Camil Petrescu a expus o poetică romanescă în eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust, publicat însă în 1935, în urma celor două romane, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933). Ar fi trebuit ca această poetică să exprime un fel de rezumat/ sinteză a ideologiei și a tehnicilor literare aplicate acestor romane. Surpriza este că, analizată cu atenție, această poetică nu corespunde decât în mică măsură sau largo sensu procedeelor la care autorul a recurs în romane. Cu alte cuvinte, a formulat cu dezinvoltură o teorie care confirmă vag practica sa romanescă, contrazicând-o la nivelul structurilor de adâncime.

Da, e o proză subiectivă, adică scrisă la persoana întâia, care pretinde că se sincronizează cu filosofia și psihologia vremii. Dar tocmai calitatea de proză subiectivă este de pus între paranteze, pentru că, în afară de experiența războiului (despre care, nici despre aceasta, nu știm cât de subiectiv a fost relatată, în ciuda pretenției naratorului de a fi utilizat un jurnal), alte evenimente cu caracter personal nu mai întâlnim. Autorul însuși a admis că toată povestea cu Ștefan și Ela e pură fabulație. Altfel spus, persoana întâi e o simplă strategie, fără nicio finalitate psihologică (în sensul introspecției, al autoscopiei) reală. Dacă rescriem romanul la persoana a treia, obținem exact aceeași relatare, cu exact aceeași finețe psihologică (atâta câtă este).

Ne intrigă faptul că pe Camil Petrescu nu l-a deranjat deloc această situație ingrată, deși în Noua structură susține sus și tare că un romancier nu poate să relateze decât ceea ce i s-a întâmplat, lui și numai lui, că nu poate ști ce se petrece în sufletele altor oameni decât prin analogie cu sine, speculând deci, ceea ce ar fi conducând inevitabil la producerea unui fals. Prin urmare, susține el, scriitorul nu poate vorbi decât strict despre experiența sa, restul (adică proza obiectivă) fiind, practic, din punct de vedere psihologic, ipocrizie și impostură.

Dacă ar fi să deschid aici o paranteză, aș întreba: în ce măsură este totală sinceritatea introspecției? Un alt autor de proză subiectivă, mult mai onest decât Camil Petrescu, și îl numesc pe Mircea Eliade, ne dezvăluie că nici acest procedeu nu se poate dispensa de convențiile artei…

Numai că, pe cât de vehement e în teorie Camil Petrescu, tot pe atât de incapabil a fost de a traduce în practică această teorie.  Și că a fost inabil în această privință e numai o față a paradoxului. Ceea ce ne uimește mai mult e seninătatea și aplombul cu care spune una („scuipând” spre cei care sunt de altă părere sau care nu au capacitatea să acceadă la superioritatea viziunii subiectiviste) și face alta, ca și când nu ar fi sesizat nicio inadvertență.

Tot în Noua structură postulează, pe urmele operei lui Proust, necesitatea de a avea o unitate de perspectivă în roman – fără de care nu e posibilă sau veridică subiectivitatea, pentru că, prin definiție, subiectivitatea nu poate fi decât una singură, în speță a subiectului care experimentează și notează. Dar, în al doilea roman, Patul lui Procust, această unitate de perspectivă este anulată. Și nu numai că mai multe subiectivități nu fac nicio obiectivitate (cum zice Manolescu), dar mai multe subiectivități nu fac nicio subiectivitate, dimpotrivă, pulverizează orice pretenție de subiectivitate (Manolescu, în schimb, a intuit și a exprimat fără să vrea faptul că scopul autorului nu era subiectivitatea, ci obiectivitatea – misterele care persistă la finalul cărții sunt de roman sau de film polițist cu delicte nerezolvate, ceea ce iarăși nu denunță câtuși de puțin caracterul realist-obiectiv al unei asemenea perspective).

Mai multe subiectivități ne demonstrează că autorul nu a fost niciodată subiectiv și că nu suporta, de fapt, să fie subiectiv, că el nu avea nevoie decât de strategiile subiectivității, de alte convenții romanești, adică, doar pentru a părea modern.

Subiectivitățile din Patul lui Procust ne lasă pe noi să contemplăm nimic altceva decât o strategie literară, care avansează psihologismul până la piciorul broaștei în comparație cu proza obiectivă (mai degrabă îl retrogradează, pentru că, așezată lângă Balzac sau Dostoievski, capacitatea de analiză psihologică a lui Camil Petrescu pare anemică).

Simpla substituire a persoanei a treia de către persoana întâi nu reprezintă nicio garanție pentru o analiză psihologică de amploare, autorul producând, ca orice narator obiectiv, de altfel, o simplă ficțiune literară în care adoptă diverse măști și ne livrează o așa-zisă proză subiectivă, care nu e decât o ducere de nas a noastră.

Totodată, Camil Petrescu crede că aspectul haotic al memoriei afective este de redat prin apelul la paranteze digresive, oricât de multe și de lungi. Însă chiar și numai această afirmație, cred eu, e în măsură să lămurească pe cineva de faptul că autorul nostru nu a înțeles prea bine, din romanul lui Proust, ce înseamnă memorie afectivă necronologică. Ar trebui să fie o rememorare incoerentă durativ, nu o rememorare cu digresiuni!

Digresiunile nu exclud cronologia perfectă. Așa cum s-a remarcat deja, analepsa la Camil Petrescu e întru totul logică și cronologică, fără urme de discursivitate sau dereglare în conformitate cu fluxul sacadat al amintirii care decurge după o logică a inimii (Proust e în descendența lui Pascal, pe acest palier). Singurul nostru scriitor care a recurs cu adevărat la memoria afectivă în paginile sale e Ion Pillat, iar romanul său e unul în versuri și se numește Pe Argeș în sus (volum asumat cu dreptate tradiționalismului, nu modernismului).

Așadar, nu numai că subiectivismul lui Camil Petrescu este o simplă strategie pentru a pretinde că e în pas cu evoluția științei și literaturii, dar nici măcar ingredientul esențial din opera lui Proust, memoria afectivă, n-a putut fi asimilat de scriitorul nostru.

În aceste condiții, nu e câtuși de puțin de mirare (nu ar trebui să fie) că autorul, după ’48, s-a reconvertit  cu mare ușurință la proza de tip istoric-obiectiv, demonstrând, de fapt, că a fost întotdeauna un scriitor de tip clasic (de-a dreptul în descendența literară a lui Bălcescu și Filimon) și că toată parada teoretică modernist-subiectivistă a fost un mod de a se afirma, fără legătură cu crezul literar intim al lui Camil Petrescu. Romanele sale ilustrează o altă poetică decât cea expusă în teorie de autor. El reiterează, în zona prozei, situația lui Macedonski din poezie.

Se spune mereu că el a inventat teatrul de idei și romanul de idei (intelectual, de analiză). Eu aș spune că a scris romane și piese de teatru tocmai pentru a înveșmânta epic cele câteva idei pe care le-a tot repetat! Autorul însuși a susținut – în poezie de data aceasta – că e un „halucinat” care „a văzut idei” (la care Nichita Stănescu replica: De ce să vezi idei? Mai bine trăiești niște idei…).

Dar, dintre toate ideile văzute, nouă nu ne-a comunicat decât câteva, și nu întru totul originale (ceea ce nu e conștiință e bestialitate, conștiința augmentează voluptatea, receptăm lumea în mod subiectiv, frumusețea nu stă în perfecțiunea formală etc.), pentru care a scris mai multe opere literare decât ar fi fost necesar ca să le sublinieze. Citindu-l pe Camil Petrescu pentru idei, ai impresia că citești un articol autoplagiat la nesfârșit. De multe ori și formularea e aproape identică în mai multe lucrări.

Încât receptarea lui Camil Petrescu ca autor de idei mi se pare o altă mitologie literară, respectând construcția imaginii de sine a autorului dar neanalizând cu atenție conținutul operelor.

Tot în Noua structură, Camil Petrescu explică dorința lui de sincronizare a romanului cu știința și filosofia vremii, în principal cu intuiționismul bergsonian și cu fenomenologia husserliană. Cele două filosofii presupun dispariția transcendentului din realitatea obiectivă și mutarea lui arbitrară în plan psihologic (Bergson) sau în conștiință (Husserl), adică în interiorul uman.

Camil Petrescu deduce, din filosofiile sistematice parcurse (Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Husserl etc.) că e posibilă cunoașterea absolută numai dacă este direcționată spre interiorul propriu, în care filosofii cu pricina au transplantat transcendentul.

Însă, unde vede Camil Petrescu absolutul? Ne spune el însuși, prin intermediul lui Ștefan Gheorghidiu: în iubirea erotică. Ștefan găsește că războiul e absurd și ar fi vrut să dezerteze, dar nu o face pentru ca mai târziu să nu fie considerat laș, de către…viitoarea lui mare iubire, căreia vrea să i se dedice. Pentru că iubirea pentru o femeie înseamnă pentru el atingerea absolutului. Prin urmare, nu vrea să rateze războiul, pentru a-și păstra intact organismul sufletesc, neciuntit de lașitate (ciudată formulare la un ateu și ciudat de apropiată de „trupul sufletesc” despre care vorbise Hortensia Papadat-Bengescu), cu care se va prezenta în fața ei (presupunând că își va face apariția). E poate ce l-a determinat pe Camil Petrescu însuși să ia parte la război.

Nu înțeleg, atunci, dacă absolutul e situat în sentimentul erotic al individului, de ce nu ne-a oferit autorul un roman în care personajul să fi găsit absolutul. Doar pentru a-l imita pe Swann?…

În fine, dacă Ștefan, în Ultima noapte, face această mărturisire, Fred Vasilescu din Patul lui Procust caută misterul feminității de-a dreptul în sexul femeii. Și e logic (nu?) ca, dacă absolutul se află în dragostea erotică, să cauți a descoperi ce resorturi naște această dragoste, privind direct feminitatea, cum zice autorul.

Motivul pentru care am pus în discuție această căutare, care coboară de la Kant spre organele genitale feminine, este acela de a observa unde te poate duce, uneori…cea mai înaltă filosofie. Chiar dacă ambele personaje dezavuează, până la urmă, gestul de curiozitate infantilă și susțin că misterul feminității nu e de găsit în sex. Camil Petrescu nu pare însă a avea simțul ridicolului foarte dezvoltat.

Mai pe scurt, când Dumnezeu nu mai există și ești mare filosof, transcendentul sau absolutul poate ajunge să fie căutat în locurile cele mai neașteptate…

Cu toate acestea, autorul a sesizat – uimitor, aș zice – că actul sexual e determinat adesea de o dorință de „profanare”, prin „voluptatea acestei pângăriri” femeia devenind „icoana răsturnată”[1] – cred că termenii folosiți de autor sunt mai mult decât sugestivi. Cu alte cuvinte, Camil Petrescu descoperă ceea ce spunea altădată Sfântul Apostol Pavlos, că trupurile noastre sunt temple. Ceea ce nu îl împiedică, totuși, să creadă în viol (Suflete tari), încât iarăși ne întrebăm unde poate duce Nietzsche și Schopenhauer câteodată, ba chiar și Husserl și Bergson (căci de la Nietzsche sau Hegel știam deja că pot să se iște multe belele)…


[1] Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, studiu introductiv și note de Marian Popa, Ed. Tineretului, București, 1968, p. 150.