Zi: 9 octombrie 2018

Cineva mi-a cerut să fac o sinteză despre Eminescu, cu scop didactic, cu referire substanțială la unul sau două poeme fundamentale. Am făcut-o (mă rog, atât cât pot eu să mă limitez la o sinteză), apelând și la critică dar bazându-mă în mod covârșitor pe propriile mele studii, publicate anterior. O puteți citi mai jos.

*

În literatura noastră, romantismul este reprezentat în mod strălucit de Mihail Eminescu. El este, la noi, singurul reprezentat al marelui romantism (high romanticism), în plan universal fiind considerat ultimul mare romantic.

Ioana Bot a propus, pe urmele altor exegeți, ca perioada dintre pașoptism și simbolism, în literatura română, să se numească „epoca lui Eminescu”, după model german și rusesc, unde există „epoca lui Goethe” și „epoca lui Pușkin” (de altfel, poetul român are năzuința grandiosului și a organicului ca și Goethe, zice Călinescu).

În opinia lui Vladimir Streinu, Eminescu „umple cu sinteza lirismului său interstițiul istorico-literar dintre romantism și simbolism (1867-1885), care fără el ar putea părea o ruptură”. Poeții simboliști Traian Demetrescu, Ștefan Petică și Nicolae Davidescu l-au asumat ca precursor, subliniind intuiția lui mistică – având în vedere și poeme ca Melancolie și Dintre sute de catarge, precum și nuvela Geniu pustiu –  iar mulți critici îl consideră pe Bacovia un spirit afin.

Adevărul e că romantismul era o realitate revolută în Europa la vremea când scria Eminescu, el fiind contemporan cu Rimbaud. Dar el însuși, caracter profund conservator și nostalgic, s-a autodefinit ca romantic: „Eu rămân ce-am fost: – romantic” (Eu nu cred nici în Iehova).

Rosa del Conte considera că Eminescu îmbogățește, prin opera sa, „patrimoniul nostru spiritual [european] și acela al omenirii”. Tot ea susținea că el nu este în primul rând un poet al codrului și al izvorului, „al iubirii și al melancoliei romantice, al muzicalității mângâietoare”, ci „problema cea mai acută rămâne pentru el determinarea raporturilor dintre Dumnezeu și lume, dintre existența definită ca vremelnicie și Ființa identificată cu veșnicia; și, totuși, el este mai cu seamă poetul unei viziuni cosmice, este un însetat de Absolut”.

Întrucâtva asemănător se exprimase, anterior, și G. Călinescu, care era de părere că poetul are „o gândire esențial macrocosmică” și că „opera lui Eminescu izvodește din fiorul cosmogonic. Poemele lui se învârtesc toate mai aproape sau mai departe de sâmburele de întuneric al golului primar”. În viziunea lui Călinescu, Eminescu construiește Paradisul în lună, după exemplul lui Dante (în poemul Mortua est! și în nuvela Sărmanul Dionis), e obsedat de „desfacerea nebuloaselor” și contemplă „vârtelnița aștrilor” (înaintea lui van Gogh care vizualiza în pictură fuioare de stele). Iar Vladimir Streinu a susținut că opera lui „este în primul rând un spectacol cosmic, pe care nimeni nu l-a imitat”.

Desigur, criticii amintiți au în vedere poeme fundamentale ale lui Eminescu, precum Memento mori, Povestea magului călător în stele, Scrisoarea I, Luceafărul (capodopera poetului) sau nuvela Sărmanul Dionis. Dar și multe alte poeme în care tema cosmică e mai puțin dezvoltată ori doar chintesențiată sau sugerată în câteva versuri sau imagini poetice: Mortua est!, Călin (file din poveste), Floare albastră, Sara pe deal etc., etc.

Temele romantice sunt numeroase în opera eminesciană: cosmogonia și eshatologia (Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I, Memento mori, Andrei Mureșanu, Mortua est!), călătoria în lună, zborul uranic și lumile siderale – teme care îi au ca precursori pe Dante și Milton – (ilustrate în Povestea magului călător în stele, Luceafărul, Sărmanul Dionis), iubirea (temă regăsibilă în mai toate poemele), erotica mistică (Înger și demon, Înger de pază), misiunea artistului și condiția geniului (Epigonii, Glossă, Odă (în metru antic), Floare albastră, Scrisoarea II, Scrisoarea IV, Luceafărul, Criticilor mei, Icoană și privaz, Eu nu cred nici în Iehova, Odin și poetul, Iambul, Numai poetul, În zădar în colbul școlii), natura (terestră și cosmică) – de asemenea o temă foarte generoasă –, strigoii și zburătorul (Strigoii, Călin (file din poveste), evocarea trecutului istoric (Scrisoarea III, Strigoii, Mureșanu, Sarmis, Gemenii, Geniu pustiu, piesele rămase în manuscris care formează Dodecameronul dramatic), muzica sferelor (Scrisoarea V), dublul (Gemenii, Avatarii faraonului Tlà), ahasverul, neptunismul etc.

De asemenea, „multitudinea motivelor […] dezvăluie o apartenență preponderentă la tipul de sensibilitate și de fantezie romantică”, ne comunică Zoe Dumitrescu-Bușulenga și tot ea exemplifică: floarea albastră, lacul, luna, teiul, noaptea, visul (motivul oniric), îngerul, demonul, titanul, zburătorul etc. Dar tot ea avertizează asupra faptului că anumite motive (precum: insula, codrul, cuplul, micro și macro-timpul, nașterea și stingerea) sunt doar în aparență romantice, pentru că în realitate „vin de mult mai departe, din străvechile înțelepciuni tradiționale”. Exegeta precizează că „Eminescu readuce din străfunduri inițiatice motivele grave, fundamentale, legate de soarta cosmosului mare și a celui mic, și le îmbracă în veșmintele unui context romantic”.

În opinia sa, motivul codrului e legat de cel al căderii dintr-o unitate originară și al aspirației permanente a poetului spre reintegrarea în această unitate și fericire pierdute. Codrul/ pădurea are puterea de a evoca atributele purității și ale frumuseții universale primordiale, ale naturii nepervertite, umane și cosmice. Vârsta de aur a copilăriei și vârsta de aur a cosmosului sunt deci alte două motive care se îngemănează în opera sa.

Pădurea se sublimează într-un peisaj paradisiac, iar eroul îndrăgostit aspiră la refacerea cuplului primordial, împreună cu iubita sa, tânjind ca ei doi, redeveniți copii (puri, nevinovați), să reintre în Paradisul pierdut. Pădurea sau codrul, consideră Bușulenga, este un microcosmos terestru care oglindește macrocosmosul uranic, reflectă, cu alte cuvinte, imensitatea și veșnicia.

În cuvintele sale, poetul trăia „într-o necontenită tensiune de ordin metafizic”, suferind „de a se vedea decăzut dintr-o unitate pe care și-o amintește ca printr-un văl”. În universul pădurii receptează un fel de „epifanie” (revelație naturală): „un rai din basme văd printre pleoape,/ Pe câmpi un văl de argintie ceață,/ Sclipiri pe cer, văpaie peste ape” (Fiind băiet păduri cutreieram).

Eroul eminescian aspiră la a regăsi aptitudinile primordiale ale omului nepervertit, puterile miraculoase ale lui Adam, în Sărmanul Dionis, iar nunta celor doi, în Călin (file din poveste) se petrece în mijlocul pădurii, într-un peisaj „proaspăt ca în ziua întâi a creației”.

Așadar, obsesia esențială a lui Eminescu o reprezintă transcenderea acestei lumi, depășirea finitudinii, a limitelor ființei umane muritoare.

Ne oprim la două poeme din opera lui Eminescu, care ilustrează cel mai bine complexitatea cugetării și vizionarismul poetic al lui Eminescu: Scrisoarea I și Luceafărul. Regăsim aici temele fundamentale ale operei sale: cosmogonia, apocalipsa, iubirea, poezia naturii, zborul cosmic, condiția geniului, relația cu Divinitatea, aspirația spre desăvârșire, spre absolut și eternitate laolaltă cu deziluzia provocată de deșertăciunea celor telurice.

Există exegeți care opinează că, prin viziunile sale poetice cosmogonice și eshatologice, de o calitate stilistică excepțională, Eminescu atinge un vârf neegalat în literatura universală.

Nașterea și moartea lumii Eminescu le-a concentrat în câteva poeme, dar o descriere elocventă o aflăm în Scrisoarea I, care e un poem filosofic și cosmogonic (singurul precedent, în literatura română, îl constituia Anatolida sau omul și forțele, al lui Heliade-Rădulescu, care nu atinge nici pe departe valoarea celui eminescian).

În opera lui Eminescu, cosmogeneza apare ilustrată în Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, fragmentele cosmogonice din aceste poeme fiind inspirate din Rig Veda, X, 121 și X, 129 (Imn zeului necunoscut și, respectiv, Imnul creațiunii), fără a reprezenta o imitație. Dimpotrivă, Călinescu, Perpessicius și alți exegeți au subliniat originalitatea viziunii eminesciene.

Recursul lui Eminescu la Rig Veda a fost determinat de faptul că el credea, cel mai probabil, precum Miron Costin, că dacii au migrat pe meleagurile țării noastre din India. Amita Bhose a găsit într-un manuscris eminescian notația că zeii daci, Zamolxe și Dochia, își au reședința în Himalaya.

În Scrisoarea I, descrierea cosmogenezei și a apocalipsei este atribuită unui dascăl, reprezentând tipologia omului de geniu. Dascălul întruchipează omul de știință, cercetătorul care își sacrifică viața, trăind în mizerie, dedicându-se cunoașterii. Ca o culme a cugetării sale, el ajunge să vizualizeze nașterea și sfârșitul universului.

Despre ce era mai înainte de a fi lumea, „pe când ființă nu era, nici neființă”, mintea omenească nu poate vorbi: „Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?/ N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă,/ Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,/ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”.

Ladislau Gáldi a propus ca prin „prăpastie” să înțelegem „apeiron”-ul antic. Însă în Psaltirea lui Dosoftei, pe care Eminescu o cunoștea foarte bine, „prăpastie”, „genune” și „noian” sunt sinonime. Așa încât întrebarea pare mai degrabă una retorică. Răspunsul e că n-a existat „ochi care s-o vază”. După cum și Luceafărul, în zborul său cosmic, „unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște”.

Nașterea unui punct din haosul-mumă, care devine „Tatăl” universului reprezintă o perspectivă care a fost pusă în relație cu ipoteza nebulară Kant-Laplace sau a fost considerată ca anticipând teorii științifice moderne, precum „Big bang”-ul.

Cert este că optica poetică eminesciană e copleșitoare și au avut perfectă dreptate Călinescu, Rosa del Conte și Vl. Streinu să îl elogieze ca poet al viziunii cosmice. Universul vine întru ființă „pe cărări necunoscute”, ieșind „din sure văi de chaos”: metaforă revelatorie prin care poetul plasticizează nimicul, neantul. Stelele apar „în roiuri luminoase izvorând din infinit”.

Percepția e aproape identică cu cea a Luceafărului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua dea dentâi,/ Cum izvorau lumine”, adică luminători, stele.

Izvorârea stelară primordială, în imaginația lui Eminescu, e un spectacol cosmic formidabil: în Scrisoarea I vin din infinit „roiuri luminoase”, ca niște albine incandescente (în variantele manuscrise bruionare, Dumnezeu e Prisăcarul care aduce la existență și proniază aceste roiuri). În timp ce Luceafărul, în zborul său, se vede înconjurat de mări de lumină, încât înoată în lumină: „Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…”. Nichita Stănescu mărturisea că, recitând unei fete în parc aceste versuri, în adolescența sa, a uitat de ea în momentul când a perceput cu adevărat grandoarea imaginii cosmice.

Cu toate acestea, nu există o asemănare perfectă între gândirea dascălului și ceea ce sesizează Luceafărul. În Luceafărul avem „lirism al măștilor”, pe când în Scrisoarea I „lirism al rolurilor”. Luceafărul e o mască a lui Eminescu, un avatar eminescian, dascălul e doar un personaj (ca și Cezarul din Împărat și proletar și alte personaje din opera lui), a cărui cugetare se identifică parțial cu a poetului. Pe dascăl „îl poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri”, în vreme ce Luceafărul e „gând purtat de dor”.

Dascălul nu asistă la nașterea lumii din nimic (căci „sure văi de chaos” reprezintă o plasticizare a nimicului, cum spuneam), ci o gândește rațional, „într-un calcul fără capăt”. El propune teorii științifice: nașterea unui punct de mișcare, „mult mai slab ca boaba spumii”, dar a cărui energie, încă unică, îl face să fie „stăpânul fără margini peste marginile lumii”.

Luceafărul, în schimb, contemplă nu doar cu mintea, ci experimentează întrucâtva cosmogeneza, chiar dacă el nu e contemporan cu începutul lumii. Însă trecerea lui prin mări de lumină cosmică îl face să aibă o percepție mai exactă asupra a cum trebuie să fi fost prima izbucnire de lumină și de viață a universului, când se nășteau roiurile stelare: „Vedea, ca-n ziua de dentâi,/ Cum izvorau lumine”. E o experiență deopotrivă senzorială și extra sau meta-senzorială. Diferența între dascăl și Luceafăr e aceea dintre gândirea de tip raționalist și experiența contemplativă.

Zborul lui către tronul Părintelui ceresc recapitulează creația: „– Hyperion, ce din genuni/ Răsai c-o-ntreagă lume”. Doar că recapitularea lui este în sens invers: din timp către origini (nu de la origini către timp, precum cea a dascălului). Fără a fi trăi în vremuri primordiale, Luceafărul trăiește o experiență „ca-n ziua cea dentâi”, prin care ni se sugerează că Cel spre care zboară este Creatorul lumii, Izvorul vieții: „Căci tu izvor ești de vieți”…

Hyperion e purtat de dor (dorință erotică) după cum „roiuri luminoase”, stelare, „sunt atrase în viață de un dor nemărginit” de a exista. Voința de a exista  reprezintă un dor pe care Tudor Vianu l-a identificat cu schopenhaueriana voință de a trăi: „Dorul nemărginit nu este decât voința de a trăi, obscura, iraționala și necurmata aspirație căreia, după Schopenhauer, i se datorește persistența lumii”. După Schopenhauer, doar reflecția filosofică poate aduce ataraxia stoică, fiindcă „voința de a trăi este izvorul unor neîntrerupte suferințe”. Însă Eminescu nu la ataraxia stoică visa să ajungă, deși mai toți criticii afirmă acest lucru, ci la apatia isihastă.

Dar dacă zborul Luceafărului a fost unul recapitulativ în sens invers, către origini, evoluția gândirii dascălului este firească, istorică, diacronică. El traversează timpul de la cosmogonie către eshatologie. Tot „gându-l duce” – adică rațiunea – spre a închipui și sfârșitul lumii. Și observăm că apocalipsa, așa cum este ea structurată de poet și atribuită dascălului, se află într-un raport de simetrie cu imaginile cosmogonice, în centrul spectacolului eshatologic aflându-se aceiași aștri cerești pe care i-am văzut anterior curgând roi întru ființă.

Și înțelegem de aici că focalizarea poetului pe lumina astrală, siderală, într-o retorică filosofică ce ar fi trebuit să cuprindă o descriere mult mai vastă (ca în Anatolida lui Heliade) reprezintă o metaforă metonimică. Metafora luminii stelare, aprinzându-se și stingându-se în cosmos, i s-a părut lui Eminescu suficientă pentru a sugera nașterea și moartea universului.

Astfel încât excursul acesta, privind creația și sfârșitul lumii, este deopotrivă filosofico-științific și poetico-simbolic.

La finalul istoriei, soarele devine „trist și roș”, „ca o rană” (imagine poetică cu iz blagian), iar planetele îngheață, într-o mișcare haotică de rebeliune, nemaiprimind energie solară. Remarcăm acum că Eminescu reduce metonimic universul  la sistemul solar. În virtutea simetriei de care am pomenit, e posibil ca punctul de mișcare inițial să reprezinte o sămânță energetică solară, în jurul căreia s-a închegat ulterior universul material: „sâmburul luminii de viață dătător” (Rugăciunea unui dac).

Dar dacă, în cazul cosmogoniei, Eminescu s-a folosit întrucâtva de Imnul creațiunii din Rig Veda, imaginile eshatologice urmează cu fidelitate profețiile apocaliptice ale Vechiului și Noului Testament (Isaias, Ioil, Matteos și Apocalipsis), care vorbesc despre faptul că soarele și luna se vor întuneca, luna se va face ca sângele și stelele vor cădea ca frunzele viei sau ca frunzele de smochin. Aidoma, la Eminescu, soarele „se-nchide ca o rană” și „ca și frunzele de toamnă toate stelele-au pierit”. Mai mult, metafora „catapeteasma lumii”, care indică cerul înstelat, este de evidentă origine eclesiastică: „iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit”.

O imagine tulburătoare este cea a timpului care moare: „Timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie”. Surprinde această antropomorfizare metaforică a materiei temporale abstracte. Capacitatea de plasticizare a lui Eminescu pare infinită, el însuși vorbind, în altă parte, de încătușarea visului duios „în lanțuri de imagini”.

Timpul se resoarbe în veșnicie. Trupul timpului mort nu se descompune, nu dispare, ci se transformă în eternitate. În Memento mori, Eminescu opera o altă plasticizare uluitoare, vorbind despre templul timpului pe poarta căruia el intra spre a contempla desfășurarea secolelor istoriei. Călinescu avea dreptate să afirme că „poetul tindea să creeze un univers în semicerc […] având ca orizonturi nașterea și moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale”.

Relatarea aceasta despre timp nu este simetrică, precum cea despre aștri. Fragmentul cosmogonic nu a făcut referire la timp. Dar dacă dascălul nu a gândit despre nașterea timpului, Luceafărul, în schimb, zburând spre întâlnirea cu Creatorul lumii și ajungând la hotarele neființei (metaforic vorbind), simte cum „vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște”, simte neantul din care-a apărut („Din chaos, Doamne,-am apărut /…/ Și din repaos m-am născut”) cumva ca pe o gaură neagră gata să-l absoarbă: „Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”.

Zbaterea vremii pentru a se naște e o imagine și mai cutremurătoare decât cea a timpului care-și întinde trupul mort „și devine veșnicie”. Deși timpul nu exista încă, bătea o inimă nevăzută a universului, pe care numai Creatorul o gândea, Singurul care preexistă universului:

„La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace!…” (Scrisoarea I);

„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viață dătător, /…/ Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,/ Pe-atunci erai Tu singur”… (Rugăciunea unui dac).

Acestui „Tu singur”, Luceafărul I se adresează ca unui Părinte al oamenilor (numindu-L „Părinte” și „Doamne”) și Creator al lumii: „Căci tu izvor ești de vieți”. Iar dacul (alt avatar eminescian) adaugă: „El este-al omenimei izvor de mântuire /…/ El este moartea morții și învierea vieții!”. Și, fără a dori să forțăm sensurile, nu se poate să nu remarcăm că expresiile sunt biblice și liturgice și că însuși Eminescu, în poemul Învierea, Îl numește „izvorul de viețe” pe Hristos, adresarea către El fiind cu „Doamne sfinte” și „Părinte”. Semnificativ, în acest sens, e și faptul că, în Rugăciunea unui dac, Eminescu a apelat la Imn zeului necunoscut din Rig Veda. Căci vechii inzi ridicau altare zeului necunoscut, dar nu numai ei, ci și egiptenii, grecii și romanii. Astfel că, ajungând în Atena, Sfântul Pavlos a identificat în acest zeu necunoscut pe Dumnezeul creștinilor, pe Hristos pe care el Îl propovăduia.

Și, deși în Scrisoarea I pare că poetul îi deleagă cu totul dascălului rolul de gândi cosmogeneza și eshatologia și că el e prezent doar selectiv în aporiile genialului om de știință, neasumându-și pentru sine o luare de poziție clară în această problemă, totuși abisurile de semnificație ale metaforelor și simbolurilor poetice, citite cu atenție, ne descoperă o cu totul altă realitate.

Mai întâi ne atrage atenția faptul că lipsa de identitate între gândirea dascălului și cea a poetului nu se vede numai în diferențele conceptuale și de elan vizionar, ci și în modul în care poetul dezaprobă încrederea dascălului în gloria sa postumă. E o ruptură, o discrepanță evidentă, pe care poetul nu se sfiește să o sublinieze. Există nu numai o ierarhie a oamenilor, ci și o ierarhie a geniilor.

După tabloul cosmogonic intervine brusc vocea lirică a poetului, întru totul subiectivă, care declamă cu virulența Ecclisiastisului că totul este zădărnicie, că civilizațiile umane succesive sunt „mușunoaie de furnici” (afirmație detaliată în Memento mori), că, la scara nemărginirii, pământul „se măsură cu cotul”, iar istoria omenirii „e o clipă suspendată” ca o picătură de apă, și un fir de praf „în imperiul unei raze”.

De fapt, vocea poetului formează incipitul și finalul poemului, dar o găsim intercalată și între ipotezele filosofice ale dascălului. Și, deși pare că ea constituie fundalul teoriilor expuse de acest personaj, în realitate ea alcătuiește prim-planul poemului.

La o lectură mai superficială poate părea că, precum într-o piesă de teatru, Eminescu își introduce în scenă personajul (singurul, ca mai târziu în teatrul lui Marin Sorescu), al cărui unic rol este acela de a-și rosti gândirea măreață despre cosmogeneză și apocalipsă, în timp ce poetul-autor își rezervă vocea din off. Uitându-ne mai bine, însă, vocea din off e mai importantă decât rolul personajului.

Dascălul nu își închipuie numai nașterea și sfârșitul universului, ci și că va fi aclamat de generațiile următoare pentru gândirea sa înaltă, genială. Poetul îl corectează cu luciditate severă: această proiecție de sine e slavă deșartă.

Gândirea poetului se suprapune parțial peste cea a dascălului, dar se și desparte categoric de ea. Și dacă ipostaza cognitivă a autorului e detașabilă definitiv, în anumite puncte, de cea a personajului său, ar trebui să privim cu mult mai multă atenție intervențiile poetului, pentru că ele nu sunt de fond, nu sunt doar introductive și concluzive.

Eminescu se propune el însuși ca personaj în această piesă lirico-filosofică și nu rămâne la periferia scenei. El și dascălul rostesc monologuri dialogice, dacă se poate spune așa, monologuri care intră în dialog fără ca cei doi să se adreseze unul altuia.

Monologul inițial (să-i zicem introductiv) al poetului este și inițiatic. El folosește elementele naturii, ale cosmosului, ca simboluri, ca pe niște hieroglife inițiatice, în bună tradiție scripturală. Luna nu mai este aici doar un astru ceresc, iar peisajele, deși pot fi apreciate stilistic în ele însele,  sunt departe de a fi decorative, sunt decodificabile simbolic, într-o manieră mult mai complexă.

Atributele lunare nu sunt naturale, ci suprafirești. „Luna” aceasta are lumină „fecioară”, virginală, pură, necoruptă. Nu este o creație, pentru că universul material nu e necorupt. Creația „scânteiază” și „strălucește”, iradiată de ea, o strălucire care este ontologică/ ființială, pentru că „luna” dă viață gândirii sale („gândirilor dând viață”) și gândirea sa se transformă în realitate, într-un univers concret, format din pustiuri, codri, mări și făpturi umane care construiesc civilizații.

Ea se reflectă în toate aceste făpturi: în pustiuri, în izvoarele codrilor, în mări și în mintea umană cugetătoare („Câte frunți pline de gânduri, gânditoare le privești!”).

În mod evident, nu este vorba aici despre astrul lunar obișnuit al romanticilor. Este o „lună” care stăpânește cu putere absolută peste destinele umane, indiferent de condiția socială sau intelectuală a lor: „Deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții,/ Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”.

Toate aceste atribute aparțin Divinității, nu bietului astru nocturn, care e folosit doar ca simbol. Eminescu recurge adesea la astfel de puneri în adâncime abisale. Mai mult, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții” mi se pare o caracterizare care corespunde celei făcute de Luceafăr lui Dumnezeu: „Căci tu izvor ești de vieți/ Și dătător de moarte”. Căci Dumnezeu hotărăște nașterea și moartea fiecăruia, atât a oamenilor și a fiecărei făpturi, cât și a acestui univers, așa cum îl cunoaștem. Istoria întreagă a umanității este, așa cum spune poetul, un fir de praf „în imperiul unei raze /…/ Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…/ Cum s-o stinge, totul piere”…

Așa încât „raza ta și geniul morții” reprezintă o metaforizare a puterii divine. În ierarhia geniilor, Creatorul lumii este Geniul suprem, Cel ce „scrii mai dinainte a istoriei gândire/ Ce ții bolțile tăriei [ale cerului] să nu cadă-n risipire [ruină]” (Memento mori). Geniilor umane „Dumnezeu în lume le ține loc de tată/ Și pune pe-a lor frunte gândirea lui bogată” (Povestea magului călător în stele), de aceea și Luceafărul I se adresează numindu-L „Părinte”. Gândirea Sa înființează lumea, îi dă viață, lumina Sa e o rază imperială care o ține întru ființă, dar El are și geniul morții ca răspuns pentru orice este patimă și deșertăciune.

Eminescu a transferat lunii simbolismul divin pentru că era conștient (înaintea lui Nietzsche) că traversează o epocă istorică în care „E apus de Zeitate, ș-asfințire de idei./ Nimeni soarele n-oprește să apuie-n murgul serei/ Nimeni Dumnezeu s-apuie de pe cerul cugetării,/ Nimeni noaptea să se-ntindă”… (Memento mori). În noaptea care s-a instaurat în lume, lumina lui Dumnezeu mai strălucește oamenilor ca o lună.

Așadar, acest pasaj introductiv pare a conține doar un tablou romantic, în care luna personificată contemplă întreg pământul. Dar în realitate este un alt fragment de geneză, pe lângă cea cugetată de dascăl, și care vorbește încifrat, folosind metafore și simboluri, despre crearea lumii de către Dumnezeu. Poetul recurge la acest zălog metaforic pentru că gândirea religioasă era disprețuită în societatea literară de la Junimea, era batjocorită în „societatea progresistă” a lui nenea Cațavencu.

Dar universul își recunoaște Creatorul după lumina Lui „fecioară” care se reflectă în elementele sale: codri cu „strălucire de izvoară”, pustiuri scânteietoare, mări cu „mii de valuri” care poartă ecoul luminii din val în val și, în fine, „frunți pline de gânduri”, mintea umană fiind cel mai propice mediu reflector al rațiunii dumnezeiești.

Lumina lui Dumnezeu inundă creația Sa, făptura, chiar și cea irațională, nefiind lipsită de lumina rațiunilor dumnezeiești. Cu atât mai mult cea rațională, după cum va formula mai târziu Părintele Stăniloae: „Cuvântul personal a pus în fața noastră gândirea Sa sau chipul creat al gândirii Sale plasticizate, la nivelul rațiunii și al putinței noastre de exprimare”. Însă e nevoie de „frunți pline de gânduri” ca să primească lumina lui Dumnezeu, căci în frunțile goale de gânduri sau care adăpostesc numai gânduri deșarte lumina Sa nu se oglindește, după cum ne comunică poetul în Scrisoarea I.

Nu e singura dată când Eminescu procedează în felul acesta enigmatic. Și în poemul Melancolie (aici), pasajul inițial este inițiatic, pentru că descoperim tabloul unei înmormântări cosmice care trebuie decodificată cu atenție. Înmormântarea lunii, acolo, nu este decât o metaforă a „morții lui Dumnezeu” (cum va proclama mai târziu Nietzsche), a apusului Său „de pe cerul cugetării” omenești (Eminescu se face doar observatorul unei realități spirituale, nu și reprezentatul al acestei concepții ateist-nihiliste), după cum profetic a anunțat, demult, psalmul 103: „Soarele și-a cunoscut apusul său”.

Dacă Scrisoarea I este, cum spuneam, un poem cosmogonic și filosofic, o satiră la adresa patimilor umanității întregi, Luceafărul e o baladă, un poem al iubirii neîmplinite, atingând însă și tema cosmogonică (cele două metamorfoze ale Luceafărului și zborul său cosmic conțin imagini poetice foarte sugestive în acest sens) și teme filosofice. Căci, după cum Mircea Scarlat observa, discursul Părintelui este identic, din punct de vedere filosofic, cu cel din Glossă: „Luceafărul exprimă alegoric ceea ce Glossa rostește gnomic”.

Aventura Luceafărului recapitulează alegoric peregrinările erotice ale poetului însuși, rătăcirea sa în labirintul patimilor umane. „Purtat de dor”, el ajunge „fulger rătăcitor”, precum a căzut din cer odinioară Satanas. Însă căderea lui nu înseamnă damnare veșnică, pentru că nici motivul căderii nu e același. Nu trufia îl îndeamnă pe Luceafărul eminescian să se îndrepte către tronul divin, ci alunecarea în patima amorului: „Și pas cu pas pe urma ei/ Alunecă-n odaie”.

De aceea, „din cer”, „din locul lui de sus”, Luceafărul „au fost căzut” – Eminescu folosește o formă verbală arhaică, de letopiseț, ca și cum ar relata cronica Luceafărului –, dar căderea lui nu a fost definitivă. Dumnezeu, Tatăl geniilor și Părintele său, l-a reconfirmat în demnitatea sa: „Iar tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune…”.

Poetul însuși indică dorința de mântuire din căderea sa, pentru că în cea de-a doua metamorfoză a Luceafărului, în „demon”, a introdus elemente concrete din fizionomia Sfântului Macarios Romanul (folosind volumele hagiografice ale lui Dosoftei), un Sfânt eremit care a cunoscut căderea în ispita erotică.

Oamenii mediocri au „doar au stele cu noroc”, fluctuează în dorința lor de a-și împlini chemarea de sus, de aceea au „și prigoniri de soarte”. Geniile, în schimb, se aseamănă cu Dumnezeu prin harul creator: „Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Și nu cunoaștem moarte. /…/ Cere-mi cuvântul meu dentâi –/ Să-ți dau înțelepciune?”.

Și geniile pot cădea în robia patimilor, după cum dă mărturie poetul atât în Scrisoarea I („La același șir de patimi deopotrivă fiind robi,/ Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!”), cât și în Luceafărul. Dar există și redempțiune.

Eminescu a crezut multă vreme în soluția de mântuire a lui Goethe, prin „eternul feminin” (finalul din Faust). Poemele Înger și demon și Înger de pază proclamă fără dubiu această soluție.

Poetul și-a dorit o femeie care să fie o întruchipare a bunătății și a nevinovăției, „icoana unei dulce, unei gingașe smerenii”, având sufletul „încărcat cu mirodenii” (Călin (file din poveste)), cu miresmele virtuților, „Cum e Fecioara între sfinți/ Și luna între stele” (Luceafărul), care „candelă s-aprinzi/ Iubirii pe pământ” (Pe lângă plopii fără soț). A căutat-o toată viața și majoritatea poemelor sale dau mărturie de acest zbucium imens. Dar nu a găsit-o.

Așa că mântuirea lui nu a venit de la o femeie-înger, care să-i împace „demonul” (Înger și demon, Scrisoarea V), ci tot de la Cel ce „este-al omenimei izvor de mântuire” (Rugăciunea unui dac).

Bușulenga a înțeles lucrul acesta: „Obiectivarea față de propria condiție, renunțarea, oricât de dureroasă, cunoașterea absolută vor fi, dincolo de dragoste și pereche, mijloacele redempțiunii finale atinse în Luceafărul, unde eroul «nu mai cade ca-n trecut», redobândindu-și originara stare de perfecțiune uitată de dragul iubirii. Lecția de cunoaștere servită de Demiurg l-a făcut să înțeleagă pe erou natura sa profund diferită de aceea a femeii iubite, l-a făcut să abandoneze iluzia realizării cu ea a perechii primordiale”.

Tocmai de aceea, „Luceafărul încheie, chivot tainic cu multe chei, grandioasa operă eminesciană” (Zoe Dumitrescu-Bușulenga).

Dar Luceafărul nu este consubstanțial cu Dumnezeu/ Demiurgul (eroare gravă în care au căzut mulți, inclusiv Bușulenga și Bartolomeu Anania), ci de la Dumnezeu îi vin deopotrivă ființa și mântuirea.

Și cred că spusa lui Mircea Eliade se confirmă tot mai mult, cu cât trece timpul: „Românii îi deleagă lui Eminescu sarcina de a-i reprezenta în fața lumii întregi”.