Fecioara în alb XIII încearcă să refacă atmosfera sonetelor „erotice” ale lui Eminescu, precum Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuși glasul, Iubind în taină (antume), Stau în cerdacul tău, Gândind la tine (postume – din multele sonete eminesciene postume – deși Petică nu le-ar fi putut cunoaște), cu melanjul lor de voluptate și serafism – cu toate că poezia lui Petică nu este un sonet (cel de-al treilea ciclu al volumului, Moartea visurilor, este alcătuit exclusiv din sonete):

 Coboară seara blândă umbrind albastra cale
Și pacea lin se lasă în gândurile tale;
Pe fața ta tristețea de-aducere aminte
A pus melancolia profilurilor sfinte

Când singur visul tainic, în preajmă stă veghind. /…/

 Ci arsă e-a mea frunte de apriga dorință
Și buzele-s setoase de dulcea suferință
A caldelor săruturi vibrând de voluptatea
Ce plânge-n noaptea sfântă, vrăjind singurătatea

În care flori albastre visează adormind. /…/

Și-acum, când întrupată, frumoasă înainte
Te am, ce văl de ceață coboară pe-a mea minte
Și-ntunecă privirea, de tremur să nu piară
Vedenia-ți, ca fața nălucilor de seară
În dulce-amurg de vară fantastice plutind?

Citind poezia lui Eminescu, intuițiile lui Petică sunt fenomenale. Transpuse în versuri proprii, acestea capătă aspectul unor excepționale cristalizări, obținute în urma unui proces de re-reflexivizare a sentimentelor și de expunere a lor într-o nouă formă artistică.

Reforma se produce în plan estetic (refrenul însă, deși este tipic simbolist, are un conținut romantic și totodată un caracter retoric: „Ah, câte visuri blonde văzut-am eu murind!”), dar, în același timp, poetul năzuiește către atingerea unei noi trepte a trăirii filosofico-mistice.

Sub acest aspect, profilul feminin apare mai spiritualizat decât în poezia lui Eminescu, ridicat mai presus de idolul marmorean pe care îl însuflețește și îl sfințește doar iubirea poetului romantic și însăși nostalgia iubirii.

Femeia e tainic iconizată, căpătând „melancolia profilurilor sfinte”.

Faptul că melancolia sau tristețea adâncă a sufletului este cea care profilează sfințenia în om reprezintă o cugetare ortodoxă.

Se poate spune și că la Eminescu existau sugestiile acestei interiorități feminine, care se pot citi în lumina pe care o emană/ o iradiază ființa ei, dar Petică conceptualizează interpretarea acestei lumini tainice, desenând-o într-un contur spiritualizat: „melancolia profilurilor sfinte”.

Eminescu picta, în culori calde, dinamismul luminos al vieții interioare, făcea să strălucească potențele psihologice și spirituale ascunse în lăuntrul frumuseții ei sculpturale.

Petică sintetizează aceste nuanțe, cristalizează tumultul eminescian sub o formă lirică caracteristică simbolismului gnostic/ intelectualizat.

Remarcăm continuitatea frazeologic-ideatică a versurilor, prelungirea mallarméană a ideii poetice pentru a-i dilua aspectul grosier, descompunând certitudinea concretului fixată într-o aserțiune simplă.

Versurile curg unele în altele sau unele spre altele, sugerând alergarea după un ideal care nu poate fi atins, pentru că nu este terestru și nu se poate imprima prin tehnicile artei empirice[1].

Sugestiile formale ale poeziei se împletesc cu cele ale meditațiilor despre destinul iubirii.

Iubita este „întrupată, frumoasă” înaintea lui și totodată „vedenia” iubirii lui.

Temerea (ilustrată interogativ) este ca nu cumva iubirea pe care o vede întrupată să fie numai plasticizarea „nălucilor de seară /…fantastice plutind” în înserările de vară în care „dulce” se aprinde dorul.

Ezitarea între întruparea idealului (care aduce cu sine un caracter de voluptate în același timp dorit și nedorit) și visarea dulce la acest ideal îi fusese specifică și lui Eminescu, ca și sugestia transplantării acestei reflecții în planul artei.

Voluptatea șterge „melancolia profilurilor sfinte” și, la rândul ei, melancolia tristeții și a meditației asupra condiției umane atenuează voluptatea și angelizează iubirea, transportă sentimentul în planul diafan al vedeniilor.

Tabloul din strofa primă, al iubitei profilate în amintirea poetului ca o femeie sfințită de regretele căinței („tristețea de-aducere aminte”), asupra căreia se pogoară pacea, îndurarea dumnezeiască și înseninarea celestă („Coboară seara blândă umbrind albastra cale/ Si pacea lin se lasă în gândurile tale”), reprezintă contemplarea care trezește din nou pasiunea poetului.

Și aceasta pentru că el e o ființă spirituală profundă, atrasă de spiritualitatea pe care o degajă persoana iubită.

Iubirea se reaprinde și se manifestă cu voluptate („arsă e-a mea frunte de apriga dorință/ Și buzele-s setoase de dulcea suferință/ A caldelor săruturi…”), dar voluptatea care vibrează „vrăjind singurătatea” (o aliterație sugerând tremurul interior), în mod straniu, nu aduce cu sine împlinirea.

În clipa întrupării frumoasei dorite, poetul se teme ca nu cumva unda dorinței sale năvalnice să facă să piară vedenia sa.

Vibrația patimei stinge candela vedeniei, risipește vederea iubitei în ipostază sfântă, serenă.

Frumoasa întrupată  este o imagine reală, concretă, care se opune întrucâtva vedeniei „în dulce-amurg de vară”. Pentru că realitatea presupune patima, în timp ce contemplarea născută de iubire spiritualizează dorul și rectifică imaginea iubitei, transformând-o într-un profil sfânt.

De aceea, în ultima strofă, poetul își aplanează sentimentele năvalnice și, fără să renunțe la dorința unei prezențe vii, reale, îi subtilizează însă trăsăturile:

Sub farmecul din juru-mi lin dreapta mi-aș întinde
Și mijlocul subțire în brațe l-aș cuprinde.
Ah, mijlocul ce pare o ramură-nflorită
De albe roze pale
, în noaptea-nvăluită
În mantia albastră de stele strălucind!

Poetul care și-a temperat pasionalitatea revine la gesturi line.

Reutilizarea epitetelor lin și albastru sugerează reiterarea situației inițiale, recuperarea unui profil inefabil al iubitei, dematerializat, exprimat de data aceasta printr-un simbol edenic: „o ramură-nflorită de albe roze pale”.

„Albastra cale”, din versul întâi al poeziei, s-a metamorfozat „în mantia albastră de stele strălucind”. Cu alte cuvinte, calea s-a îndreptat spre văi cerești, în care crește roza pală.

E foarte probabil ca Petică să fi recurs la jocul lui Eminescu, acela de a utiliza epitetul pal/ palid ca omonim: când cu sensul uzual, cunoscut astăzi, când cu sensul contrar de strălucitor.

Refrenul („Ah, câte visuri blonde văzut-am eu murind!” – cu varianta finală: „Dar câte visuri blonde văzut-am eu murind!”) indică inconsistența a tot ceea ce este pământesc, ceea ce constituie o temă centrală a liricii lui Petică, dar este și dovada recurenței unui refren care a străbătut secolele, a unui vanitas antic (biblic) și medieval renăscut în formă simbolistă.

Expresia finală a refrenului, din poezia lui Petică, are valoarea acelui „Totuși este trist în lume”, din poemul Floare albastră, al lui Eminescu. Petică face, de altfel, în poem, o referire directă la „flori albastre” (care „visează adormind”…).

Într-o manieră asemănătoare celei sesizate în poemul precedent, Fecioara în alb XIV încearcă să reconstituie (sub o formă personalizată poetic, desigur), atmosfera și semnificațiile din Scrisoarea IV[2].

Dar poezia lui Petică începe de la utilizarea unei expresii metaforice, în primul vers al primei strofe, ce reproduce o imagine din fragmentul poetic anterior: „Ca să-ți vrăjesc singurătatea/ Venii cu cânturi care-ncet/ Suspină limpezi pe ghitare…”.

Mai înainte vorbise despre „voluptatea/ Ce plânge-n noaptea sfântă, vrăjind singurătatea”

Este încă un element inserat pentru a sugera continuitatea tematică a poemelor acestui ciclu, particularitate specifică și celorlalte două cicluri de poeme.

Despre semnificațiile eminesciene ale vrajei am discutat pe larg cu altă ocazie.

Fecioara în alb XIV se dorește a fi o chintesență poetică a ceea ce exprimă Eminescu în Scrisoarea IV:

 Peste balconul de ghirlande
Te-apleci și stai pierdută-n vis
Ca o coloana de lumină
Într-un amurg de paradis
.

Dar de-ai lăsa să-ți cadă roza
Ce sângerată-ți stă în mâni
Și-ai tremura din înălțime
Privirea ochilor stăpâni,

Pe încordate struni de harpe
Ce plâng de dor abia-nflorit,
S-ar veșteji sărmana floare
C-un vaiet trist și prelungit.

Și-n noaptea caldă, visătoare,
Înfiorat nebunul cânt,
S-ar pierde-n umbra viorie
Pe aripi sprintene de vânt.

Instrumentele muzicale – ghitare, flautul cu „note argintii” care „se-nalță-n seara parfumată” (sinestezie), harpe „ce plâng de dor abia-nflorit” – înlocuiesc din nou, prin ascendența melodică, dezvoltarea epică a poveștii de iubire.

Aceasta se derulează deopotrivă într-un registru muzical, care suplinește detaliile narative sau zbuciumul retoric.

Locul relatării aproximative îl iau, din ce în ce mai des, în poemele lui Petică, metaforele simbolice, exprimarea poetică difuză, inefabilă.

Centrală (ca așezare și semnificație) rămâne imaginea coloanei de lumină/ Într-un amurg de paradis, pe care am comentat-o mai sus.

„Umbra viorie” există și în Călin (file din poveste), de unde a preluat-o Petică, deși înțelesul din poezia acestuia  e similar celui din poemul postum Ecò[3].

Dacă iubita nu ar răspunde cântecului care o cheamă, atunci „Înfiorat nebunul cânt,/ S-ar pierde-n umbra viorie/ Pe aripi sprintene de vânt”.

Adică s-ar pierde în umbra codrilor, pe aripi de vânt sprintene, al căror cântec cu reverberații mistice îl evoca tot Eminescu, în versuri care par simboliste:

În viața mea – un rai în asfințire –
Se scuturau flori albe de migdal;
Un vis purtam în fiece gândire,
Cum lacul poartă-o stea pe orice val;

 A zorilor suavă înflorire
Se prelungea până-n amurgul pal,
În văi de vis, în codri plini de cânturi,
Atârnau arfe îngerești pe vânturi.

 (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară).

Petică realizează adevărate sinteze simbolice apelând la poezia lui Eminescu, pe care simboliștii o receptau ca modernă din multe puncte de vedere.


[1] Simbolismul vroia să sugereze depășirea ideii de artă care poate ajunge la un rezultat definitiv. Dincolo de programul poetic, se poate observa însă clasicizarea vagului

Did you like this? Share it: