Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș
Eminescu: între modernitate și tradiție. Importanța tradiției literare și spirituale românești pentru viziunea romantică eminesciană
*
Zoe Dumitrescu-Bușulenga urmărește îndeosebi tabloul motivelor în lirica eminesciană. Unele motive lirice sunt romantice, altele „îmbracă veștmintele unui context romantic”, dar provin, de fapt, „din străvechile înțelepciuni tradiționale”[1]. Eminescu „proiecta orice atingea în lumina orbitoare a lumii arhetipurilor”[2].
Ea insistă în a releva nu doar unitatea (organicitatea) operei eminesciene, a motivelor poeziei sale[3], ci și – generând-o pe prima – aspirația spre unitate[4], spre reintegrare a spiritului eminescian. Dar nu este o aspirație spre amorf, ci „arzătoarea dorință de a recuceri unitatea pierdută, resimțită ca un paradis pierdut (s. n.)”[5].
Poetul este un „exponent al întregii istorii românești, simțite și gândite ca de un contemporan al fiecărei trepte, al fiecărei etape”[6]. „Mitul originar al vârstei dacice”[7] este ilustrat în multe producții poetice și dramatice. Impresionează „grandoarea nepământeană a raiului dacic din Memento mori”[8], precum și transformarea cetății dacice în codru[9].
De istoria Daciei sunt legate și apariția lui Zamolxe și a magului în opera eminesciană (credem că magul este eronat asociat cu Zamolxe ori cu dacismul – deși o relație există, dar intermediată –, în poezia lui Eminescu existând magi egipteni, indieni, daci, ori chiar ai comunităților umane necivilizate).
Din Veacul de Mijloc[10] (care beneficiază de predilecția confesată în Geniu pustiu[11]), rețin atenția mai cu seamă figurile impunătoare, ca Ștefan cel Mare[12] sau Mircea cel Bătrân, Petru Rareș, Mihai Viteazul etc. Dar „toată istoria neamului i-a fost sfântă și de toate etapele ei eroice ar fi dorit să se ocupe”[13].
Pădurea este un „mic cosmos” în care „se oglindește […] cosmosul cel mare”[14]. Treptat, pădurea se transformă în codru[15]. Marea este un element periferic în geografia României[16], dar Eminescu își exprimă dorința de a fi îngropat la marginea mării, „de strajă în marginea țării”[17].
Eminescu dă dovadă de o fantezie arhitectonică[18] și de „o facultate plasticizantă” ieșite din comun, prin care „reconstruiește universul”[19]. În iubire, „în unitatea reconstituită dispare nocivul impact al răului și se restaurează ființei și puritatea și atributele creatoare pe care le-a pierdut prin cădere[a din Rai], izvorul intact de sfințenie și putere”[20]. În Scrisoarea IV, „se citește o aspirație absolută spre o iubire atotcuprinzătoare, redemptorie, reintegratoare într-o unitate cosmică desăvârșită”[21].
După Ibrăileanu, Bușulenga este prima care, receptându-l pe Blaga, ia în dezbatere în mod serios atmosfera epocii romantice, caracterizată esențial prin melancolie: „Melancolia devine semnul acestui scepticism de sfârșit de veac, al pierderii credinței”[22]. G. Gană va relua și dezvolta această ipoteză contextuală, absolut necesară.
Sunt investigate și atributele visului[23]: „mișcarea eroului, a imaginației sale, este una spre în sus”[24].
Visul nu era un scop în sine, ci un complement al adevărului sau al exactității, căci, potrivit concepției romantice, „puterile imaginative…urmăreau […] revelarea unor adevăruri importante”[25]. Proza ne oferă, ca și lirica postumă, „ipostazele întregitoare și explicative” ale personalității și creației eminesciene[26].
În ultimele capitole ale cărții, Bușulenga discută confluențele operei eminesciene cu Shakespeare și Hölderlin, ori cu poeții transilvăneni (mai precis, în interiorul „curentului eminescian”, repercutarea unei anumite atitudini și viziuni lirice eminesciene în poezia lui Șt. O. Iosif, O. Goga, Aron Cotruș, Lucian Blaga).
[1] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu – cultură și creație, op. cit., p. 9: „de la noi sau din foarte îndepărtate arii de cultură, înrudite cu a noastră”.
[2] Idem, p. 231.
[3] Idem, p. 9: „O dialectică specifică face ca la Eminescu motivul îngerului să cheme pe acela al demonului, motivul cosmogoniei să atragă motivul apocalipsei, motivul eroului mag și demiurg să cheme motivul femeii zână, motivul eroului căzut, dezintegrat, să introducă pe cel al femeii Dalilă”.
[4] Ibidem: „din indicibila lui suferință de a se vedea decăzut dintr-o unitate pe care și-o amintește ca printr-un văl, și spre care aspiră cu fiece gând și fiece vers, derivă vocația spre unitate a oricărui motiv eminescian luat în parte”.
[5] Idem, p. 83.
[6] Idem, p. 14. Deși n-a fost istoric, avea „un simț acut al istoriei”, iar „singurul timp consistent, coerent, viu, este acela al istoriei naționale”, care – în opinia autoarei – „e departe de a mai fi vis al morții eterne” (Ibidem).
[7] Idem, p. 22. [8] Idem, p. 23.
[9] Cf. Idem, p. 48-52, 72. Așa încât codrul devine tezaurizatorul a tot ceea ce este sacru în timp și spațiu. Însăși metamorfoza lui în cetate – deși la origine pare o simplă inspirație dintr-o imagine de basm popular – ne trimite, inevitabil, cu gândul la De civitate Dei, a Sfântului Augustin, și la o interpretare mult mai adâncă a ideii de cetate, ca arhitectură supranaturală, celestă.
[10] Idem, p. 28: Evul Mediu e „în măsură să explice acel miracol al supraviețuirii și păstrării independenței noastre”.
[11] Cf. p. 28-29.
[12] Idem, p. 29: „mai sus decât oricare altul în ierarhiile istoriei”.
[13] Idem, p. 34.
[14] Idem, p. 40-41. Pădurea „e aptă de tăceri […] sau de dialog” (p. 38). Apare o confuzie fericită între vârsta de aur a copilăriei și cea a naturii (cf. p. 40). Stabilitatea naturală și cosmică este în antiteză cu fragilitatea și peregrinarea umană (cf. p. 46).
[15] Idem, p. 47: „pădurea ca mit se referă la erou, la lumea sa adâncă interioară, la arhetipurile unui subconștient individual. Dar treptat se încheagă un mit al codrului ca mit național, legat de un subconștient colectiv, al unei etici arhaice. E ca și cum o creștere interioară în putere și densitate ar fi transformat pădurea în codru…”.
[16] Bușulenga ar fi putut analiza valențele simbolice ale mării, mult mai numeroase, de asemenea cu statut arhaic-medieval.
[17] Idem, p. 61. Interesant că, „pe măsură ce înaintăm în operă, e ca și cum am merge pe un flux de ape, până spre mări și oceane” (p. 59).
[18] Idem, p. 73: „impulsul acela de edificare arhitectonică, cu adevărat demiurgic, umplând universul, în toate elementele, cu datele unei viziuni de construcție tinzând spre un punct suprem, ca spre un vârf de catedrală”.
[19] Idem, p. 62. [20] Idem, p. 83-84. [21] Idem, p. 91.
[22] Idem, p. 114. Bușulenga face și o comparație cu Blaga, la care revine și în alte contexte.
[23] Autoarea insistă pe „relația copil-vis-cer”: „trebuie să redevii copil ca să recapeți, odată cu marea puritate pierdută, condiția visului. […] Și totul exprimă, în termeni de celestă, paradisiacă beatitudine, mult jinduita întoarcere a demonului, pe traiectoria inversă a căderii sale, spre condiția angelică care este și cea a copilului” (p. 137).
În altă parte scrie: „Demonul, răzvrătitul ori indiferentul din lumea socială, se transformă, în natură și plenitudine, într-un nou Adam” (p. 192).
[24] Idem, p. 138. Există, însă, „două ipostaze ale visului, cea de coșmar și cea edenică, mirifică” (p. 144), ultima fiind cea în care „visul deschide ușile raiului” (p. 141).
[25] Idem, p. 151. Este și „instrumentul de cunoaștere care oferă putința mișcării fără obstacole într-o explorare fără sfârșit”, dar și un indice al genezei, pentru că la Eminescu „moartea visează viață” și „negura visează lumină” (p. 154).
[26] Cf. Idem, p. 194.
