Al. Macedonski este un poet care s-a situat între tradiționalismul romantic-pașoptist, parnasianism și simbolism. Pe de o parte a afirmat admirația sa pentru generația pașoptistă (pentru Heliade îndeosebi) și dorința de a-i reînvia și a-i duce mai departe idealurile. Iar pe de altă parte s-a considerat un precursor, la noi, al poeziei moderne, al simbolismului în speță, teoretizând despre poezia viitorului (articolele Poezia viitorului și În pragul secolului), înființând cenaclul și revista Literatorul (1880) precum și alte reviste (Forța morală, Liga ortodoxă), prin care a căutat să se impună drept conducător al noii direcții literare.

Adrian Marino afirmă că „direcția inițială a spiritului său este eminamente pașoptistă” și că „el nu va repudia niciodată această orientare. […] Apartenența sa la direcția pașoptistă este revendicată în toate fazele activității sale”[1]. Iar „la bătrânețe se constată la Macedonski o adevărată recrudescență pașoptistă[2].

N. Manolescu remarcă o incapacitate a poetului de a-și împlini propriile exigențe teoretice: „Starea normală a poetului este pentru Macedonski înnoirea. Și cu toate acestea, el se pune mereu sub semnul tradiței, sub înalta protecție a marei mișcări” pașoptiste. „Atașamentul față de trecut dezvăluie, dincolo de unele rațiuni polemice, sufletul vechi al lui Macedonski[3].

„Încă din 1878 Macedonski a conferențiat despre necesitatea înnoirii” poeziei, dar „susținătorul atât de aprig al inovației nu inovează decât rareori în practica poetică”[4].

Macedonski a fost o personalitate controversată și un poet căruia i-a făcut plăcere să surprindă, să șocheze contemporanii și să lase posterității ca o enigmă caracterul meu bizar (Noaptea de martie).

Atunci când era considerat romantic, el s-a declarat susținător al noii direcții în poezie, promotor al parnasianismului, precursor al simbolismului și instrumentalismului, iar când toată lumea – în sfârșit – a ajuns să-l considere simbolist, s-a întors la afirmarea unui ideal clasic de poezie.

Călinescu observa astfel, inițial, o dublă ascendență a liricii macedonskiene: în Bolintineanu și în poezia parnasianistă: „formal, Macedonski era în linia lui Bolintineanu […] dar pactiza cu același parnasianism pornit de la romantici”[5]. Iar „către sfârșitul vieții, poetul declara că el iubise totdeauna versul clasic, respingea poezia simbolistă ori decadentă ca imbecilități ale celor inculți sau căror le lipsește și cultura și auzul muzical[6].

Așa încât se poate constata această obișnuință a lui Macedonski, de a naviga între extreme, mai ales în teoria despre poezie.

Din păcate, nu a avut geniul limbii și nici nu a fost capabil să creeze o atmosferă inconfundabilă a poeziei, ca cea a liricii eminesciene, și nici o muzică a versurilor specială, deși a încercat să teoretizeze corespondența dintre muzică și poezie.

Pe de o parte a susținut, în poezia Hinov (vol. Poezii, 1881), verslibrismul (pentru ca ulterior să-l combată), iar pe de altă parte nu renunță la convenția clasicistă și abordează chiar poezia cu formă fixă. Așa încât „inovația cea mai spectaculoasă (cea din Hinov) nu este exploatată de autor!”[7].

Macedonski considera (Literatorul, 3/1890) că ideea nu există în afară de formă și că grija pentru formă nu este secundară în poezie[8]. Dar „credința în perenitatea structurilor prozodice tradiționale o exprimase și Mallarmé în Crise de vers[9].

Mircea Scarlat nu crede în existența, în literatura română, a unui curent parnasian (așa cum a existat un curent simbolist), ci doar a unor ecouri parnasiene[10] și totodată consideră că „ar fi abuziv să-l considerăm pe Macedonski poet parnasian”[11], chiar dacă Rondelurile sale (vol. Poema rondelurilor, 1927) reprezintă singura operă „memorabilă” din literatura noastră, care a rezultat în urma ecourilor parnasiene[12].

Dintre poeziile cu formă fixă, mai cunoscute sunt rondelurile, dar Macedonski a compus și câteva sonete, care se află în aceeași cumpănă, între tradiție și modernitate, și denotă același eclectism al surselor și al curentelor, despre care tot Scarlat preciza foarte corect că îi e „tipic lui Macedonski”, dar aparține, de fapt, „epocii întregi, nu doar tendinței reformatoare”[13].

Sonetul e o poezie cu o structură riguroasă, formată din patru strofe: două catrene și două terține. Între maeștrii sonetului, în literatura universală, se numără Petrarca, Dante și Michelangelo, dar și Shakespeare (pe care „îl continuă” Vasile Voiculescu: Sonetele închipuite) – deși poeții englezi dezvoltă și cultivă o formă aparte a sonetului.

Călinescu și Marino susțin, de altfel, că Macedonski a fost obsedat de Dante (fusese și Heliade, mai înainte, după cum a arătat Mircea Anghelescu).

Sonete splendide a scris și Eminescu (dintre care mai cunoscute sunt cele trei sonete erotico-melancolice, pe un ton elegiac, care formează practic o unitate, ca perspectivă poetică).

Însă nici simboliștii nu au părăsit forma sonetului: Baudelaire (numeroase poezii din Florile răului – chiar celebra Correspondences e un sonet), Verlaine, Rimbaud (poet cu o foarte solidă cultură clasică, autor de poezii în limba latină), Mallarmé…iar, la noi, Ștefan Petică (sonete de o factură cu totul diferită de cea macedonskiană, mai mult în descendența lui Eminescu[14]), Mircea Demetriad, Alexandru Obedenaru (vol. Sonete, 1916), Gh. Orleanu, Bacovia (Sonet).

Sonetul nu este o poezie facilă, nu numai datorită rigurozității prozodice, ci, foarte adesea, datorită complexității sentimentelor transmise și chiar a analogiilor profunde cu care operează. Este un gen clasic, dar este în același timp o poezie dificilă, uneori obscură/ hermetică (ca în cazul lui Shakespeare sau chiar al lui Michelangelo).

Nu e de mirare, prin urmare, faptul că simboliștii au adoptat această specie poetică. Cu atât mai mult cu cât predecesorii simboliștilor, prerafaeliții englezi (Dante Gabriel Rossetti și ceilalți) reînnodau legătura cu poezia italiană clasică.

Dacă în rondeluri îl „secondează” pe Mallarmé, în sonete Macedonski are de asemenea unele modele, dintre care Baudelaire nu lipsește.

Mihai Zamfir consideră sonetele și rondelurile expresia unei etape finale a poeziei lui Macedonski, configurată într-o poezie pe care o numește: „simbolist-ornamentală”[15]. Se vede că poetul a renunțat, în sfârșit, la retorismul îndelung și cu obstinație utilizat  – dar nu și la poza de geniu – pentru orfevrărie (termenul lui V. Streinu).

Iar M. Scarlat face o comparație cu itinerariul poetic al lui Ion Barbu, care de asemenea „va reveni la semnificantul tradițional al poeziei, după o perioadă în care mânuise […] versul liber”[16].

Sonetul Avatar a fost publicat prima dată în Românul literar în 1896, cu titlul: Sonet antic. O variantă în franceză a fost inclusă în volumul Bronzes (1897), dedicat de Macedonski lui José-Maria de Hérédia[17]. Mihai Zamfir afirmă că Avatar a fost scris mai întâi în franceză, dar că varianta franceză e inferioară celei în română[18]. Mai mult, Ștefan Cazimir opina că „poetul pleacă, probabil, de la un obscur versificator francez, apecializat în sonete, și reface superior”[19] poezia aceluia.

Mihai Zamfir ne comunică și faptul că, la Macedonski, „în franțuzește domină cu autoritate sonetele (s. n.)”[20]. Abordarea sonetului, de către Macedonski, se datorează influenței simboliste. În românește nu se observă însă aceeași dominație a sonetului.

M. Scarlat consideră Avatar „textul în care Macedonski s-a apropiat cel mai mult de estetica parnasiană”[21]. Despre volumul Bronzes n-are însă o părere prea bună, considerând că poetul „a ieșit în arena internațională cu texte inferioare celor care-l impuseseră deja în literatura țării sale”[22].

În fine, sonetul Avatar deschide volumul Flori sacre din 1912[23].

Macedonski își putea însuși tema și acest concept, avatar, din două surse: una tradițional-romantică și alta simbolist-franceză. Sursa tradițională este Eminescu, cu avatarii săi (din nuvelele Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà). Pornind de la aceeași idee va scrie și Liviu Rebreanu romanul Adam și Eva.

A doua sursă, mai apropiată de tiparul poeziei lui Macedonski, este poezia simbolistă franceză: sonetul lui Baudelaire, Viața anterioară[24] (V. Streinu a sesizat apropierea de sonetul La vie antérieure[25]), dar și Albert Samain cu al său Crepuscul roman (Crépuscule romain)[26].

La Baudelaire, metempsihoza devine un subiect secundar (vag sugerat), un pretext pentru evaziune, pentru onirismul exotic și erotic. Sonetul lui Macedonski împrumută numai pretextul, fără a urmări același telos evazionist:

Domnea în Roma August, — era sub cer de mai, —
Îmi cântă-n suflet anul, — zvoniseră dezastre,
Dar Tibrul printre dealuri curgea ca printr-un rai,
Și vii, în ochii sclavei, zării cicori albastre.

Vorbi în al meu sânge al patimilor grai,
Eram atletul plastic întors abia din castre,
Ș-am pus, sub piept zdrobind-o, când lung o sărutai,
Jăraticul de buze pe florile din astre.

Grădina în odihnă zăcea-ntre ziduri albe…
Ninseseră din piersici suave flori roz-albe… —
Au curs de-atunci noiane de veacuri păgânești… —

Uitată mi-este groapa sub flori și sub parfume,
Dar tot mi-aduc aminte… — fu Cretus al meu nume,
Și-n for purtam tunică cu ciucuri elinești.

Mihai Zamfir a comentat sonetul și a făcut precizări fundamentale[27]. El vorbește despre existența a două planuri, delimitate și prin integrarea cuvintelor în două câmpuri lexico-semantice: cel al timpului (o zonă „abstrat-temporală”) și cel al obiectelor concrete („zona telurică”)[28].

M. Zamfir sesizează și apropierea de „terminologia filosofică eminesciană (noian de veacuri, parfume)”[29], precum și faptul că versul „Vorbi în al meu sânge al patimilor grai” reprezintă „o alegorie tradițională”[30] (e chiar o predică transformată în vers – nu zicea Arghezi că un vers poate conține multe romane? – așa cum sunt destule poezii retorice macedonskiene, o versificare de predici morale).

Am adăuga ochii de cicori albastre ai sclavei, ca aparținând, de asemenea, tradiției poetice românești. Petică și Goga transformă floarea albastră a poeziei eminesciene în floare de cicoare, iar mai înainte Coșbuc scrisese în poezie despre ochii de cicoare (poezia Mânioasă, vol. Balade și idile, 1893), preluând tot o sugestie eminesciană și transplantând-o într-o idilă țărănească.

Ochii ca două stele vinete sau ca două stele albastre apar, la Eminescu, în Sărmanul Dionis și în Făt-Frumos din lacrimă. Dar sugestii adânci există și în poezii (Călin Nebunul și Călin (file din poveste) etc). Sintetizând toate aceste sugestii, Macedonski numește ochii sclavei: florile din astre.

Exprimarea unui senzualism brutal, a erotismului exaltat (în strofa a doua a sonetului) există mai puțin în tradiția poetică românească. Se poate totuși să fie invocată linia trasată de cântecele de lume, de poeții Văcărești (Alecu mai ales) și Conachi, în care a persistat Bolintineanu (care l-a influențat destul de mult pe Macedonski) și chiar Eminescu, deși aluziile eminesciene sunt mult mai subtile și, mai ales, diluate într-un erotism spiritualizat. O altă sursă pentru exhibarea patimilor/ a pasiunii erotice în imagini poetice tari o reprezintă neîndoielnic lirica lui Baudelaire.

În opinia lui Tudor Vianu, „din aceeași atitudine de afirmare a vieții se dezvoltă senzualitatea în lirica lui Macedonski. Există, firește, printre aspectele acesteia, o senzualitate aliată cu satanismul, în poezii ca În atelier. Dar în afară de cazul acestora, senzualitatea din bucăți ca Faunul sau Stepa este manifestarea unei vitalități elementare, care disprețuiește iluzia și se recunoaște ca atare. Iubirea este în poezia lui Macedonski un act de brutalitate și o victorie, o siluire în care masculul adaugă plăcerii simțurilor, voluptatea triumfului”[31].

Spiritualizarea pasiunii – sau măcar tendința spre spiritualizare – a adoptat-o (în această etapă a poeziei sale, în acest tipar poetic ce tinde către poezia pură[32]) și Macedonski, preluând-o de la confrații simboliști. Scena erotică rămâne oarecum izolată într-un fundal al istoriei, peste care s-au așternut noiane de veacuri.

Episodul (nerelatat, ci doar sugerat, stilizat prin alegorizare) este izolat strofic între două etape edenice: între prima strofă, din care răsare o Romă idilică, o adevărată cetate eternă simbolizând mai degrabă Edenul, cu Tibrul care devine râu paradisiac, și cea de-a treia strofă (primele două versuri), în care e din nou schițat un peisaj simbolic, indicând Grădina Raiului.

Tentația aceasta, a oximoronului spiritual, a sublinierii contrastului esențial între sacru și profan, între sfințenie și păcat, între imaculare și sacrilegiu, au manifestat-o V. Hugo, Baudelaire, Rimbaud și Mallarmé, iar la noi Eminescu și Ștefan Petică.

Însă, „s-ar zice că pe Macedonski tocmai aceste elemente inocente îl excită”[33] și că „în acest decor mirific, pasiunile nu pot fi decât vorace”[34].

În ultima strofă, poetul revine la detaliul uman, la „ornamente umane” cu valoare metonimică[35] și M. Zamfir are dreptate să afirme că „cele trei detalii concrete plasate în versurile finale (Cretus, tunică, ciucuri elinești) comportă o valoare muzeală”, fiind salvate „din uzura timpului care înghite totul”[36].

Ele reprezintă identitatea sau personalitatea atletului, părut caragialescă prin elementaritatea rămășițelor. Dar care, într-un mod cu totul paradoxal, după trecerea atâtor veacuri, îi reconstituie profilul pe care nu îl avea atunci când era doar un războinic oarecare întors din castre, un tânăr violent și banal, încrezător în frumusețea sa plastică, în virilitatea și în forța brută a tinereții sale. Pare că el  nu capătă valoare și identitate decât după ce timpul face să i se uite groapa.

Putem spune, desigur, că elementele de vestimentație sunt niște relicve ale memoriei. Și că avatarul își amintește treptat detaliile din viața anterioară, pornind, în reconstituirea sa, de la viața exterioară, tumultuoasă (superficială) către alte elementele de personalitate mai importante, care îl făceau să fie impunător în ochii contemporanilor.

Și Macedonski își construiește cu adevărat un avatar. Gândindu-ne la atletul plastic care era tânărul aristocrat roman (în conformitate cu amănuntele din ultima strofă), în mijlocul unui decor edenic, amintim observațiile lui T. Vianu: „Vizualitatea lui Macedonski a rămas tot timpul aceea a unui artist plastic. Lumea văzută nu-l interesa atât pentru valorile ei de expresie, cât pentru simplele ei valori plastice. Universul sensibil n-are pentru el adâncimi, o viață interioară deopotrivă cu a sentimentului în noi. El nu îndreaptă către natură un suflet sensibil și înrudit, ci mai mult un ochi curios și atent”[37].

Este de ramarcat obsesia lui Macedonski de a atinge perfecțiunea formală (și e cunoscută competiția autoimpusă cu Eminescu).

Catrenele sunt rezervate spațiului configurat ca loc de intersectare pentru paradis și infern, care este pământul (sau mai precis: omul, pe care atât Baudelaire, cât și Dostoievski îl văd obligat să aleagă între două porniri contrare). Iar terținele reprezintă albia timpului, strofele în care curge timpul care spală toate, în care ninge zăpada vremii.

E un timp păgân pentru că e repetitiv: alți avatari înăbușă poezia ochilor altor sclave. Dar, totodată, e un timp izvorând dintr-o grădină în care ning piersici: un timp care a curs și a spălat lumea. Pare că a curs și a spălat de pasionalitate (războinică și erotică) și pe atletul plastic întors din castre, până la a numai rămâne din el decât: uitată groapa sub flori și sub parfume. Însă personalitatea lui impetuoasă renaște în ființa poetului.

Florile și parfumurile sunt simboluri comune liricii simboliste franceze și românești. Însă numai Lidia Bote a sesizat un fapt esențial: „parfumurile, ca temă poetică, joacă adesea alt rol la simboliștii români decât la cei francezi”, fiind „în primul rând un mijloc de uitare, de narcoză a durerii existenței”[38].

Dar nu joacă numai acest rol, ci și pe cel de spiritualizare a corporeității, calitate pe care le-a atribuit-o mai întâi Bolintineanu, în poezia noastră. Exotismul și bălsămirea lumii cu profume constituiau un liant paradisiac încă din versurile lui Bolintineanu. Atât Macedonski, cât și Traian Demetrescu (precursor al simbolismului chiar înaintea lui Macedonski) au fost foarte atenți față de Florile Bosforului.

Lui Bolintineanu i-a urmat Eminescu, în poezia căruia se revarsă arome de tei, de salcâm, de liliac, de trandafiri, de nuferi…În poezia antumă. Iar în opera postumă descoperim, în Memento mori, în Miradoniz și în nuvele – Cezara mai cu seamă – insule întregi cu stânci de smirnă și cu scorburi de tămâie, râuri cu prund de ambră.

Atât la Bolintineanu, cât și la Eminescu (după cum a remarcat Mircea Eliade, comentând Cezara), e vorba de oroarea de moarte și descompunere, despre îmbălsămarea lumii pentru a-i prezerva esența, identitatea.

Simboliștii n-au ignorat aceste semnificații. De aceea, când cadavrele se descompun, poetul îi cere iubitei: Toarnă pe covoare parfume tari,/ Adu roze pe tine să pun… (Bacovia, Cuptor) – nu comentăm acum eficacitatea gestului; la Bacovia e o situație aparte, dar importantă e sesizarea semnificațiilor tradiționale.

Murind bătrânul sihastru Euthanasius, din nuvela lui Eminescu, trupul îi este închis de ape ca într-o raclă.

Ne gândim dacă nu cumva râul timpului, din sonetul lui Macedonski, are aceeași semnificație, împrumutată de la Eminescu. Dacă nu cumva Tibrul, care curgea ca printr-un rai nu se metamorfozează în noianele de veacuri care curg. Așa cum, în opera lui Eminescu, timpul împrumută forme poetice foarte diverse, între care cea a râului e recurentă.

Acest fluviu temporal face, cum spuneam, ca tânărul soldat roman cu dorințe obscure de odinioară (tot Eminescu vorbea despre floarea/ Dorințelor obscure sădite în noian (Împărat și proletar)) să capete, parcă, o personalitate mai pronunțată peste timp. Pentru că, în mod paradoxal, el nu are nume atunci când este doar instinct, dar numele lui este reamintit, își recapătă identitatea (numele: Cretus) și demnitatea (tunica și ciucurii elinești) după ce noianul veacurilor curse i-a împarfumat ființa.

De la „Vorbi în al meu sânge al patimilor grai” la „Uitată mi-este groapa sub flori și sub parfume” este o distanță foarte mare. O va măsura și Blaga aproximativ la fel, în poemul Liniște (din vol. Poemele luminii, 1919): distanța între viața clocotitoare (cu sânge tânăr încă-n vine/ cu patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi) și liniștea mormântului care îl face să audă cum se izbesc de geamuri razele de lună.

Pe același poet, prea multul soare al patimilor (poezia Mi-aștept amurgul, din același volum) îl făcea să nu poată să întrevadă minunile înstelate ale sufletului, pentru a căror vedere aștepta să îmi apună  ziua [vieții]/ şi zarea mea pleoapa să-şi închidă.

Conjugând semnificațiile din poemele lui Macedonski și Blaga, am putea afirma că moartea e un beneficiu în același sens pentru tânărul aristocrat însetat de sânge și de amor, care vede stelele din ochii vii ai sclavei, nu și galaxia sau universul lumii lăuntrice, pe care îl revelează numai moartea, cum spune Blaga: mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea,/ să mi se-ntunece tot cerul/ şi să răsară-n mine stelele,/ stelele mele,/ pe care încă niciodată/ nu le-am văzut (Mi-aștept amurgul).

Antiteza între graiul patimilor sau soarele patimilor, arzător și orbitor, și liniștea sau taina gropii/ a morții este copleșitoare. Se poate spune că Macedonski a intuit (chiar fără să vrea) o dezbatere esențială din poezia expresionistă sau existențialistă, în sonetul său.

Însă, dacă Macedonski pornește de la teoria clasică a metempsihozei, Blaga are în vedere o credință populară, diferită în unele aspecte.

Desigur, putem interpreta că, în sonetul lui Macedonski, amintirea numelui și a unor elemente de vestimentație, peste veacuri, este aleatorie, o neașteptată recuperare de ordin muzeal – un muzeu al memoriei personale –, a unor amănunte existențiale.

Sau o putem considera ca pe o sugestie mult mai profundă, a timpului (și implicit a morții) a cărui trecere nu distruge identitatea umană, ci (perplexant) o restaurează. Timpul macină materia, nu și arheii sau substanța individuală umană. E posibil ca Macedonski să fi avut în vedere o interferență cu filosofia eminesciană a arheului – dacă a cunoscut-o –, cu atât mai mult cu cât a ales să schimbe titlul din Sonet antic în Avatar.

Cunoscând însă caracterul lui Macedonski, poate e mai nimerit să acceptăm că a avut în intenție mai mult o reafirmare vanitoasă a personalității sale, ale cărei date temperamentale poetul le consideră identice indiferent de avatari, prezervate oricând în istorie.

M. Scarlat consideră sonetul ca fiind cel mai apropiat de estetica parnasiană, iar Ion Pillat – interpretând decorul roman și aluzia la ciucurii elinești – pledează pentru imaginea autoconstruită a lui Macedonski de „fiul al Romei și al Heladei”[39] și pentru afirmarea unui ideal neoclasic de poezie. Însă apropierea de „simboliștii ornamentali”, pe care o stabilește M. Zamfir, este cea mai în măsură să ne lămurească impulsurile poetice de care a fost animat Macedonski[40].

Macedonski e un poeta faber. Poezia lui e livrescă, e construită după lecturi repetate, inclusiv (sau mai ales) din poeții pe care îi considera iasme care îi fură gloria.

Celălalt sonet, intitulat Sonetul nestematelor, e o poezie testamentară, o artă poetică. Versurile erau „destinate, în intenție, să-i prefațeze Opera”[41].

A fost publicat în 1919, în Ilustrațiunea neamului nostru și republicat postum în edițiile de Opere ale poetului[42], la secțiunea: Din periodice.

Cele două axe ale poemului sunt: cea a poetului truditor (axiomă argheziană) și, respectiv, cea a artei nemuritoare, care depășește fenomenalitatea:

Aci sunt giuvaiere ce-mpart cu dărnicie.
Cristalizate fost-au de mine-n focul vieții,
Și-n apa lor răsfrânt-am minunea tinereții,
Iar de-artă șlefuite sunt azi pentru vecie.

Făcut-am cea mai aspră și grea ucenicie,
Dar tot le-am smuls din suflet în faptul dimineții,
Mai limpezi decât ochii de vis ai frumuseții,
Și tot le-am dat, în urmă, nespusa trăinicie.

De-acuma, vârsta poate pecetea să-și pună
Pe omul de-azi și mâine, iar moartea să-l răpună.
Aceste nestemate cu apă neclintită,

Sfidând a clevetirii pornire omenească,
Și stând într-o lumină mereu mai strălucită,
Să piară n-au vreodată și nici să-mbătrânească.

 Există două antinomii esențiale pe care poetul le dezvoltă.

Prima dintre ele prezintă poezia ca bijuterie, ca neclintire a pietrei prețioase, și totodată, ca apă a reflexiei nestematelor, care străbate veacurile. O apă a valorii, scânteietoare de lumini, reflexive.

E o asociere imagistică ingenioasă, între strălucirile de cristale pure ale apei și curgerea prin veacuri a artei.

De aici se naște oximoronul: nestemate cu apă neclintită. Caracterul heraclitian și eleat (combinație eminesciană, din nou), în același timp, al poeziei, al artei/ creației, se află expus în această formulă.

Cea de-a doua antinomie prezintă creația poetică drept rezultatul unei elaborări (șlefuire) de tinerețe (minunea tinereții) și care nu cunoaște îmbătrânire.

Cu alte cuvinte: poezia este creată în timp, presupune exercițiu și efort colosal, izvorât din încrederea tinereții în artă, iar rezultatul se reflectă în afara timpului și a contingenței.

Rezultatul depășește cu mult marginile spațiului și ale timpului în care a fost creată opera de artă.

E un ideal  destul de vechi, pe care, e adevărat, poezia simbolistă și cea modernistă l-au reafirmat.

Alegoria care imaginează sufletul ca o mină din care poetul smulge pietre prețioase (mai limpezi decât ochii de vis ai frumuseței) va fi reluată în Sonetul puterii (publicat în același an și în aceeași revistă).

Doar că aici avem o mină de aur, iar poetul, pentru a oferi și mai multă concretețe travaliului cu totul ostenitor al versificării, enumeră și instrumentele lucrătorului: Târnăcopul, pila, mâna, mușcă stânca cu-ndârjire./ Vâna de-aur bănuită e adânc în munte-ascunsă…/ Strălucirea ei curată nicăieri nu e răpusă,/ Ci mereu se depărtează, ca furată de-o vrăjire.

Metaforele acestea ale muncii și ale instrumentelor îi fuseseră proprii și sculptorului Michelangelo[43].

***

Bibliografie

Al. Macedonski, Opere, vol. I-III, ediție de Adrian Marino, EPL, București, 1966-1967.

Lidia Bote, Simbolismul românesc, EPL, București, 1966.

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993.

Ș. Cioculescu, T. Vianu, V. Streinu, Istoria literaturii române moderne, ediția a doua, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971.

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008.

Idem, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Ed. Polirom, 2003.

Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, EPL, București, 1967.

Ion Pillat, Tradiție și literatură, Ed. Casa Școalelor, București, 1943.

Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II, Ed. Minerva, București, 1984.

Tudor Vianu, Studii de literatură română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1965.

Mihai Zamfir, Introducere în opera lui Al. Macedonski, Ed. Minerva, București, 1972.

Charles Baudelaire, Florile răului, traducere, cronologie, note și comentarii de C. D. Zeletin, Ed. Univers, București, 1991.

Michelangelo, Poezii. Opera omnia, traducere, prefață, tabel cronologic de C. D. Zeletin, Ed. Minerva, București, 1986.

Lucian Blaga, Opera poetică, cuvânt înainte de Eugen Simion, ediție și prefață de George Gană, Ed. Humanitas, 1995.

George Bacovia, Opere X, Ed. Minerva, București, 1978.

Ștefan Petică, Ruinele viselor, Ed. Do-minoR, Iași, 2002.

N. Davidescu, Din poezia noastră parnasiană. Antologie critică, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1949.


[1] Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, EPL, București, 1967, p. 5-6.

[2] Idem, p. 39.

[3] Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Ed. Polirom, 2003, p. 11.

[4] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II, Ed. Minerva, București, 1984, p. 213.

[5] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p. 523.

[6] Idem, p. 526.

[7] Mircea Scarlat, op. cit., p. 213.

[8] Cf. Idem, p. 262.

[9] Idem, p. 263.

[10] Cf. Idem, p. 262.

[11] Idem, p. 265.

[12] Idem, p. 266.

A se vedea N. Davidescu, Din poezia noastră parnasiană. Antologie critică, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1949.

[13] Mircea Scarlat, op. cit., p. 247.

[14] A se vedea Ștefan Petică, Ruinele viselor, Ed. Do-minoR, Iași, 2002, p. 81-90.

[15] Mihai Zamfir, Introducere în opera lui Al. Macedonski, Ed. Minerva, București, 1972, p. 155.

[16] Mircea Scarlat, op. cit., p. 267.

[17] A se vedea Idem, p. 264-265.

[18] Cf. Mihai Zamfir, op. cit., p. 149-150.

[19] Cf. Idem, p. 173.

[20] Idem, p. 150.

[21] Mircea Scarlat, op. cit., p. 264.

[22] Idem, p. 265.

Margareta Dolinescu (autoarea unui studiu de referință despre parnasianism) aprecia însă „forma marmoreană a versului” și „virtuozitatea lexicului”, cf. Ibidem, n. 2.

[23] E inclus, de asemenea, în: Al. Macedonski, Opere, vol. II, ediție de Adrian Marino, EPL, București, 1966.

[24] Charles Baudelaire, Florile răului, traducere, cronologie, note și comentarii de C. D. Zeletin, Ed. Univers, București, 1991, p. 31.

[25] Ș. Cioculescu, T. Vianu, V. Streinu, Istoria literaturii române moderne, ediția a 2-a, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971, p. 326-327.

[26] A se vedea Mihai Zamfir, op. cit., p. 137-138.

[27] Idem, p. 172-181.

[28] Idem, p. 174-175.

[29] Idem, p. 176.

[30] Idem, p. 179.

[31] Tudor Vianu, Studii de literatură română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1965, p. 403.

[32] A se vedea Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008, p. 535.

[33] Adrian Marino, op. cit., p. 466.

[34] Mihai Zamfir, op. cit., 141.

[35] Idem, p. 180.

[36] Ibidem.

[37] Tudor Vianu, op. cit., p. 403.

[38] Lidia Bote, Simbolismul românesc, EPL, București, 1966, p. 365.

[39] Ion Pillat, Tradiție și literatură, Ed. Casa Școalelor, București, 1943, p. 244.

[40] Cf. Mihai Zamfir, op. cit., p. 136-143.

[41] Idem, p. 136.

[42] În ediția lui A. Marino: Opere, vol. III, EPL, București, 1967.

[43] A se vedea Michelangelo, Poezii. Opera omnia, traducere, prefață, tabel cronologic de C. D. Zeletin, Ed. Minerva, București, 1986, p. 30, 41-43 etc.

Did you like this? Share it: