Notre essai suive la manière dans laquelle évolue le paysage de la nature dans l’œuvre (surtout la poésie) de Mihai Eminescu. Nous allons présenter une analyse qui comporte aussi des idées et conclusions extraites de notre recherche postdoctorale, qui étudie l’influence de l’ancienne littérature roumaine sur Eminescu.

Dans les poèmes publiés pendant la vie par Eminescu, le paysage de la nature ne s’éloigne pas beaucoup de son paradigme réel. Une poésie de jeunesse, „De l’étranger”, où on reconnaît le timbre lamartinien („Le vallon”[1]), évoque „ma vallée natale” gardée par la silhouette des montagnes, „le cristal du ruisseau d’argent”, qui coule dans cette vallée, „les ténèbres des bois, labyrinthe poétique” – ce qui (c’est-à-dire la forêt) deviendra un élément essentiel dans sa poésie –, avec „le chant en cadence des feuilles qui frémissent” et „le concert des oiseaux”. Dans ce paysage – qui semble habituel pour le romantisme –, son enfance a été sans soucis, bercé par les rêves.

Ce labyrinthe des bois a été interprété par Mircea Cărtărescu comme une image poétique engendrée par une obsession inconsciente d’Eminescu[2]. Dans l’ancienne tradition littéraire roumaine, que le poète connaissait bien, le labyrinthe a une valeur négative, presque infernale[3]. L’errance dans les bois ou sur les ondes des rives et des lacs, chez lui, n’est pas un exercice heureux en lui-même. Seule la fin de cette expérience peut amener au bonheur. Le labyrinthe peut être envisagé, dans ce sens, comme un égarement plutôt allégorique, d’un endroit malheureux, tellurique, vers un autre endroit, ravissant, éternel : „le havre de bonheur” („Sarmis”).

Bien que tous ces éléments évoqués dans la poésie „De l’étranger” soient définitoires pour Eminescu, leur situation en relief de cette façon ou cette géographie ne deviendra pas définitoire pour le poète. Ces éléments de la nature seront ensuite sublimés dans ses vers. Le paysage eminescien deviendra de plus en plus symbolique, on pourrait dire un labyrinthe de symboles. La configuration géographique évoquée, la disposition spatiale bien définie de chaque élément, disparaîtront.

Le mont ou la vallée soit ils n’apparaîtront plus, soit ils seront sublimés (comme dans les poèmes „Fleur bleue” ou „Le soir sur la colline”, où il est évident qu’ils ne sont plus envisagés, pur et simple, comme formes de relief, ni même si on les considère comme faisant partie d’une topographie typiquement romantique), tandis que les bois désigneront une quintessence.

Dans le poème „Fleur bleue”, les éléments de la nature, cosmique et terrestre („les étoiles”, „les nuages”, „les hauts cieux”, „les rivières dans le soleil”, „les champs assyriens / Et la ténébreuse mer”), sont des vrais hiéroglyphes – et on peut les appeler ainsi en prenant aussi en considération leur voisinage, pleine d’intentionnées significations profondes, avec „les vieillies pyramides” et, de plus, l’obsession d’Eminescu pour l’égyptologie[4] (qui est, d’ailleurs, en bon partie, romantique).

L’architecture cosmique nous offre, à l’avis du poète, une lecture en chiffrée, elle est – on peut dire – un code, un texte sacre ou un architexte. Mieux dit, c’est l’avis des romantiques, qui empruntaient cette conception à la Renaissance qui l’avait emprunté, à leur tour, aux médiévaux[5].

D’une manière correspondante, le paysage terrestre n’est pas facile non plus, mais au contraire, il est aussi indéchiffrable. Comment peut-on interpréter les „bois plein de délices, / Où sources pleurent dans les vaux, / Où le rocher se penche trop / Vers le grandiose précipice.”[6] ? Et quelle sorte de géographie serait celle où – comme on a déjà remarqué (et le poète a été blâmé pour l’absence de la logique commune/ immédiate) – dans „l’œil de la forêt” coexiste „l’ondoyant roseau” auprès des „feuilles de mûres”, „sous la voûte sereine” ? V. Streinu avait aussi remarqué la difficulté de comprendre le poème „L’Egypte”.

Du point de vue sémantique, interprétatif, il y a peu de choses claires dans ces vers et assez d’obscurité, et il paraîtrait que le poète a voulu souligner, d’une manière évidente, son intention de représenter l’univers comme un livre de symboles (le livre de la nature, liber mundi), comme un message obscure d’un texte hiéroglyphé : autre sorte d’„Histoire hiéroglyphique” („Istoria ieroglifică” de Dimitrie Cantemir). Car il ne s’agit pas, dans ses poèmes, de la glissade du regard au-dessus d’un relief quelconque, qu’il soit escarpé ou doux, ni de la contemplation d’un paysage/ tableau de la nature, dans le vrai sens, à la suite de laquelle jailliraient des mélancolies, des remémorations ou des réflexions, comme il arrive d’habitude dans la poésie romantique.

Eminescu est, d’ailleurs, un représentant tardif du grand romantisme (High Romanticism/ H.R.), bien que Nemoianu le situe dans le Biedermeier (B.R.)[7].

On peut soupçonner que cette contemplation a eu lieu une fois, mais le poète ne l’actualise pas dans ses vers, il ne dépeint pas des sentiments frustes, chaudes, récents. Ses paysages sont fortement stylisés. Paul Cornea fait l’observation que, chez Eminescu, la nature „n’est jamais un thème […] et elle ne peut être ni un cadre, dans le sens traditionnel de décor”, mais que, en même temps, „il n’y a aucune tentation de reproduire le réel”[8]. L’absence de cette tentation chez Eminescu est presque unique, parce que, même dans les descriptions semi-aériennes de Shelley, par exemple, il existe toujours un lien très fort avec la réalité.

Eminescu crée, il écrit toujours un roman de l’expérience et de la connaissance, où la nature devient, à tour de rôle, personnage, lettre, alphabet, livre, théâtre, ou scène des évènements – bien qu’elle ne devienne jamais tout simplement un cadre/ élément décoratif : des accessoires romantiques.

Dans quelques poèmes, comme „Le beau prince des tilleuls”, „La princesse des contes”, „Le lac”, „Le désir”, „Le conte du tilleul”, „Le conte de la forêt”, „Ô reste” etc., on peut trouver cette configuration du paysage eminescien qui est tellement familier au lecteur roumain, ayant au centre la forêt (les bois„la feuille frémissante”, traversée par „le murmure des abeilles”, mais aussi par „le doux/ tendre murmure des eaux” qui „assourdit mélancoliquement” („Le beau prince des tilleuls”) l’âme du celui qui l’écoute.

C’est la rumeur terrestre correspondante à la musique des sphères cosmique, avec laquelle elle est dans un dialogue incessé. Chaque élément de la nature possède la capacité de devenir un personnage et d’entrer dans un dialogue : „Ô ton oreille prête / Au dialogue entre flots et l’étoile prophète !”[9](„Quatrième lettre”). Il peut alors interpréter un rôle, devenir un personnage avec lequel cause l’avatar du poète : „Dans l’obscurité de mes ombres / À un prince je te compare /…/ Ainsi susurra la forêt, / Ses voûtes sur moi balançant” [10] („Ô reste”).

Cet avatar du poète au milieu de la nature est d’habitude le prince (hypostase remarqué par Lucian Blaga et dont il a fait des commentaires significatifs[11]) : on peut dire le petit prince et penser à Saint Exupéry, car Eminescu construisait aussi son propre monde dans la lune (dans la nouvelle „Le pauvre Dionis”).

