Zi: 5 septembrie 2017

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

Bătrânii, poemul vast al lui Pillat, reprezintă Epigonii lui. Dar nu numai: este în același timp o istorie literară foarte bine documentată – o evocare poetică bine documentată –, care constituie prima pledoarie pe care o cunosc (cu vreo două decenii înaintea apariției Istoriei lui Călinescu), deși Pillat nu era istoric literar, pentru a recunoaște cu prisosință meritele literaturii române vechi în fundamentarea limbii literare și a literaturii de mai târziu.

Negoițescu a făcut observația că, până la Pillat, Dosoftei nu a fost propriu-zis evocat în literatura română^[1] (deși fusese intertextualizat de multe ori). Cel mai vechi poet menționat în Epigonii lui Eminescu era Antioh Cantemir, conform Lepturariului conceput de profesorul său, Aron Pumnul.

Evocarea din vastul poem Bătrânii (pe care edițiile mai noi l-au segmentat în mai multe episoade, purtând ca titlu numele poeților evocați) are un scop pe care-l dezvăluie ultimele versuri (care ne lămuresc perspectiva sa asupra literaturii ca factor spiritual de coeziune internă a unui popor):

Ca sufletul, lăsându-și tiparul în lut greu,
Să-și regăsească țara și-n ea pe Dumnezeu.

Poemul începe și se termină cu un tablou în care este absorbită rezonanța lirică a câtorva poeți, în frunte cu Eminescu…

Tactica aceasta poetică, de altfel, de a pleca de la un peisaj spre subiectul versificat este ea însăși eminesciană…

Panoramarea peisagistică era nu atât o înrămare cât o deschidere spre infinit a lumii terestre.

Pillat a înțeles această perspectivă și și-a însușit-o: și în poemul său, spațiul și timpul, cosmosul și istoria se intersectează, sunt coordonate care cresc una din alta.

Istoria literaturii se naște și se dezvoltă într-o zariște cosmică (Blaga) pe care o receptează cu un auz dilatat: „Ființa noastră toată e-o vastă ascultare:/ Urechea ne lărgește fireștile hotare” (Ursul lui Donici).

Priveliștea din care a crescut și poezia lui și care „Te-ai copt încet în suflet ca miezul unei azimi” se contopește în cea pe care a cunoscut-o din poezie:

Pădurea arde-n toamnă cu flăcări vegetale…
Și plopii până-n ceruri ca facle^[2] rituale,
Și ulmii lui Virgiliu, eminescienii tei,
Cireșii – roșii focuri cu foile scântei –
De la vânjosul carpen la frageda ferigă,
Pe limba frunzei sale în fața noastră strigă
Durerea anuală și grea de-a veșteji.

Vă înțeleg eu singur, aprinse elegii,
Culori sfâșietoare ca note muzicale,
Și inima-mi se strânge pe pietruita cale
Din via de pe dealuri la casa de la cramă,
La sunetul dramatic al frunzelor de-aramă.

Aud cum suflă-n luptă, trufaș, din tibicină
Stejarii, legionarii cu coiful de rugină,
Cum fagii, geții aprigi cu păr însângerat,
Înalță-n agonie peanul^[3] lor curat.
Vâjâitor vibrează un vuiet viu de coarde:
E vaietul de ducă al galbenelor hoarde^[4] [de frunze],
Și frasinii, arinii, alunii, și gorunii
În vânt își lasă coama să fâlfâie ca hunii…

Dar drumul brusc cotește: în ochii mei câmpia
Cu petici de-arătură și-îmbracă sărăcia –
Văd Argeșu-n zăvoaie, cu case mici Pitești.
O, deal de la Florica, în toamnă, drag îmi ești,

Când fumuriu, Brumarul își lasă-n văi tămâia,
Când scorburoși, cu foaia lor lucie ca lămâia,
Stau la răspântii nucii cu trunchiul centenar
Păzind butuci de viță și rod de chihlibar –
Când văd din deal, sub mine, albind pe sub trei plute
Prietenoasa casă a zilelor trecute.

Priveliște totală, pe amintiri te razimi –
Te-ai copt încet în suflet ca miezul unei azimi.

Și iată că pe dealul copilăriei mele
Trecutul ancorează cu-albastrele-i vintrele^[5],
Îmbracă ce atinge cu stranii prelungiri…
Și nu știu, văd cu ochii sau văd în amintiri,
M-am îmbătat cu vise sau cu seminți de mac,
Pe drumuri cunoscute de rătăcesc buimac.

Priveliștea specifică liricii pillatiene o recunoaștem ușor din poemele comentate anterior.

Natura înfățișează aprinse elegii – ale pădurilor incendiate de toamnă – după cum și elegiile sunt un cosmos arzând în cuvinte.

Există multe aluzii mistice în poem, de la „flăcări vegetale” și „limba frunzei” (care ne trimit cu gândul la sărbătoare Cinzecimii și la harul Duhului Sfânt pogorât atunci, ca limbi de foc, peste întreaga creație) la coacerea „ca miezul unei azimi” și la expresia „Și nu știu, văd cu ochii sau văd în amintiri”, care e o parafrază la expresia paulină care înfățișează vederea în extazul mistic: „nu ştiu; fie în afară de trup, nu ştiu, Dumnezeu ştie – a fost răpit unul ca acesta până la al treilea cer…” (II Cor. 12, 2).

Cu alte cuvinte, peisajul acesta este nu sugestia unui incendiu heraclitian care consumă lumea și o distruge spre a renaște alta la fel ca cea dinainte, nici apocaliptic în sensul barbar al termenului, care echivalează sfârșitul lumii cu un cataclism (căci incendiul apocaliptic-biblic este, de fapt, o transfigurare spirituală a cosmosului), ci o prefigurare a vederii paradisiace, în focul luminii veșnice.

„Tămâia” revărsată pe văi și galbenul haric al luminii, al frunzelor și roadelor (nucii au foaie „lucie ca lămâia”, iar via are „rod de chihlibar”), întăresc această impresie.

Frunzele, adesea numite foi, seamănă mai degrabă a pergament tainic, a document vorbitor…

„Sunetul dramatic al frunzelor de-aramă” este de asemenea un vers cu o adâncime a semnificațiilor nebănuită, care ne lovește însă auzul, și care trimite din nou la cuvintele Sfântului Pavlos: „De aş grăi în limbile oamenilor şi ale îngerilor, iar dragoste nu am, făcutu-m-am aramă sunătoare şi chimval răsunător” (I Cor. 13, 1).

Pillat va mai face însă o dată, undeva mai departe, aluzie la porunca iubirii…dar vom ajunge și acolo…

Cosmosul e o altă vorbire în pilde a lui Dumnezeu cu oamenii, pe care o înțeleg cei ce iubesc, după cum vorbirea Logosului întrupat, în Evanghelii, era neînțeleasă celor cu auzul inimii surd.

Este mesajul poeziei românești, consolidat de/ în lirica lui Eminescu, înțeles și transmis mai departe de poeți care s-au afundat în sensurile unei naturi poetice, care nu este simplă reproducere, ci are ecouri mult mai tulburătoare, destinate, cum am spus, unui alt auz.

Dar „frunzele de-aramă” amintite mai sus sunt și o aluzie la codrii de aramă ai lui Eminescu din Călin și la „Codrul  [care] clocoti de zgomot și de arme și de bucium” din Scrisoarea III.

Răsunetul pădurilor de stejari și fagi, în versurile lui Pillat, pare, în consecință, că a absorbit tumultul luptelor.

Versul „Vâjâitor vibrează un vuiet viu de coarde” este o aliterație care intertextualizează intenționat alte două versuri binecunoscute din Scrisoarea III a lui Eminescu, și, respectiv, din Nunta Zamfirei a lui Coșbuc: „Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie” (Scrisoarea III) și „Prin vulturi vântul viu vuia” (Nunta Zamfirei).

Dar Coșbuc îi urma tot lui Eminescu: „Vuind vine mândrul al mărilor crai” (Diamantul Nordului – poem ale cărui ritm și imagistică G. Coșbuc le reproduce în unele din poemele sale) și „Vuiește a vântului arfă de-aramă” (În vremi de mult trecute^[6]).

Rătăcirea „pe drumuri cunoscute” este, prin urmare, una plină de semnificații.

Dacă putem spune că modelul (ca idee) poemului Bătrânii l-a constituit Epigonii, pe de altă parte, preambulul fiecărei evocări, privegheat de lună, urmează tiparul Scrisorilor aceluiași romantic.

Evocarea propriu-zisă a trecutului poetic românesc începe astfel:

Afară luna plină brumează pe ferești…
Din ce stihii venită pe-a stelelor potecă
Să-mi scotocească până și în bibliotecă?

 „Afară luna plină brumează pe ferești” este o reproducere, la scară mai redusă, a unei panorame eminesciene: „Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur numa/ Lungi perdele încrețite, care scânteie ca bruma./ Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește… (Scrisoarea IV); „În vechea zidire tăcerea-i și numa / Perdelele-n geamuri scânteie ca bruma. // Străfulgeră-n umbră-i de valuri bătaie/ Ajunse în fugă de-a lunei văpaie” (Diamantul Nordului).

„Din ce stihii venită pe-a stelelor potecă” e tot un tablou cosmic, mai patriarhal, care preschimbă pillatian o imagine binecunoscută: „colonii de lumi [lumi = lumini, astre, stele] pierdute/ Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute” (Scrisoarea I).

Și, după cum spuneam, istoria poeziei începe, pentru Pillat, cu literatura veche, înțeleasă ca resursă poetică, indiferent dacă textele sau operele amintite pot fi sau nu omologate ca poezie:

Cercetătoare lună, cu mâna ta de var
Ștergi, pe furiș, pe rafturi un prăfuit slovar,
Domneasca întărire, pecetea nu-ți pun stavili:
Pe zapise aluneci, pe condici și pe pravili,
Te vâri prin Letopiseț, pătrunzi în Uricari.

În legături de piele și lemn mâncat de cari,
Stă vorba ce deschide al cerului hotar:
Te razimi de-o Cazanie sau de-un Penticostar.
De tine dăruite cu argintate muchii,
Străfulgeră din umbră un univers de buchii^[7].

O, lună, nu le-atinge și lasă-le să doarmă:
Întorci o foaie numai – și-un veac uitat se darmă^[8].
Abia dezmierzi o filă – și-un suflet îl răscoli,
Ce odihnea în tihnă prin galbenele coli,
Cu gândul lui de-atuncea și trupul lui de ieri.

Nepotul lui Brătianu a beneficiat de o bibliotecă impresionantă cel puțin în ceea ce privește sursele literare vechi.

O afirm din nou: este foarte semnificativă receptarea lui, faptul că includea epoca veche în istoria literară/ poetică românească și o considera indispensabilă.

În mod indubitabil, nu este vorba numai de o revelație personală, de o estetică  și o poetică proprie, ci și de o tradiție a acestei receptări. La această scriitură veche făcea trimitere și Arghezi, precizând că i-a fost unul dintre maeștri în arta poeziei sale.

Sigur, fără o cercetare riguroasă pe această temă, nu putem asuma această conștiință tuturor scriitorilor sau poeților interbelici, dar putem în schimb prezuma existența unui filon conservator, care s-a extins pe o coordonată istorică începând de la prepașoptiști și pașoptiști. În proză, probabil că Sadoveanu a fost (pe atunci) cel mai conștiincios revalorificator al artei literare/ stilisticii vechi.

Nu de puține ori însă, teme sau perspective literare ale scriiturii vechi s-au metamorfozat spectaculos în literatura modernă. Mărturisirea și mărturia de față, a lui Ion Pillat, este foarte prețioasă pentru istoria literară.

Înainte de a-și ține Cartojan cursurile și de a publica Istoria literaturii române vechi și înainte de Istoria lui Călinescu, Pillat oferea o primă panoramă asupra istoriei poeziei, care presupune, după cum vom vedea, nu doar o evocare literară, ci una biografic-literară, amplificând tiparul sintezelor portretistice din Epigonii și construind un profil realist-idealist al poetului evocat.

Primul mare poet din istoria literaturii române este – identificat în mod corect – Dosoftei:

Dar lunei cărturare zadarnic e să-i ceri
Să-și curme dorul slovei și setea de cetire.
Apleacă fruntea albă pe vechea mea Psaltire,
Urmându-i stihuirea c-un deget diafan;

Scandează versul tainic în ritmul unui an
Și veac de veac se-ncheagă pe pagini…Cine oare
– O simt – și-ascunde, vie, privirea arzătoare?
Ce suflet de pe vremuri a revenit stingher?
Ce umbră se-ntrupează în umbra din ungher^[9]?

Din razele de lună au scăpărat scântei:
Patriarhal, în cârjă, se-nalță Dosoftei.

Păienjenișul vremii cu mâini uscate rumpe;
Se-aprind, ca nestemate, odăjdiile-i scumpe,
Și barba pieptănată pe piept i se desface,
Și dreapta și-o ridică în biblic semn de pace…
Și pacea și vecia și luna sunt cu el.

– Ai fost „deplin călugăr și blând ca și un miel,
Adânc din cărți știut-ai”, iar azi ți-e moartă slova,
Păstorule de inimi ce-ai păstorit Moldova.
Pentr-ai tăi fii nemernici nu-ți părăsi tu Raiul:
Noi ți-am uitat credința și sufletul și graiul.

Jelim goniți departe de țara Domnului,
Ca-n valea blestemată a Vavilonului,
Vă plângem datini sfinte și, tu, cinstită țară,
Pe care o credință și-un neam le înălțară.

În Probota^[10], – cetate simbolică și vie,
„Cu zid înalt de pace și turnuri de frăție” –
Creșteai cuprins de rugă și plin de taine mari,
Și-n sfintele amurguri, prin brazii seculari,
Ori unde-ți duceai pașii dădeai de Dumnezeu.

Întoarce-te acolo, cetite Dositeu,
Nu-i nicio poezie să fie ca tăcerea…

Atunci grăi cu glasul mai dulce decât mierea:
„Eu am adus în țara ta rumânească limbă
De bun neam și ferită de la o cale strâmbă”…

„Ai fost ’deplin călugăr și blând ca și un miel,/ Adânc din cărți știut-ai’” reprezintă o parafrază din Letopisețul lui Ion Neculce: „pre învăţat, multe limbi ştie: elineşte, lătineşte, sloveneşte şi altă adâncă carte şi-nvăţătură, deplin călugăr şi cucernic, şi blând ca un miel. În ţara noastră pe-ceasta vreme nu este om ca acela […] că dzic oamenii că-i sfânt”^[11].

„Jelim goniți departe de țara Domnului,/ Ca-n valea blestemată a Vavilonului” este o aluzie la celebrul psalm 136 și la versurile lui Dosoftei: „La apa Vavilonului,/ Jelind de ţara Domnului,/ Acolo şezum şi plânsăm/ La voroavă^[12] ce ne strânsăm”…

Versul „Cu zid înalt de pace și turnuri de frăție” este citat dintr-un Apostrof scris de Dosoftei („Epigrama Preasfințitului Părinte Dosoftei proin Mitropolit Suceavskii”) și introdus în Letopisețul lui Miron Costin: „Cine-și face zid de pace, turnuri de frăție,/ Duce viiață fără greață, într-a sa bogăție./ Că-i mai bună dimpreună viiața cea frățească,/ Decâtu râcă, care strică oaste vitejească”^[13]…, etc.

Versurile le regăsim însă și în Psaltirea lui Dosoftei, ca o compunere originală a acestuia, ce însoțește Ps. 132, care începe așa: „Cât este petrecerea de bună/ Când lăcuiesc frațâi împreună”. Dosoftei a socotit nimerit să adauge, de la sine: „Cine face zidi de pace,/ Turnuri de frățâie,/ Duce viață fără grață/ ’Ntr-a sa bogățâie./ Că-i mai bună, depreună,/ Viața cea frățască,/ Decât armă ce destramă/ Oaste vitejască”. Inspirația îi putea veni și din Parimiele lui Salomon 18, 19: „Fratele de către frate ajutându-se [sunt] ca o cetate puternică și înaltă și [aceasta] este tare ca un palat întemeiat”^[14].

„Eu am adus în țara ta rumânească limbă/ De bun neam și ferită de la o cale strâmbă” este iarăși o parafrază, din Poemul cronologic, dedicat domnilor Țării Moldovei.

Pillat va încerca să ofere, pentru fiecare poet evocat, o definiție săpată în piatră – o încercare de a prinde esența poeziei sale într-un vers sculptat pe frontispiciul operei.

Astfel, substanța gândirii poetice a lui Dosoftei i se pare că poate fi chintesențiată în versul: „Nu-i nicio poezie să fie ca tăcerea” –  aluzie din nou la Psaltirea în versuri: „Tu, Doamne, mi-ascultă/ Ruga din tăcere” (Ps. 53, 7-8).

Această rugă din tăcere a lui Dosoftei a impresionat covârșitor. Pentru că și Arghezi scrie, într-un Psalm, „Ruga mea e fără cuvinte”. Iar Ion Vinea: „plânsul vieţii suie-n fiinţă /…/ ca tăcerile cu rugăciunile” (De profondis). Lirica modernă își găsește astfel, la Dosoftei, o neașteptată întemeiere pentru metapoezie și pentru un limbaj transcendent cuvântului.

După Dosoftei, următorul poet evocat este Ienăchiță Văcărescu^[15]. Un salt cam abrupt, dar firesc pentru cineva care ar dori să urmărească mai mult firul poeziei. O istorie actuală a poeziei românești, însă, cât se poate de riguroasă, nu ar trebui să-l ocolească, pentru nimic în lume, măcar pe Dimitrie Cantemir și Istoria ieroglifică.

Mai mult, cred că ar fi neapărat exercițiul de a repagina întreaga operă ieroglifică și de a o așeza în versuri, de la cap la coadă, într-o ediție cât se poate de serioasă, chiar dacă ar însuma zece volume în loc de unul singur, pentru că numai astfel putem privi cu adevărat reala dimensiune poetică a acestei extraordinare opere a literaturii române. Nici nu e deloc greu, cezura fiecărui vers fiind indicată, prin rima ușor identificabilă, de către autor. Și poate astfel căpătăm o operă poetică vastă, cu adevărat însemnată (pe cât de neobișnuită) pentru literatura universală, cu atât mai mult cu cât Cantemir și-a cucerit singur europenitatea și universalitatea încă din timpul vieții. Nu ne-ar strica un Dante (ca dimensiuni și importanță a operei), fie și al secolului al XVIII-lea[16].

Divaghez, dar gândindu-te la scriitori precum Varlaam, Dosoftei, Antim și Cantemir (nu-i uit nici pe cronicari…), privind în același timp istoria românească, ai impresia că ei trebuie să fi avut în spatele lor biblioteci întregi scrise în românește, cu lucrări poate nu de referință, dar în orice caz, cu scrieri care să fi putut orienta limba și viziunea literară. Și când afli că ele nu există…nu ai cum să nu îi consideri imenși pe fiecare dintre acești scriitori. Fiecare dintre ei surprinde prin ceva unic și uluitor, pentru acel timp. Varlaam printr-un talent narativ și o proză aproape desăvârșită. Dosoftei printr-un talent poetic fabulos (mai ales în absența oricărui model), prin simțul limbii literare pătrunzător, prin opțiunea pentru neologisme latine, care devansează cu mult Școala Ardeleană (și implicit pentru inovație și creație), prin traduceri în românește – nu doar cărțile de slujbă (nici acelea puține și ușoare) și Viețile Sfinților în patru volume (operă care depășește valoarea unei simple traduceri), ci și Istoriile lui Herodot, prologul dramei Erofile (Gheorghios Cortzasis), cronograful lui Matei Kigalas, pareneza lui Vasile Macedoneanul (pe care o tipărește Antim pentru fiii lui Brâncoveanu, cu care își și începe activitatea de tipograf în București)…

Istoriile lui Herodot – ca și Viața Sfântului Vasile cel Nou, traduse ambele de Dosoftei încă din tinerețe – le utilizează atât Budai-Deleanu în Țiganiada, cât și Eminescu în scrierile sale.

Și toate acestea sunt semne ale absenței unei tradiții?

Antim Ivireanul scrie într-o limbă românească impecabilă, care i-a uimit pe Călinescu și pe Sadoveanu, deși venea de la mii de kilometri depărtare…

Despre Cantemir nu mai vorbesc…

Despre aceștia cu adevărat se poate spune că s-au născut din nimic, nu despre poezia prepașoptistă și pașoptistă! Recunosc că nici acestea nu aveau vreo experiență literară avansată în limba română, pentru tonul nou pe care doreau să îl dea poeziei, dar, spre deosebire de primii, nu erau cu totul lipsiți de opere la care să se poată raporta și, mai ales, de o limbă literară exersată totuși în formule scriitoricești diverse, chiar dacă nu întru totul asumabile pentru ceea ce astăzi considerăm propriu-zis literatură.

Este totuși o diferență semnificativă între a nu avea nicio tradiție în cele ale scrisului și a căuta o formă nouă de literatură!

Măcar Dosoftei și Cantemir ar merita, fiecare, câte un Institut de cercetare și promovare. Dar probabil că visez cu ochii deschiși, așa că mai bine revin la Ion Pillat.

Mai înainte de a trece la portretul lui Văcărescu, Pillat alegorizează traseul călătoriei sale în trecutul literar, prezentându-se ca un alt Conrad (Bolintineanu) care navighează însă pe lângă țărmurile istoriei literare și ancorează din când în când pe tărâmul unei epoci:

Lăsând în vremea veche și stareț și vlădică,
Lin, ca un vas-fantomă ce ancora-și ridică
Tăind cu prora^[17] timpul mai neted ca un lac,
Mi se oprise casa pe țărmul altui veac…

Veacul vizitat este pictat în culorile sale originale, pe care poetul încearcă să le revitalizeze, să le redea strălucirea vremurilor trecute.

Odată cu evocarea lui Ienăchiță Văcărescu, Pillat încearcă să reînvie farmecul levantin-oriental, pe care interbelicul nu l-a îngropat în uitare – ciudată atitudine pentru niște scriitori care ar fi fost interesați numai de sincronizare și cărora balcanismul și levantinismul sau fanariotismul ar fi trebuit să le repugne în primul rând.

Ienăchiță este „Banul mare, pe cap cu-nalt calpac^[18],/ Cu fața sa prelungă, cu ochiul lui deștept”, îmbrăcat în „blănuri scumpe de jder și de samur” (ca boierii de pe timpul lui Matei Basarab evocați de Eminescu în nuvele) și având la brâu „hangerul^[19] smălțat cu pietre rare”.

După ce face aluzie la poemul Urmașilor mei Văcărești^[20], Pillat încearcă o reconstituire a atmosferei care l-a inspirat pe Ienăchiță:

În mai, când luna nouă își strecura caicul^[21]
Prin pomii măhălălii^[22], privea mirat calicul
La calul tău cel negru trecând trufaș, în trap,
Cu șea suflată-n aur pe verdelei valtrap^[23].

Descălecai în grabă sub un umbrar de nuci,
Loveau cu palma robii în ’naltele uluci,
O mână nevăzută, din dos, trăgea zăvor,
Și te găseai în raiul grădinii, pe pridvor.

O fată lângă tine,-n șalvari^[24] și fermenea^[25],
Cu ochi de căprioară și obrăjori de nea,
Părea, ținând o roză în mână, sub turban,
Sultana rătăcită a unui vers persan.

Și tu, Arhon vel Bane, cu degetele-n barbă,
Posac cum e cadiul^[26] primind în mâini o jalbă,
Asculți oftând cum cântă de-o biată turturea^[27]…
Taraful, melodia în taină o reia.

/…/

Din somnul tău de piatră, de ce te-ai deșteptat?
Ce vrei la mine, spune, ce dor ți-a dat viață
Căci cine mult iubește, în groapă nu înghiață,
Și cine mult suspină, și după moarte-i viu!

Și el, ca pentru sine, răspunse: – Nu mai știu,
Departe mi-este veacul și vremea ta mi-e grea.
Dar, alb, mă urmărește un zbor de turturea,
Și-n umbră dacă piere, zăresc ca o lumină
O floare – numai una – ce arde în grădină^[28].

E turturea, e floare, nălucă e?…nu știu:
De n-o culeg, se strică – și moare, de o țiu.

Despre poezia Amărâtă turturea, Al. Duțu atrăgea undeva atenția că este inspirată după Fiziolog.

Peisajul este, după cum lesne se poate observa, acela de paradis oriental. Spre deosebire de occidentali, românii nu trebuie să caute exotismul pe alte meridiane, schimbând coordonatele geografice, ci navighează în propria istorie.

Pe lângă amprenta exotică ce caracterizează această evocare, la care Pillat pare a se raporta cu o accentuată notă de nostalgie, remarcăm faptul că ceea ce reține el din versurile lui Ienăchiță este suavitatea amorului. Tulburarea amoroasă este redată în imagini ale inefabilității, flacăra sentimentelor se estompează în umbra și răcoarea paradisiacă a alegoriilor. Terestrul e volatil, condensul materialității găsește modalități pentru a se inefabiliza, dirijat fiind spre evaporarea în înălțime.

Se regăsește aici, desigur, și amprenta metaforei persane (Gulistanul lui Saadi^[29] [Gulistan = Grădina de trandafiri], spre exemplu, citat și în Divanul lui Cantemir, a avut deosebit succes la noi multă vreme).

Interesant este recursul lui Pillat la iubirea evanghelică și la justificarea celui căruia i se iartă mult dacă iubește mult (Lc. 7, 47). Cred că vine tot în sensul volatilizării suferinței amoroase și a transfigurării ei în iubire veșnică.

După Ienăchiță Văcărescu, Dinicu Golescu este evocat pentru jurnalul său de călătorie^[30] (Însemnare a călătoriei mele, Constantin Radovici din Golești, făcută în anul 1824, 1825, 1826, tipărit la Buda în 1826), primul din literatura noastră.

Golescu e un alt exemplu de scriitor care nu este poet, a cărui evocare Pillat o justifică astfel:

De nu-s poet, în brâu-mi port totuși călimări.
– Poet nu-i cel ce scrie, poet e cel ce-a mers.
E pasul care sună scandat ca și un vers.

Golescule, tu care întâiul ai deschis
Ca un copil cămara Apusului de vis,
De ce nu pot culege cu inima ta nouă
Lumina dimineții ca un polei de rouă
Pe-orașele străine cu nume greu de spus,
Când iarăși diligența^[31] pornește spre apus?

Poezia constă, cu alte cuvinte, în felul în care privești realitatea și viața.

Anton Pann este introdus – cum altfel? – ca „finul isteț al lui Pepele /…/ Povestitor al vorbei, calif peste silabe,/ Ședeai ca într-o mie și una nopți arabe”…

Pillat susține ceea ce va afirma și Nichita Stănescu mai târziu: poezia românească nu rezidă numai în volumele de versuri.

Esența poetică e uneori greu definibilă. În cazul de față: „Căci dacă versul trece, proverbele rămân”.

Paradoxul este că substanța lirică se revarsă din ceea ce ar părea că nu deține niciun pic de poezie în această existență: din suferință. Cei care au spus și au lăsat în urmă o relatare pătrunzătoare (sub orice formă) a experienței lor dureroase și profunde, pot fi considerați poeți – așa după cum și Eminescu îl considera pe Shakespeare cel mai mare poet care a trăit vreodată pe pământ.

Autenticul experiențial este ceea ce poate constitui o sursă inepuizabilă de poezie (după Heidegger, poezia constă în locuirea poetică în acest univers). Lui Pillat, poeții

Din fagurii iubirii^[32] mi-au dăruit durerea,
M-au învățat, nătângii, s-o prețuiesc ca mierea.
Ei mi-au schimbat stejarii în sălcii plângătoare,
Și cu băsmiri^[33] de lună și de privighetoare,
Mi-au smuls din ceruri până și zborul ciocârliei
Ce înfipsese-n soare săgeata veseliei.

Anton Pann este însă în stare „Să înflorești în inimi de plâns amar și ură,/ Pe mărăcinii vieții a râsului răsură. /…/ O, «music» blând, ce-n strană cântai smerit la îngeri,/ Când isonul^[34] căzuse armonios de plângeri,/ Doar tu, suiai la ceruri cu râs de melodie…”. Între Orient și Occident, poezia românească are, fără îndoială, un inedit al ei, o amprentă originală pe care orientalismul, devenit ingredient exotic (pe care iluminiștii și romanticii – Voltaire, Montesquieu, Chateaubriand, Byron, Goethe – erau nevoiți să îl caute în afara orizontului lor cultural, autohton), o asigură prin implicarea lui în substanța liricii, a literaturii noi care se naște în secolul al XIX-lea.

Pe mine mă intrigă faptul că Pillat preferă să îi omită pe Conachi sau pe Iancu Văcărescu, enunțându-i, în schimb, pe Dinicu Golescu^[35] și pe Anton Pann^[36]. Faptul ar putea fi, poate, explicat prin perspectiva sa picturală. Ori poate prin neaderența sa la…plângerile deznădăjduite al lui Conachi și ale Văcăreștilor (acestea și sunt astfel, cu adevărat, în comparație cu poezia lui Bacovia, care nu merita această caracterizare sumară din partea lui Ion Barbu).

Ceea ce ne înfățișează Pillat este o…paletă a poeziei, unde importantă este substanțialitatea, tonurile grele, intense, ale imprimărilor livrești decisive. Ceea ce face nota obsesivă a culorii poetice, care iese în evidență…

Între subiectul delicat al amorului proiectat alegoric de Ienăchiță (sublimat poetic și detașat în grădinile suspendate ale unui paradis al artei: jumătate construit/ încremenit, jumătate inefabil) și dubla orientare – spre Apus și Răsărit – sugerată de Dinicu Golescu și Anton Pann, este cert că Pillat a încercat să descopere sau să stabilească anumite coordonate ale liricii începutului de secol al XIX-lea. Orientare (dacă poate fi numită astfel, având în vedere incongruența cardinală) pe care, într-un fel sau altul, o descoperim la mai toți interbelicii…

O altă localizare a poeziei ar fi, în viziunea lui Pillat: între râs și plâns…

Fundamentul liricii pașoptiste îl asigură – în optica aceluiași Pillat – o triadă de poeți (în ordinea indicată de autorul nostru: Eliade [Heliade], Alexandrescu și Cârlova. O triadă de poeți târgovișteni. Din nou, perspectiva lui Pillat ne ia prin surprindere, obișnuiți fiind, din istoriile literare, cu alte ierarhii.

Din versurile destinate să evoce natura poeziei lor, două au sunetul ecoului care se pierde în depărtări: „Argintul viu în jgheaburi cursese cu susur,/ Își poleiau toți plopii destinul lor obscur”. Ca destinul obscur al plopilor fără mari solemnități, regenerați însă în aura luminii, într-un mod similar se descoperă lirica acestor poeți târgovișteni, din care demnă de reținut pentru Pillat e poezia ruinelor:

Dar voi, păstrând în suflet ruinele pustii
Și urmăriți de gândul trecutului unic,
Din câmpenescul farmec neculegând nimic,
Vedeați numai ruine domnind voievodale.

Și bolți în surpătură pe necioplite dale,
Și tainițe zidite pe vremi de meșteri mari,
Și clopote de-aramă turnate de-alămari,
Și curți domnești cu turle, clopotniți, paraclis –
Vă răsăreau vedenii în lună și în vis,

Ca semne că aicea fu Scaunul și scutul.
Târgoviște, adio! Te-ntuneci ca trecutul.

Nu e adevărat că din câmpenescul farmec nu au cules nimic^[37], dar se pare că sensibilitatea lor față de farmecul câmpiei nu a fost atât de intensă pe cât și-ar fi dorit Pillat. În orice caz, preferințele lui și tradiția literară în care se integrează singur sunt cât se poate de clare. Cu toată inadecvarea pentru o receptare modernă a literaturii, poate că ar fi totuși utilă, în cazul literaturii noastre, o astfel de autodefinire a scriitorilor, pentru ca să scutească critica noastră literară de infinite dezbateri și certuri…

Va urma o altă triadă de poeți pașoptiști – Bolintineanu, Andrei Mureșanu și Alecsandri – care însă nu mai sunt priviți împreună, ci separat. E interesantă această retrospectivă, pentru că, fără îndoială, nici altor moderni nu le-a fost indiferentă această istorie, chiar dacă nu transpare din mărturisirile sau poezia lor și  chiar dacă haina estetică a sensibilității lor a fost regândită după alte tipare.

Bolintineanu este înrămat liric altfel decât la Eminescu, chintesența lui poetică fiind reținută datorită unui poem, Mihnea și baba^[38], care, ulterior, și-a câștigat din ce în ce mai mult aprecierea critică. Poemul lui Bolintineanu ar merita o discuție comparativă cu Reporta din vis a lui Vasile Aaron.

În orice caz, cred că sunt două filoane pe urmele cărora s-a dezvoltat la noi poezia macabră și apetența pentru contemplarea cimitirului/ mormintelor.

Sfântul Sisois cel Mare la mormântul lui Alexandru Macedon[39]

Un model ortodox, foarte vechi, coboară de la Sfinții Antonios cel Mare, Sisois cel Mare și Atanasios cel Mare.

Caspar David Friedrich^[40], Intrarea în cimitir

Caspar David Friedrich, Schelete în peșteră cu stalactite

Celălalt tipar este romantic…(deși, chiar și în ceea ce privește romantismul, semnificațiile nu sunt deloc indiferente față de tradiția creștină).

Pe de altă parte, interesul acesta pentru supranatural (l-am putea pune în relație și cu Zburătorul lui Heliade) se va prelungi în literatura română mai mult în proză, prin nuvele fantastice sau basme (Caragiale, Creangă, Eminescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu etc).

Dar să revenim la evocarea lui Ion Pillat:

Ce ne-nțeles de-aproape ai răsunat, galop!
Și totuși cât se-ntinde în lună drum de deal,
Nici nor de praf nu suie, nici călăreț, nici cal.
L-aud în curte parcă și nici în zare nu-i.

Au cine-aleragă astfel purtat de ritmul lui?
Ce blèstem, din mormântul cu cruce pusă strâmb,
Îl mână ca vârtejul pe șes, pe deal, pe dâmb?
Ce babă cu descântec de moarte l-a împuns?
Nu-l prind cu ochii încă, și-n suflet mi-a ajuns.

Flămânzi cu dinții mușcă din lună, vârcolacii^[41].
Afară, ca un viscol, se clatină copacii.
Castani și plopi de spaimă au frunzele crispate
Și-n groaza lor și-azvârlă, lungi, crengile pe spate,
Căci iată-i: Mihnea, calul și fuga – negru bloc –

Pe drum bătut în cremeni^[42], țâșnind din limbi de foc,
Potcoavele tus-patru când cad deodată grele,
Și-n urmă-n transparența ce duce pân’ la stele,
Desfășurându-și friza^[43] de oase și strigoi,
Tăcuta cavalcadă a morților spre noi.

Și sângele în vine îmi îngheță de ger,
Căci parcă rupt din ceata stafiilor din cer,
Stătea Bolintineanu în fața mea, aici,
Cu fruntea: zid de umbră, cu ochii: licurici
Ce-și aprindeau din beznă scânteia de fosfor,
Străluminând obrazul livid din jurul lor.

Un semn făcu – se șterse, cu calu-i, călărețul.
Ca aburele bălții când suflă băltărețul,
Se risipiră morții, se prăbușiră-n groape.
Tăcerea mă cuprinse, o pipăiam aproape…

Dacă lui Alexandrescu, Umbra lui Mircea…, „poemă cu rimele de stâncă”, îi poartă acestuia cele mai convingătoare ecouri, mai departe, în istorie, chenarul liric al lui Bolintineanu – poet prolific, mult mai productiv în comparație cu Heliade sau Alexandrescu – este oarecum restrâns la acest gen de poezie (care nu este singurul și nici cel mai bine reprezentat în opera sa poetică).

Poate fi considerat însă cel mai original și creator al unui nou motiv literar – metamorfozat, de fapt, în specie romantică – și, din această perspectivă, Pillat consideră că are ceva de subliniat prin alegerea pe care o face.

Fantezia lui Bolintineanu pe tema cavalcadei morților îi oferă însă și lui Pillat ocazia de a orchestra câteva scene neverosimile. De la călărețul pe care „L-aud în curte parcă și nici în zare nu-i”, de la ficțiunea narativă, adică, ajunge la o concluzie care nu mai ține de narațiune, ci de inefabilul poeziei (pentru atingerea căruia, prin urmare, narațiunea pare a fi numai un pretext): „Tăcerea mă cuprinse, o pipăiam aproape”.

Andrei Mureșanu (căruia îi dedica și Eminescu un poem dramatic, la care a lucrat mai multă vreme…) este invocat după Bolintineanu, într-o oarecare coerență cu apariția de mai înainte („Atuncea Mureșanu ieși ca din pământ”) și, în același timp, continuând viziunea lui Eminescu din poemul omonim (deși nu știu dacă, la acea dată, Pillat avea cunoștință de el, pentru că postumele eminesciene urmau să fie puse în valoare de Călinescu).

Evocarea lui Andrei Mureșanu îi prilejuiește însă lui Pillat o reprezentare poetic-picturală a Ardealului (poate chiar acesta a fost motivul alegerii unui poet ardelean), în care pune la contribuție însă nu numai poeziile lui Mureșanu^[44], ci și Letopisețul lui Ureche^[45] și Românii supt Mihai-Voievod Viteazul^[46] a lui N. Bălcescu^[47]:

Un zgomot surd de ropot, tăcerea o-ntretaie.
Din depărtări afunde se-aud mulțimi în mers,
Atâtea mii de șoapte nu fac decât un vers.
Se umflă ca un fluviu, crescând din om în om.

Cum freamătă furtuna prin frunzele de pom,
Acum răsună totul în aspră vijelie.
Ca tunetu-n pădure, un glas adânc învie
Și norii dă să spargă – și norii grei să sparg.

În față-mi, ca pe-o hartă deschisă-n lung și-n larg,
Se-arată tot Ardealul cu munți și cu coline,
Dezvăluindu-și codrii și apele lui line,
Ogoarele, câmpia, pășunile bogate,
Cetățile de piatră și albele lui sate.

Ca un puhoi de apă ce după ploi s-a scurs,
Din Retezat vin bacii^[48] în sarică^[49] de urs [etc].

Cântarea lui Andrei Mureșanu răsună ca „Să sune mântuirea Ardealului, un clopot” și ca „Să scoale inimi moarte și suflete trândave”.

În fine, ultimul poet pașoptist chemat să participe la acest periplu este și cel față de care Pillat nutrește o afecțiune aparte și în descendența căruia ar vrea să se înscrie (cel puțin ideal, nu neapărat ca artă poetică).

E vorba de Alecsandri, care „Șopti: – Siretul nu, sunt eu, dar când vorbești/ Zăvoiul din Florica e lunca din Mircești”. Bineînțeles, în centrul tabloului poetic comemorativ stau Pastelurile^[50], aluziile fiind evidente:

Zburam acum alături mânați de surugii^[51].

În vânt veneau miresme de fân și tot mai bine
Se deslușea o apă cu zumzetul de-albine,
Și sălcii se-nchinară cu fruntea la pământ
Când se opriră caii sforăitori, în vânt
Tot scuturându-și salba de sunet rând pe rând.

– N’auzi – îmi spuse bardul – Siretul meu cântând?
Aplecă-te, pătrunde vrăjita lui oglindă:
Priveliști se alungă și altele colindă,
Dezvăluind privirii obrazul țării drag.

Se-nfiorase lunca la glasul lui de mag
Și Argeșul sub lună se-nfioră și el,
Mișcându-și solzii lucii pe-al undelor inel^[52]…, [etc].

Mag îl numise tot Eminescu pe Alecsandri, într-o cronică dramatică. Și nu știu, din nou, dacă Pillat cunoștea și avea în vedere acest fapt…

După Vasile Alecsandri, urmează însuși Eminescu în evocarea lui Pillat. Ultimul dintre poeții evocați și aproape…de neapropiat.

Ion Pillat însă nu are curajul să îi contureze un portret poetic lui Eminescu, așa cum o făcuse cu ceilalți. De aceea, portretul liric al lui Eminescu este foarte scurt.

Dar aceasta, în mod sigur, nu pentru că Pillat nu l-ar fi apreciat la justa lui valoare…dimpotrivă, am văzut pe tot parcursul comentariului nostru, cât de multe referințe și aluzii a făcut la el și cât de mult încerca să se înscrie într-o tradiție determinată de marele poet romantic și pe care toți tradiționaliștii încercau să o continue.

Reconstituirea prezenței eminesciene începe tot prin detalii de ordin pictural, așa cum Pillat ne-a obișnuit, pentru a continua cu proiectarea unei staturi, de care se simte foarte departe, a acestui poet:

Mă re-ntorceam spre casă eu singur. Raza lunii
Sculpta cu dalta vie în relief alunii^[53],
Făcând din steiul umbrei să scapere scântei.
– Vei răsări în cale-mi, din noaptea de sub tei
Tu, dureros de dulce poet, să mi te-apropii?

Și teii troieniră și tremurară plopii.
Și ca o lipsă mare m-atinse nemurirea
Acelui ce-n luceafăr își îngheață privirea.
Și ramurile toate bătură lung în geam,
Iar codrul și cu mine alăturea plângeam.

Trimiterile simbolice (lună, codri, tei, luceafăr, plopii…) la binecunoscutele poeme ale lui Eminescu sunt evidente.

Neinsistarea asupra lui Eminescu este un gest de adâncă reverență față de el, din partea lui Pillat, care își recunoaște neputința alăturării.

Șirul poeților amintiți este completat cu evocarea unui pictor, Grigorescu^[54], care întregește lanțul artiștilor în care Pillat se vrea integrat:

Te suie-n carul rustic cu pașnicii lui boi,
Te culcă în sulfină, în fân și în trifoi,
Căci pentru tine câmpul ți l-am cules drept pernă
Și, drept umbrar albastru, ți-am împânzit eternă
O boltă pe sub care de-acum ne-om adânci./…/

Părea tăcuta vale un liniștit tablou,
O pânză zugrăvită de razele de soare
În care orice linie trăia nemuritoare.
Și-n calma ei lumină de vis și de amurg
Privise Grigorescu^[55] cu ochi de demiurg.

/…/

Și se făcu deodată un drum peste mușcele^[56]…
Veneau domol – ca blocuri de nea ce mișcă grele –
Rumegători, plăvanii^[57] cuminți și-n vârf de car
Țăranul care poartă pe umeri cerul clar.

Dar dealuri povârnite se împingeau spre munte,
Când am zărit cioporul^[58] de oi albind și-n frunte,
Cu bâta după spate și cu căciula sură^[59],
Ciobanul ce coboară pe plai ca din pictură.

Tot periplul acesta prin literatura și cultura română este, până la urmă, nu doar o încercare de conturare a profilului ei spiritual (așa cum îl percepe Pillat), ci și de auto-definire. Este un poet format într-o tradiție și de către această tradiție, ca orice poet modern de altfel. Raportarea la un trecut poetic, așa cum bine preciza Mircea Scarlat, este inevitabilă, oricare ar fi atitudinea modernilor: reverențioasă sau nu. Indiferența sau ignorarea însă nu au cum să existe.

Această sinteză a constituit un prilej pentru Pillat, de a-și prezenta propriul program poetic:

Cu soarele ce-apune să-mbrățișezi câmpia,
Te-așterne pe podgorii^[60] ca umbra unui nuc,
Deschide-n codru verde cărare de haiduc,
Pe plai să paști alături de stele printre oi,

S-adormi cu gârla leneș sub plute în zăvoi,
Să fii un măr de aur în mărul plin de mere,
În clopot să fii cântec și în amurg tăcere,
Să crești în grâu cu grâul și-n inimi cu iubirea –

Ca vorba ta să cheme în noi nemărginirea,
Ca sufletul, lăsându-și tiparul în lut greu,
Să-și regăsească țara și-n ea pe Dumnezeu.

Volumul Satul meu (1923) e alcătuit numai din poezii formate din două catrene, care încearcă să fie scurte definiții pictural-poetice ale realității rural-patriarhale pe care poetul încearcă să o iconizeze. Tablourile se prezintă în linii sumare și precise. Ceea ce reține atenția este fluctuația lirică între două poluri de intensitate a semnificantului: între banal și metafizic.

Un cioban „proptit în bâtă stă cu trei picioare” și contemplă cerul: „l-a pălit un gând în noaptea lungă:/ E poate și acolo un oier/ Ce-și mulge toate stelele în strungă^[61], / De curge Calea Laptelui pe cer” (Ilie Baciu).

Cimitirul este „satul cel adevărat, cel unde/ N-au casele nici poartă, nici ferești./ Mă calci – și pasu-ți dă să se scufunde,/ Și timpul sună-a gol, când mă găsești” (Cimitirul).

Alteori, relieful îmbracă haina unui timp revolut – sau a unui romantism etern – în hieroglifa căruia stă parcă sculptat un haiku:

Mă uit la cer prin gene lungi de stuf;
Ridic, în zori, un dâmb ca o sprânceană:
Sunt ochiul mort în ziua cu zăduf
Și ochiul viu în seara pământeană.

Când rațele sălbatice cad stol
Și fâșâind prin trestii se strecoară,
Se-aprinde dorul lunii pe-al meu gol
Și plopii se sărută lângă moară.

(Iazul)

Dinamica ochiului de iaz, între amiază și înserare, surprinde, de fapt, alternanțele vederii umane, ritmul alert al schimbării de optică.

Am mers călare pe planeți zi lungă
De vară, cale lungă până-n seară,
Ca pe pridvor albastră să te-ajungă
Din zări iubirea mea crepusculară., etc.

(Noaptea)

Același tip de criptogramare le dezvăluie și alte peisaje: pârâul e „râsul clar al satului” care zâmbește în soare cu „dinții albi de prund^[62]./ Când vine noaptea, lacrimi îmi dă luna,/ Când crește norul, plânsete ascund” (Pârâul).

Amurgul e un pictor care preferă culorile incendiare sau fosforescente: „Podesc cu aur drumul strâmt de care/ Și scot lumini din sat ca din amnar^[63]. // Pe cositorul apelor coclite/ Întind subțiri și lucii foi de-argint,/ Și-acum în umbra nopții dezvelite/ Doar ochii verzi ai mâțelor i-aprind” (Amurgul).

Tot ca într-un haiku, luna e „potir de crin pe-un lujer nevăzut” (Luna).

Toate aceste peisaje se prezintă ca un alfabet necunoscut sau ca o carte necitită a cosmosului, ale cărui ipostaze tainice sunt departe de a fi fost cunoscute și epuizate.

Spectacolul cerului în asfințit e unic – nimic nu dezvăluie mai bine dimensiunile acestei Eclesii universale:

Suflați în aur ruginiu de soare,
Închipuim pe ceru-n asfințit
Icoanele împărătești pe care
Nu le mai vezi lucind în niciun schit.

Și noaptea cuvioasă ce coboară
Pe inimi și pe holde și pe sat,
În pomenirea zilelor de vară,
Cu-argint de lună plină ne-a-mbrăcat.

(Nori de vară)

Deschis acestor vederi infinite, ca imagini și semnificații, este satul, cel căruia i se perindă paginile acestui album cosmic vizionabil cu ochiul liber: „Și nori ușori în slavă stau să-ntindă/ Marama lor de borangic curat./…/ Și vălul tainic cerul și-l desface/ Și satul îl privește în obraz” (Stelele).

Este însă nevoie și de un ochi educat ca să îl vadă și anume educat tocmai în sensul de a putea descifra asemenea contemplări.

Reflexia este cea care limpezește această frumusețe cosmică: „Și apa cerului e mai curată/ În tremur lung sub bărcile de foi” (Toamna). Tocmai prin adâncirea/ oglindirea ei într-un alt infinit, cel spiritual-interior…

Gândurile poetului așternute pe hârtie sunt peneluri cu care nu știi dacă pictează sau dacă scrie, după cum cerul și pământul desfășoară imagini care sunt deopotrivă cărți cu multe semne încă nedescifrate.

Volumul Biserica de altădată (1923-1926) e alcătuit din alte cicluri de poeme, organizate tematic: Drumul magilor, Povestea Maicii Domnului, Chipuri pentru o Evanghelie și Morții.

Drumul magilor presupune apelul la un simbolism deschis, închipuind căutarea lui Hristos, a Bisericii/ a credinței. El dezvoltă un parcurs liric circular, deschizându-se cu Biserică veche și închizându-se cu Biserică de altădată, în care se înscrie relatarea unei traiectorii descendente a percepției creștine asupra lumii.

Se descrie pierderea treptată a credinței, îndepărtarea modernilor de trăirea religioasă tradițională. Modul acestei relatări indică afilierea intimă a poetului la programul și mesajul „Gândirii” – deși aceasta de-abia începea să se coaguleze ca mișcare cu substanță teoretică tradiționalistă, așa cum a rămas în istorie.

În comparație cu volumul Pe Argeș în sus și chiar cu Satul meu, timbrul poetic este mai sever și versurile se scufundă, mai mult decât se petrecuse anterior, în probleme de conștiință și de morală, acuzând, în esență, valul de neoprit al despiritualizării, al contaminării societății românești de nepăsarea ateistă.

Amurgul atât de iubit de poet ca realitate picturală se transformă aici mai degrabă într-un amurg al credinței, într-un crepuscul al luminii religioase, o estompare a valorilor creștine.

De aceea versurile au mai puțin caracter personalist/ biografic și mai mult  militant. Însă implicarea și expresia unei autentice suferințe lăuntrice nu sunt absente. Și ele sunt evidente, din nou, în peisaje în care, însă, de data aceasta, spiritualul aglutinează picturalitatea și îi diluează tușele tari, lăsând-o… impresionistă.

Tonul poetului este nostalgic și chiar (ca sentiment indus) inflamat-acuzator. Dar acuzațiile nu vizează numai lumea din afară, ci – și poate în primul rând – pe sine însuși.

Dacă poemul care deschide ciclul, Biserică veche, reunește nostalgia/ regretul cu încrederea/ speranța, senzația pe care o capătă cititorul pe parcurs este de instaurare treptată, dar din ce în ce mai concretă, a sentimentului de vid interior și de panică.

Poetul – și omul modern – avuseseră parcă încredințarea că lumea pe care o aduceau cu ei nu va periclita existența universului vechi și că va exista întotdeauna un depozitar al acestui univers, la care vor putea întotdeauna să se întoarcă, atunci când vor avea nevoie de resurse de viață și de cugetare, de regăsire și împăcare cu sine. Sau când vor avea nevoie să refacă legătura pierdută cu trecutul.

Acest depozitar credeau că este satul. Interbelicii urmăresc însă cu destulă neliniște și chiar descurajare/ deznădeje destrămarea acestei lumi rurale/ patriarhale în fața ochilor lor, care se manifestă în primul rând prin pierderea treptată a identității spirituale. O pierdere pe care promotorii modernității (inclusiv poeții de la „Gândirea”) nu o prevăzuseră, ale cărei dimensiuni nu se așteptau în niciun caz să fie atât de…incalculabile. Căci calculul lor intim, credința lor în stabilitate și persistență/ conservare a vechii lumi se dovedea o iluzie. Pentru că ei presupuneau că spiritul/ spiritualitatea rezidă și rezidențiază într-o formă socio-culturală, în existența pur și simplu a satului românesc, cu optica, rânduielile și ritmurile lui străvechi.

Căutau, prin urmare, tradiția și spiritualitatea ortodoxă în…buzunarele amintirii, care presupunea cel mai adesea o copilărie în universul rural și, datorită ei (articulată ulterior scriptic prin prisma erudiției culturale – teologice, filosofice și literale), o experiență reală și personală, ontologică și axiologică, a libertății și a nelimitatului.

Ori această lume se îndepărta, deopotrivă în mod real și lăuntric, de vederea/ orizontul conștiinței lor. De aceea conștiința lor e alertată și se simte responsabilă.

Volumul de față al lui Pillat surprinde tocmai această constatare și descumpănire. Reacția este, în consecință, aceea de a încerca să imortalizeze ceea ce credea că reprezintă instanțele ingenue ale acestui mod ancestral de existență.

Cum temelia culturii românești o constituie credința/ teologia/ cultura ortodoxă, de aceea, volumul acesta este dedicat Bisericii și viziunii/ perspectivei religioase a românilor. Arcul evocărilor, care a inclus ținuturile natale și tradiția literară românească, se închide astfel cu această încercare de recuperare a dimensiunii spirituale, care, de fapt, a însuflețit și a dăruit toată culoarea iluminată interior, pe care a remarcat-o Pillat și a încercat să o definească în rememorările sale.

Să revenim însă la poemul care deschide volumul, Biserică veche:

Biserică, în noaptea albă cu zarzării-mprejur în floare
Și cu poleiul lunii pline pe aripe de heruvim,
Uitată-n fundul mahalălii – în liniștea-ți mântuitoare
Primește, din grădini de vară și patimi, singur să revin.

Pe turla ta lucește luna cu bruma ei ca o beteală…
Copil sfios mă lasă, lainic^[64], să-ți calc pe prag ca pe-un hotar.
Să piară dorul de femeie, viclean, sub sfânta zugrăveală
Și inima mi-o fă să fie pe-altare limpede pahar.

Dar dacă sufletul din mine, bolnavul suflet, n-o să prindă
Ca tencuiala ta curată un rai de proaspete văpseli^[65] –
Cu barba ninsă^[66], bunul preot se roagă pentru el în tindă^[67]
Și vede îngerii în preajma-i cu pene lungi de rândunel.

Și dacă birji îmi duc prin noapte, ca-n negre bărci de voluptate,
Iubirea trecătoare-n care mi-am otrăvit vecia mea –
Tușind, mai stă paracliserul^[68] bătrân, cu mâini cutremurate,
S-aprindă la icoane cerul: sfânt lângă sfânt, stea lângă stea.

 Semnificațiile poemului nu sunt atât de absconse. Am reprodus poemul pentru a avea panorama unei stări de spirit, înțeleasă nu ca momentană/ accidentală.

Dacă este totuși de notat ceva, este dorința de a ieși de sub incidența cromatic-duhovnicească a negrului („negre bărci de voluptate” lunecând pe apele sumbre ale unui Aheron^[69] conștientizat) și de a intra sub cea a albului/ luminii albe, spre care se îndreaptă nenumărate sugestii („noaptea albă”, „zarzării în floare”, „poleiul lunii”, „barba ninsă” a preotului, etc.).

Specific acestui univers spiritual este că unește cerul cu pământul, că recuperând frumusețea cosmică a lumii materiale se restaurează, de fapt, identitatea prezenței harice, spirituale, imateriale în interiorul ei.

Diafanul poleiului lunar poate reaminti conștiinței contemporaneitatea perpetuă a heruvimilor. După cum și rândunelele pot fi contemplate ca o semiotică angelică.

În același fel pot fi alăturați sfinții lângă stele (simbolismul conform căruia sfinții sunt stelele cerului imaterial/ veșnic e foarte vechi – Iov 38, 7; I Cor. 15, 40-41 etc. – și l-am întâlnit în literatura noastră veche, romantică și modernă).

Densitatea întunericului lumii nu e atât de groasă încât să opacizeze cu totul transparența spirituală a prezenței harului  dumnezeiesc sau a îngerilor în această lume. Arta interbelică/ modernă/ modernistă (și la noi poezia, cu precădere) își extrage vigoarea (apetența pentru simbolism, profunzimi de semnificație, hermetism, îndrăzneală în explorarea creatoare, în planul gândirii și al expresiei) din relația încă vie cu trecutul și resursele sale de reflecție.

Ceea ce constituie o țintă este noutatea expresiei poetice. Tradiționaliștii nu sunt lipsiți de inovație în materie de limbaj poetic (deși nu tot atât de entuziaști sau frenetici în a se proclama descoperitori ai unui tărâm încă neexplorat), decât cei considerați moderniști, doar că ei mizează pe o poetică a nostalgiei și pe o retorică a avertismentului asupra unor pierderi prea grave și costisitoare în plan sufletesc.

În această privință, se situează foarte bine în post-romantism. Doar că ruinele lor sunt vestigiile vieții creștine de altădată (așa cum apucaseră să o cunoască ei) și ale  experiențelor spirituale proprii, a căror întipărire încearcă să o redescopere.

Dacă pașoptiștii – romanticii, în general – plângeau pe ruinele unui Ev Mediu pe care nu îl cunoșteau decât din istorie/ cronici, interbelicii vor să reconstituie spiritualitatea creștină plecând de la construcția interioară, de la arhitectura acumulărilor lăuntrice și nu strict de la o epocă istorică sau de la o realitate concretă. Pentru că ei o recuperează într-o anumită măsură din imprimările lăuntrice ale unor experiențe harice din copilărie, iar, pe de altă parte, nu sunt oameni străini de practica unei vieți religioase, incluzând fie acumularea de informații în domeniul teologiei, fie includerea într-un ritm ascetic și liturgic, fie pe amândouă. Chiar și într-o măsură fragmentară (deși nu știu cine a căutat și a studiat aceste aspecte)…

Natura cosmică, în acest ciclu (Drumul magilor) e impregnată de sacralitate: „Mestecenii, în vânt, pe dealuri bat mătănii” (Spre schit), „plopii îngeri stau păzind la heleșteu” (Gângul). Și, cu toate acestea, se observă nuanțe cate tind către o tonalitate poetică ce îl apropie atitudinal de Blaga, în sensul că omul modern/ secular bâjbâie pe un drum al magilor, dar nu Îl mai găsește în mod deplin pe Dumnezeu.

Între „omul adăstat sub streșine cerești” (Arhondaricul) și peregrinii moderni în căutarea Ieslei, care „au cine suntem cerem în zadar” (Drumul magilor), este o diferență pe care poetul o constată cu durere.

Timpul însuși e împărțit în două, timpul vechi al credinței și cel nou, al insensibilității față de spiritualitate: „Dar clar o picătură a căzut,/ Spărgând oglinda timpului în două” (Toaca). Aceste versuri sunt, de altfel, precedate de alte două în care este evidentă evocarea aluzivă a poemului Demonism^[70] al lui Eminescu: „Tăcerea cerului a țintuit/ Cu stele grele de oțel capacul…”.

Cu toate că „gângul^[71] schitului /…/ Vestește împlinirea semnelor”, regăsirea lui Dumnezeu se împlinește parțial, în scene umane în care prezența Lui este simțită („Căci baciul dacă-n târlă ne-a poftit,/ Maria lui născuse un fecior”) sau în scene cosmice, în care de asemenea este întrezărită: „Și-n mine și-n poiană și pe drum/ Deodată s-a întins atâta pace/ Că Dumnezeu plutea ca un parfum/ De fân cosit, când claia se desface” (Mănăstire). Reamintesc ceea ce spuneam când am discutat despre Arghezi și Blaga (îndeosebi): poeții doresc o experiere/ o trăire a prezenței lui Dumnezeu: Arghezi caută o revelație/ epifanie/ vedere a slavei dumnezeiești, Blaga e mai puțin explicit, dar este evidentă dezamăgirea/ suferința în cazul amândurora, pentru că nu pot primi și experimenta simțirea harului.   

Pillat e cumva între Arghezi și Blaga, în sensul că e mai evlavios decât Blaga, dar nu are cunoașterea teologică a lui Arghezi. De aceea, și pentru el, ca și pentru Blaga, apropierea de Dumnezeu se face mai degrabă printr-o presimțire a Lui, printr-un comentariu al naturii și o decriptare a ei („valea ca o carte s-a deschis” (Mănăstire)), o interpretare religioasă, prin care cele ale lui Dumnezeu sunt văzute în elementele cosmice/ ale naturii.

Prin aceasta însă (fapt ce se poate reproșa „Gândirii”, în general), are loc o naturalizare prea accentuată a ceea ce ar trebui să fie o recuperare a perspectivei duhovnicești/ spirituale asupra lumii: „Vezi, Sfântul Duh, porumb tăcut și plin de frică,/ Se lasă alb din zbor pe pacea din firizi” (Arhondaricul^[72]); „Ori poate peste pomul liniștit/ Stă stolul alb al serafimilor” (Cozia); „Răsar – arhangheli mari – prin amurgire/ Cu aripă și sabie de foc” (Monahul la capre); „Când îngerul cu aripi înnodate,/ Înțelenit, se clatină prin grâu” (Îngerul) etc.

Tradiția ortodoxă e recuperată printr-o interpretare a ei, care nu-i este pe deplin fidelă și aceasta din cauza interpunerii unei mentalități seculare și a – totuși – insuficientei cunoașteri și aprofundări a ei.

Se poate interpreta și că aceste imagini sunt intenționat… semi-evlavioase, pentru a transmite și a sublinia faptul că simțirea/ receptarea lui Dumnezeu în lume este din ce în ce mai edulcorată.

În lumea contemporană, „Evangheliștii de pe vremuri, tuspatru, predică-n pustiu” (Biserica de altădată).

Tocmai de aceea, poemul  Biserica de altădată, care încheie ciclul, lasă cortina să cadă peste un spectacol trist al despiritualizării (răspunzând, ca un ecou, Melancoliei lui Eminescu):

În somnul veșnic bunu-ți preot, de mult, și-a lepădat toiagul
Și întru Domnul odihnește bătrânul său paracliser.

Stau singur în amurg de toamnă azi, singur eu cu patimi multe –
Și nimeni nu mai toacă^[73] seara prin suflet și prin mahala,
Nu-i nimeni să se roage-n tindă, și taina nimeni s-o asculte
Și la icoane să aprindă sfânt lângă sfânt, stea lângă stea.

Două versuri dintr-un poem („De-acum e foșnet lung ce-a fost sclipiri de undă,/ De-acum tu simți adânc ce nu mai poți să vezi” (Spre schit)) ne amintesc însă și de Melancolia lui Negruzzi:

„Steaua zilei ostenește tânjitoarele-mi vederi;/ Ochiul meu muiat în lacrimi află mai multe plăceri/ Când pe nori d-azur și aur căutând se obosește/ Lumina ce nu se vede, dar tot încă se simțește”^[74].

Și nu exclud ca Pillat să fi fost atent la semnificațiile și chiar la reverberațiile mistice ale unei astfel de contemplări a naturii, la înaintașul său pașoptist. Ceea ce îmi confirmă ceea ce am afirmat, că înserările și apusurile de soare pașoptiste, deși nu exprimă tranșant acest lucru, nu sunt simple emoționări lirice, reproduceri peisagistice fără o semnificație mult mai profundă.

Romanticii (și la noi pașoptiștii) contemplau în crepuscul un tablou alegoric reproducând condiția spirituală a omenirii. De aici melancolia sfâșietoare…

Iar moderniștii reformulează această stare de spirit pentru vremea lor, atitudinea lor fiind, în parte, de prelungire a lamentației și a decepției romantice (genul „plângerilor” e, de fapt, biblic – Plângerile lui Ieremia – și are continuitate până la romantici, la noi prin Dosoftei și prepașoptiști).

Reținem și o pictură plină de sensibilitate și de poezie adâncă: „Culegem banii soarelui pe căi…/ E vântu-n foi sau curg pe sus fântâni? // Amurgu-și scoate stelele din sân”.

Însă Povestea Maicii Domnului și Chipuri pentru o evanghelie (celelalte două cicluri din volumul Biserică de altădată) respectă ideologia sau tendințele de la „Gândirea”, prin care întreaga religiozitate a poporului român este redimensionată/ interpretată/ subordonată unei perspective populare/ folclorice  despre Biserică, religie sau teologie.

Este, din păcate, o perspectivă unilaterală, adoptată însă de gândiriști plecând de la falsa premisă că naivitatea populară înseamnă întotdeauna ingenuitate, inocență, puritate sufletească. Sau considerând că poporul de jos este cel care a păstrat credința curată.

În aceste condiții însă, pe lângă naționalizarea/ românizarea istoriei sfinte (transmutarea evenimentelor relatate în Sfânta Scriptură, de la locurile sfinte/ Israel, unde s-au petrecut, în arealul geografic al Țării Românești), are loc și o reinterpretare, ba chiar reinventare a evenimentelor biblice și a persoanelor sfinte…fapt care este fatal pentru orice credință/ religie.

Pentru că, în acest fel, istoria sfântă și teologia ortodoxă sunt rescrise după ureche și, în niciun caz, nu se recuperează tradiția veche adevărată a poporului român.

Singurul lucru ce rezultă de aici este idealizarea vieții românilor, prezentată într-o aură formată dintr-o urzeală de elemente dintre care unele aparțin credinței creștine, iar altele sunt basme sau fantezii folclorice.

Această atitudine a gândiriștilor pleacă, de fapt, de la un concept romantic, epoca romantică fiind cea care căutase să revalorizeze creativitatea populară.

Romantismul german, în speță, a considerat că această creație populară ar putea avea un fundament ancestral care să reprezinte o posibilă cale de reîntoarcere spre acea religie primordială pe care au căutat-o atât Renașterea, cât și Romantismul. De aceea, romanticii au reapreciat, pe lângă miturile și religiile orientale (India și Egiptul, mai ales), orice era considerat ocult, eretic, popular, superstiție, etc. Un singur exemplu: Faust-ul lui Goethe este o construcție închegată din elemente populare (mă refer la romane populare) și apocrife. La fel multe ale creații poetice romantice…

Deși s-au șters urmele intențiilor originare romantice, totuși, de la această prețuire a romanticilor pentru folclor, care s-a transmis și în literatura română și pe care pașoptiștii și chiar Eminescu au adoptat-o parțial, derivă și optica gândiriștilor care apreciază tradiția populară în dauna recuperării cu adevărat a tradiției religioase ortodoxe.

Cum spuneam, eroarea lor se întemeiază pe o confuzie nefericită între naiv și ingenuu (pe care a teoretizat-o mai înainte Schiller, făcând apologia geniului naiv).

Revenind la Ion Pillat, vom oferi câteva exemple care să ilustreze cele ce am afirmat mai sus.

Astfel, după un poem, care este o rugăciune către Maica Domnului, pentru ca „Povestea Ta să fie/ În grai cinstit lucrată/ Ca lâna dintr-o iie” (Rugă ca să încep), prima poezie din cele care vor să repovestească viața Maicii lui Dumnezeu începe astfel:

N-au fost măslini, nici dafini, nici smochini…
Pământul sfânt nu e al Galileei –
La noi e Nazaretul. Ioachim
De pe pridvor privește Râul Doamnei.

(Nașterea)

În loc de „țara din Egipet” e Ardealul (Bejenia), în loc de „Ierusalimul tău din carte” e Piatra Craiului (Rusalii) etc.

Credem că este destul de grăitor pentru modul în care este translatată istoria sfântă a Noului Testament într-un alt context istoric, geografic și chiar într-o ideologie care nu res-pectă gândirea ortodoxă. Sfântul Ioachim este „moșul alb în portul de la țară”, iar Sfânta Ana merge în livadă „cu furca-n brâu” (Nașterea). Chiar Maica Domnului este, în copilărie, „fetița cu opinci și cu opreag^[75]” și „Îngerii o țin cu basme lângă vatră,/ Beau cu dânsa spuma laptelui din blid”.

Iar la Adormirea sa,

La icoane ea aprinse cuvios o lumânare.
Până-n temelii de suflet o cuprinse pace mare.
Se-nchină lui Sân Nicoară, lui Sân Ion, ei cel mai drag,
Se gândi la Fiu-n ceruri și la câinele din prag…, etc.

(Adormirea)

Din păcate, după cum lesne se poate observa, dorința prea mare de a îmbrăca religia în haină românească face ca, în versurile sale, umanizarea să capete accente de blasfemie sau cel puțin de necuviință.

În mod paradoxal, ortodoxiștii de la „Gândirea” manifestă, în această privință, o neașteptată tipologie protestantă și chiar neoprotestantă, accente care, după cum am afirmat, conviețuiesc cu perspectiva ortodoxă.

Pânzele iconice sunt regândire conform unei viziuni evident netradiționale, care introduce, în această iconografie literară, realismul și umanizarea opozabile hieratismului, simbolismului și alegoriei tradiționale ortodoxe. Și aceasta pentru că gândiriștii continuă pe linia ideologiei poporaniste^[76] și semănătoriste^[77].

Ei, după cum și afirmase Nichifor Crainic, încearcă să le împace cu viziunea religioasă, dar prin aceasta nu recuperează nicio tradiție veche românească, ci recreează fantezist o așa-zisă tradiție, inserând, e drept, și elemente concrete aparținând tradiției literare vechi și spiritualității ortodoxe.

Chipuri pentru o Evanghelie continuă perspectiva și opțiunea ciclului de poezii anterior, de a suprapune referatul biblic neo-testamentar peste realitatea rurală cotidiană. Prin aceasta e sugerată prezența în continuare a lui Dumnezeu printre oameni, pogorârea Lui printre făpturile Sale. Suprapunerea este totuși mai puțin supărătoare decât cea din Povestea Maicii Domnului.

Ideea acestui scurt-metraj poetic este că pildele evanghelice sunt încă vii, că ele pot fi ilustrate oricând, în prezent, că oamenii trăiesc Evanghelia și îi întrupează sensul și istoria pilduitoare.

Că alegoriile ei își află oricând iconizarea printre țăranii români sau oamenii deltei: „simte lipovanul bărbos că Sfântul Duh // Alăturea de dânsul făcând să-aplece lotca^[78],/ Cu mâna lui l-ajută să tragă de năvod /…/ Se simte – de greu ce e – că pescuiește Domnul”… (Năvodul).

Ideea de la care pleacă autorul poate fi valabilă, însă, din nou ni se pare că este prea multă concretizare, prea multă adăstare în realism (în sensul că uneori poate părea o încercare puțin cam forțată de a face să transpară evocarea biblică din realitatea cotidiană) și, mai ales, o circumscriere la viața omului simplu, care denotă ideologizare, deși contextul istoric și social poate că îndreptățea o astfel de abordare.

Astfel, poemele acestui ciclu poartă titluri precum: Năvodul (pescuirea minunată se poate petrece și astăzi), Smochinul neroditor, Oaia cea pierdută, Fiul risipitor, Semănătorul, Bunul samarinean. Dar ele nu reprezintă doar simple reproduceri versificate ale pildelor expuse de Mântuitorul. Ci și situații complexe de viață.

Spre exemplu, în Smochinul neroditor, un turc din Balcic, slujitor în via unui stăpân „ce crede întru Hristos”, este mai degrabă în situația samarineanului milostiv, pentru că el își imploră stăpânul să nu taie încă smochinul cel neroditor, să-l mai lase să-l îngrijească măcar un an: să-i dea o ultimă șansă.

Exploatat, firul narativ al acestor poeme ar putea deveni nuvelă sau chiar roman: chiar unul dostoievskian.

Țăranul care seamănă ogorul este un „preot alb” care, în gestul său de a arunca semințele, „parcă din cățuie^[79] tămâie pe ogor” (Semănătorul). Pentru că orice gest uman trebuie să fie un gest liturgic în cosmosul acesta care este chipul Bisericii Sale (Sfântul Maxim Mărturisitorul).

Păstorul care își caută oaia pierdută înfruntă pentru ea infernul furtunii  (care simbolizează furtuna infernului dezlănțuit): „Vânt și ploaie/ Și trăsnete și bice de foc neîntrerupt…/ Tot iadul parcă urlă să-i fure biata oaie/ Ce, rătăcind pășunea, din cârdul ei s-a rupt” (Oaia cea pierdută).

Samarinean e „clăcașul^[80] zdrențos^[81]” care nu ține seama de sărăcia sa pentru a-l ajuta pe omul ce, venind „de pe la bâlciuri cu chimir^[82] plin”, a căzut pradă tâlharilor în codrii Vlăsiei (Bunul samarinean). Acesta îl ajută și îl aduce la mănăstire – „într-o chilie/ Ca așternutu-i albă” –, poetul respectând interpretarea omiletică ortodoxă conform căreia hanul/ casa de oaspeți din pilda evanghelică (Lc. 10, 30-35) este Biserica. Pentru că oamenii stau în gazda iubirii lui Dumnezeu și a milostivirii sale. De aceea, și lumea/ cosmosul și Biserica Sa sunt hotelul în care umanitatea este chemată/ invitată să găzduiască și să se odihnească.

Poate că și cazul celui prăduit de tâlhari, în timp ce traversa codrii Vlăsiei („Ținutul e sălbatic și drumul prin Vlăsia /…/ e greu”), reprezintă o ilustrare poetică ce ține cont tot de Cazania veche: „călătorești în ceastă lume ca pentr-un [printr-un] codru întunecat, plin de furi și de tâlhari și de fieri réle și cumplite, plin de draci și de diavoli și de zmei zburători și de alte duhure rréle”^[83].

Omul salvat de la moarte nici nu își cunoaște binefăcătorul (care nu așteaptă răsplată pentru fapta sa – ilustrând o altă învățătură evanghelică), „Dar Domnul, care toate le vede și le știe,/ Prin Luca pilda veche mult mai frumos ne-a zis”.

Și pilda veche e valabilă pentru toate veacurile: acesta e temeiul de la care a pornit Pillat în aceste poeme.

În Fiul risipitor se introduce pe sine însuși în evenimente: „Aud și eu ca fiul porunca dulce, glasul/ Boierului ce cheamă argații ce se strâng./ Dar nu știu dacă mie mi-a hărăzit popasul/ Părintele pe care l-am părăsit, nătâng^[84]”.

În fine, în ultimul ciclu de poezii, intitulat Morții, din volumul Biserica de altădată, este înfățișată o înviere de obște, dar care este iarăși limitată doar la hotarul satului și este lipsită de transcendență.

Morții învie pentru a-și regăsi rudele, fuiorul și plugul, pentru a se reîntoarce la locurile dragi în care au trăit: „Zi de aur tremurat/ Se coboară peste sat,/ Zi de toamnă cu lumină/ Galbenă ca de sulfină. /…/ Morții ară lângă mine…/ Totu-i bine, totu-i bine!”.

Este posibil însă a interpreta aceste versuri și în mod alegoric și de a socoti că ele exprimă un dor după învierea universală, iar poetul face apel la realitatea imediată, cea cunoscută și iubită, numai pentru a proiecta spațial și vizual acest dor. Și cu toate acestea mi se pare că se insistă prea mult pe înveșnicirea satului în coordonatele lui contemporane gândiriștilor.

Odată cu volumul Limpezimi (conceput între 1923-1927), Pillat revine la vocația sa esențială de pictor/ peisagist. Privirea­-i însă devine mai pătrunzătoare. Tonalitatea poemelor se va schimba și chiar lumina își modifică fizionomia: e mai intensă și mai gravă.

Receptând lucrurile dintr-o perspectivă a lăuntricității, este evident că perspectiva se adâncește.

În acest volum, poetul recuperează tonuri lirice mai vechi (spre exemplu, pe Bolintineanu din Florile Bosforului), dar întemeiază și altele, noi.

Poemul Călușarii, mai cu seamă, ne silește să ne gândim la Mistrețul cu colți de argint^[85] al lui Doinaș (prin ritm, invocare, dar și prin sugestii culte [care n-au legătură cu jocul țărănesc] și absconse) – și la faptul că baladiștii de mai târziu au plecat de la fapte concrete de poezie tradiționalist-alegorică, căreia i-au imprimat un ton mai accentuat modernist:

Potop se revarsă pe luncă seninul.
Să frigem iar mielul hoțește, pelinul
Să-l bem sub umbrare de frunze prin care
Lumină de soare se cerne-n pahare.

Iubito, îmi adă urciorul cu vin –
Din vremuri bătrâne ca basmul sabin^[86],
Să-mi chemi în poiană la umbră de-arțari,
Cu regele mut, cei cinci călușari.

Se-nșiră cu steagul; cu toți deodată
Pornesc, stând pe loc, o fugă ciudată.
Piciorul lor, iute cum e căprioara,
Nu-l prinde nici naiul, nici dibla^[87], nici vioara.

În alb, cinci mesteacăni se leagănă-n vânt.
Stă mortul lor rege întins pe pământ
Și-n juru-i se strâng și iar se desfac
Cinci aripe albe de lebezi pe lac.

Acuma, spre seară, e jocul mai lesne.
Cu pene de soare din creștet la glezne,
Cinci flăcări lumina o scad și o suie,
În umbră stingând-o pe vreo cărăruie.

E goală poiana, e gol și paharul.
Azvârle iar noaptea cu stelele zarul.
M-oi duce, m-oi pierde, ca jocul latin –
Iubito, îmi adă urciorul cu vin.

Chiar între creațiile lui Ion Pillat, poemul are o surprinzătoare notă de singularitate.

De la emirul lui Macedonski (Noaptea de decemvrie) la vânătoarea lui Doinaș, semnificațiile unor astfel de relatări, în care se împletește aventura aparent banală cu simbolismul major, sunt greu decelabile unei lecturi superflue.

O legătură există între „jocul latin” și jocul călușarilor, începând chiar cu sugestia unei vechimi similare. Ancestralitatea e subliniată de aruncarea cu zaruri pe cerul nopții. Alea iacta est^[88]. Numai că zarurile stelare întrec basmul latin în bătrânețe.

Dar și basmul latin și jocul astral trimit la ideea de întemeiere. E vorba de întemeiarea lumii, de geneză, atunci când toate lucrurile din univers au fost create cu caracter logosific, înzestrate cu puterea de a fi purtătoare de semnificații și de a se adresa rațiunii celei mai adânci și conștiinței capabile să interpreteze alfabete și semne profunde, insondabile pentru ce-i care nu-și pun problema lor.

În spatele a ceea ce pare joc sau hazard stă deci o pădure de semnificații dintre cele mai subtile și mai greu de descifrat.

Aici, Pillat se întâlnește cu Mircea Eliade, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu ori cu Rebreanu din Ciuleandra (în sensul unui simbolism și al unui psihologism abisal).

Poezia tradiționalistă a lui Pillat ne dezvăluie, în esență, un maestru peisagist. Poetul e un plastician al luminii. Cuvintele se transformă în culori și în jocuri de lumini sub pana lui: „Imagini prinse în colori de vise /…/ Într-un amurg aproape ireal” (Ceamul albastru).

Lumina aceasta se vrea, însă, nu doar de suprafață, ci și de adâncime, capabilă să exprime diferite niveluri de profunzime și rațiune: „Priveliștile-n mine lumina și-au închis/ Cu lampa și cu luna” (Eyub).

Adesea, priveliștile par a fi contemplate în ele însele, însă nu puține sunt și situațiile în care apar semnificații mistice deslușite – ca în poemele Pluta sau Drum de seară, dintre ultimele poezii ale acestui volum al II-lea (corespunzător etapei tradiționaliste, îngrijit astfel de poet).

În Drum de seară, poetul expune (în spirit eminescian) regretul îndepărtării de natură și de fiorul religios:

Ți-aduci aminte seara de sub munte
În țara ce privește către Jiu?
Catapeteasma culmilor cărunte
Purta chenar de aur stacojiu.

Mestecenii cei albi veneau în pâlcuri
De lumânări cu sfeșnice de-argint;
Soborul stelelor citea cu tâlcuri
Adânci, în stranele de mărgărint^[89].

Și cum treceam pribegi cu toamna-n țară,
Ardeau mestecenii frunzișul rar
Și-l dăruiau în lacrime de ceară
Topite-n pacea mare de altar;

Pleșuvii munți îngenuncheau în zare
Trudiți de mers ca peregrini bătrâni.
Mătăniile de oi coborâtoare
Se deșirau în drumul de la stâni.

Bisericile vechi, purtând potcapul
Monahilor pe turla lor de lemn,
Blagosloveau; troițele cu capul
Atâtor sfinți uitați ne făceau semn.

Dar noi, nebuni, nu ne-am oprit trăsura,
Ne-am dus – păgâni grăbiți – spre Polovraci:
De pretutindeni ne-arăta pădurea
Copaci schimonosiți ca niște draci.

A căutat, de asemenea, în mod fundamental, poezia naturii și lirica anotimpurilor, mai ales a toamnei.

Între ultimele poeme ale acestui volum, am descoperit versuri în ritm eminescian de litanie (pe care l-a instrumentat și Arghezi, în Apă trecătoare):

Doru-n mine înfrunzește: dorul turmii, dorul stânii.
În zadar mă-nchid în casă și m-ascund pe după cărți,
Dor de ducă mă ajunge, dor hain din zece părți:
Buchiile le zăpăcește, gândurile le încurcă.

Văd un gol de munte-n soare și văd turmele cum urcă;
Tot aud cum latră câinii, cum tălăngile răspund
Când adânc ca vântu-n frunză, când pe ape vii de prund,
După cum cotește drumul mai departe, mai aproape,
Spre lumina de poiană ce prin fagi răzleți încape…

(Primăvară)

*

Toamnă-amară, toamnă dulce pentru cine te-nțelege,
Pentru cine știe gândul ce-a sortit să se dezlege
Frunza galbenă și coaptă ca un rod cules de vânt,
Toamnă, care legi prin moarte cerurile de pământ
Și sub foaia veștejită pregătești o primăvară,

Toamnă dulce ca iubirea, ca iubirea de amară,
Fie-ți milă de făptura mea de om și fă să fiu
– Pe sub nuci, lângă femeie, lângă fată, lângă fiu,
În grădina aurită de lumină și de frunză –
Rodu-n care o dulceață înțeleaptă să se-ascunză.

Poate-un om atunci să vină să-mi culeagă câte-un vers
Cum din prun culegi o prună fără-a te opri din mers,
Însetat mi-o soarbe poate din cuvinte alinarea,
O să-i pară – cine știe – mai puțin amară sarea
Lacrimilor sale-n drumul de dureri și dor ascuns…
Binecuvântarea asta de mi-o dai, va fi de-ajuns.

(Toamnă la Miorcani)

Pictor în versuri, având o solidă formație clasicistă, Pillat a tins spre armonizarea modernismului cu tradiția literară, pe care a înțeles-o și a apreciat-o parțial, în ciuda erudiției sale, favorizând mai degrabă, cel puțin în teorie, creația folclorică decât tradiția literară cultă – a fost un întreg curent care susținea această atitudine, a cărui fatală influență nu s-a ofilit de tot nici astăzi. Și o numesc fatală pentru că, din păcate, aprecierea textelor folclorice, de toate genurile, a fost supradimensionată și concluziile au fost deviate spre a fi considerată singura tradiție literară valabilă, în esență, pentru poezia și literatura română modernă. La această concluzie nefastă a ajuns și Pillat, deși ritmurile sau motivele folclorice nu abundă – nici pe departe – în lirica sa.

În opinia sa, meritul primordial al romantismului românesc ar fi acela de a fi recuperat „spiritul adevărat al poeziei populare”^[90], ceea ce nu mi se pare o aserțiune valabilă.

Multe din concluziile sale sunt și ale istoriilor literare, de atunci și până astăzi^[91].

Așa cum scriam și altă dată, tradiționaliștii gândiriști caută, după cum și Pillat precizează, o „fericită sinteză de tradiție adevărată și de spirit modern”^[92], apreciind „înalta valoare estetică”^[93], deși susțin deopotrivă valoarea spirituală și morală a poeziei și artei.

Cu toate că îl aprecia și ca poet tradiționalist, Ovidiu Papadima scria despre el:

„Pillat rămâne totuși omul modern, integrat culturii citadine a epocii lui. […] E foarte departe de gestul de a căuta un refugiu sufletesc în mistica ortodoxiei.

El rămâne același citadin lucid, rafinat prin cultura lui universală […] Paradisul căutat este cel al artei. […] Ion Pillat se apropia deci de folclor cu ochii unui pictor și cu spiritul laic al unui estet. […]

În Povestea Maicii Domnului, Ion Pillat absolutizează acest proces de autohtonizare și actualizare a temelor biblice, […] însă nu e preocupat deloc de liniile tradiționale ale literaturii și picturii bisericești”^[94].

Pentru O. Papadima, Pillat poate doar „să mimeze credința. Îl interesează mai mult demonstrarea programului său tradiționalist, întemeiat pe o autohtonie a concretului, a realului”^[95].

N-aș fi chiar atât de drastică, mai ales că nu văd rostul unei poezii pur demonstrative…lipsite de orice fior sau tresărire interioară față de tema abordată. Nu văd, adică, cum ar putea fi cineva ateu convins și ar scrie versuri religioase…și ce sens ar mai avea să susții un program literar care să invoce întoarcerea la credință.

Chiar dacă autorul nu s-a întors la credință, în sensul unei convertiri radicale, e totuși cam greu să susții că era cu totul indiferent.

De fapt, cred că trebuie să vorbim de tradiționalisme și nu de tradiționalism, așa după cum vorbim de mai multe curente moderniste.

Nu există un modernism unitar și nici un tradiționalism compact.

Nu de puțin ori, tradiționaliștii sunt la fel de polemici, își aduc reproșuri vehemente unii altora, după cum procedau, de altfel, nu de puține ori, și moderniștii.

---

[1] Ion Negoițescu, Scriitori moderni, vol. II, Ed. Eminescu, București, 1997, p. 10: „Pe Dosoftei Mitropolitul […] l-a readus în sfera conștiinței lirice Ion Pillat”. L-a readus trebuie înțeles în sensul că l-a menționat nominal în versuri, pentru că altfel, în conștiința lirică, Dosoftei a zăbovit multă vreme – și la Eminescu, cu prisosință.

Negoițescu însuși remarca înrudirea lui Dosoftei cu Arghezi și V. Voiculescu (Idem, p. 11-12).

[2] Făclii. [3] Imnul. [4] Ceată armată, oștire. [5] Măruntaie.

[6] Poem cunoscut mai mult cu titlul dat de Călinescu: Povestea magului călător în stele.

[7] Litere.

[8] Eminescu e din nou invocat, prin acest termen: „de cugetări castele/ Se darmă la suflarea-ți și-n taină se desfac”… (În vremi de mult trecute).

[9] Versul constituie o nouă implicare a unui motiv eminescian, cel al dialogului cu umbra din părete, care apare des în lirica și în proza lui Eminescu.

[10] Mănăstirea Probota: „În secolul al XVII-lea au avut loc ample modificări ale structurilor clădite. A avut loc o amplă refacere a zidurilor de incintă (parțial zidurile de pe laturile de est și vest și în întregime cel de pe latura sudică). S-a renunțat la trapeza din partea de sud-est a incintei și la anexa gospodărească din colțul sud-vestic și s-a renunțat la partea supraterană a clădirii cu rol de stăreție (pivnițele au mai fost folosite până spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, când au fost definitiv abandonate și umplute cu pământ).

Clădirea cu rol de cuhnie și brutărie lipită de zidul de incintă sudic a fost refăcută și a preluat și rolul de trapeză. S-a construit în partea sudică o clădire nouă, care a preluat funcțiile celorlalte construcții dezafectate, un corp de chilii lângă zidul de incintă estic și o construcție care adăpostea două sau trei spații locuibile și spații de depozitare, în partea de nord a incintei.

O mare parte a acestor lucrări au fost săvârșite în perioada 1676-1677 din dispoziția mitropolitului Dosoftei Barilă [http://ro.wikipedia.org/wiki/Dosoftei_Barilă]”, cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Mănăstirea_Probota.

[11] Cf. Ion Neculce, Letopiseţul Ţării Moldovei, ed. critică şi studiu introductiv de Gabriel Ştrempel, Ed. Minerva, Bucureşti,1982, p. 313-314.

[12] Discuție.

[13] Cf. Miron Costin, Opere, ediție de P. P. Panaitescu, ESPLA, 1958, p. 327.

[14] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/09/20/parimiele-lui-salomon-cap-18-cf-lxx/. Traducerea aparține Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș.

A se vedea și: Paremiele lui Salomon, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2016, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/10/29/parimiele-lui-salomon/.

[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ienăchiță_Văcărescu.

[16] Eu am făcut această muncă, pe platforma noastră online, începând cu 6 august 2012: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/08/06/istoria-ieroglifica-in-versuri-1/.

Mai mult decât atât, am operat exegeza romanului cantemirean în versuri, între 13 iulie 2014 și 14 iunie 2015, în 58 de articole. Primul este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/07/13/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-dimitrie-cantemir-1/.

Iar ultimul: https://www.teologiepentruazi.ro/2015/06/14/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-dimitrie-cantemir-58/.

Acestea au intrat în două volume, după cum urmează:

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. 2. 1, Dimitrie Cantemir, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/01/08/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-1/;

Idem, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. 2. 2, Dimitrie Cantemir, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/07/07/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-2/.

[17] Partea din față a navei.

[18] Căciulă mare sferică sau cilindrică, din piele neagră, tivită cu blană scumpă, pe care o purtau domnul și marii boieri la început, iar mai târziu și negustorii străini.

[19] Pumnal mare, încovoiat.

[20] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Urmașilor_mei_Văcărești.

[21] Luntrea. [22] Mahalalei.

[23] Pătură împodobită cu cusături care se punea sub șaua calului.

[24] Pantaloni lungi, foarte largi și strânși la gleznă, purtați în Orientul Mijlociu și de bărbați și de femei.

[25] Haină scurtă, făcută din stofă brodată cu fir sau cu mătase, pe care boierii o purtau peste anteriu.

[26] Judecător musulman.

[27] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Amărâta_turturea.

[28] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Într-o_grădină.

[29] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Gulistan_(book).

[30] Idem: http://books.google.ro/books?id=QZdCAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:”Dinicu+Golescu”&hl=en&ei=1UTqTYHpB8noOeXOnakB&sa=X&oi=book_result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false.

[31] Trăsura poștei, poștalionul.

[32] Metaforă pe care o va utiliza și Ioan Alexandru, nu știm dacă independent sau nu de Pillat. Mai probabil ar fi să considerăm sursa ei în Cântarea cântărilor, pe care Ioan Alexandru a tradus-o și în care se află acest pasaj: „Am venit în grădina mea, sora mea mireasă/ Am strâns mirul meu cu balsamul meu/ Am mâncat fagurul meu, împreună cu mierea mea/ Am băut vinul meu împreună cu laptele meu/ Mâncați voi iubiților/ Beți și îmbătați-vă de iubire”, cf. Cântarea cântărilor, studiu introductiv de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, traducere din limba ebraică, note și comentarii de Ioan Alexandru, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1977, p. 37.

[33] Povestiri.

[34] Linia melodică prin care, la strană, cântăreții bisericești îl suțin vocal pe cel care cântă o cântare linturgică.

[35] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dinicu_Golescu.

[36] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Anton_Pann.

[37] A se vedea și interpretările mele: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/13/campia-transcendentala/ și https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/18/campia-transcendentala-2/.

Acestea au intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, op. cit.

[38] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Mihnea_și_baba.

[39] Sursa: http://www.porphyrios.gr/files/jpg/Εικόνες/Άγιον Όρος/01 Μεγίστη Λαύρα/Διάφορες/Σισώης Αιγύπτιος Μέγας Όσιος.jpg.

[40] Idem:  http://en.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich.

[41] Stafii, strigoi…denumiri diverse date aparițiilor demonice în viața oamenilor.

[42] În pietre dure. [43] Părul.

[44] A se vedea: http://www.cerculpoetilor.net/Andrei-Muresanu.html.

[45] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Letopisețul_țărâi_Moldovei,_de_când_s-au_descălecat_țara#Pentru_.C8.9Aara_Ungureasc.C4.83_de_jos_.C8.99i_Ardealul_de_sus_vom_s.C4.83_ar.C4.83t.C4.83m.2C_fiindu-ne_vecini_de_aproape_.C8.99i_cum_au_avut_.C8.99i_ei_cr.C4.83ie_mare_ca_.C8.99i_l.C3.A9.C8.99ii.

[46] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Românii_supt_Mihai-Voievod_Viteazul.

[47] Mai precis aici: http://ro.wikisource.org/wiki/Românii_supt_Mihai-Voievod_Viteazul:_Unitatea_națională.

[48] Ciobanii.

[49] Manta lungă țărănească și mițoasă pe dinafară purtată la munte de ciobani. Țundră, gubă.

[50] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Vasile_Alecsandri#Pasteluri.

[51] Vizitii/ cei care mânau caii diligențelor, poștalioanelor și trăsurilor boierești.

[52] Aluzie la poezia Malul Siretului: http://ro.wikisource.org/wiki/Malul_Siretului.

[53] Aluzie la Scrisoarea IV de Eminescu, respectiv la versurile: „Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește,/ Muchi de stîncă, vîrf de arbor, ea pe ceruri zugrăvește”.

[54] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Grigorescu.

[55] Idem: http://www.galeriadearta.com/articole/grigorescu-pictor-al-naturii-2-610.htm.

[56] La plural. Mușcelul/ muscelul este culmea deluroasă prelungită, care face tranziția dintre deal și munte.

[57] Boi de culoare alb-gălbui sau alb-cenușiu. [58] Turma.

[59] O culoare formată dintr-un amestec de alb-negru. Cenușiu.

[60] Plantații vaste cu viță de vie.

[61] Poarta prin care trec oile ca să fie mulse. O porțiune din stână.

[62] Pietrișul mărunt de pe fundul și de pe malul apelor.

[63] Bucata de oțel cu care se lovea piatra de cremene pentru a produce foc.

[64] Rătăcitor. [65] Vopseli. [66] Albită de ani.

[67] În tinda Bisericii. Partea de intrare în Biserică. Pridvor, pronaos.

[68] Cel care se îngrijește de curățenia și de utilitățile Bisericii.

[69] În mitologia greacă era unul dintre râurile Infernului.

[70] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Demonism.

[71] Murmurul.

[72] Clădirea în care, în Mănăstirile ortodoxe, se primesc pelerinii.

[73] Nu mai bate toaca la Biserică. Toaca se bate în tandem cu clopotul.

[74] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/10/10/bucurie-fara-de-trup/.

Acesta a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, op. cit.

[75] Fotă românească, parte componentă a costumului țărănesc feminin.

[76] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Poporanism.

[77] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Semănătorism.

[78] Barcă pescărească. [79] Vasul de tămâiat.

[80] Țăranul obligat să muncească pe pământul boierului.

[81] Zdrențăros, îmbrăcat sărăcăcios.

[82] Brâul lat de piele, ornamentat și cu buzunare, în care țăranii își țineau banii când ieșeau din casă.

[83] Varlaam, Carte romănească de învățătură [Cazania, 1643], vol. II: Textul, ediție îngrijită și glosar de Stela Toma, prefață și studiu de Dan Zamfirescu, Ed. Roza Vânturilor, București, 2011, p. 282.

[84] Ca un prost, prostește, fără minte.

[85] A se vedea: http://agonia.ro/index.php/poetry/155322/index.html.

[86] Sabinii erau o populație latină din centrul Italiei antice.

[87] Scripca, un fel de vioară.

[88] În latină: zarurile au fost aruncate. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Iacta_alea_est.

[89] Mărgăritar.

[90] Ion Pillat, Opere, vol. 6, Ed. Eminescu, 1994, p. 104.

[91] Cf. Idem, p. 98-104. [92] Idem, p. 16. [93] Idem, p. 28.

[94] Ovidiu Papadima, Ion Pillat, Ed. Albatros, 1974, p. 97, 99, 101.

[95] Idem, p. 110.