Venere și Madonă

Pentru ilustrarea unei concepții personale despre iubire, Venere și Madonă (publicată în 1870) poate fi așezată într-o serie mai largă de poeme, structurate pe același tip de antiteză, din care fac parte și Amorul unei marmure, Înger de pază, Înger și demon, Strigoii, Scrisoarea V, Luceafărul.

Esențială de observat este atribuirea angelității și a demonismului, bărbatului sau femeii, atribuire care variază ori, mai bine zis, evoluează în timp.

Nu este vorba de un dualism maniheic sau de unitate păgână a contrariilor. Concepția lui Eminescu este ortodoxă și vom arăta de ce.

Venere și Madonă e primul poem în care apare acest contrast dramatic între angelitate și demonism. De aceea ni se pare important să ne aplecăm cu atenție asupra semnificațiilor textuale.

Poetul propune revederea a două idealuri de frumusețe feminină: cel antic și cel creștin (romantic), ilustrat prin două realizări artistice pe care poetul le-a considerat paradigmatice: celebra sculptură a Afroditei (Venus/ Venera) și Madona lui Rafael – nu știu dacă e vorba de Madona Sixtină sau despre altă pictură, pentru că, sinceră să fiu, descrierea lui Eminescu nu seamănă cu niciunul dintre tablourile lui Rafael. Încât mi se pare că trebuie să luăm cele două repere, considerate capodopere în arta universală, mai mult ca pe niște  simboluri aproximative față de ceea ce avea în minte poetul.

Frumusețea antică e exterioară, constă în desăvârșirea sculpturală a trupului: „divinizarea frumuseții de femeie”.

Dincolo de această frumusețe marmoreeană, însă, „gândirea unui împărat poet” (ca David sau Solomon, spre exemplu) vede sufletul care animă marmura: „Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie”.

După cum se poate observa, Eminescu implică deja, aici, o perspectivă iudeo-creștină, deși se referă, în principiu, la frumusețea antică, la tiparul elin care ne-a lăsat moștenire sculpturi celebre care „divinizează” trupul.

Cu toate acestea, cel care privește și admiră frumusețea veneriană nu este un animal sexual, adorator al trupului, ci este cel care are ochi să vadă adâncurile spirituale: un „împărat poet” cu „gândirea” exersată în a pătrunde dincolo de frumusețea aparentă. Astfel era „Solomon, poetul-rege, tocmind glasul unei lire/ Și făcând-o să răsune o psalmodică gândire”, care „moaie-n sunetele sfinte degetele-i de profet”, dar care „lasă gândul lui să cadă” când „amorul îl așteaptă cu-a lui umeri de zăpadă” (Memento mori). Amorul veneric, putem zice…

Eminescu nu e capabil niciodată să laude cu superficialitate exteriorul, oricât de frumoasă ar fi masca. Așa încât, admirând totuși desăvârșirea sculpturală proprie artei antice greco-latine, o privește însă cu ochii „împăratului poet” cu gândire profetică ce psalmodiază marmura și piatra – perspicacitate care le lipsea șlefuitorilor greco-latini de idoli inanimați, pentru că le lipsea perspectiva religioasă în care Dumnezeu „dă suflet” (Rugăciunea unui dac) făpturilor Sale raționale.

Celălalt ideal de frumusețe feminină, idealul creștin, este întrupat exemplar în persoana Fecioarei Maria. Iar Eminescu desemnează un model artistic în „Madona dumnezeie” pictată de Rafael Sanzio. Terminologia e ambiguă în această sintagmă: „dumnezeie” poate reprezenta o exagerare teologică romano-catolică (plecând de la teza imaculatei concepții), exprimată artistic de Rafael, sau poate fi înțeleasă ortodox ca o prescurtare – din rațiuni prozodice – a adjectivului dumnezeiască (Preasfânta Fecioară e numită adesea, în cultul ortodox, „dumnezeiască Mireasă”, adică plină de slava dumnezeiască).

Acest ideal creștin al Maicii Domnului va fi invocat în toată opera lui Eminescu: „Ș-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi Verginei Marii” (Atât de fragedă); „Și era una la părinți /…/ Cum e Fecioara între sfinți” (Luceafărul) etc.

De data aceasta „pânza goală” primește imprimarea în sine a „chipului de înger” pentru că „femeia-i prototipul îngerilor din senin”: concepție de asemenea exagerată, pe care, în această poezie de tinerețe, Eminescu a reprodus-o de data aceasta de la Heliade, pentru care Eva era „model de frumusețe al angelii din ceruri” (Anatolida sau Omul și forțele). Însă femeia nu are cum să fie „model” sau „prototip” al Îngerilor, pentru că, fiind om, este diferită ontologic de ei.

Însă faptul că „Rafael /…/ te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer” reprezintă aserțiuni dogmatice corecte din punct de vedere ortodox. Și noi o numim pe Maica Domnului „Împărăteasa Îngerilor”, cea prea-înmiresmată ca un Rai întrupat al tuturor virtuților, pentru că ea i-a întrecut pe toți Sfinții și pe toți Îngerii în curăție și sfințenie.

„Pânza goală” nu mi se pare a indica doar o realitate concretă. Epitetul „goală” e mult mai sugestiv decât pare la prima vedere. Nu doar că este acoperit nimicul/ golul unui tablou care-și aștepta pictura – așa cum creația lui Dumnezeu a împodobit golul/ nimicul primar (de aceea „cosmos”, în greacă, înseamnă „podoabă”), dar este acoperită și goliciunea Venerei, frumusețea feminină a Evei care se arăta, după căderea din Paradis, mai mult în exterior, mai mult prin trup, mai ales în lumea păgână.

În cazul idealului feminin reprezentat de Preasfânta Fecioară, vorbim de o frumusețe transfigurată, izvorând din lăuntrul sufletului: „Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin,/ Fața pală [luminoasă]-n raze blonde, chip de înger”…

Surâsul blând și feciorelnic, precum și chipul strălucitor ca de Înger (răspândind aceeași lumină dumnezeiască, ca și Îngerii lui Dumnezeu) sunt semnele sfințeniei, ale curăției și frumuseții lăuntrice, care a fost profețită anterior astfel: „Toată slava ei, a fiicei împăratului, este înăuntru, în ciucurii cei de aur îmbrăcată și înfrumusețată” (Ps. 44, 14)[1]. Împodobirea exterioară nu e decât simbolizarea podoabei lăuntrice, exteriorizarea interiorului de frumusețe.

Dacă în cazul Venerei, Eminescu făcea un efort de interiorizare a exteriorului, de sesizare a frumuseții lăuntrice privind intuitiv prin marmura sau piatra trupului, aici situația este opusă: toată frumusețea și împodobirea exterioară reprezintă o ilustrare palidă, în exterior, a splendorii și excepționalității lăuntrice a Maicii Domnului, care nu poate fi sesizată cu adevărat decât duhovnicește.

Putem vorbi astfel despre două idealuri de frumusețe feminină, unul clasic și altul romantic-creștin, care l-au animat pe poet, artistic și moral.

Aici intervine drama: poetul, „pierdut în noaptea unei vieți de poezie”, confundă idealul său cu realitatea. Trezirea e dureroasă și e urmată de o constatare contrară imaginii formate anterior: „Tu îmi pari ca o bacantă, ce-a luat cu-nșelăciune/ De pe frunte de fecioară mirtul verde de martir”.

Femeia-bacantă e un „demon” („Și privesc la tine, demon, și amoru-mi stins și rece/ Mă învață cum asupră-ți eu să caut cu dispreț!”). Patima concupiscenței e, pentru poet, „o bolnavă beție”. Iar sensul acestui demonism e pur ortodox: demonul reprezintă tot ceea ce este rău și urât.

Prăpastia dintre ideal („O fecioară-a cărei suflet era sânt ca rugăciunea”) și realitate („Pe când inima bacantei e spasmodic, lung delir”) e de netrecut.

În mod indubitabil, prin „demon”, poetul are în vedere păcatul, corupția morală („Buza ta învinețită de-al corupției mușcat”), mizeria sufletească („chicot”, „ochirile-ți murdare”), tot ce e opus sfințeniei și purității. Eminescu acuză foarte clar demonismul concepțiilor și al moravurilor umane decăzute, atitudine conformă cu învățătura ortodoxă. Dimpotrivă, angelitatea este cea asociată cu geniul și cu idealul: „Ți-am dat palidele [strălucitoarele] raze ce-nconjoară cu magie [în mod minunat]/ Fruntea îngerului geniu, îngerului-ideal”.

Iar „îngerul-geniu” poate fi o trimitere tainică la el însuși: Luceafărul se metamorfozează inițial în înger, care, în unele variante manuscrise, era numit „geniu”. Încât versul din Scrisoarea I, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”, trebuie înțeles astfel: Deopotrivă-i stăpânește raza Ta [a lui Dumnezeu] și Îngerul morții.

Finalul nu reprezintă câtuși de puțin o apocatastază/ reabilitare a demonului. Spunând: „Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire,/ Și ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond”, Eminescu nu ajunge să se contrazică și să atribuie „demonului” virtuți, ci îi acordă doar o șansă de mântuire: „prin iubire”. Ceea ce, într-un final, în experiența de viață a lui Eminescu, femeia nu a acceptat. Fapt surprins decisiv în Luceafărul


[1] A se vedea Psalmii liturgici, traducere din LXX de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *