Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș

Eminescu: între modernitate și tradiție. Importanța tradiției literare și spirituale românești pentru viziunea romantică eminesciană

*

În manuscrisul cuprinzând Paza simțurilor, care i-a aparținut lui Eminescu, poetul sublinia, între altele, și următoarele cuvinte și expresii:

„Cu adevărat, nu departe de scopos și mi să pare mie că și foarte nemereaște adevărul că cel ce rânduiaște strălucite jilțuri are strălucite prăpăstii. Și pre înălțimile  și slavele și mărimile vreadniciilor, ori din ceale din afară de să vor întâmpla a fi acestea, ori din ceale din lăuntru, și dintru ale noastre numindu-le filosoful acel năravnic curse, și mreji, și leațuri: că pre cei ce o dată i-au prins cu acestea, îi înfășură cu nenădăjduite scârbe și ispite. Dascal și învățătoriu al cuvintelor acestora mi s-au făcut mie […] însuș iscusul, carele m-au ajuns pănă în fiindul adâncului[1].

Mreaja lumii (adică lumea înșelătoare, cum zice Miron Costin) face parte din topoii tradiționali. Eminescu doar a derivat sensurile (și nici această derivație nu îi aparține în întregime, decât ca situație poetică personalizată și ca formulă stilistică), cursa luând înfățișarea erosului.

Există elemente de magie și o întreagă artă a seducției desfășurată în Luceafărul, care fac ca scenariul critic al iubirii inocente, al îndrăgostirii nevinovate, să poată fi pus foarte serios la îndoială.

Eminescu n-a crezut niciodată în inocența sentimentului, l-a privit cu suspiciune de la bun început, chiar dacă i-a căzut sau i s-a lăsat pradă. (O comparație cu nuvela La hanul lui Mânjoală a lui I. L. Caragiale sau cu operele lui Eliade, Domnișoara Christina sau Maitreyi, ar fi interesantă.)

Gemenii ne descoperă mult mai bine îmbinarea planurilor, paradoxul iubirii ca patimă, ca mistuire interioară, al iubirii reci, în ciuda incompatibilității deopotrivă a conceptelor și a senzațiilor. Luceafărul țese o „mreajă de văpaie” cu „recile-i scântei”, este „Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară, este „străin la vorbă și la port” și ochiul lui o îngheață pe femeie.

Altceva rezultă din acele ritmuri sublime ale cântecului său de îndrăgostit: a făcut eforturi sisifice (se compară cu Nessus în Odă (în metru antic), cu Sisif în Femeia?…măr de ceartă și cu Tantal în Gelozie) pentru a înălța acest sentiment în planul eternității.

Mircea Eliade era de părere că nuditatea Cezarei, pe care o contemplă Ieronim și care îl determină să se îndrăgostească de ea, „nu are nimic licențios; ea păstrează, în proza lui Eminescu, sensul originar, metafizic, de dezbrăcare de orice formă, reîntoarcere la primordial, la preformal. De această Cezară se îndrăgostește Ieronim”[2].

Opinia mea este că nu de o Cezară preformală se îndrăgostește Ieronim (mai ales că autorul era pătruns „de-adânca sete a formelor perfecte” (Icoană și privaz) și chiar nu avea nicio atracție către preformal, iar primordialitatea la el nu are nimic de-a face cu informul/ amorful) și, pe de altă parte, nuditatea, la Eminescu, este licențioasă. Poate e mai puțin sesizabil în nuvelele la care se referă Eliade (unde într-adevăr Eminescu propune o sublimare a sentimentului, pe care îl orientează către condiția originară), însă abstragerea imaginii în felul acesta într-un nuce metafizic nu se potrivește foarte bine situației de față.

Poeme ca Ah, mierea buzei tale, Ghazel sau secvențe poetice precum cele câteva din Miron și frumoasa fără corp ne indică o nuditate licențioasă cel puțin la origini (conceperea versurilor în manuscris) – în timp ce Locul aripelor este iarăși un poem care indică o controversă lăuntrică pe acest subiect.

Că Eminescu era un poet pudic, că el suprimă sau sublimează astfel de pasaje (care n-au scăpat în versurile publicate), de cele mai multe ori, și că astfel de licențe erotice intră în sfera culpabilizării sentimentului, pe care el însuși îl sancționează, acestea toate sunt adevărate.

Însă nuditatea eminesciană nu are legătură cu inocența primordială, oricât de mult semnificațiile edenice ale insulei lui Euthanasius ne-ar trimite pe această pistă hermeneutică. Are legătură în schimb cu Alecu Văcărescu și cu leșinurile/ stările cataleptice ale versurilor neoanacreontice, în a căror tradiție perseverează și el, așa cum a făcut-o și Bolintineanu, dar și Macedonski.

Eminescu avea modele pentru licențe de felul acesta și în cântecele de lume. El prelucrează, spre exemplu, în Pajul Cupidon, un astfel de poem-cântec, cu titlul Pentru amor, prelucrare în care, în afară de accentele grave (chiar solemne) din câteva strofe care n-au prea multe în comun cu cântecul de lume, se observă și sublimarea erotismului pronunțat al versurilor populare de dragoste:

Mare ipolipsis are
Amorul ori la ce stare /…/
Mai ales pe la cucoane
Pururea cu ele doarme. /…/

Dar să vii pin grădină
Să te ferești de lumină /…/

Pentru cele țițișoare
Ce-s foarte dezmierdătoare
Fiind albe și rotunde
Inimioara mi-o pătrunde

(Pentru amor)[3]

*

Pajul Cupidon, viceanul,
Mult e rău și alintat,
Cu copii se hârjonește,
Iar la dame doarme-n pat.

De lumină ca tâlharii
Se ferește binișor,
Pe ferești se suie noaptea
Dibuind încetișor; /…/

Gât și umere frumoase,
Sânuri albe și rotunde,
El le ține-mbrățișate
Și cu mâinile le-ascunde.

(Pajul Cupidon…)

Putem să exemplificăm și prin variante de laborator, din Gruie-Sânger[4] (din care provin și versurile poemului Când te-am văzut, Verena…), care surprinde această agonie între discernământ și pasiune și care ne readuce la filosofia vederii[5], dezvoltată după textele vechi:

Ce vrei, să-mi rup din frunte izvorul de lumine?
Amăgitori sunt ochii – furi de-ndulciri străine…

În porțile acestea a ochilor aibi strajă:
Privirea femeiască privire nu-i, ci vrajă.
A sufletului pusnic cetate întărită
Ea cade înainte-i de vânturi răscolită.

Căci ochii sunt fecioare închise în cămări[6]
Luminile li-s pline de frică, rușinări;
Bobițe sunt de poamă ce port pe ele bruma,
Cu gura mea le-aș șterge de bruma lor acuma.

[Ce ascuțit] dezgheață privirea pătimașă
Chiar bruma de pe ochii copilului din fașă.

Colțunii ai Iuditei răpiră pe-Olofern
Și ochii îi robiră și sufletu-n etern.
De-aceea când de sânu-ți eu haina o disfac
Și trupul de zăpadă îl văd – rămân buimac.

Și toate-s potrivite, frumoase mădulări:
O, mi se sfarmă mintea, și aerul prin nări
Abia ajunge-n suflet… și inima se strânge,
Te-aș omorî în brațe și mijlocul ți-aș frânge,
Ți-aș sângera eu buza c-o crudă sărutare,
Căci patima-mi de flăcări vo margine nu are.

Dintru-a vedea se naște-a îndrăgi[7].

Simetric, ca semnificații, cu ceea ce am citit în versurile de mai sus și în Luceafărul este și pasajul următor din Călin (file din poveste) (poate cel mai îndrăzneț din poezia antumă – alături de sonetul Iubind în taină –, deși erotismul este oarecum codificat/ diluat în ansamblul poetic):

Ici și colo a ei haină s-a desprins din sponci ș-arată
Trupul alb în goliciunea-i, curăția ei de fată /…/.
Iar voinicul s-apropie și cu mâna sa el rumpe
Pânza cea acoperită de un colb de pietre scumpe;
A frâmseții haruri goale ce simțirile-i adapă,
Încăperile gândirii mai nu pot să le încapă.

Perdelele poetice sunt la fel de fine ca pânza de păianjen…[8].

Și în Călin, ca în toată lirica eminesciană, este de sesizat prezența mătăsurilor care îmbracă fata sau femeia („Al ei chip se zugrăvește plin și alb: cu ochiu-l măsuri/ Prin ușoara-nvinețire a subțirelor mătăsuri” – care nu o pot, deci, ascunde, fiind subțiri), având o semnificație înrudită cu cea a mrejei, pentru că „de sus pân-în podele un painjăn, prins de vrajă,/ A țesut subțire pânză străvezie ca o mreajă” – singura perdea ce ascunde patul fetei, în care voinicul este prins ca de un păianjen al vrajei erotice.

De asemenea, ochii ei sunt acoperiți, zice poetul, de „lunga genelor maramă”. Nici perdeaua pânzei de păianjen (care funcționează mai mult ca o plasă/ mreajă, decât ca o apărătoare), nici mătasea hainei fetei, subțire/ transparentă, nu pot să îl țină pe voinic la distanță.


[1] Ms. rom. B. A. R. 3074, f. 4r.

[2] Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, op. cit., p. 9.

[3] Ms. rom. B. A. R. 3078, f. 24r-25v. Majoritatea versurilor citate sunt subliniate cu creion roșu de poet în manuscris.

Perpessicius n-a cunoscut această sursă a poemului, și, admițând asocierea cu poezia Kamadeva făcută de Iorga, a discutat despre „problema genezei, fără a nădăjdui în certitudine”, cf. M. Eminescu, Opere, II, ed. Perpessicius, op. cit., p. 49.

El semnalează și o altă influență importantă – care n-are legătură cu nuditatea licențioasă –, a Erotocritului într-un poem eminescian omonim, care ulterior a devenit Povestea codrului (legat tematic de Povestea teiului): „Capitolul poeziei erotocritene, al cântecelor de lume, al irmoaselor, se află din belşug reprezentat în manuscrisele eminesciene, în grupe compacte, pe care poetul le citea la răstimpuri, în versificaţia cărora intervenea şi de la care împrumuta multiple sugestii). Schimbul de motive şi inspiraţie între lirica populară, mai bine zis anonimă, şi cea cultă se poate urmări în tot cursul sec. XVIII şi XIX şi în intensificarea lui un rol de căpetenie 1-a jucat însuşi poemul Erotocritului, fie în traducerea lui Dionisie Fotino, fie în traducerea şi prelucrarea Noului-Erotocrit, a lui Anton Pann)” – Idem, p. 4.

[4] M. Eminescu, Opere, VIII, ed. inițiată de Perpessicius, op. cit., p. 144.

[5] A se vedea și opinia lui Dan C. Mihăilescu, Perspective eminesciene, op. cit., p. 108: „poetica eminesciană a vederii operează cu niște date consacrate de lirica medieval-renascentistă”.

[6] A se vedea Nicodim Aghioritul, Paza celor cinci simțuri, op. cit., p. 69-70: „Sfântul Isidor [de Sevilla]… zice: ‘Nu numai trupul neprihănit, ci și aruncăturile ochilor, pe care de aceea le numim lumini, se cade să fie fecioare’. Dar încă și firea a închis ochii înlăuntrul genelor, ca pe niște fecioare în cămări (s. n.), ca să se rușineze asemeni unor fecioare când se ivesc afară din cămările lor, și nu fără rușine să vadă orice față…”.

Preluarea, de către Eminescu, a metaforei ochilor ca fecioare în cămări a fost sesizată anterior de Ion Crețu, art. cit., p. 577-578.

[7] Cf. Idem, p. 69: „Din a vedea se naște a îndrăgi. Și altmintrelea: din a nu vedea se naște a nu îndrăgi”.

[8] Seamănă întrucâtva cu un fragment manuscris din Pajul Cupidon (M. Eminescu, Opere, II, ed. Perpessicius, op. cit., p. 57):

În lumina albăstrie unei lampe atârnătoare
Stă în rochie de noapte o femee-ncântătoare
Şi se uită în oglindă şi zâmbind şopteşte-n taină
Iară Cupido vicleanul îi descinge a ei haină
– De pe umeri de zapadă el să lunece o face
Părul luciu despleteşte şi îl mângâe în pace
Şi când ea se-ntinde leneş jumătate acoperită
De-a lui [ochiu] discret şi dulce e dorită şi privită
Şi când genele-i se-mpreun, lângă ea se furişază
Capul lui bălaiu [şi tânăr] între sâni[-i] îl aşază
O sărută şi în somnu-i ea îl strânge-ncet la piept
Numai ochiul lui [cel] galiş de frumseţa-i e deştept
Ah, un singur dar el are…el n-o spune nimănui
Cine n-ar dori în lume ca să fie-n locul lui.

De altfel, Cupidon, Călin Zburătorul și Luceafărul au unele elemente în comun, pornind de la modul în care se furișează seara sau noaptea, în vis și în somn, și trezesc în tânăra femeie patima erotică.

Pe acest Zburător, Cantemir îl considera descins din panteonul vechilor zeități dacice, fiind „o nălucă, un tânăr foarte frumos, care noaptea pătrunde la fete, dar mai cu seamă la neveste de curând căsătorite, fără a putea fi văzut de vreunii, chiar dacă-l pândesc, și le spurcă toată noaptea cu drăgosteli neîngăduite”, cf. Descrierea Moldovei, op. cit., p. 337, 343.