Romanul Craii de Curtea-veche al lui Mateiu Caragiale debutează cu ceea ce pare a fi intenția unei mărturisiri/ confesiuni, dintr-o vreme când naratorul o ducea „într-o băutură, un crailâc, un joc”, când „mica mea luntre o bătuseră valuri mari” (exprimare tipic ortodoxă, ecou de cazanie sau didahie), trăind „o viață de stricăciune”[1].

Putem considera confesiunea nu numai ca gen literar, cred eu, ci și în sens ortodox. Narațiunea aceasta s-ar putea înscrie în descendența memoriilor din epoca romantică. În acest sens, un titlu semnificativ din literatura noastră pașoptistă este Păcatele tinerețelor, cartea lui Costache Negruzzi.

Craii de Curtea-veche s-ar fi putut numi, cu justețe, și: Păcatele tinerețelor. Ovidiu Cotruș l-a identificat pe narator cu autorul, apoi Matei Călinescu l-a identificat pe narator (sau Povestitorul, cum i s-a mai spus) cu ceilalți trei crai, în conformitatea cu perspectiva spectrală pe care autorul însuși o insinuează în roman[2].

Matei Caragiale trăiește în alt veac decât Negruzzi, deși rămâne un romantic în mod fundamental. Totodată, confesiunea sa e mult mai gravă decât a predecesorilor romantici. În consecință, memoriile sale sunt ficționalizate (fără ca ficționalizarea sau dedublarea să dăuneze neapărat psihanalizei, autoscopiei), sunt făcute să pară mai mult o ficțiune literară, deși miezul acestei scrieri rezidă în nevoia unei spovedanii (un capitol din roman se numește chiar: Spovedanii).

Pașadia, Pantazi și Povestitorul sunt cei trei crai care au o viață sufletească, spirituală și intelectuală complexă. Pirgu este cel care îi ghidează în experiența depravării, el fiind „întruchiparea vie a însuși sufletului spurcat și scârnav al Bucureștilor”[3].

Alături de cei trei, Povestitorul face câte o călătorie cu valoare inițiatică/ hagialâc. Primele două sunt călătorii cu ajutorul fanteziei și cu temei istorico-livresc, ce de-a treia e o coborâre în infernul păcatelor, o abandonare de sine în balta viciilor și a dorințelor imunde. Ceea ce nu spune autorul (poate că nici nu își dă seama prea bine) e că trufia primelor două (pe care o crede mântuitoare) duce la a treia…

Pe Pașadia, naratorul îl consideră un mare scriitor, asupra căruia societatea a complotat să îi boicoteze opera. E un erudit („era de necrezut cât citise”[4]) și un artist (iubea mai cu seamă istoria și fusese pictor în tinerețe), un om de o eleganță și civilizație a manierelor de tip „apusean”. Povestitorul admiră „odaia lui de lucru, locaș de liniște și de reculegere, în care nimic nu pătrundea din lumea din afară”[5].

Dar Pașadia, pe la 65 de ani, „la vârsta când la alții începe pocăința […] se năpustise deodată la desfrâu”[6], ceea ce naratorul caracterizează drept „o întunecată dramă sufletească”[7]. Motivația lui Pașadia este aceea că văzuse că viața sobră și cumpătată și munca cinstită nu aduc nimănui prosperitate în România, unde tronează corupția:

„Eram departe de a fi un romantic și totuși amorul meu propriu a suferit văzând că ceea ce treizeci de ani de viață austeră și probă, treizeci de ani de sacrificii, de studiu și de laborare nu fuseseră în stare să facă, au făcut câteva nopți petrecute cu atotputernica soție a unui președinte de consiliu. […] …aici suntem la porțile Răsăritului, unde scara valorilor morale e cu totul răsturnată, unde nu se ia în serios nimic”[8].

De aceea, „am socotit că era de prisos să mai alung geniul rău, care, din întâia mea tinerețe, venea întotdeauna să mă ispitească în faptul serii”[9]. „Geniu rău” este numit demonul desfrânării, cu o expresie împrumutată de la Eminescu: „ispita, geniul rău” (În vremi de mult trecute).

Povestitorul are permanent o perspectivă morală asupra lucrurilor: după nopți pierdute, dimineața „ne despărțeam în sfârșit ducându-ne fiecare leșurile[10]. După păcat, omul se simte mort.

Dacă totul e o ficționalizare atât a idealurilor, cât și a patimilor proprii și romanul e o spovedanie camuflată, sau dacă măcar în parte asistăm la o autoproiecție în afară, în personaje și întâmplări mai mult sau mai puțin inspirate din realitate, atunci avem de-a face cu o formă de dostoievskianism. Deși coborârea în infern a lui Matei Caragiale, în felul acesta, nu are tocmai aceleași urmări ca la Dostoievski, romanul ar putea fi socotit totuși un fel de Amintiri din casa morților.

Povestitorul afirmă că, în întrunirile sale cu Pantazi și Pașadia, „adevărata plăcere o aflam în vorbă, în taifasul ce îmbrățișa numai lucruri frumoase: călătoriile, artele, literele, istoria – istoria mai ales – plutind în seninătatea slăvilor academice”[11]. El spune că de la Pașadia și Pantazi „mi-au rămas însemnările ce aveam grijă să iau” din „luminosul lor schimb de vederi și de cunoștințe”[12].

Însemnările convorbirilor, deși nu sunt reproduse ci doar evocate, pot fi socotite drept topos al autenticității, în felul în care apar scrisorile în Patul lui Procust, romanul lui Camil Petrescu. În același timp, însă, există o mare apropiere și de concepția lui Mihail Sadoveanu care se desprinde din Hanu Ancuței – comună e și reverența adâncă în fața trecutului.

Eroii trăiesc cu adevărat în și pentru povestire, pentru regăsirea în idealitate, dreptate și frumos („Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetățile liniștii și ale uitării […], ne pătrundeam de sufletul Trecutului contemplându-i vestigiile sublime”[13]), ceea ce realitatea cotidiană nu admite. Cu excepția lui Pirgu, ceilalți trei crai aspiră spre descătușarea de patimi, spre evaziunea din cotidianitatea scabroasă.

În viața reală ei nu sunt în stare să se impună, ci par să confirme versurile lui Eminescu: „Te-or întrece nătărăii,/ De ai fi cu stea în frunte” (Glossă). De altfel, pe Pașadia naratorul îl consideră „un luceafăr”[14].  Numele de crai sau luceferi are dublu înțeles: pozitiv și negativ. Sunt crai ai destrăbălării și luceferi ai pierzării, dar și crai în sensul de magi călători după steaua geniului („…treime nedespărțită, în necontenit colind…cutreierarăm Curte după Curte […] …și asemenea celor trei Crai ne-am închinat copilului care avea să fie Mozart”[15]) și luceferi ai erudiției.

În mod ciudat, Pașadia Măgureanu e „un apusean” ai cărui strămoși descinseseră aici de undeva de prin părțile turcești, iar Pantazi e grec la origine. În cei doi, ca și în Matei Caragiale însuși, se produce sinteza Răsăritului cu Apusul.

Alături de Pantazi, naratorul a făcut călătorii în închipuire, noapte de noapte, timp de trei luni (mai înainte de a-i cunoaște pe Pașadia și Pirgu și de a începe aventurile nocturne „în viața care se viețuiește, nu în aceea care se visează”[16]). Pantazi devenea atunci o Șeherezadă pe lângă care peripatetiza Povestitorul. El avea o filosofie a povestirii în care nu văd diferența de Sadoveanu:

„În fața Frumosului, lămuri el, singurătatea devine apăsătoare și e o seară prea frumoasă, domnule, o seară de basm și de vis [o seară de toamnă blândă, ca și în Hanu Ancuței[17]]. Asemenea seri se întorc, zice-se; de demult, în taina lor le plăcea meșterilor cei vechi să întruchipeze unele legende sacre, rareori însă penelul celor mai iscusiți chiar a izbutit să le redea umbra limpede în toată albastra-i străvezime [identic admiră Sadoveanu cerul care nu poate fi zugrăvit de pictori!]. E seara izgonirii Agarei, seara fugii în Egipt [a Mântuitorului]. Pare că, fascinată, vremea însăși își contenește mersul. Și în văzduhul fluid nicio adiere, în frunzișuri niciun murmur, pe luciul apei niciun fior…”[18].

Călătoriile imaginare alături de Pantazi îl introduc pe narator într-o halima nesfârșită (așa cum nesfârșite sunt și povestirile din Hanu Ancuței).

Pantazi are cumva spiritul lui Ștefan Petică[19]: iubitor deopotrivă al cerului înstelat („Uneori, la loc deschis, omul se oprea ca să privească îndelung cerul, din ce în ce mai frumos către toamnă și căruia-i cunoștea toate stelele”; „Pe înserate, îmi plăcea…să privesc cum răsar stelele”[20]) și al luxului rafinat al interioarelor. Tot de spiritul simbolist îl apropie și dragostea pentru flori, altfel neverosimilă la un bărbat („La belșugul de abanos și de mahon, de mătăsării, de catifele și de oglinzi…iubirea de flori…împinsă la patimă, adăuga o nebunească risipă de trandafiri și de tiparoase”[21]).

Acest hagialâc are loc în timpuri îndepărtate și în spații exotice sau paradisiace. Ca și la Sadoveanu, putem vorbi de o aspirație către „omul adamic într-un paradis regăsit”[22]. Faptul că Matei Caragiale e un scriitor al mediului „citadin”, iar Sadoveanu al celui „rural-patriarhal” a împiedicat în general critica să facă apropieri neapărat necesare.

Dar să ne întoarcem la călătoria susținută imaginar de Pantazi mai bine de o lună. Aceasta are ceva de Memento mori eminescian. Remarc un intens intertext ideatic alimentat de Eminescu și de poeții simboliști.

Intertextul eminescian e adânc și tainic. Rețin doar câteva elemente: „Un lung freamăt se înălța ca o rugăciune. În pacea singurătății nemărginite priveam în slavă rotirea vulturilor deasupra negrelor prăpăstii, iar noaptea ne simțeam mai aproape de stele. […] …suferința, moartea chiar, înveșmântă chipul voluptății. Mireasma florilor de oleandru se așternea amară deasupra lacurilor triste ce oglindă albe turle între funebri chiparoși. […] Ne înturnam apoi spre tropice… pătrundeam… în verdea întunecime a selbelor Amazonului… descopeream guri de rai pierdute pe întinsul oceanului pașnic, unde, sub constelații noi… ne îndrumam… spre leagănul civilizațiilor străvechi”[23]

Cu scop demonstrativ, mă opresc numai la Memento mori (căci oglinda lacurilor, chiparoșii funebri, mireasma florilor și voluptatea suferinței le întâlnim (și) în alte poeme eminesciene): „Vulturi peste văi înnegurate,/ Grei atârnă cu întinse aripi și priviri țintate/ Supra lumei ce sub dânșii stă adânc, împrăștiat. /…/ Lunca râde de răsună verdea noapte dumbrăvană /…/ stelele ce-ntârzii line /…/ Codrii negri aiurează sub a stelelor povară. /…/ Iară fluviul care taie infinit-acea grădină/ Desfășoară-în largi oglinde a lui apă cristalină,/ Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc și pier /…/ Și cu scorburi de tămâie și cu prund de ambră de-aur,/ Insulele se înalță cu dumbrăvile de laur,/ Zugrăvindu-se în fundul râului celui profund,/ Cât se pare că din una și aceeași rădăcină/ Un rai dulce se înalță, sub a stelelor lumină”

Și apropo de insulele ca guri de rai, „un ostrov fusese, în fond, Hanul-Ancuței”[24]

În romanul lui Matei Caragiale, proza însăși formează un cuplu cu poezia, după cum și trecutul cu prezentul, timpul cu spațiul și…Pantazi cu Povestitorul.

