Prima parte…

***

Referindu-se la trupurile Sfinților iconizați, autorul nostru subliniază una dintre axiomele iconografiei[1] și anume pe aceea că „postura simbolică a trupescului din icoane ne face să-l percepem mai restrâns decât trupul, decât forma iconică a trupului”[2].

Și aceasta pentru că în icoane ne întâlnim cu trupurile duhovnicești[3], transfigurate ale Sfinților, care au „un volum despătimit, au consistență, dar [sunt trupuri] cu substanța despătimită”[4].

Iar pentru că sunt trupuri duhovnicești tocmai de aceea ele ne bucură văzul și nu ni-l ispitesc[5].

Ascetismul iconic e consecința tratării nesenzuale a volumelor iconizate[6]. Motiv pentru care icoana este „cea mai realistă imagine pe care a produs-o omul”[7], fiindcă ea vorbește despre lumea transfigurată[8].

Luând în discuție și mania cosmetizării frescelor vechi, autorul atrage atenția că întinerirea vechilor fresce  contravine realităților faptelor duhovnicești[9], adică a căutării profunzimii, a maturității duhovnicești exprimate iconografic.

Fiindcă frescele și icoanele vechi, pe măsura erodării lor, capătă mai mult „mister…și…frumusețe”[10], ceea ce nu înseamnă că nu au nevoie de o urgentă restaurare[11].

Într-un capitol al cărții, dedicat iconoclasmului latin/ romano-catolic, autorul arată că locașul de cult ortodox e văzut ca o coborâre din cer[12], pe când locașul gotic ca o înălțarea în spațiu[13], „goticitatea”[14] nefiind altceva decât „o anulare a icoanei și a dreptarului ei bisericesc”[15].

Iar atunci când creștinismul romano-catolic s-a distanțat tot mai profund de tradiția iconică a Bisericii una, subliniază autorul, nu a putut să producă altceva decât „cultura și sectele”[16].

Dar cultura produsă în spațiul de influență al romano-catolicismului este și ea o sectă[17], care „îi erodează cel mai activ, mai insidios și mai sistematic misiunea și pastorația”[18].

Reîntorcându-se la discuția despre diferențele dintre icoană și tabloul religios, autorul face următoarele precizări: tabloul religios are orizont pe când icoana are prim-plan[19]; icoana oferă „o vedere globală, care ne înfățișează și pe noi văzuți de El, și pe El cum se lasă văzut de noi”[20] și nu e o privire subiectivistă asupra lumii; iconismul ortodox are fundament scriptural[21]; icoana nu e o demonstrație și nicio fugă spiritualistă de lume ci o evidență teologică[22]; icoana ne propune o perspectivă descendentă[23]; Ortodoxia a păstrat icoana, pe când catolicismul a inventat tabloul religios, pe care protestantismul l-a exclus cu totul[24].  

Autorul subliniază cu putere anumite nuanțe, îndelung verificate, pentru că icoana a fost lucrarea sa de-o viață.

Iconicitatea patristică[25] ne oferă „vorbirea cu perspectivă inversă”[26] în locul liniarității[27] vizuale, pentru că Dumnezeu Se implică în relația cu noi și nu e un spectator pasiv.

În capitolul Ogiva Împărăției, autorul discută reprezentarea iconică a slavei dumnezeiești sub forma nimbului luminos, format din trei cercuri concentrice, a razei întreite și a mandorlei[28].

Și aici, printre altele, acesta arată că mandorlei iconografice tradiționale i s-a opus în romano-catolicism ogiva gotică[29].

Tabloul occidental merge de la claritate spre tonurile închise[30], pe când icoana ne propune o perspectivă inversă, fiindcă „pornește de la opacitatea întunecată a unei culori…[spre] culorile din ce în ce mai deschise ale ale tentelor suprapuse”[31].

Și autorul ne arată în pagina a 218-a a cărții sale, prin două exemple picturale, cum din spațiul negru aflat pe locul viitorului chip al Domnului apar trăsăturile îndumnezeite ale chipului Său.

---

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș

*

Studii

de

Teologie Dogmatică

Ortodoxă

 *

(vol. 2)

  ***

3. Vizualitatea contemplativă a icoanei

Prof. Sorin Dumitrescu[1] dorește să ne propună „vizualizarea iconică”^[2], ca „principală și viabilă procedură a recuperării doctrinei Părinților”^[3].

Căci dacă în romano-catolicism, la 1200 d. Hr., accentuează el, s-a produs „căderea icoanei în tablou religios”^[4], formă desfigurată care „a contestat icoanei puterea [ei] duhovnicească și a anulat-o mistic”^[5], în Ortodoxie, „vedenia Sfântului și teologia experierii ei premerg icoanei și experierii harismatice de care are parte iconarul ce o reproduce”^[6].

Deplângând neștiința ortodocșilor vizavi de teologia și experiența Sfintele Icoane cât și absența teologiei icoanei din facultățile de teologie ortodoxă românești, autorul subliniază faptul că „fiind chip dogmatic (al unui Sfânt, eveniment, praznic împărătesc, ș.a.m.d.), icoana este simultan arătare (metalingvistică) a chipului și definiție (dogmatic teologică) a arătării chipului”^[7].

Autorul pledează energic pentru înnoirea creatoare în materie de arhitectură eclesială și iconografie ortodoxă^[8].

Zugravul/ pictorul de icoane „este artizanul viziunii, <vizionarul> vedeniei în icoană”^[9], cel care cunoaște modalitatea picturală^[10] prin care se transpune iconic vedenia Sfântului. El se bazează pe „simțirea înțelegătoare”^[11] când pictează.

Referindu-se la relația dintre desen și culoare, autorul nostru afirmă faptul că într-o icoană „desenul este cel care trudește, care pune bazele formei și construiește cofrajele compoziției, de la detalii la ansamblu. [Pe când] rolul culorii este [acela] de a alina eforturile plastice pe care și le asumă aproape integral desenul ca înaintemergător al facerii icoanei”^[12].

Dacă desenul în icoană are rolul glasurilor în muzică, pictura e un fel de ison în icoană^[13], fapt care ne arată că autorul consideră desenul în spațiul iconografic ca având prioritate în fața picturii.

Fapt pentru care, atunci când „culoarea…scapă de sub controlul desenului, manifestă o pronunțată labilitate morală și o periculoasă ambiguitate discursivă”^[14].

În consecință, icoana ortodoxă se face cu un număr redus de culori^[15], pentru că „în arta icoanei, frumusețe înseamnă claritate teologică”^[16].

Icoana e frumoasă așadar în măsura în care reprezintă, în mod acurat, teologia Bisericii. Orice derapaj de la teologia ei înseamnă urâțenie, indiferent de cât de artistic este pictată.

Și icoana unui Sfânt trebuie să exprime în mod fidel chipul său^[17]. Pentru că icoana sa „proclamă și confirmă vizual identitatea persoanei”^[18] Sfântului.

Și autorul atrage atenția, pe drept motiv, că nu putem picta o icoană defectuos, neprofesionist din punct de vedere teologic și duhovnicesc și să considerăm apoi, că prin titlul ei se poate recupera întregul prejudiciu de neasemănare al icoanei cu chipul Sfântului^[19].

Doar icoana în care apare „și numele, [cât] și chipul unui Sfânt întrunește valoarea și precizia documentului iconografic”^[20].

Și vorbind despre celebra icoană a Sfântului Andrei Rubliov, autorul remarcă faptul, că deși icoana s-a deteriorat între timp, nimeni nu se îndoiește de „identitatea” a ceea ce s-a pictat pe ea, cu toate că nu se mai vede inscripția ei^[21].

Pentru că pledoaria sa e pentru conformitate cu datele Tradiției în materie de iconizare a unui Sfânt și nu pentru o titulatură iconică, care nu are sub ea exprimarea chipului autentic al Sfântului.

Icoana face prezentă persoana lui Hristos^[22] și această prezență subliniază realitatea întrupării Sale.

Dacă ne-am uita, înainte de a sfinți o icoană, la asemănarea ei cu persoanele reprezentate pe ea, subliniază autorul, nu am mai sfinți „mai întâi nume, și abia apoi asemănări”^[23].

Precizarea sa e foarte importantă, pentru că teologia icoanei se fundamentează pe faptul că icoana e o asemănare a prototipului ei^[24].

Iar dacă o icoană nu ne călăuzește spre prototipul ei, „ci la ea însăși, este idol, iar cinstirea acestuia devine automat un blasfem”^[25].

Iconarul trebuie să picteze o icoană în mod profesionist, ascetic și sub călăuzirea harului lui Dumnezeu^[26]. Pentru că icoana transpune vizual profunzimea duhovnicească a textelor teologice^[27].

Privite din această perspectivă, icoanele nu epuizează latura mistică, profundă a lor, prin vizualizare ci „prin demersul materialnic, [prin materializarea iconică, iconarul dorește] „să umple cu mai multă taină și să înduhovnicească mai profund semnificația faptului spiritual prezentat”^[28].

De aceea Sfintele Icoane reușesc „să dea formă celor mai insondabile taine, taina întrupării dumnezeiescului Chip al lui Hristos fiind cea mai înaltă și mai ascunsă”^[29].

Însă greșeala fatală este aceea ca iconarul să și-L închipuie pe Hristos^[30] și să-L picteze în termenii propriei sale fantezii.

De aceea iconarul trebuie să aibă ca pedagog icoanele Tradiției^[31], fiindcă „secretul profesional constă în [faptul de] a ști să te uiți la icoane adevărate, în a învăța treptat să le alegi pe cele care sunt <imagini deschise>, pe cele neferecate orgolios în părelnica și atât de relativa <perfecțiune reproductivă>”^[32].

Dar în măsura în care Hristos ne ocupă persoana în mod preafrumos, atunci El ne și ajută să pictăm cu duioșie chipul Său^[33].

Pentru că icoana e consecința unui „act iconografic…sută la sută subiect-subiect”^[34], fiindcă pictăm fiind în relație cu persoana celui iconizat și nu pictăm un obiect vizual.

Și astfel libertatea noastră iubitoare de a picta chipul Domnului se întâlnește cu iubirea Sa eliberatoare prin care vrea să Se lase pictat^[35]. Iar transpunerea iconică autentică are o originalitate inextricabilă^[36].

Dar această originalitate iconică de care avem atâta nevoie este războită de „evlavia rea și incultă”^[37] a multora dintre noi. Fapt pentru care, în contemporaneitate, „s-a ajuns la situația absurdă ca în destule Biserici să fie abundent teologhisită doctrina care fundamentează cinstirea Sfintelor Icoane, fără ca în practica vie să poată fi deosebită o icoană de un tablou religios”[38].

Însă pentru a contempla icoana veridică trebuie să contemplăm „imaginea ei deplin sedimentată vizual și afirmată canonic până la capăt”[39]. Pentru că icoana își „extrage înnoirea [ei] din trecut…din prospețimea începătoare și inegalabilă a tradițiilor celor mai proxime anului 1 [al existenței Bisericii], anul maximei izvorâri”[40].

Extrema spiritualistă în iconografie e considerată de autor drept lucrul de „cel mai penibil prost gust”[41] și asta pentru că consideră că doar mintea omului intră în comuniune cu Dumnezeu[42], ignorând deopotrivă relația personală cu El și caracteristicile asemănării iconice[43].

Cealaltă extremă, pietismul nevrotic[44], „dizolvă forța și concentrarea doctrinară a icoanei în <adogmatismul> ambianțelor paradiziace și al stereotipiilor idealurilor mistice și etice pe care le întrupează”[45].

Astfel, în consecință, reaua evlavie neagă icoana adevărată optând pentru exprimări vizuale aparent „duhovnicești” și emoționale[46].

Iar pe măsură ce se încearcă „procedee de reproducere și redare iluzionistă”[47] a Sfinților, adică o încercare de întâlnire hiperrealistă cu ei la nivel iconic, pe atât icoana nu mai e o asemănare care trimite la prototipul ei[48].

Pentru că asemănarea iconică are nevoie de transparență, de deschidere spre model și prin hiperrealism icoana devine opacă[49].

---