Dans les poèmes „Le conte de la forêt” et „Frémissement des bois”, le monde de la forêt est invoqué comme une autre terre originelle (de nouveau née), avec des „milliers des genres” de créatures : animaux, oiseaux et insectes. Leurs énumération peut être mis en liaison avec la littérature médiévale roumaine et surtout avec la poétisation/ versification des psaumes réalisée dans le XVIIème siècle par le premier grand poète de la littérature roumaine, Dosoftei (le psaume 103 surtout – mais pas uniquement – peut être comparé avec les poèmes eminesciens évoqués).

Le lac d’Eminescu a „l’onde charmé/ ensorcelé” et il est couvert par „l’ombre diaphane” ourdi par les nuages, „déchirée” par les vagues („La princesse des contes”), parce que le voile ou l’iconostase, qui cache ou révèle, joue un rôle fondamentale dans son œuvre. Ainsi le voile des étoiles est nommé „l’iconostase du monde” („Première lettre) – une idée tellement familière à l’espace spirituel traditionnel, saisissable aussi, dans la poésie roumaine, jusqu’à Ion Pillat et Tudor Arghezi. Ion Negoițescu avait raison de considérer que la nature dans la poésie d’Eminescu est „un univers sous le sceau du sacré”[12].

Un charme particulier ou un ravissement domine sur ces paysages, surtout le son des eaux est „hypnotique”[13], effet supplémenté par les arômes enivrantes parsemés dans les poésies, qui donnent l’impression que la nature soit „prodigieuse de fragrances comme une église”[14]”. La promenade sur le lac dans la barquese transforme, d’une errance romantique „sous la lumière de la douce lune”, dans un désir de dérive vers l’éternité. La chanson continue à l’infini et elle nous laisse saisir, avec l’ouïe intérieure, l’accompagnement des deux amoureux par une symphonie au-delà de ce monde : „Le lac”, „Quatrième lettre”[15]. Le même désir transcendant est aussi transparent dans „Le désir” ou „Sur les cimes”[16].

Sur les traces de Mircea Eliade et Rosa del Conte, ces caractéristiques poétiques qui mènent aux archétypes et indiquent un héritage visionnaire traditionnel ont été relevés par Z. Dumitrescu-Bușulenga[17]. Mais dans la critique littéraire roumaine on a fait aussi, dans le passé, assez d’observations concernant le caractère de logos cosmique transfiguré de ces paysages qui dépassent la réalité ordinaire.

Il abonde, dans tous ces poèmes, la suggestion (de tout genre : sonore, odorante, chromatique, souvent synesthésique) et le symbole, à la défaveur de la notation directe des sentiments et des réflexions. „La nature est un symbole parce qu’elle parle de surnaturel[18].

Mais, puisqu’il s’agit des éléments symbolistes (anticipatifs?…Eminescu est pourtant le contemporain de Baudelaire et Rimbaud), nous pourrons amener en discussion aussi le désir d’évasion, de promenade à loisir qui tourne en vagabondage des poètes symbolistes, qui n’est rien qu’un prolongement des pérégrinations mélancoliques romantiques. Pourtant, les paysages d’Eminescu ne deviennent jamais vagues ou impressionnistes, mais plutôt des constructions d’images signifiantes qu’on peut appeler surréalistes.

Retournant aux significations du ce texte cosmique, elles sont vraiment profondes. Les sources ou les lacs brillent toujours comme des miroirs éblouissants au sein des bois impénétrables. Ils absorbent la lumière des étoiles dans leur tréfonds en même temps réflecteurs et réfléchissants/ pensifs.

Les paysages cosmiques et terrestres sont correspondantes (de ce point de vue, Baudelaire a seulement reformulé les correspondances…). Cependant, ils ne se reflètent pas, chez Eminescu, seulement l’un dans l’autre, mais aussi tous les deux dans ce milieu de réception – un autre miroir – qui est la conscience et la rationalité humaine : ce qui nous relève, de nouveau, la trace de la pensée byzantine et roumaine médiévale.

Regardant „l’incendie des flots” („Ô reste”), le temps lui-même devient évanescent, et dans ce feu des astres (car ce ne sont que les étoiles qui se reflètent dans les ondes) on aperçoit l’horizon de l’éternité : „Tes années semblent des instants, / Les instants siècles sembleront”[19](„Ô reste”).

On a beaucoup parlé de la musique des sphères dans la poésie d’Eminescu. Il nous semble pourtant que la plus sublime musique eminescienne est le silence. Mais, dans ses vers à signification cosmogonique, Eminescu a reproduit ce silence de la littérature roumaine médiévale et dont l’expression la plus éloquente est retrouvable chez Dosoftei (Ps. 75, 18-19 et Ps. 53, 7-8[20]) et Antim Ivireanul[21]. Ainsi, les étoiles du ciel sont désignées, d’une manière hermétique, comme „les doux messagers du long silence” („Le conte du tilleul”).

Instruments aussi „des musiques des sphères [autre obsession romantique, présente aussi chez Chateaubriand et Lamartine] / Dont il entend surgir l’écho tourbillonnaire”[22](„Cinquième lettre”), les étoiles sont pourtant des échos de la Silence pré-cosmique : un Repos germinative au niveau de la pensée, de la projection créatrice, une Paix lourde d’archétypes. Elle va s’instaurer aussi après le passé du temps, après la fin de ce monde, et les étoiles en sont les annonciateurs.

La lune – une présence quasi-perpétue – est une fois la reine de la mer et du ciel, inspirant les génies et la naissance des univers de la pensée („Ô maîtresse des mers, sur la voûte te lances, / Animant les pensées, assombris les souffrances”[23] etc. („Première lettre”)), autre fois elle a une signification complètement différente, même contraire, comme „rêve et enfant doré du grand noir éternel” („Quatrième lettre”). Souvent, elle veille sur l’histoire d’amour, protège l’amour des jeunes.

Mais elle peut être, ensemble avec le Soleil et les Hypérions, un symbole dans la héraldique paradisiaque des bois („Le conte de la forêt”) : un autre élément spécifique à l’ancienne littérature, qui nous rappelle l’emblème de la Moldavie décrit par Dosoftei.

Des poèmes comme „Les revenants”, „Călin (feuilles d’un conte)”, „Troisième lettre”, „Quatrième lettre”, „Hypérion” ou „Le diamant du Nord” (le dernier publié après sa mort) sont des structures épiques qui contiennent des larges passages lyriques de grande intensité et, en même temps, des sublimes paysages naturels – des noyaux splendides, concentrés, comme des court-métrages. Tandis que la „Première lettre” discute ouvertement le sujet de la cosmogonie et de l’eschatologie universelle.

„Le château solitaire” avec ses „murs des hautes” qui „défient les précipices”[24](„Călin (feuilles d’un conte)”) et „plonge son ombre au lac”, situé „parmi les sapins, dans un profond silence”[25] („Quatrième lettre”) représente un scénario de conte typiquement romantique, inspiré de la narration médiévale. Y sont présents le chevalier et la princesse qui attend dans une chambre, à l’intérieur du château. Eminescu réunit l’Occident et l’Orient – c’est-à-dire Shakespeare avec Saadi et Hafez/Hafiz –, faisant que l’image du chevalier qui joue de la guitare sous le balcon joigne celle du paysage oriental, avec „la rose rouge de Chiraz” („Quatrième lettre”).

Il s’agit probablement d’un réflexe de la littérature roumaine, située aux portes de l’Orient, et qui a été illustré, avant Eminescu, par Dimitrie Cantemir dans ses livres. Mais il ne faut pas oublier ni les „Lettres persanes” (1721) de Montesquieu, ni l’intérêt de l’époque romantique pour l’Orient – les exemples de V. Hugo ou Byron ne sont pas singuliers.

Bien que les précipices soient occurrents dans les paysages eminesciens, le tableau de la nature n’est jamais escarpé. Car la profondeur abyssale des significationsne suscite pas au lecteur ni des vertiges philosophique, ni l’éblouissement sentimentale.

Les motivations pourraient être celles saisies autrefois par T. Vianu, qui avait remarqué le fait que, à la différence des poètes occidentaux, „on n’entend jamais dans les clameurs du notre poète cette voix qui maudirait la nature orageuse. […] Ils manquent de son œuvre les accents de ce genre. […] La nature n’est pas l’ennemi de sa muse. Les lamentations de l’homme ne restent pas sans échodans ses grands espaces glacés. […]

La nature est une amie de notre poète. […] Il oppose à l’inquiétude humaine le sceau de la nature. […] Si on se demande, maintenant, comment est représenté l’univers visible chez Eminescu, on trouve que notre poète n’est pas un peintre des formes, mais un peintre de la lumière[26].

C’est la lumière tendre de la soirée et surtout l’ébloui de la lune et des astres qui donnent cette sensation. Ils forment une voile de lumière sur le monde – une lumière encore plus éclairante à l’intérieure – qui est l’invisible rayon rembrandtien d’un soleil insaisissable.

Il vient s’ajouter la musique mélancolique des rythmes poétiques eminesciens qui remplit tout par une douce harmonie.

La nature a toujours dans l’œuvre d’Eminescu des empreintes paradisiaques et elle est opposée au paysage urbain, que nous pouvons découvrir plus souvent dans ses nouvelles („Génie désert”, par exemple) et qui constitue un espace de la détresse, noyé dans la misère et glacé dans une saison hivernale dans le vrai sens, mais comprise aussi métaphoriquement comme le froid polaire de l’indifférence des gens.

Mais, dans les vers, le réalisme abrupt est toujours reformulé poétiquement, d’une manière dont on pense d’exprimer le proteste véhément du poète contre le descriptivisme/ le positivisme et le naturalisme de la prose (il écrivait, d’ailleurs, en même temps que Zola) qui décrit la quotidienneté : „cette prose est amère” („Quatrième lettre”).

À la différence des poésies publiées pendant la vie, les vers gardés en manuscrits et révélés au publique plus tard, réussissent presque à modifier la perception que nous avons formée antérieurement sur le paysage naturel dans sa vision poétique. Et cela parce qu’il a la tendance d’avancer plutôt vers le fantastique, le fabuleux.

Le poète rebâtit ou il redimensionne le monde et le cosmos – de la même manière qu’agit son personnage, Dionis, dans la nouvelle „Le pauvre Dionis”, qui édifie son univers dans la lune. Nous n’avons pas la possibilité maintenant d’avancer les détails exhaustifs pour souligner cet aspect de sa lyrique, mais nous essayons pourtant d’offrir quelques exemples éloquents.

L’imagination du poète est ici colossale, semblable à celle qu’il attribue aux vieux égyptiens : „des pensées architectoniques d’une effrayante grandeur” („Memento mori”). Ainsi, dans le même poème de dimensions d’épopée, „Memento mori” (assis souvent près de „La Légende des siècles” de V. Hugo), les comparaisons et les images qui reconfigurent l’univers sont insolites et étonnantes.

Il nous frappe l’apparition des „taillis d’or avec des clairières étoilées” ou des „bois d’argent” avec „les rameau luisants”. Les fleurs deviennent „des joyaux dans l’air” ou „des yeux qui pleurent”. Les roseaux sont des „gerbe géantes des piques d’argent”.

Tout prend des proportions gigantesques : les fleurs forment des forêts entières et elles (les roses et les violettes) sont rayonnantes comme la lune et les astres, pendant que „les calices des lys sont comme des urnes d’argent”. Elles aussi (les fleurs) sont appelées „troupes/ armées” ou „étoiles fondues”.

„L’air est de diamant” et il „flotte en ondes lourdes d’odeurs enivrants / Sur les vallées, comme des rivières sous le soleil resplendissant, / Sur les taillis avec des grenades d’or, sur les fleuves de brillant”.

Dans l’air, „Volent les charançons comme de pierres précieuses et les papillons-navires / Construits par le phantasme, les couleurs et les odeurs”. Les papillons semblent aussi des „idées baignés en or”.

Les montagnes sont „demi dans le monde et demi dans l’infini”. Dans les cieux, les nuages forment des dômes (terme poétique utilisé aussi par Lamartine, V. Hugo ou Bolintineanu, avant Eminescu) – des châteaux, des citées ou bien des églises/ temples – où entre la lune-reine accompagnée parles troupeaux blondes d’étoiles.

Plus loin, les étoiles sont des „essaims lumineux” ou „comme des saintes fleurs d’or”. Et les nuages forment, de nouveau, des „navires bouffés” qui ont „les becs de braise et d’or”.

Le temps est figé dans ces espaces, où „Dans un lieu il y a la journée éternelle – toujours la soirée en autre part, / Et ailleurs, les aubes éternels à l’air frais de mai” (printemps). Ici ce sont les champs elysées des héros de la Dacie.

Le paysage sous-marin est épatant aussi : sur le fond de la mer il y a des cloches qui „sonnent chaque nuit”, tandis que sur le fond du Nile on trouve des jardins d’arbres.

Nous pourrions continuer à présenter des exemples, mais nous considérons qu’il suffit pour l’instant.

Il est possible de faire une comparaison avec l’imagination fantastique/ aérienne de Shelley, de son „Prométhée délivré” („Prometheus Unbound”)[27], dont a parlé aussi G. Bachelard dans son livre, L’air et les songes (1943)[28].

D’ailleurs, on considère que l’imagination de Shelley a été envolée par son prédécesseur, Milton, autre géant de la poésie anglaise, à la fin de la Renaissance (le XVIIème siècle), dont „Le Paradis perdu” („Paradise Lost”)a beaucoup incité l’admiration et la fantaisie des écrivains préromantiques et romantiques, parmi lesquelles on peut évoquer Budai-Deleanu et Heliade-Rădulescu.

Rien de ces redéfinitions cosmiques conçues par Eminescu (encouragé aussi par les éloges de l’esprit de la littérature byzantine et de l’ancienne littérature roumaine, de Neagoe Basarab à Antim Ivireanul, Dimitrie Cantemir et Chesarie de Râmnic, qu’il connaissait bien) n’est arrivé dans les vers qui ont été publiés pendant sa vie. Peut-être parce que ses contemporains étaient déjà mécontents envers ses libertés poétiques, à cause desquelles „la critique contemporaine à Eminescu parlera scandalisée des métamorphoses que la langue du poète osait imposer à la réalité”[29].

Mais Eminescu entremêlait, d’une manière incompréhensible pour les critiques et les gens aimant la logique pratique, le tempérament et les thèmes romantiques et avec l’admiration pour la littérature et la philosophie médiévale (le Moyen Age était pour les romantiquesl’âge d’or de l’humanité), auxquels il ajoutait sa propre sensibilité et sa force visionnaire – la carrière de poète-prophète dans le romantisme est d’ailleurs impressionnante.


[1] Voir:

http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/alphonse_de_lamartine/le_vallon.html, ou Alphonse de Lamartine, Oeuvres completès, vol. I, Les Éditions Ch. Gosselin, Paris, 1834, p. 113-116,

http://www.archive.org/details/uvrescompltesde04lamagoog.

D’après Nemoianu, „les meilleures poésies de Hugo ont été souvent écrites sous l’influence de Lamartine et des éléments idylliques („Oui, c’est bien le vallon ! le vallon calme et sombre ! / Ici l’été plus frais s’épanouit à l’ombre” [Bièvre])” ; voir Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană și epoca Biedermeier, ediția a II-a, traducere de Alina Florea și Sanda Aronescu, Ed. Curtea Veche, București, 2004, p. 120.

[2] Voir Mircea Cărtărescu, Eminescu: visul chimeric, Ed. Humanitas, București, 2011, p. 62, 125-128, 147.

[3]Voir les œuvres de Dimitrie Cantemir: Divanul et Istoria ieroglifică.

[4] Voir Ilina Gregori, Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, Ed. Art, București, 2009, p. 118-217.

[5] Voir Ernst Robert Curtius, Literatura europeană și Evul Mediu latin, în românește de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, Ed. Univers, București, 1970, p. 367-372.

[6] Pour la traduction de ces vers, voir: Mihai Eminescu, Poésies,préface, sélection et version française par Paul Miclău, Les Éditions de la Fondation Culturelle Roumaine, Bucarest, 1999, p. 95.

[7] Voir Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului, p. 169, 293.

[8] Paul Cornea, Delimitări şi ipoteze. Comunicări și eseuri de teorie literară și studii culturale, Ed. Polirom, Iași, 2008, p. 95.

L’article duquel nous avons cité a fait l’objet d’une conférence en français, sur la représentation de la nature dans la littérature et dans l’art, où l’auteur, en écrivant sur les romantiques roumains, n’a pas retenuaucun vers d’Eminescu, perce que „les traductions en français de la poésie eminescienne, dans la plupart, n’ont aucune relevance, malgré la compétence ou l’effort considérable pour trouver les meilleures correspondances”, Idem, p. 94.

Bien que son objection soit juste et que nous aurions pu faire de même, nous avons pourtant besoin d’appuyer nos affirmations sur des arguments textuels, c’est-à-dire les citations, sans lesquelles, à notre avis, la présentation théorétique ne serait pas persuasive.

[9]Mihai Eminescu, Poésies, p. 319.

[10] Idem, p. 227, 229.

[11] Voir Lucian Blaga, Trilogia culturii II. Spațiul mioritic, Ed. Humanitas, București, 1994, p. 206-210.

[12] Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu, ediția a IV-a revăzută, Ed. Eminescu, București, 1994, p. 87.

[13] Voir G. Ibrăileanu, Studii literare, Ed. Junimea, Iași, 1986, p. 90.

[14] Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu, p. 158.

[15] Voir Mihai Eminescu, Poésies, p. 167, 319.

[16] Voir Idem, p. 171, 205.

[17] Voir Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu – cultură și creație, Ed. Eminescu, București, 1976.

[18] Vera Călin, Romantismul, Ed. Univers, București, 1976, p. 57.

[19]Mihai Eminescu, Poésies, p. 227.

[20] Voir Dosoftei, Opere 1. Versuri, ediție critică de N. A. Ursu, studiu introductiv de Al. Andriescu, Ed. Minerva, București, 1987.

[21] Voir Antim Ivireanul, Opere, ediție critică și studiu introductiv de Gabriel Ștrempel, Ed. Minerva, București, 1972,p. 196-197.

[22]Mihai Eminescu, Poésies, p. 327.

[23] Idem, p. 281.

[24] Idem, p. 187.

[25] Idem, p. 315.

[26] Tudor Vianu despre Eminescu, Ed. Minerva, Bucarest, 2009, p. 64-68.

[27] Voir Shelley, Œuvres poétiques complètes, II, traduction F. Rabbe, Nouvelle Librairie Parisienne, Paris, 1887, p. 168-173, 244-245 etc,

http://archive.org/details/oeuvrespotique02sheluoft

[28] Voir Gaston Bachelard, Aerul și visele. Eseu despre imaginația mișcării, traducere de Irina Mavrodin, Ed. Univers, București, 1997, p. 43-47.

[29]Rosa del Conte, Eminescu sau despre absolut, ediția a II-a, îngrijire, traducere și prefață de Marian Papahagi, cuvânt înainte de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, postfață de Mircea Eliade, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 196.

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