Despre Pantazi ni se spune că era „omul pătimaș după Frumos și adăpat la izvorul tuturor cunoștințelor”[25], aflat sub vraja „acelei line melancolii ce-i adumbrea așa romantic ființa”[26], „omul care privea cu ochi duioși cerul, copacii, florile, copiii…”[27]. Era „unul din păstrătorii cei din urmă a ceea ce vechiul regim avea mai simpatic și mai ademenitor”[28], adică un antimodern, în termenii lui Antoine Compagnon. Însă Pantazi este „un alt eu-însumi”[29] al Povestitorului, adică al autorului. Ceea ce face din Matei Caragiale însuși un antimodern[30]

Dar sufletul acesta poetic al lui Pantazi avea și el o latură întunecoasă, ca și Pașadia, deși nu tot atât de crâncenă. De altfel, cei doi erau „două taine ce puse, ca două oglinzi, față-n față, s-adânceau fără sfârșit”[31]. Iar latura întunecoasă a lui Pașadia se reflecta în Pirgu. De aceea sunt de acord cu ipoteza înaintată de Matei Călinescu despre „alegoria celor patru euri”.

Povestitorul, Pantazi, Pașadia și Pirgu sunt, înțeleși astfel, treptele unei scări care coboară în infern (chiar dacă, pe de altă parte, se poate dovedi că anumite trăsături ale personajelor pomenite au aparținut unor indivizi reali). Faptul că visul din final al naratorului îi reunește e, cred eu, un argument în plus că Matei Caragiale a găsit o modalitate ingenioasă de autosondare dostoievskiană și pentru a se spovedi public…

Pătrunzând în „locaș[ul] de liniște și de reculegere”[32] al lui Pașadia, Povestitorul întâlnește o altă halima: „o somptuoasă sihăstrie unde trăia pe picior mare, boierește. Cum trăia însă era o halima. […] Acolo era sălașul desfătărilor grave ale duhului”[33]. Ca și în cazul lui Pantazi, locuința era în armonie cu ființa celui care trăia acolo sihăstrește.

Mă întreb dacă nu cumva, în contradicțiile mari din personalitatea lui Pașadia, nu este sugestia unei societăți românești cu două chipuri, în chiar portretul psihologic al acestui Pașadia despre care ni se spune că ura tot ce era românesc, ceea ce fac mulți români, intelectuali sau mai puțin intelectuali[34].

Cel puțin la fel de paradoxal este și chipul ambivalent al romanului, în care întâlnim tehnici literare moderne alături de poeme în proză romantico-simboliste, de fragmente cu aer de halima sadoveniană sau de cronică neculciană.

Începând să nareze viața lui Pașadia și plecând de la povestirea primei întâlniri cu el, Caragiale folosește un verb întâlnit la Miron Costin în Letopiseț: „Ce anume prilejise în strâmta încăpere, gălăgioasa adunare a tot ce Bucureștii avea mai moțat, nu țin minte”…[35]. Și, ca să ne asigure că n-a fost o alegere lexicală boemă, ci o sugestie în toată regula, după  ce deapănă povestea lui Pașadia, ne spune: „E drept că din încâlcita cronică a vieții prietenului meu lipseau file”…[36]. Ca și din istoria românilor, ca și din cronicile unora ca Grigore Ureche (în mod sigur, în opinia mea) sau Miron Costin (posibil), ale căror originale au dispărut la scurt timp după moartea lor…

Nu e deci o întâmplare folosirea acestui arhaism, din moment ce împreună cu Pașadia, naratorul face „călătoria în veacurile apuse”[37].

Dar dacă Matei Caragiale i-a citit atât de atent pe cronicari, oare nu a citit el și Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir și nu a găsit acolo tehnica atât de (post)modernă a intertextualității, ca și a menționării romanului în roman și a personajelor despre care scrie? Dacă Pirgu anticipează că ei, cei patru, vor deveni personaje într-un roman de moravuri, căruia Pașadia consideră că i s-ar potrivi numele Craii de Curtea-veche, nu la fel își cita Cantemir Istoria în roman, amintind despre personajul său, Corbul? Care, „nu numai după Istoriia ieroglificească cu numele Corb, ce așéși de trup, cu suflet și cu totului tot, același și adevărat așé să fii te arăți”[38]

La urma urmei, și romanul lui Caragiale urmărește, ca și cel mai vechi cu două veacuri al lui Cantemir, tot o sinteză între Răsărit și Apus. Paradoxul de vârf al romanului mi se pare acela că, deși pare să exalte ceea ce este apusean și să respingă ce e răsăritean, tocmai acest roman (ca și celelalte scrieri ale lui Matei Caragiale) refuză cu obstinație sincronizarea.

Să ne întoarcem la narațiune. Gore Pirgu  le este celorlalți trei crai „călăuză pentru călătoria a treia ce făceam aproape în fiecare seară, călătorie în viața care se viețuiește, nu în aceea care se visează. De câte ori totuși nu m-am crezut în plin vis”[39]. Să fie aici o aluzie la viața ca vis sau la deșertăciunea plăcerilor lumești?

S-ar părea că are loc un transfer: viața reală devine vis (unul urât), în timp ce visările devin singurele pentru care și prin care cei trei crai trăiesc cu adevărat.

Și atunci ce caută Pirgu în visul (regim oniric, de data aceasta) Povestitorului, de la final, chiar păstrându-și rolul de călăuză? În acest vis, „Se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernie mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloșul la coapsă și cu crucea pe piept și afară de scarlatul tocurilor, înveșmântați, împanglicați și împănoșați numai în aur și verde, verde și aur, așteptam ca surghiunul nostru pe pământ să ia sfârșit. O lină cântare de clopoței ne vestea că harul dumnezeiesc se pogorâse asupra-ne: răscumpărați prin trufie aveam să ne redobândim înaltele locuri. Deasupra stranelor, scutarii nevăzuți coborâseră prapurele înstemate și una câte una se stinseseră cele șapte candele de la altar. Și plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare-apune, peste bolți din ce în ce mai uriașe în gol. Înaintea noastră, în port bălțat de măscărici, scălămbăindu-se și schimonosindu-se, țopăia de-a-ndăratelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Și ne topeam în purpura asfințitului…”[40].

Dar dacă cei patru sunt unul, cum a propus Matei Călinescu – deși numai la un anumit nivel de interpretare – , atunci ar avea sens. Răscumpărarea ar putea veni din credința că a gustat din drojdia Iadului, iar trufia ar putea consta în faptul că nu crede că îi aparține.

Cartea lui Matei Caragiale, cred, ridică o problemă importantă. Ea pune față în față statutul intelectualului cu morala religioasă: o problemă care frământă de mai multă vreme intelectualitatea noastră majoritar (în mod covârșitor) declarată atee și nu de ieri, de azi – gândind, scriind și manifestându-se în consecință –, dar care, cu tot ateismul ei susținut vehement și niciodată tăgăduit, e traversată de mari obsesii religioase, semne ale unor frisoane interioare netemperate de nicio autonomie rațională.

Și răspunsul, prin visul final al Povestitorului, pare a fi în sensul reclamării unui telos soteriologic al intelectualității. Un fel de: mântuire prin cultură (e drept că e vorba de un anumit tip de cultură, care tinde spre metafizic). Este, cred, unul dintre motivele pentru care romanul acesta (destul de schematic ca structură) a avut și are mare răsunet.

Poate de aceea i-a plăcut atât de mult și lui Ion Barbu, cel care era în stare să-l mântuiască până și pe Lovinescu, pe care l-a numit „scepticul mântuit”.

Cred că cel puțin unii dintre intelectualii noștri ar vrea să se mântuiască prin trufie

În cazul povestitorului nostru, e posibil ca trufia să constea mai mult în a dori să dea cu tifla unei societăți ipocrite. E mai degrabă trufia celor trei crai de a nu vrea să fie în rândul lumii.

O cheie hermeneutică stă într-o frază scurtă și aparent incidentală, aruncată de alterego-ul povestitorului-autor, Pantazi – singurul care merge la Biserică, care se roagă și cunoaște psalmii, în roman. Acesta credea că Dumnezeu „pentru păcatele noastre are o cumpănă deosebită și înșală la cântar[41], spre mântuirea noastră.

Revenind la visul final, ne dăm seama că Pirgu are în roman rolul diavolului bufon/ măscărici care face tot ce îi stă în putință să profite de patimile celor trei crai și să îi conducă în Iadul cel mai de jos, făcând tumbe de fericire atunci când consideră că a reușit. Fără să vrea, însă, îi conduce spre absolvirea de păcate. Pentru că diavolul se bucură de ce vede (și la fel și oamenii care gândesc ca el), dar Dumnezeu judecă altfel

Cel puțin acesta cred că e sensul pe care îl acordă autorul alegoriei sale…


[1] Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-veche, ediție de Teodor Vârgolici, Ed. Gramar, București, 1994, p. 8.

[2] A se vedea Matei Călinescu, Mateiu I. Caragiale: recitiri, ediția a II-a, Ed. Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca și Polirom, Iași, 2007, p. 39-40, 46, 53.

[3] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 54. [4] Idem, p. 14. [5] Idem, p. 13. [6] Idem, p. 12. [7] Idem, p. 13.

[8] Idem, p. 92-93. Aceeași indignare exprimă și Camil Petrescu, afirmând că, în România, „viața infinit mai ușoară ca în [decât în] Apus pentru cei mediocri ca și pentru canalii, e neînchipuit de grea pentru oamenii de merit și pentru cei care vor să rămână cinstiți, [aici mai mult] decât oriunde [altundeva], în lume” (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, studiu introductiv și note finale de Marian Popa, Ed. Tineretului, București, 1968, p. 85).

[9] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 92. [10] Idem, p. 54. [11] Idem, p. 22. [12] Idem, p. 23. [13] Idem, p. 34. [14] Idem, p. 10. [15] Idem, p. 46, 48. [16] Idem, p. 52-53.

[17] Hanu Ancuței a fost publicat în 1928, iar romanul Craii de Curtea-veche a apărut mai întâi în rev. „Gândirea”, între 1926-1928, urmând ca în 1929 să fie publicat în volum.

Constantin Ciopraga a remarcat același amurg în cele două cărți. Când Sadoveanu spune: „Ne cufundarăm în pâclele tăcute, ne depărtarăm de hanul Boului, prin melancolia toamnei”, Ciopraga notează: „de remarcat aici în filigran finalul crepuscular, diafanizat, al viitorilor crai mateini”. De asemenea, el afirmă că natura sadoveniană funcționează „ca substituent al analizei” și că, „sub masca personajului-actor [tot în Hanu Ancuței] se ascunde prozatorul, nu doar ca martor, ci [și ca] participant afectiv, în genul lui Matei I. Caragiale la experiențele crailor de Curtea-Veche”. Cf. Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originare, Ed. Eminescu, București, 1981, p. 103, 111.

[18] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 31.

[19] A se vedea comentariul meu dedicat operei poetice a lui Ștefan Petică, publicat în 22 de episoade, între 8 martie 2014 și 14 mai 2014. Primul dintre ele este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/03/08/poezia-lui-stefan-petica-1/. Iar ultimul aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/05/14/poezia-lui-stefan-petica-22/.

Aceste comentarii se pot accesa și intrând aici: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/stefan-petica/.

Ele au intrat ulterior în cărțile mele, Trei poeți și-un început de secol, Teologie pentru azi, București, 2014, și, respectiv, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2017, cf.
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/13/trei-poeti-si-un-inceput-de-secol/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

[20] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 31-32, 62. [21] Idem, p. 32.

[22] Constantin Ciopraga, op. cit., p. 11.

[23] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 33-35.

[24] Constantin Ciopraga, op. cit., p. 113.

[25] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 37. [26] Ibidem. [27] Idem, p. 30. [28] Idem, p. 37. [29] Idem, p. 29.

[30] Interesante sunt și poemele lui, care refac în manieră romantic-simbolistă o atmosferă românesc-medievală desprinsă din cronici. A se vedea: http://www.romanianvoice.com/poezii/poeti/caragiale.php.

[31] Mateiu I. Caragiale, op. cit.,  p. 58. [32] Idem, p. 13. [33] Idem, p. 41-42.

[34] Nu știu la câte națiuni există exercițiul acesta curent al urii contra etniei proprii (nu contra păcatelor națiunii, ci a etniei), care până la urmă devine insipid, un teatru ipocrit sau fariseic, din cauză că resentimentarii nu fac absolut nimic ca să corecteze în ei înșiși ceea ce detestă la conaționalii lor. Dacă toți care blamează ar deveni modele comportamentale, în câțiva ani s-ar înregistra o acțiune sanitară la nivel social fără precedent…

[35] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 38. [36] Idem, p. 57. [37] Idem, p. 46.

[38] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Ed. Minerva, București, 1997, p. 329.

[39] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 52-53. [40] Idem, p. 135. [41] Idem, p. 81.

Did you like this? Share it: