se observă modificări de la epocă la epocă a iconografiei Bisericii.

Dacă „iconografia catacombelor avea un caracter alegoric, în parte conspirativ…[fiind] o scriere [coloristică] criptică, impusă de vitregia vremurilor”[27], spune autorul nostru, odată cu Sinodul VI Ecumenic, reprezentările alegorice încep să fie interzise[28], iconografia ortodoxă devenind una realistico-duhovnicească, una a imagisticii transfigurate.

Sinodul VII Ecumenic nu acceptă însă reprezentările tridimensionale/ statuile în Biserică[29] iar Biserica Ortodoxă nu consideră drept icoane tablourile cu tematică religioasă[30], care sunt mostre de antropocentrism.

Analizând modul redării persoanelor sfinte în iconografia ortodoxă, autorul constată faptul că în icoanele ortodoxe tradiţionale persoanele sfinte nu au o reprezentare volumetrică[31].

În vechime, iconarii foloseau un număr redus de culori[32], în icoane conţinutul pictural era şi este redat în linii „sigure şi clare” iar culorile contrastante se folosesc ca să confere „temeinicie şi claritate planului subiectului şi fiecărui chip reprezentat în icoană”[33].

Blicurile de lumină” – adică petele de lumină – de pe chipurile şi veşmintele Sfinţilor sunt simboluri ale luminii dumnezeieşti[34] şi nu răsfrângeri ale lumini solare iar Sfinţii apar în icoane ca oameni vii, dar în orizontul Împărăţiei lui Dumnezeu şi nu al istoriei[35].

Raportându-ne la viaţa icoanelor simţim „o linişte deosebită – liniştea veşniciei”[36], care este „o linişte dinamică, o linişte care sporeşte[37], care ne dă să trăim ritmurile vieţii veşnice.

Tocmai de aceea chipurile iconografice sunt statice, pentru că în adâncul lor este mişcare, este „avântul veşnic al sufletului către Dumnezeu, este depăşirea timpului însuşi ca lipsă a mişcării în timp şi spaţiu, ca viaţă în alte dimensiuni”[38].

Din punctul de vedere al veşniciei, „icoana ne învaţă să privim cosmosul ca şi umbră, ca imagine a lumii duhovniceşti”[39].

Însă ne învaţă să o privim prin „tăcerea rugăciunii”[40], având dialog interior cu Sfinţii reprezentaţi pe ea şi nu cu emfaza căutătorului de noutăţi estetice, care se pierde într-o privire epidermică a icoanei.

Şi autorul subliniază un lucru absolut important, faptul că trebuie să avem o raportare duhovnicească şi nu emoţională sau sufletească/ psihică la icoane, pentru că „unul dintre cele mai mari pericole în rugăciune este înlocuirea trăirilor duhovniceşti cu cele sufleteşti[41].

Icoanele au chipuri neclintite şi severe, mai ales în cele făcătoare de minuni[42], pentru că chipurile lor sunt străvăzătoare[43].

De aceea, „de icoana ortodoxă e cu neputinţă să te îndrăgosteşti. Acolo patimile se sting şi se trezeşte duhul [omului].

Iar omul pătimaş şi iubitor de plăceri se grăbeşte să se depărteze de o astfel de icoană.

În icoanele vechi nu este compătimire, alean şi tot ceea ce am numi a fi odihnitor pentru conştiinţa păcătosului. […]

Icoana veche făcătoare de minuni este în acelaşi timp apropiată şi îndepărtată pentru păcătos. În icoană sălăşluieşte apropierea iubirii duhovniceşti, a iubirii de om ca şi chip al lui Dumnezeu, şi în acelaşi timp o distanţă enormă – distanţa sfinţeniei. Omul simte că Dumnezeu îi este aproape, dar simte şi cât este de departe el însuşi de Dumnezeu”[44].

Considerăm că această mărturie a autorului nostru este un răspuns extraordinar de fidel şi primul de această anvergură pe care l-am întâlnit până acum despre ceea ce trăim în preajma unei astfel de icoane, ca unii care am experiat deopotrivă apropierea dar şi depărtarea de Icoanele făcătoare de minuni, de care ne-am apropiat spre închinare.

Icoanele ne vorbesc foarte profund celor care le receptăm ca pe medii de înduhovnicire personală şi comuniunea cu Sfinţii reprezentaţi pe ele este aşadar paradoxală, pentru că trăim lucruri mai presus de noi dar, în  acelaşi moment, resimţim în mod acut şi adâncul păcătoşeniei personale.

Iar la întrebarea noastră legitimă – De ce se întâmplă cu noi aceste lucruri în faţa Icoanelor făcătoare de minuni? – autorul ne răspunde:

„Icoana făcătoare de minuni este manifestarea Sfântului prin icoană, alegerea lui, prezenţa sa duhovnicească specială. Săvârşirea  de minuni a icoanei nu poate fi explicată prin oarecare pricini exterioare.

Însuşi Sfântul cu voinţa sa liberă alege icoana ca loc al prezenţei sale duhovniceşti, se află împreună cu ea, lucrează prin ea”[45].

Însă nu trebuie să absolutizăm Icoana făcătoare de minuni şi să credem că Sfântul care face minuni prin ea nu poate să facă minuni şi în alt fel şi în altă parte.

Pentru că, prin acest lucru reducem în mod unidimensional şi nefolositor lucrarea şi prezenţa Sfântului numai la un loc anume, uitând că putem avea o relaţie cu Sfântul în toată vremea şi în tot locul.

Rugăciunea şi închinarea noastră în faţa Sfintelor Icoane trebuie să fie generală, adică la toate deopotrivă, pentru că noi ne închinăm Sfinţilor reprezentaţi pe ele şi nu materiei.

Iar dacă prin intermediul unor icoane ale lor Sfinţii lucrează şi se simt prezenţi de către cei credincioşi într-un mod special, acest lucru nu trebuie să ne determine să nu ne mai închinăm la alte icoane ale lor, unde nu s-au petrecut minuni.

Pentru că icoanele ne învaţă tocmai modul real în care putem avea relaţii personale cu Sfinţii, importanţa prezenţei lor în viaţa noastră şi sensul real, autentic al vieţii noastre, care e îndumnezeirea prin harul Prea Sfintei Treimi, după cum au trăit şi ei.


[1] Arhim. Rafail Karelin, Limbajul icoanei ortodoxe, p. 297-363, în Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Rafail Karelin, Îndrumar iconografic, vol. 1, Ed. Sofia şi Ed. Cartea Ortodoxă, Bucureşti, 2007.

[2] Idem, p. 297.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Idem, p. 298.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Idem, p. 303.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem. Cf. Idem, p. 315: „toate detaliile din icoană sunt zugrăvite extrem de laconic, cu o simplitate intenţionată, pentru a arăta că toate cele pământeşti nu pot fi comparate cu cele cereşti, că singurul lucru de preţ în această lume este omul preschimbat de har”.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Idem, p. 303-304.

[15] Idem, p. 301.

[16] Ibidem.

[17] Idem, p. 304.

[18] De culoare violet deschis.

[19] De culoare albastru-verzuie.

[20] Fericitul Ilie văzătorul de Dumnezeu, Părintele nostru, ne mărturisea că cea mai greu de obţinut culoare a luminii dumnezeieşti, în vederea extatică, este…culoarea violet. Adică îţi trebuie o mare sfinţenie ca să vezi în extaz lumina dumnezeiască în culoarea violet.

Ce ne spune acest lucru? Că Sfinţii Iconari au folosit culorile pentru icoane potrivit cu experienţele lor extatice. Şi astfel ni s-au păstrat în mod tradiţional culori, care au corespondenţă internă cu vederile extatice.

[21] Chihlimbarul are mai ales nuanţe galbene.

[22] Arhim. Rafail Karelin, Limbajul icoanei ortodoxe, în Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Rafail Karelin, Îndrumar iconografic, op. cit., p. 304-305.

[23] Idem, p. 305.

[24] Idem, p. 305-306.

[25] Idem, p. 306.

[26] Idem, p. 307.

[27] Idem, p. 308.

[28] Ibidem.

[29] Idem, p. 309.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 312.

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Idem, p. 313.

[36] Idem, p. 314.

[37] Ibidem.

[38] Idem, p. 315.

[39] Idem, p. 317.

[40] Idem, p. 318.

[41] Idem, p. 320.

[42] Idem, p. 323. Și acest lucru l-am experimentat din plin ori de câte ori ne-am întâlnit, în mod real, cu Icoane făcătoare de minuni. Simți că ochii Sfinților te pătrund, îți vorbesc, ți se impun în mod irevocabil. Pentru că sunt întâlniri sfinte de mare intensitate și profunzime, pe care nu le poți uita și care te răscolesc interior.

[43] Ibidem.

[44] Idem, p. 324.

[45] Idem, p. 344-345.

Vederea iconică şi transfigurarea vederii [8]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală
la contemplarea şi vederea lui Dumnezeu

Vol. 2

*

17. 2. 7. Icoana soborului Sfintei Treimi

Pentru această secţiune vom face o sinteză a două comentarii punctuale la icoana pictată de Sfântul Andrei Rubliov [Рублёв][1].

 [celebra icoană triadologică a Sfântului Andrei]

Primul este cel al Prof. Dr. Mihail Dunaev iar al doilea al lui Jim Forest, titlul subcapitolului de față fiind numele pe care profesorul Dunaev îl dă Icoanei Sfântului Andrei[2].

„Icoana a fost pictată, după cum se spunea în acele vremuri, întru lauda Cuviosului Serghie, adică drept laudă nevoinţei lui duhovniceşti şi ca expresie a esenţei întregii lui vieţi. Icoana a fost realizată, cel mai probabil, în jurul anului 1425, deşi s-au enunţat şi date mai timpurii”[3].

Jim Forest e de acord cu stipularea anului 1425, ca an probabil al pictării icoanei, spunând că a fost pictată cu 5 ani înainte de adormirea Sfântului Andrei[4].

Din punct de vedere compoziţional, Sfântul Andrei are o altă viziune decât Tradiţia asupra icoanei iubirii de străini a Sfântului Avram, care devine la el o icoană prefigurativă şi triadologică.

Ambii autori sunt de acord cu această transmutare de sens pe care a operat-o Sfântul Andrei.

Jim Forest spune că Sfântul Andrei „a simplificat drastic imaginea. Au rămas doar Îngerii, plus încă trei obiecte în spatele lor: casa, copacul şi muntele. Ceea ce a fost masa cu mai multe farfurii în alte icoane, aici devine un altar cu un potir în centru. În dezbrăcarea detaliului narativ, Rubliov a mutat accentul icoanei de la un eveniment biblic particular, la o meditaţie despre dialogul iubirii din Sfânta Treime”[5].

 [Icoana iubirii de străini a Sfântului Avraam]

Profesorul Dunaev confirmă acest lucru: „Întotdeauna, în toate icoanele Treimii, sunt reprezentaţi trei Îngeri Care S-au arătat, după mărturia Scripturii, patriarhului Avraam şi soţiei sale Sarra, înainte-vestindu-le despre naşterea în curând a unui fiu.

De obicei, în icoană acest eveniment se prezenta în amănunţime: în afara Îngerilor, neapărat erau prezenţi în imagine Avraam şi Sarra (în unele icoane se reprezenta pregătirea mesei de către ei, junghierea viţelului), iar masa la care sunt aşezaţi Îngerii-oaspeţi era acoperită cu vase şi bucatele pregătite. Aşadar, iconarii se străduiau să reprezinte cât mai exact evenimentul descris în Scriptură.

Cuviosul Andrei îşi concentrează atenţia asupra altui fapt, relatarea evenimentului lipseşte, deşi unele evenimente ale povestirii sunt reprezentate în icoană”[6].

Referindu-se la culorile folosite în pictarea icoanei Sfântului Andrei Iconarul, Jim Forest spune: „culorile principale ale icoanei erau aurul pur şi auriul[7].

Albastrul azuriu a fost folosit la veşmintele celor trei figuri cu multe atingeri la veşmintele lor şi a laviurilor cu lapsis lazuli. O linie subţire de vermillon a fost folosită pentru abia vizibilul băţ pe care fiecare îl ţine.

Există o zonă mică cu verde pronunţat în copac şi un laviu de verde muşchi delicat la figura din dreapta. Culorile îmbrăcămintei figurii centrale sunt cele mai substanţiale: roşu pronunţat, albastru închis şi o dungă aurie”[8].

Însă tălmăcirea icoanei pe care o face profesorul Dunaev este adânc duhovnicească şi plină de dragoste şi atenţie: „deasupra Îngerului din stânga vedem cortul lui Avraam – ca indicaţie simbolică asupra faptului că acţiunea are loc în interiorul aşezământului. […]

Deasupra Îngerului din mijloc este un copac – stejarul Mamvri, lângă care a avut loc întâlnirea Patriarhului cu Îngerii.

Mai sus de Îngerul din dreapta noi vedem o imagine convenţional-simbolică a munţilor, ca o parte a reliefului, pe fondul căruia s-a săvârşit sfântul eveniment. […].

…în cei trei Îngeri reprezentaţi de către Cuviosul Andrei, noi vedem pe Dumnezeu Tatăl, Dumnezeu Fiul (Hristos) şi Dumnezeu Duhul Sfânt.

Dumnezeu Tatăl este Îngerul care este aşezat în stânga[9], spre care ne indică simbolul Săucasa situată deasupra Lui, deoarece crearea lumii în chip simbolic se aseamănă cu zidirea unei case. Către Dumnezeu Tatăl sunt orientaţi ceilalţi doi Îngeri ca şi către Ziditorul tuturor celor văzute şi nevăzute.

Copacul de deasupra reprezentării celui de-al doilea Înger este simbolul Crucii, pe care a fost adusă jertfa pentru ispăşirea păcatelor omenirii. Astfel, copacul trimite simbolic înspre Dumnezeu Fiul, Hristos, Care S-a adus pe Sine jertfă.

Stânca, simbolul înălţării duhovniceşti, de deasupra Îngerului din dreapta, indică înspre reprezentarea Duhului Sfânt.

Masa, în jurul căreia stau Îngerii nu este aici o masă de petrecere, ci altar pentru aducerea jertfei.

De aceea, pe masă nu sunt vase, ci doar un singur potir pentru jertfă.

Capul viţelului din potir este prototipul Agneţului din Noul Testament, Hristos. Prin aceasta potirul dobândeşte însemnătate euharistică. […]

În afară de aceasta, contururile interioare ale Îngerilor poziţionaţi lateral formează, de asemenea, cupa potirului, în care parcă este cuprins Îngerul din mijloc, prototipul lui Hristos. […]

Mişcarea mâinii  Îngerului din stânga este un gest de binecuvântare şi simbolizează chemarea Fiului de a Se aduce jertfa răscumpărătoare pentru mântuirea neamului omenesc.

Plecat către Tatăl, capul Fiului, îndreptat către potir, drept gest de răspuns al binecuvântării, este semnul învoirii cu Tatăl. […]

Al treilea Înger, martorul acestui act sacral de chemare la jertfă şi acceptarea ei, este tăcutul Mângâietor, Care mărturiseşte despre înălţimea duhovnicească a ceea ce se săvârşeşte.[…]

Imaginea Îngerilor se înscrie într-un cerc, simbolul veşniciei.

Până la Andrei Rubliov aceasta se întâlnea doar în icoanele cu formă rotundă

Rubliov, pentru întâia oară, a unit compoziţia cercului cu forma dreptunghiulară de ansamblu a icoanei. […]

[De aceea] niciunul dintre personaje nu poate fi scos din unitatea de nedespărţit a întregii imagini. Concentrarea interioară, pacea dumnezeiască – iată ce ne sugerează întâi de toate ideea şi dispoziţia exprimate în icoană.

Spre deosebire de arta apuseană, care tinde către expresivitatea exterioară a imaginii, la pictorii ruşi întotdeauna străbătea gravitatea către o altfel de percepţie şi reprezentare a lumii.

În icoana rusă conţinutul supraomenesc era redat static.

Pacea vieţuirii întru Dumnezeu nu poate fi exprimată printr-o mişcare agitată. Privirea duhovnicească a iconarului a fost orientată întotdeauna dinspre exterior către interior (de aceea expresia exterioară a gândului şi trăirii nu este atât de importantă pentru iconar), în frumuseţea exterioară el străvede frumuseţea interioară, de negrăit şi de nevăzut.

 Frumuseţea dragostei de Dumnezeu – iată adevărul exprimat în icoană. Este important că imaginile Îngerilor nu sunt iluminate din afară, însă emană lumină care umple întreg spaţiul, şi parcă se revarsă asupra celui ce priveşte icoana”[10].

Comentariul lui Jim Forest asupra compoziţiei icoanei are accente diferite, dar care îl întregesc pe cel anterior şi reprezintă bogăţia de nuanţe pe care le suscită teologia acestei icoane unice:

„În afara hainelor cei trei sunt identici. Nu sunt nici bărbaţi, nici femei. Trupul lung sugerează o formă masculină, în timp ce faţa ar putea fi a trei surori gemene. Fiecare cap e înclinat spre unul din celelalte. Niciunul dintre ele nu-şi asumă o atitudine imperială. Există o atmosferă de dragoste, libertate, suprimare a timpului, odihnă şi cea mai intimă comuniune.

Sensul unităţii este obţinut în mod principal prin angajamentul gentil, atent al celor trei între ei, prin unirea privirilor.

Structura icoanei contribuie [la aceasta] de asemenea. Cel mai important este cercul, simbolul perfecţiunii şi al eternităţii, creat de cele trei figuri; în cerc există un simţ al mişcării în sensul acelor de ceasornic. Există şi un triunghi în vârful căruia este capul figurii centrale.

Datorită perspectivei inverse nu există un punct terminal. Cele trei figuri nu sunt parte a unui plan ce dispare ci mai degrabă par să se mişte mai aproape de persoana din faţa icoanei, arătând că Dumnezeu este aici şi peste tot.

Care figură angelică reprezintă pe Tatăl, care pe Fiul şi care pe Sfântul Duh? Au existat multe dezbateri pe această temă.

Când a fost pictată de Rubliov fiecare figură a fost identificată, dar numele s-a pierdut în procesul repictării şi restaurării.

Unii afirmă că Fiul este reprezentat de figura centrală dar, poate [că] cea mai bună dovadă este dată de o icoană similară din aceeaşi perioadă ce a aparţinut Sfântului Ştefan din Perm[11], prieten al Sfântului Serghie[12] şi bătrân contemporan cu Rubliov. Aici Îngerul din stânga e identificat cu Fiul, Îngerul din centru cu Tatăl, iar cel din dreapta cu Sfântul Duh[13].

Cele trei simboluri din partea de sus a icoanei sunt înclinate să oglindească figurile angelice de sub ele.

În centru, deasupra Tatălui este copacul. Ceea ce a fost stejarul din Mamvri devine Pomul Vieţii plantat de Dumnezeu în Rai.

Sub ramurile sale Adam şi Eva au căzut, dar din el, potrivit Tradiţiei, a fost făcută Sfânta şi de viaţă dătătoare Cruce.[…]

Deasupra Fiului e o clădire fără uşi: Biserica, deschisă celor ce caută viaţa sacramentală în care primim pe Hristos în Euharistie.

Deasupra Sfântului Duh e un munte: Sinaiul, Taborul, locuri unde oamenii au văzut slava lui Dumnezeu.

În faţa celor trei figuri e un altar pe care stă un potir de aur conţinând în miniatură trupul unui miel roşu ca sângele, simbolizând moartea sacrificială a lui Hristos, Mielul lui Dumnezeu. […]

Mâna Tatălui este întinsă deasupra potirului binecuvântând.

Icoana ne reaminteşte că, prin Potir, creştinii sunt aduşi în comuniune cu Sfânta Treime. […]

Dacă am căuta un singur cuvânt [care] să descrie imaginea, acela ar fi cu siguranţă: iubire.

Sfânta Treime Însăşi e o comunitate de iubire atât de perfectă încât Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh sunt una[14].

Privind la reproducerea icoanei[15] pe care ne-o dă Jim Forest, observăm că Îngerii aflaţi în lateral au picioarele aşezat pe nişte suprafeţe dreptunghiulare, că ei apar ca stând pe nişte scaune fără spătar, că părul capului lor este lung şi cârlionţat şi că există o aplecare a capului a unora către alţii.

Nu se observă întreaga masă.

Nu se observă pe ce stă Îngerul aflat în centrul icoanei şi în spatele mesei, după cum nu se vede nici partea de jos a trupului său.

Iar casa, despre care Forest spune că ar fi Biserica, are totuşi două intrări şi un acoperiş, fără să se vadă însă în integralitatea ei.

Copacul din dreapta, lateral, are o formă unduitoare, ca o flacără de foc iar muntele e slab perceptibil.

Și s-a observat din cele două comentarii teologice la această icoană, că o icoană tipologică ca aceasta poate da naştere la multiple interpretări duhovniceşti ale amănuntelor reprezentate pe ea. Însă interpretările acestea nu se exclud ci se completează reciproc.


[2] Cf. Prof. Dr. Mihail Dunaev, cap. Perioada de înflorire a iconografiei ruse, în Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Rafail Karelin, Îndrumar iconografic, vol. 1, Ed. Sofia şi Ed. Cartea Ortodoxă, Bucureşti, 2007, p. 95.

Constantine Cavarnos însă are o poziţie fundamental opusă celor doi autori, pentru că el consideră Icoana Sfântului Andrei, care omite pe Avraam şi pe Sarra din contextul icoanei, drept o eroare gravă şi spune că ea nu trebuie să se numească a Sfintei Treimi, ci Iubirea de străini a lui Avraam [I filoxenia ton Avraam], aşa cum apărea în vechime, cf. Constantine Cavarnos, în Ghid de iconografie bizantină, ed. cit., p. 161-162.

Considerăm că autorul nostru, Cavarnos, e prea drastic în afirmaţiile sale vizavi de icoana Sfântului Andrei şi că Sfântul Andrei nu a exclus prin interpretarea sa triadologică aspectul istoric al teofaniei de la stejarul Mamvri şi nici nu a intrat în opoziţie cu Tradiţia, ci a reliefat o nouă faţetă a Tradiţiei.

[3] Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Rafail Karelin, Îndrumar iconografic, vol. 1, ed. cit., p. 95.

[4] Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit, p. 108.

[5] Ibidem. Icoana editată supra e preluată de aici:

http://vatopaidi.files.wordpress.com/2010/05/triada.jpg.

[6] Cf. Prof. Dr. Mihail Dunaev, cap. Perioada de înflorire a iconografiei ruse, ed. cit., p. 96.

[7] Culorile s-au deteriorat în timp, icoana a suferit restaurări şi de aceea autorul nostru vorbeşte la timpul trecut despre culorile originale, cf. Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit, p. 109.

[8] Ibidem.

[9] În stânga, după cum privim noi icoana, pentru că din punctul de vedere al lui Hristos aflat în centru, Tatăl e în dreapta Fiului şi Sfântul Duh în stânga Sa.

[10] Cf. Prof. Dr. Mihail Dunaev, cap. Perioada de înflorire a iconografiei ruse, ed. cit., p. 96-98.

[13] Şi Jim Forest merge pe varianta că Tatăl e în centru iar Fiul la stânga şi Sfântul Duh la dreapta, după cum se poate observa, în timp ce profesorul Dunaev vedea pe Fiul în centru, pe Tatăl la stânga şi pe Sfântul Duh la dreapta.

[14] Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit, p. 109-111.

[15] Idem, cf. rep. 13, Sf. Treime a Sfântului Andrei Rubliov.

Vederea iconică şi transfigurarea vederii [7]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală
la contemplarea şi vederea lui Dumnezeu

Vol. 2

*

17. 2. 6. Pogorârea Sfântului Duh

Comentând Icoana Cincizecimii, Constantine Cavarnos arată că Sfinţii Apostoli au cu toţii aureole şi că bătrânul cu barbă şi coroană pe cap din josul icoanei simbolizează lumea locuită[1].

 [icoana]

În icoanele mai vechi ale praznicului, spune acesta, apar bărbaţi din diverse neamuri în locul bătrânului cu barbă şi deasupra lor scria: Oameni, neamuri şi limbi [2].

Sfântul Nicodim Aghioritul considera însă, că în locul bătrânului care este reprezentat acum în icoana Cincizecimii, ar trebui să fie pictat Sfântul Proroc Ioil, care să poarte cuvintele de la Ioil 3, 1, pentru că aşa apare reprezentat în icoane mai vechi ale praznicului[3], pe care el le cunoştea.

Icoana Cincizecimii e compusă din amănuntele descrise la F. Ap. 1-4, 6-12, însă aici apare şi Sfântul Apostol Pavel printre participanţi[4], ceea ce, în mod istoric, acest lucru nu s-a petrecut.

Însă, ca şi în icoana Înălţării Domnului, avem de-a face cu o evidenţiere a persoanei şi a operei Sfântului Pavel, alături de Sfântul Petru, ca cei dintâi propovăduitori ai Evangheliei.

Vorbind despre Icoana Cincizecimii, Jim Forest o caracterizează drept o descriere simplă a evenimentului[5].

Spune el: „Cei doisprezece stau pe o bancă semicirculară văzându-se unii pe alţii.

Locul liber din mijlocul băncii reprezintă prezenţa nevăzută a capului Bisericii, Hristos, Care a promis că va rămâne cu cei ce-L vor urma în toate zilele până la sfârşitul veacului.[…]

În partea de sus a icoanei este un cerc, parţial descoperit, simbol al cerului, din care se extind raze sau forme de lumină egale la număr cu cei de pe banca de dedesubt.

Acesta reprezintă Botezul fiecărei persoane de către Duhul Sfânt.

O rază mai lungă, de asemenea reprezentând [pe] Duhul Sfânt, iese uneori din centrul sferei.

În nicio altă icoană nu vedem Apostolii într-o asemenea stare de unitate. Tema imaginii este unitatea care este imposibilă fără Duhul Sfânt.

Apostolii sunt arătaţi în perspectivă inversă: cei ce sunt departe sunt uşor mai mari decât cei din planul apropiat.

Nicio figură nu este identică una cu alta. Prin varietatea gesturilor şi paleta de culori ni se reaminteşte că unitatea nu anulează diversitatea.

Cei doisprezece sunt adesea arătaţi într-un mod neistoric, câţiva Apostoli care au fost în camera cea de sus, fiind înlocuiţi de Pavel şi de autorii Evangheliilor, Marcu şi Luca, pentru că, în mare parte, prin ei consecinţele Pogorârii Duhului Sfânt au ajuns până la marginile pământului.

Evangheliştii şi Pavel sunt reprezentaţi ţinând cărţi în mâini. Alţii ţin suluri în mână, simbol al slujirii apostolice învăţătoreşti.

Când Pavel este prezent stă în partea de sus, dreapta, în faţă cu Petru. Locul lui Pavel, Apostolul neamurilor, este accentuat pentru că el a văzut mai clar decât ceilalţi că nimeni nu e exclus din Biserică. […]

Icoana nu face niciun efort [ca] să sugereze sunetul şuierător al vântului ci mai degrabă arată adânca tăcere interioară a Apostolilor aşteptând împlinirea promisiunilor lui Hristos. Poate mai mult decât altele această icoană arată condiţia rugăciunii: aşteptarea atentă a Domnului.

Figura misterioasă din spaţiul întunecat arcuit, de sub Apostoli, este cosmosul, simbol al tuturor oamenilor care erau în întuneric şi aşteptau lumina. A îmbătrânit datorită păcatului lui Adam şi al Evei.

Deşi încoronat cu putere şi bogăţie este prizonier în peştera întunericului aşteptând convertirea. În pânza albă din mâini ţine doisprezece suluri identice reprezentând învăţătura dătătoare de lumină a Apostolilor”[6].

Autorul nostru confirmă mărturia Sfântului Nicodim Aghioritul că în locul bărbatului care reprezintă acum lumea era Sfântul Ioil, a cărui profeţie de la Ioil 3, 1 s-a împlinit la Cincizecime, cf. F. Ap. 2, 14-41[7].

Am văzut icoane ale praznicului însă care au pe Maica lui Dumnezeu în centru şi pe capul fiecărui Sfânt apostol câte o flacără de foc.

 [icoană]

În icoana redată de Jim Forest[8], o icoană grecească, nu apar flăcări de foc pe capul fiecărui apostol în parte, dar apare Sfântul Duh în cer, sub formă de porumbel cu aureolă şi din El pornesc 12 raze de lumină dumnezeiască.

Toţi Sfinţii Apostoli sunt înveşmântaţi, au veşminte diferite, fiecare câte două. Unii se privesc reciproc, alţii privesc către noi iar unul către cer, toţi fiind într-o adâncă pace şi concentrare.

Clădirea din spate sugerează faptul că ei sunt înăuntru iar lumea, reprezentată de un bătrân încoronat, e pictată în veşmânt de culoare roşie.

 [icoană]

Într-o icoană a Şcolii de la Novgorod din sec. al XV-lea[9] tot fondul icoanei e plin de galben, adică de lumină dumnezeiască.

Cerul din care ies razele dumnezeieşti e în culori închise, simbolizând transcendenţa luminii dumnezeieşti, fără să mai apară Sfântul Duh ca un porumbel.

În schimb, bătrânul, care reprezintă lumea, are coroană de culoare galben şi veşmânt roşu cu galben.

Sfinţii Apostoli se privesc unii pe alţii, locul de la mijloc e gol şi în partea de sus sunt Sfântul Petru în stânga şi Sfântul Pavel în dreapta.

Toţi Apostolii au sandale abia perceptibile iar bătrânului, care reprezintă lumea, nu i se văd picioarele.

Vorbind despre semnificaţiile teologice ale icoanei, Leonid Uspensky atenţionează faptul că „icoana se adresează credincioşilor şi de aceea ea nu înfăţişează ceea ce oamenii din afară, neiniţiaţi, au văzut la acest moment şi i-a făcut să afirme că Apostolii erau plini de must, ci ceea ce se descoperă celor care au participat la eveniment, membrilor Bisericii, adică sensul lui lăuntric.

 [icoană]

Cincizecimea este botezul Bisericii cu foc. Fiind împlinirea revelaţiei Sfintei Treimi, ea reprezintă momentul culminant al întemeierii Bisericii, care îşi desfăşoară viaţa în plinătatea darurilor şi a tainelor descoperite de har”[10] şi de aceea, în concluzie, nu avem o reprezentare exterioară sau, mai bine zis, panoramică despre eveniment.

Autorul nostru afirmă că există „unele icoane vechi ale Cincizecimii [care] se încheie cu un etimasia – un altar pregătit, simbol al prezenţei nevăzute a lui Dumnezeu”[11].

Ca şi noi, autorul a văzut icoane ale praznicului Cincizecimii, în care pe nimburile Apostolilor sunt aşezate „limbi mici de foc, imediat deasupra capetele Apostolilor”[12].

Aceasta pentru ca să se exprime faptul că toţi laolaltă şi fiecare în parte s-au umplut de harul necreat al Prea Sfintei Treimi.


[1] Constantine Cavarnos, în Ghid de iconografie bizantină, ed. cit., p. 126.

[2] Idem, p. 127.

[3] Ibidem.

[4] Idem, p. 128.

[5] Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit, p. 105.

[6] Idem, p. 105-106.

[7] Idem, p. 106.

[8] Idem, reprez. a 12-a, Pogorârea Sfântului Duh.

[9] Cf. Leonid Uspensky şi Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea Icoanei, ed. cit., planşa 71. Am editat-o în pagina următoare.

[10] Idem, p. 223.

[11] Idem, p. 224.

[12] Ibidem.

Vederea iconică şi transfigurarea vederii [6]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală
la contemplarea şi vederea lui Dumnezeu

Vol. 2

*

17. 2. 5. Înălţarea Domnului

Wilhelm Nyssen ne oferă o reprezentare iconică a Înălţării Domnului[1] din sec. al VI-lea d. Hr. [2].

 [imagine]

Întreaga reprezentare a evenimentului Înălţării Domnului e pictată pe un fond galben, fără să existe semne ale vieţii terestre. Adică avem o iconizare a Înălţării Domnului din punctul de vedere al veşniciei şi nu al istoriei.

În partea de sus a icoanei este reprezentat Domnul Hristos, Care Se înalţă cu trupul la cer, într-o mandorlă de culoare albastru închis şi fiind susţinută de patru Îngeri.

Îngerilor din partea de sus nu li se văd trupurile, care sunt intrate în spatele mandorlei, pe când Îngerii din partea de jos a icoanei sunt îmbrăcaţi în veşminte de culoare roşie.

Avem astfel o împărţire a icoanei în două părți:

1. Domnul şi Îngerii, în partea de sus şi

2. Maica Domnului şi cei 12 Sfinţi Apostoli, în partea de jos.

Maica Domnului e îmbrăcată în haine de culoare purpurie [3], are aureolă roşie ca şi cei 4 Îngeri şi prezenţa sa separă planul de jos în două, pentru că stă în mijlocul Sfinţilor Apostoli, care sunt împărţiţi în două grupuri de câte 6 persoane, aflate la dreapta şi la stânga Sa.

Toţi cei iconizaţi sunt reprezentaţi în veşminte lungi, în veşminte cuvioase iar Prea Curata Stăpână este pe aceeaşi linie verticală cu Domnul, Care Se înalţă la cer.

Maica Domnului priveşte spre noi şi are mâinile ridicate spre cer ca semn de rugăciune şi de mijlocire pentru noi iar Sfinţii Apostoli privesc spre ea şi nu spre cer.

Nyssen spune despre acest detaliu: „Într-un mod ciudat, Apostolii într-o mişcare vie, reprezentată în icoană de expresia privirii, sunt întorşi nu spre evenimentul de sus al Înălţării Domnului, ci spre Maica Domnului, ca şi cum ar ţâşni acum în mijlocul pământului o fântână a Înţelepciunii şi un chip pecetluit care păstrează toată moştenirea Cuvântului”[4].

Domnul priveşte spre noi, pe când Sfinţii Îngeri sunt concentraţi spre Sine, sunt captaţi cu totul de persoana Sa.

„Capul Său e înconjurat de o aureolă mare, care în albastrul cosmosului pare asemănătoare cerului. Mâna [Sa] dreaptă este ridicată ca un semn al puterii şi stăpânirii dumnezeieşti[5].

Nu aceeaşi reprezentare iconică găsim redată în cartea lui Jim Forest[6].

Spune el: „Icoana Înălţării are două capete, cerul şi pământul. De obicei diviziunea e marcată de vârful unor munţi şi de măslini ale căror ramuri sunt trase în sus de Stăpânul creaţiei”[7].

În icoana pe care el o redă apar 5 măslini, mult mai mari decât vârful munţilor pictaţi în spatele lor, toţi verzi, parcă în afară de unul, de ultimul din partea dreaptă.

Cerul este de culoare neagră, la fel şi mandorla Domnului, ca să arate incomprehensibilitatea evenimentului descris.

Aici avem numai doi Îngeri care susţin mandorla Domnului, care este triconcentrică, cu trei niveluri de culoare, de la negru închis la negru deschis, Îngerul din dreapta având veşmânt de culoare galbenă, pe când cel din stânga are un veşmânt de culoare violet deschis, ambii având pe sub veşmintele descrise un alt veşmânt de culoare verde.

Şi Domnul are două veşminte, ambele de culoare maro, cel de deasupra având o nuanţă mai închisă decât cel de dedesubt.

Descriind icoana la care ne-am referit până acum, autorul nostru descrie persoana Domnului, care Se înalţă la cer, în următorii termeni:

„În partea de sus, Hristos cel slăvit, în centrul unei mandorle de putere cosmică, este ridicat la cer de cei doi Îngeri ai Întrupării.

În mâna stângă [El] ţine manuscrisul Scripturii în timp ce dreapta Sa e întinsă să binecuvinteze pe cei pe care i-a adunat. Aici Îl vedem înălţându-Se dar Icoana Judecăţii de apoi Îl va arăta în acelaşi fel. În ambele cazuri Îl vedem ca fiind în eternitate, conducând istoria şi judecând-o”[8].

Suntem de acord cu autorul că icoana descrie planul veşniciei în partea de sus a ei, însă nu suntem de acord în ceea ce priveşte faptul că Domnul e ridicat de cei doi Îngeri.

Susţinerea mandorlei de către Îngeri arată că ei Îl însoţesc şi nu că Îl ajută să Se înalţe.

Iniţialele IS CR apar în cel de al doilea cerc al mandorlei fiind pictate puţin mai sus de cei doi umeri ai Domnului, la nivelul gâtului Său.

Domnul, ca şi Îngerii, privesc către noi, privesc  frontal.

În partea de jos, la fel ca în icoana descrisă anterior, Maica Domnului este în centrul compoziţiei terestre, fiind zugrăviţi 5 Apostoli la dreapta Maicii Domnului iar 6 de-a stânga Sa iar în spatele Său se află doi Îngeri cu veşminte galbene şi albe, având mâinile ridicate spre cer.

Atât Îngerii, cât şi Maica Domnului, privesc spre noi, la dreapta ei este Sfântul Pavel, care priveşte uimit spre cer, iar la stânga ei este Sfântul Petru, care priveşte spre chipul Prea Sfintei Stăpâne.

Jim Forest comentează aspectul acesta al atenţiei Apostolilor:

„În timp ce atenţia Apostolilor este împărţită, unii privind la Hristos ce Se înalţă, alţii la Maica Domnului, ea e prezentată ca uitându-se spre noi. Mâinile sale sunt, în unele icoane, ridicate la rugăciune, iar în altele sunt legate de gestica mărturisirii de credinţă [ca în icoana de faţă n.n.]. Între Apostoli, ea singură este calmă, liniştită şi tăcută[9].

În afara Sfântului Petru toţi ceilalţi Apostoli privesc spre Domnul. Sfântul Apostol Pavel, care, bineînţeles, nu a participat la evenimentul Înălţării Domnului e prezent aici aflat în uimire, arătând  prin aceasta iconarul nostru că el, împreună cu  Petru, sunt mărturisitorii principali ai Evangheliei Domnului.

Sfântul Apostol Ioan e în partea unde se află şi Sfântul Pavel, este imberb, şi ei doi au veşmântul de deasupra de culoare violet deschis ca şi Îngerul din stânga mandorlei.

Veşmântul de deasupra al lui Petru este de culoare galben intens ca şi veșmântul de deasupra al Îngerilor din spatele Maicii Prea Curate.

Veşmântul de deasupra al Maicii Domnului este de culoare roşie, cu cele trei stele clasice de pe frunte şi umeri şi are franjuri galbene pe poale, veşmântul de dedesubt este de culoare neagră cu reflexe albe, iar în picioare are o încălţăminte de culoare roşie.

Deşi Apostolii par a fi desculţi, semnul că au sandale în picioare e redat prin liniile fine, care formează unghiuri deschise, abia perceptibile, de culoare neagră.

Vegetaţia de la picioarele lor e foarte redusă, dând sentimentul de asceză a întregii naturi redată în icoană.

Vorbind despre tehnica pictării icoanei Înălţării Domnului, autorul remarcă următoarele: „În compoziţie sunt două triunghiuri cu baza formată din mâinile ridicate ale celor doi Îngeri. Vârful unuia este capul lui Hristos, iar al doilea vârf este la picioarele Mariei. În acest fel foloseşte geometria [ca] să intensifice legătura dintre figurile principale[10], adică Domnul şi Maica Sa.

Icoana ne arată că Domnul nu a părăsit lumea, pentru că El priveşte mereu spre noi, împreună cu îngerii Săi iar, în acelaşi timp, că Maica Sa e pururea rugătoare pentru noi, alături de Sfinţii Apostoli şi că Stăpâna noastră ne păzeşte şi ne ocroteşte întru toate.

De fapt, Îl avem în faţa noastră pe Domnul, Care, deşi înălţat la cer, nu ne-a lăsat singuri şi pe Maica Sa, care întru adormirea sa nu ne-a părăsit pe noi.


[1] Wilhelm Nyssen, Începuturile picturii bizantine, ed. cit., p. 131.

[2] Idem, p. 121.

[3] Însă în fotografia pe care autorul o redă în cartea sa, și pe care noi o prezentăm supra, Maica Domnului e îmbrăcată într-un veşmânt de culoare albastră, după cum se vede, la fel cu mandorla Domnului. Nu ne explicăm cum de nu apare purpura ci apare un veşmânt de culoare albastră în reproducerea din ediţia românească.

[4] Idem, p. 122.

[5] Idem, p. 121-122.

[6] Cf. Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit., Icoana a 11-a de la sfârşitul cărţii.

[7] Idem, p. 101.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

Vederea iconică şi transfigurarea vederii [5]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală
la contemplarea şi vederea lui Dumnezeu

Vol. 2

*

17. 2. 4. Învierea Domnului sau Icoana Pogorârii la Iad

Leonid Uspensky vorbeşte despre icoana Profetului Iona ieşind din pântecele chitului ca despre prefigurarea vechitestamentară a evenimentului Învierii Domnului care se utiliza la începutul iconografiei Bisericii[1].

Ea se regăseşte în catacomba romană a Sfintei Priscilla[2],

 [frescă]

în cea[3] a Sfântului Papă Callixtus I[4]

 [frescă]

cât și în catacomba Sfinților Marcellinus și Petru[5].

 [frescă]

Însă, paralel cu această reprezentare, există şi aceea a arătării Îngerului, în ziua învierii Domnului, Sfintelor Femei Mironosiţe[6]. Dar, alături de acestea două, spune Uspensky, apare și Icoana Pogorârii la Iad a Domnului, înainte de sec. al VI-lea[7].

Wilhem Nyssen redă în Începuturile picturii bizantine, după scena Răstignirii pe care am numit-o în subcapitolul anterior R2, o scenă concisă a Învierii Domnului[8].

 [imagine]

De ce concisă? Pentru că în partea dreaptă a icoanei avem pe Îngerul Domnului, care stă pe piatra răsturnată a Mormântului, binecuvântând pe Prea Curata Stăpână şi pe Sfânta Maria Magdalena, conform Tradiţiei Bisericii, pe când în partea stângă a icoanei avem pe Domnul înviat şi înveşmântat, binecuvântându-le pe Prea Curata Sa Maică şi pe Sfânta Maria Magdalena, care sunt la picioarele Sale şi privesc rugătoare şi preabucuroase spre faţa Sa.

La mijlocul icoanei sunt patru soldaţi romani căzuţi la pământ sau care se feresc de razele luminii dumnezeieşti care ies din mormântul Domnului; mormânt vertical, cu basoreliefuri în partea de sus şi care e încadrat de o vegetaţie unduitoare foarte bogată.

Soldaţii se feresc de cele trei raze ale luminii dumnezeieşti, de culoare  roşie, ce ies din mormânt. Unul dintre scuturi e la picioarele Îngerului, Îngerul fiind îmbrăcat în veşmânt alb. Doi soldaţi sunt cu feţele la pământ iar doi privesc spre Înger, dar nu pot să îl vadă din cauza luminii dumnezeieşti.

Această veche Icoană a Învierii Domnului comprimă aşadar trei evenimente distincte:

1. Îngerul dă piatra mormântului la o parte şi soldaţii nu pot să privească slava dumnezeiască ce emană din el;

2. Îngerul vorbeşte cu Maica Domnului şi cu Sfânta Maria Magdalena şi le vesteşte Învierea Sa din morţi şi

3. Domnul Însuşi Se arată după Înviere Maicii Sale şi Sfintei Maria Magdalena, care cad la picioarele Sale.

Cred că cel mai important detaliu din această icoană e acela că Domnul Se arată mai întâi Prea Curatei Sale Maici după Învierea Sa din morţi, conform cu mărturia Sfintei Tradiţii a Bisericii.

Iconografia ortodoxă confirmă aşadar realitatea, veridicitatea istorică a amănuntelor Tradiţiei Bisericii.

Referindu-se la faptul că Învierea Domnului nu e niciodată prezentată la propriu în Tradiţia Bisericii, Leonid Uspensky spune:

Absenţa redării momentului învierii arată caracterul său de nepătruns pentru mintea omenească, şi, prin urmare, imposibilitatea de a-l descrie.

De aceea…în iconografia ortodoxă sunt două reprezentări care corespund sensului acestui eveniment. Una este convenţional-simbolică.

Ea descrie momentul care precedă Învierea lui Hristos cu trupul – Pogorârea la Iad; cealaltă – momentul ce a urmat Învierii cu trupul a lui Hristos, [şi anume n.n.] venirea istorică a Mironosiţelor la Mormântul Domnului”[9].

Autorul citat observă foarte bine faptul, că în conformitate cu învăţătura Bisericii, „Pogorârea la Iad este indisolubil legată de Înviere[10].

De fapt toată viaţa Mântuitorului este un continuum şi nu o sumă de momente separate, după cum o văd unele cărți de Teologie Dogmatică, care, în dorinţa lor de a evidenţia doar momentele cheie din viaţa Domnului, lasă nediscutat întregul ansamblu al vieţii şi al iconomiei Sale pentru noi.

Pogorârea la Iad a Domnului este „smerirea până la capăt a lui Hristos şi, în acelaşi timp, începutul slăvirii Sale”[11], spune Uspensky, comentând o icoană rusească a Pogorârii la Iad din sec. al XV-lea[12].

 [icoană]

În această icoană, Îl avem pe Hristos îmbrăcat în veşmânt galben spre oranj, ţinând de mână pe Sfântul Adam, care are acelaşi veşmânt la culoare ca şi El (pentru că Domnul a asumat umanitatea) dar fără aureolă.

Sfântul Adam este în partea dreaptă a Domnului şi Domnul priveşte spre el.

În partea stângă e Sfânta Eva, în veşmânt de culoare roşie, fiind desculţă ca şi Domnul (a fi desculț arată îndepărtarea de orice lucru trecător) şi, ca şi Adam, și ea este reprezentată fără aureolă.

De partea stângă a Sa, lângă Sfânta Eva, sunt mai mulţi bărbaţi Sfinţi dar fără aureole, pe când în partea dreaptă a Domnului sunt patru bărbaţi Sfinţi cu aureole.

Lipsa aureolelor la unii dintre cei reprezentaţi în icoană e un non sens, atâta timp cât Sfinţii David, Solomon şi Ioan Botezătorul, aflați în dreapta Domnului au aureole iar, în partea stângă, Sfântul Moise şi alţi Sfinţi dimpreună cu el[13], ca şi Sfânta Eva şi Sfântul Adam, nu au aureole.

Toţi Sfinţii au fost eliberaţi din Iad şi Iadul, prezentat ca existând sub pământ, are uşile sfărâmate, puse în formă de X pe trupul Satanei.

Satana priveşte spre Adam, spre cel înşelat de el odinioară, care acum vine spre Domnul cu ambele mâini, iar Domnul îl ţine de mâna stângă.

Dacă Sfântul Adam pare a se ridica din genunchi spre Domnul sau e ridicat de Acesta, Sfânta Eva este în genunchi, având mâinile împreunate în poziţie de rugăciune.

Veşmânt roşu are numai Sfântul Solomon şi Sfânta Eva. Cununi împărăteşti de culoare galbenă, cu pietre scumpe de culoare roşie, au Sfinţii David şi Solomon.

Dacă David are barbă, Solomon e fără barbă. În schimb Sfântul Ioan Botezătorul, Sfântul David şi alţi doi Sfinţi iconizaţi au barbă.

Mandorla pictată în spatele Domnului este de culoare neagră în interior şi la exterior e de culoare verde, un verde închis. E nepătrunsă – ne spune mandorla, adică cercul luminos care Îl înconjoară pe Domnul – fiinţa Sa dumnezeiască dar razele ei ne luminează şi pe noi. Tot ce este în icoană e plin de lumina Sa cea veşnică.

Deşi interiorul mandorlei este negru, ca şi atmosfera din jurul Satanei, totuşi nu e vorba despre acelaşi lucru. Icoana nu pune semnul de egalitate între cele două, ci le prezintă ca lucruri cu totul şi cu totul separate.

Într-o altă icoană rusească, probabil din sec. al XVI-lea, pe care ne-o furnizează tot Uspensky[14] în cartea lui,

 [icoană]

îl avem pe Îngerul care stă lângă piatra unde a fost pus trupul Domnului şi le vesteşte învierea Sa la trei Sfinte Femei, şi el, şi femeile, având aureole.

Acum nu mai avem un mormânt în care intrăm ci avem piatra interioară a Mormântului de sine stătătoare, cu giulgiurile Sale pe ea, ca un dreptunghi de culoare oranj, aflată într-o vale pictată în galben intens.

Veşmântul Îngerului este alb iar aripile sale mari sunt de culoare oranj. Tot în culoare oranj sunt pictate şi faţa, palmele şi tălpile Îngerului, cât şi feţele Sfintelor Femei.

În fundalul Icoanei apare intrarea unei cetăţi iar vegetaţia icoanei este spiritualizată.

Spiritualizarea vegetaţiei din icoană ţine cont de amănuntul imnografic al praznicului Învierii Domnului, cum că toate s-au umplut de lumină prin învierea Sa.

Sfintele Femei poartă în mâinile lor vase pline de mir, pe când Îngerul are cu el un fel de suliţă foarte subţire, cu trei colţi la partea de sus, asemenea unei furci.

Jim Forest ne prezintă o Icoană a Învierii foarte bogată ca reprezentare şi sintetică în acelaşi timp[15], distingându-se între Sfinţii scoşi din Iad de către Domnul Sfinţii Protopărinţi Adam şi Eva, alături de Sfinţii David, Solomon, Moise, Daniel, Zaharia şi Ioan Botezătorul[16].

Veşmântul Domnului este dublu. Are un veşmânt de culoare aurie intensă pe dedesubt iar pe deasupra un veşmânt galben cu tentă oranj.

Mandorla Sa e de culoare albastră, fiind străluminată de razele luminii dumnezeieşti, care strălucesc din persoana Sa. Aurii sunt şi munţii din fundal, şi aripile celor doi Îngeri de deasupra capului Domnului, cât şi hainele celor înviaţi din morminte, foarte mulţi la număr, care flanchează din partea dreaptă deschizătura neagră a Iadului. În partea stângă a gurii de Iad sunt soldaţii prăvăliţi la pământ.

Domnul stă pe uşile Iadului, care, datorită prezenţei Sale, şi ele sunt aurii cu tentă oranj iar un Înger coboară şi leagă pe Satana cu lanţuri, care abia se distinge de întunericul în care locuieşte.

Domnul e prezentat de trei ori în această frescă: 1. ieşind din mormânt plin de slavă; 2. ridicând pe Sfinţii Protopărinţi din mormânt şi 3. ca Propovăduitor al celor eliberaţi.

Domnul ţine cu mâna dreaptă stânga Sfântului Adam şi cu mâna stângă a Sa dreapta Sfintei Eva. Mormintele lor sunt schematizate, sunt spiritualizate, fiind de forma unor pătrate de culoare galbenă.

Sfântul Adam are păr şi barbă lungi şi un veşmânt de culoare verde, pe când Sfânta Eva are un veşmânt de culoare roşie, aidoma cu veşmântul de deasupra al Sfântului Solomon, cu al unui Înger şi al unuia dintre Sfinţii scoşi din Iad.

Doar Domnul are aureolă dintre toţi, Sfinţii David şi Solomon sunt încoronaţi iar Sfântul Daniel are tichie albă cu moţ roşu, pe când cei morţi din partea dreaptă sunt îmbrăcaţi la fel, cu un veşmânt galben cu glugă ţuguiată.

Pentru Jim Forest, Icoana Pogorârii la Iad a Domnului este un îndemn la a nu ne mai trăi viaţa într-o perpetuă frică[17].

„Icoana ne aminteşte că Hristos poate intra nu în alt iad ci chiar în iadul în care suntem, să ne ia de mâini, şi să ne ridice din mormintele noastre”[18].

Cu alte cuvinte icoana vorbeşte şi despre noi, pentru că Domnul nu i-a scos numai odată pe oameni din Iad ci ne izbăveşte mereu din iadul păcatelor noastre.


[1] Leonid Uspensky şi Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea Icoanei, ed. cit., p. 199.

[4] Leonid Uspensky şi Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea Icoanei, ed. cit., n. 2, p. 199.

[6] Leonid Uspensky şi Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea Icoanei, ed. cit., p. 199.

[7] Idem, p. 200.

[8] Wilhelm Nyssen, Începuturile picturii bizantine, ed. cit., p. 119.

[9] Leonid Uspensky şi Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea Icoanei, ed. cit., p. 201.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] Adică Pl. 66 de la anexa iconografică a cărţii, cf. Idem. Noi am redat-o în pagina următoare.

[13] Idem, p. 203.

[14] A se vedea Pl. 67, cf. Idem.

[15] Cf. Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit., Icoana a 10-a de la sfârşitul cărţii.

[16] Idem, p. 97.

[17] Idem, p. 98.

[18] Idem, p. 99.

Vederea iconică şi transfigurarea vederii [4]

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruş

A vedea şi a fi văzut

De la privirea contextuală şi fixaţia vizuală
la contemplarea şi vederea lui Dumnezeu

Vol. 2

*

17. 2. 3. Răstignirea Domnului

În monografia lui Wilhem Nyssen[1] dedicată începuturilor picturii bisericeşti ortodoxe se pot găsi două vechi icoane ale Răstignirii Domnului[2], care au asemănări dar şi deosebiri importante între ele.

Și o vom numi pe prima R1, care este redată alb-negru

 [imagine]

şi pe a doua R2, care este  redată color.

 [imagine]

În ambele icoane, Domnul cel răstignit este îmbrăcat cu un veşmânt în formă de sac, fără mâneci, care Îi acoperă trupul de la gât până la tălpi.

Bineînţeles, în iconografia primară, acoperirea în întregime a trupului gol al Domnului este o urmare a evlaviei imense a primilor creştini, care nu concepeau să-L vadă gol pe Domnul.

În R1 veşmântul e mai lung ca în R2 şi are o altă formă. Cel din R1 este în alb-negru, pe când cel din R2 este de culoare albastru-închis, cu două dungi transversale de culoare aurie.

Piroanele Îi străpung ambele poduri ale palmelor iar picioarele Sale stau pe o scândură bătută în josul crucii în R1, laba fiecărui picior fiindu-I străpunsă de câte un cui, pe când în R2 picioarele străpunse de cuie ale Domnului nu sunt sprijinite pe niciun postament ataşat crucii.

Patru cuie sunt bătute în trupul cel preasfânt al Domnului şi un soldat e reprezentat tocmai în momentul când Îi străpunge coasta dreaptă cu suliţa.

Dacă cel cu suliţa e în dreapta, în stânga Domnului este soldatul care Îi întinde o suliţă cu buretele îmbibat în oţet.

Mergându-se pe principiul rezumării mai multor evenimente în aceeaşi icoană, cei doi soldaţi apar că fac aceste gesturi în acelaşi timp, deşi sunt două evenimente distincte.

În R2, deasupra soldatului care împunge coasta dreaptă a Domnului, apare numele său în limba greacă: LOGINOS.

După cum ştim e vorba de Sfântul Longhin Sutaşul, el fiind pictat cu veşmânt roşu, scurt, până peste genunchi şi cu nişte jambiere de culoare albastră până la genunchi, având la şold o spadă.

Tot în R2, cel care întinde suliţa cu buretele îmbibat în oţet e îmbrăcat cu un veşmânt de culoare albastră şi în mâna stângă ţine un vas.

Domnul are ochii larg deschişi în ambele icoane[3], în R1 privind în faţă, privindu-ne pe noi, pe când în R2, El priveşte spre Tâlharul cel bun, care, la rândul său, priveşte în jos, sfielnic, spre Sfântul Longhin.

În R1 sunt 6 persoane care încadrează, câte trei de fiecare parte, crucea Domnului. De-a dreapta şi de-a stânga Domnului sunt cei doi tâlhari răstigniţi împreună cu El, crucile lor fiind tot la fel de înalte ca şi a Sa, numai că a Lui are ca semn distinctiv înscrisul de deasupra capului.

Tâlharul cel bun priveşte spre Domnul, pe când Domnul cel răstignit priveşte spre noi. Tâlharul cel rău şi hulitor priveşte în altă parte şi nu la Domnul. El priveşte undeva în afara punctului focal al icoanei, punct reprezentat de trupul Domnului.

La piciorul Crucii, în dreapta, e Maica Domnului, cu aureolă şi veşmânt închis.

În stânga e Sfântul Ioan Evanghelistul – presupunem asta, conform Evangheliilor – având în mâna dreaptă ceva indistinct, de felul unei plante, pe când în mâna stângă are Sfânta Evanghelie închisă şi pe ea fiind reprezentată o Sfântă Cruce.

Ceea ce iese din cadrul a ceea ce noi numim astăzi Icoana Răstignirii Domnului e faptul că Domnul e pictat având părul capului scurt şi, la fel, şi Sfântul Ioan, pe când cei doi tâlhari au părul lung.

Chipul lui Hristos din această veche reprezentare iconică nu semănă deloc cu chipul lui Hristos cu care noi suntem astăzi obişnuiţi. La fel, Hristos nu are barbă.

În R2 cele trei cruci sunt pictate în maro deschis, una lângă alta, crucea Domnului fiind în mijlocul icoanei şi fiind ceva mai înaltă. Domnul are aureolă, fără înscrisul tradiţional de astăzi încadrat în aureolă, şi în spatele crucilor sunt nişte forme de relief, în culoare albastră, care ne dau percepția unor munţi.

Aureola Domnului este, în interior, de culoarea lemnului crucilor, pe când, la exterior, apare culoarea albastră. Deasupra capului Domnului, în partea stângă, e luna la pătrar, de culoare albastră, pe când în partea stângă e soarele, cu chip uman, de culoare roşie. Numele icoanei este pictat deasupra capului Domnului, în partea de sus a verticalei crucii Sale.

Dacă Domnul are în R2, după cum am spus deja, un veşmânt fără mâneci, Care îi acoperă trupul de la gât până deasupra cuielor de la picioare – care nu sunt bătute în laba piciorului ca în R1 ci la încheietura labei piciorului cu piciorul propriu-zis, deci ceva mai sus – cei doi tâlhari sunt goi şi numai în dreptul coapselor au fota, pe care o are, în icoanele de acum ale Răstignirii, şi Domnul Însuşi.

Cei doi tâlhari din R2 au cuiele bătute în picioare ca şi la Domnul: nu în laba piciorului ci la încheietura labei piciorului cu piciorul dar, în comparaţie cu El, aceştia sunt şi legaţi de cruci, şi răstigniţi, Domnul fiind numai răstignit.

Legăturile celor doi tâlhari nu sunt la mâini ci sunt la nivelul pieptului, formând un X pe pieptul lor.

Domnul are părul lung şi barbă, Tâlharul cel bun are părul lung dar nu are barbă iar tâlharul cel hulitor are şi părul lung şi barbă, ultimul privind spre Domnul şi cu toţii având ochii deschişi.

Elementul propriu al lui R2, care este un unicat în reprezentările Răstignirii, sunt cei trei bărbaţi, de la piciorul crucii Domnului, care trag la sorţi. Nu se văd sorţii, dar noi ştim din Evanghelii că au tras la sorţi cămaşa Domnului. Ei stau în fund şi formează, alături de cei doi soldaţi din picioare, ceata celor 5 care L-au răstignit pe Domnul.

Lângă crucea Tâlharului celui bun sunt Prea Curata Stăpână şi Sfântul Ioan Evanghelistul, veşmântul Stăpânei noastre fiind de culoare albastră şi doar Ea având aureolă. Ambii privesc spre Domnul: Prea Curata într-un gest de rugăciune dureroasă,  pe când Sfântul Ioan cu sfială.

Lângă crucea tâlharului celui hulitor sunt trei femei – grupul Sfintelor Femei Mironosiţe – având veşminte închise la culoare, două privind spre Domnul iar una dintre ele, cea de la mijloc, spre cel care împunge coasta Domnului sau spre Stăpâna lumii.

Atât despre cele două icoane vechi.

În continuare vom discuta compoziţia unor icoane mai recente ale Răstignirii Domnului.

În icoanele mai noi, apare la baza crucii „mica peşteră conţinând o căpăţână de mort[4], despre care Jim Forest spunea următoarele: „Golgota, locul răstignirii din afara zidurilor Ierusalimului, înseamnă locul căpăţânii.

 [fragment de icoană]

Craniul Sfântului Adam[5]

Tradiţia spune că Adam a fost îngropat unde Hristos a fost mai târziu răstignit.

Înţelesul teologic este că Hristos este noul Adam, Care prin moartea Sa pe pomul crucii, ne-a salvat din păcatul lui Adam şi al Evei, săvârşit sub pomul cunoştinţei în Eden.

Piatra ce înconjoară craniul lui Adam e despicată, pentru că, după cum relatează Evangheliile, în momentul în care Hristos a murit s-a făcut cutremur mare[6].

Jim Forest vorbeşte şi despre o structură trinitară a Icoanei Răstignirii[7], pentru că Domnul, Prea Curata Fecioară şi Sfântul Ioan „dau icoanei o compoziţie internă triangulară[8].

Iar dacă acesta se referă la Icoana Răstignirii unde sunt reprezentaţi numai Domnul, Maica Sa şi Sfântul Ioan, deasupra crucii fiind doi Îngeri şi la baza crucii craniul Sfântului Adam atunci are dreptate să vorbească despre acest lucru.

 [icoană]

Icoana Răstignirii se îmbogățește din ce în ce mai mult pentru că iconarii vor să comprime în spațiul ei cât mai multe detalii scripturale și tradiționale.

În icoana de deasupra, observăm că apar în fundal, în spatele Crucii Domnului, zidurile cetății Ierusalimului, pentru că Domnul a fost scos afară din cetate și răstignit.

Doar fota e în jurul coapselor Sale, având trupul unduit…și Domnul are capul plecat spre dreapta.

O tăcere evlavioasă, concentrată în rugăciune…

 [icoană]

O altă frescă a Răstignirii Domnului, în care sunt prezente foarte multe persoane, pentru ca să se arate faptul că acesta a fost un eveniment public, cu martori.

Și, deasupra, avem un cer de un albastru închis și nu fondul galben, al harului…un vas la picioarele Crucii, ca element inedit…iar Maica Domnului și Sfântul Ioan sunt împreună, în dreapta Crucii, având în spate corul Sfintelor Femei Mironosițe (aici, fără aureole)…spre care Domnul privește…

A treia aureolă e a Sfântului Longhin, îmbrăcat în haine militare romane. Zidurile cetății sunt duble, fețele oamenilor sunt tăcute, întristate și 4 Îngeri apar în fondul albastru, care sunt înspăimântați de iubirea și răbdarea Domnului…

Deși cel care a împuns coasta Domnului e reprezentat în partea stângă…din coasta dreaptă a Domnului curge sânge și apă, ca un izvor continuualbul apei fiind mai evident pentru ochiul nostru.

Albastrul închis al veșmintelor Prea Curatei contrastează cu verdele veșmântului de deasupra al Sfântului Ioan.

Însă atât icoanele mai vechi cât și cele mai noi ale Răstignirii Domnului au în prim-plan pe Domnul răstignit şi, fără doar şi poate, credinţa fermă că moartea Sa înseamnă viaţa noastră.

Hristos nu apare cum că ar fi învins de moarte ci că învinge moartea în trupul Său, iconizat întotdeauna ca un trup ascetic.

Participi în tăcere gravă la moartea Domnului asumându-ţi păcatele cu care răneşti pe Domnul în fiecare clipă. Pentru că răstignirea Domnului nu este un eveniment trecut dacă simţi că moartea Sa e mereu lucrătoare în viaţa ta, pentru că El te-a asumat pe cruce şi pe tine, şi pe orice om.

De fapt, nu putem privi pe Domnul răstignit fără să nu ne ruşinăm de viaţa noastră păcătoasă şi lejeră, care nu suportă duritatea ascezei care transfigurează, care înnoieşte omul.


[2] Wilhelm Nyssen, Începuturile picturii bizantine, trad. din lb. germ. de Pr. Prof. Dumitru Stăniloae şi Lidia Stăniloae, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1975, p. 23 [R1] şi p. 119 [R2].

[3] Jim Forest subliniază și el faptul că „în icoanele timpurii [ale Răstignirii n.n.] ochii Săi erau deschişi”, cf. Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit., p. 92.

[4] Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit., p. 93.

[5] Fragment din Icoana Răstignirea Domnului, pictată de Liviu Florin Dumitrescu (n. în 1988 în orașul Alexandria, jud. Teleorman).

A se vedea: http://liviudumitrescu.files.wordpress.com/2011/01/dsc01604.jpg. Despre sine: http://liviudumitrescu.wordpress.com/about/.

[6] Jim Forest, Icoana în rugăciune, ed. cit., p. 93.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.