Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș
Eminescu: între modernitate și tradiție. Importanța tradiției literare și spirituale românești pentru viziunea romantică eminesciană
*
Zoe Dumitrescu-Bușulenga nu investighează exemple de filiații concrete între literatura veche și creația eminesciană – din cauza faptului că studiile sale nu s-au extins spre literatura română veche –, dar punctează, pe alocuri, existența unei relații semnificative cu trecutul și tradiția autohtonă.
În primul rând, pentru Eminescu, „Evul Mediu românesc” este „timp al plenitudinii”[1], din care se vor desprinde câteva mari figuri de domni în poemele sau proiectele dramatice eminesciene: Mircea cel Bătrân, Matei Basarab, Ștefan cel Mare („umbra Dei”) etc.
Autoarea consideră ca specifică pentru opera lui Eminescu o relație aparte cu natura, un sentiment al naturii care nu există în Apus – aidoma opinase mai înainte și T. Vianu –, care face parte din viziunea spirituală veche, pe care o și identifică în exemplul lui Cantemir[2].
Un alt aspect semnificativ, pe care îl putem atribui spiritualității și culturii române vechi – fără a fi enunțat ca atare de către autoare –, este cel al dorului regresiv al poetului, care nu este o dorință de integrare în neant/ neființă/ nirvana, ci de întoarcere la o condiție paradisiacă, edenică[3], pe care omul a pierdut-o, devenind rătăcitor.
Exegeta insistă asupra obsesiei originarului, a creației primordiale, a virtuților de puritate, frumusețe și armonie incomparabile ale arhetipului sau tiparului originar, fără să denumească un areal spiritual anume, dar presărând adesea indicatoare (voit sau nevoit, poate neintuindu-le atunci sensul ortodox) spre propria tradiție a poetului. Pentru că puritatea/ inocența originară, asociată cu splendoarea/ frumusețea incomparabilă, reprezintă atributul unic al genezei creștine – aici putem invoca patristica bizantină și, mai ales, Hexaemera – (miturile cosmogonice precreștine au cel mai adesea la bază acte erotice sau violente).
Codrul – care este efigia terestră a spațiului sacru, edenic[4] și antipodul „locului amorf, neocrotit, desacralizat”[5] – îi amintește poetului condiția primordială, prin perenitatea frumuseții sale și fidelitatea relațiilor cosmic-eterne („Ce mi-i vremea când de veacuri/ Stele-mi scânteie pe lacuri”), dar și confirmându-i sentința („o sentință […] de carte bisericească”[6]): „Numai omu-i schimbător/ Pe pământ rătăcitor” (Vreme trece, vreme vine)[7].
Pădurea „se sublimează într-un peisaj paradisiac, „un rai din basme văd printre pleoape”, în care are loc o epifanie, „sclipiri pe cer, văpaie peste ape” [Fiind băiet, păduri cutreieram]”[8]. „Peisajul-cadru” al nunții din Călin este „proaspăt ca în ziua întâiu a creației”, iar într-un vers considerat de Arghezi cel mai frumos din poezia lui Eminescu, „apele care se rotesc ca un cuibar devin apele începutului lumii”[9].
Prima parte a Scrisorii IV evocă, în mod consonantic pentru viziunea și mentalitatea lui Eminescu, „un ev-mediu românesc mult iubit de poet” și o „armonie universală reinstaurată”[10]. În altă parte, „Povestea codrului închipuie o lume fabuloasă, așezată după tipicul unei curți medievale”[11].
Referitor la Mureșanu, autoarea a remarcat că Eminescu folosește argumente „inspirate din gândirea înaintașilor pașoptiști, [care] au redundanța stilului acelora, cu care se proclama participarea Providenței la marile evenimente ale istoriei”[12]. Doar că această situație era, la rândul pașoptiștilor, inspirată cert din cronici, începând cu Grigore Ureche sau Miron Costin, ori din cronografe. Eminescu era indubitabil conștient de ambele surse[13].
Bușulenga a sesizat că personajul central din Sărmanul Dionis poartă numele „faimosului revelator al ierarhiilor angelice”[14], Sfântul Dionisie Areopagitul. De asemenea, a remarcat „scările, simbol […] de comunicare între sus și jos”[15], fără să indice însă scara lui Iacov din Geneză sau Scara Sfântului Ioan Climax, ori scările din iconografie, cu aceeași valoare simbolică.
Visele din proza eminesciană au o puternică amprentă veche[16]. Legat însă de această proză, în care descoperea vise paradisiace și coșmaruri demonice, într-un transcript de mentalitate creștin-medievală, remarca și „cât de largă […] era aria gândurilor lui creatoare și cât de bogat tezaurul său imagistic”[17].
Exegeta consideră că, în Spațiul mioritic, Blaga a demonstrat „legăturile de substrat ale celui mai ales spirit românesc cu lumea bizantină a Ortodoxiei, prelungită pe pământul și în cultura noastră în tot Evul Mediu. Exemplificarea unică, edificatoare, se făcea prin motivul hyperionic”[18].
Dintr-un alt studiu al Zoei Dumitrescu-Bușulenga[19], reținem de asemenea afirmația (puțin camuflată și intercalată într-o altă aserțiune) că literatura veche a avut cea mai mare pondere în formarea poetului: „Nu se cade să uităm niciodată că produsele folclorului universal, mitologia, ca și poezia și filosofia vedică, Platon și Shakespeare, adică elementele cu cea mai mare pondere formativă după folclorul și literatura veche românească (s. n.) în configurarea spirituală a poetului, i-au devenit familiare […] tot prin intermediari germani”[20].
[1] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu – cultură și creație, Ed. Eminescu, București, 1976, p. 28.
[2] Idem, p. 56: „În acest spațiu al nostru s-a trăit din vechime cu un sentiment al grandorii imanente în natură, nu zdrobitoare [așa cum resimțeau Pascal sau Schopenhauer universul infinit zdrobitor și angoasant pentru om], într-un fel care a eliminat apăsarea cosmosului și spaimele legate de forțele lui. Sufletul omului și al poetului acestui pământ a participat firesc, fără exaltare și fără frică (s. n.), la viața cosmosului, la viața elementelor, într-o comunitate impresionantă de ritmuri traduse în ethos. […] Așa se explică poate de ce și Cantemir vorbea de unitatea vie a spațiilor ritmice…”.
[3] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, op. cit., p. 11: „O singură cale mai rămâne, aceea a reintegrării printr-o ultimă regresie, a părții pierdute în unitatea cosmică, după sfârșitul pribegiei, în Mai am un singur dor. […] Rătăcitorul, ajuns la capătul muceniciei sale, va reintra în permanență [veșnicie] pentru a-și reîntâlni ocrotitorii, codrul, apele, stelele”.
[4] Idem, p. 9: „în motivul codrului și în metamorfozele lui succesive transpare și semnificația ruperii, adică a căderii dintr-o unitate originară, și semnificația reintegrării posibile în acea ordine a unității”.
[5] Idem, p. 10. Toate acestea nu sunt decât simboluri aparținând pertinent spiritualității românești. Această interpretare, prin ea însăși, chiar dacă nu se specifică apartenența ei la fondul tradițional de spiritualitate românească, exclude apropierile de Nirvana, puse pe seama poetului, precum și o influență fundamentală din partea textelor sanscrite, influență luată în calcul de Bușulenga la nivel de informație culturală sau asemănare prin coincidență. Spre exemplu, vorbind despre motivul pădurii în lirica eminesciană, observa că „și în mitologia indică, […] pădurea deține prin excelență virtuțile locului magic, vizitat de sihaștri, de sanyasi, ca și în mitologia germanică sau în cea celtică, unde i se acordă un accentuat caracter sacru” (p. 38).
[6] Idem, p. 46. [7] Cf. Idem, p. 11. [8] Idem, p. 39.
[9] Idem, p. 89. Autoarea nu menționează, dar conjuncția valențelor nupțiale cu cele edenice este tot de factură mistică (am sesizat anterior remarca Rosei del Conte, referitor la faptul că poezia iubirii e impregnată de mistică), inspirată din aceeași literatură patristică, care anunță nunta omului cu Dumnezeu, în Rai.
[10] Idem, p. 90.
[11] Idem, p. 42: acel codru care este tipar paradisiac, în care, „spuse într-o terminologie arhaizantă, activitățile tuturor se desfășoară, ca într-o fermecătoare alegorie de tapiserii medievale, sub oblăduirea puternică și milostivă a împăratului codru care stăpânește tărâmul acesta fericit”.
[12] Idem, p. 18.
[13] În opinia autoarei, Eminescu a elaborat o „filosofie personală a istoriei” (p. 17). Recunoaștem că o vedem ilustrată în Memento mori sau, la modul dialectic, în Glossă, precum și în alte poeme. În aceste poeme ne izbește recurența acelor atât de vechi motive: vanitas vanitatum, fugit tempus, nihil novus sub sole etc. Ni se pare inconfundabilă, aici, impregnarea lui Eminescu de lecturile din cărțile vechi.
[14] Idem, p. 84.
[15] Idem, p. 72. Iar oximoronul dureros de dulce este înțeles „ca în pildele biblice sau în înțelepciunile populare tradiționale, ceea ce pare dulce este în realitate amar, ceea ce pare amar este dulce” (p. 230).
[16] Observă că „prezența demoniacului se trădează într-o simptomatică specifică de coșmar, spusă parcă de o conștiință medievală, torturată de prezența nevăzută, dar acut resimțită, a demonului” (p. 144).
Altă dată scrie: „paradisul și infernul, raiul și iadul, erau reprezentate prin elementele interioare ale viselor paradisiace ori infernale”, lăsând, „doar din când în când” (o exprimare precaută), să se recunoască „istoria străveche în lumea ebraică și creștină a unei căderi arhetipale” (p. 157).
[17] Idem, p. 194. Zoe Dumitrescu-Bușulenga admite că Eminescu a fost „înrâurit de filosofia pesimistă a lui Arthur Schopenhauer [influența lui Schopenhauer o dezminte în alte studii, ulterioare] și de budism […]. Dar pentru acest cu adevărat angelic visător, care a imaginat ca nimeni altul zborul printre stele, peisajul lunar ori lumea fabuloasă a basmelor, a existat un tărâm sigur, un sol pe care l-a privit atent și continuu ca o latură întreagă a ființei lui: România” (p. 195). Interpretările sale sunt adesea un vector spre tradiția culturală și spirituală autohtonă.
[18] Idem, p. 294. Pentru Blaga, Eminescu se identifică cu prima din întrupările Luceafărului, cea într-un tânăr voievod, reprezentând idealul voievodal al poetului. Recunoscând vechea sinonimie între voievod și arhanghel, Bușulenga deduce aspirația celestă a poetului.
[19] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu și romantismul german, Ed. Universal Dalsi, București, 1999. Aflăm de aici că, în literatura și filosofia germană a epocii în care Eminescu a venit în contact cu ea, se bucura de mare prețuire…lumea orientală (inclusiv la Goethe și Schopenhauer), de la filosofia budistă și textele sanscrite până la Hafiz și Firdusi.
Pe aceeași temă, pentru a sesiza amploarea unor fenomene culturale, se pot lectura aceste rânduri: „Italia, având relații vechi cu lumea Orientului, receptase încă de la începutul secolului al XVIII-lea o serie de teme și atitudini care vor face carieră în romantism. […] Faptul că literatura romantică germană este receptivă, chiar în cadrul relațiilor sale cu literatura italiană, la temele de origine orientală, după cum o dovedește chiar istoria motivului Turandot, a fost explicat în special prin prisma interesului pe care Goethe îl manifestă pentru literaturile orientale. Nu trebuie însă neglijat faptul că în literatura germană existau, încă din secolul al XVI-lea, contacte destul de strânse cu lumea Islamului (Crusius, Leunclavius ș.a.). Tot din secolul al XVI-lea datează și contactele remarcate de numeroși cercetători dintre commedia del arte (mai ales la Veneția) și spectacolele populare turcești”, cf. Mihai Moraru, De nuptiis Mercurii et Philologiae, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1997, p. 97.
[20] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu și romantismul german, op. cit., p. 30 (folclorul e acolo ca să contrabalanseze greutatea afirmației).
În acest studiu, Bușulenga susține, urmându-l pe Blaga, influența catalitică a culturii germane, care „spre deosebire de cea franceză, […] e mai curând un dascăl care te orientează spre tine însuți” (p. 8-9). În acest context cultural, facilitat în țară și de Junimea, poetul a înaintat spre „fântânile nepoluate ale adevărurilor noastre străvechi” (p. 9).
