Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [72]

Sorescu e convins că „Nu se va pierde niciodată /…/ Aerul acestor locuri” (Pe sticlă). Că „nicio vijelie nu ne va putea smulge” sentimentul de pământ românesc sfânt, de pământ sfințit de cei care au făcut unic „aerul acestor locuri”.

E un aer simțit duhovnicește, simțit cu inima adânc recunoscătoare pentru cei care ne-au lăsat o moștenire spirituală bogată, știuți și neștiuți, creatori de istorie și cultură sau simpli autori de icoane pe sticlă.

Noi nu mai avem sentimentul anonimatului sau al pionieratului, ci al apartenenței la o tradiție străveche a vieții cu Dumnezeu.

Nu suntem un popor al nimănui, ci unul cu istorie veche, cu Sfinți și eroi minunați.

Generații multe ne poartă pe umerii lor și în brațele rugăciunilor lor.

„Suflăm în tulnice/ Cu aer din aureole./ Și sunetele noastre/ Sfințesc munții mari”: poporul mioritic respiră aerul din aureolele celor care s-au sfințit și se sfințesc…

De aceea „aerul acestor locuri” nu poate fi pierdut.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [71]

O poezie care n-ar părea că are subiect metafizic, dacă nu ar fi intitulată Rugăciune:

Arunci cam rar undița, pescarule,
Și mă plictisesc fără primejdii
Deasupra capului,
Nu c-aș vrea să mușc din ea,
Știu doar ce-nseamnă momeală
Dar m-am obișnuit c-o anumită tensiune.
Și n-o mai pot schimba la vârsta mea.

E vorba despre Pescarul Divin. Iar Sorescu face aluzie la parabola evanghelică a prinderii peștilor, pe care a spus-o Mântuitorul Sfinților Săi Apostoli, învățându-i să fie pescari de oameni.

Și deși poetul afirmă că n-are nevoie de momeală, în același timp vrea să ne spună că nu se poate lipsi de tensiunea metafizică, religioasă a vieții spirituale. Că fără această luptă cu obișnuința teluricului, fără dorința înălțării spre Dumnezeu, omul nu se simte deplin.

De aceea, pe de-o parte orgoliul omului modern, scepticizat de ideologiile modernismului, îl face să vrea să nu fie momit, adică atras de învățătura evanghelică, dar pe de altă parte nu poate trăi fără această momeală.

El singur simte că lipsa undiței dumnezeiești deasupra capului îl transformă într-un om fără viață, fără sens spiritual al existenței. Pentru că „tensiunea” de care vorbește, energia harului dumnezeiesc este – cum spunea în altă parte – curentul electric care ne aprinde ca ființe spirituale, ca ființe de lumină, care nu trăiesc doar pentru patimi și plăceri pământești.

Omul timpului modern nu vrea momeală, dar poetul sensibil la chemările veșniciei ar vrea ca Dumnezeu să arunce undița mai des…

Ceasul de-apoi

Arghezi e poetul care a surprins, cu cea mai mare sensibilitate și subtilitate, sentimentul terifiant al morții, frica de moarte ca o adevărată tortură psihică mai înainte de apropierea înfricoșătorului sfârșit al vieții pământești.

Niciun alt scriitor român nu a fost atât de atent și nu a detaliat cu atâta minuție, precum Arghezi, angoasa paralizantă a produsă de cugetarea cu seriozitate la moarte (în mod sigur datorită experienței sale religios-monahale, care percepe această activitate, a reflecției constante la ceasul morții, ca pe o necesitate permanentă).

În poemele sale, Arghezi a privit moartea din multe unghiuri, încât avem o perspectivă foarte bogată asupra fenomenului dacă analizăm toată gama de reacții (fizic, psihologic și spiritual) pe care le provoacă.

Azi ne oprim la un poem de mici dimensiuni, Ceasul de-apoi, care își comunică mesajul în sentințe rapide și în simboluri foarte concentrate:

În cer,
Bate ora de bronz și de fier.
Într-o stea
Bătu ora de catifea.
Ora de pâslă bate
În turla din cetate.
În ora de lână
Se-aude vremea bătrână
Și se sfâșie
Ora de hârtie.
Lângă domnescul epitaf
Bate glasul orei de praf.

Aznoapte, soră,
N-a mai bătut nicio oră.

Poezia a fost inclusă în volumul Flori de mucigai, fapt care nu e deloc lipsit de semnificație…

În acest poem, orele bat. Și bat imitând pulsul inimii, pulsul vieții.

Prezentul pe care îl indică verbele poate fi interpretat ca unul instantaneu sau ca unul generic sau gnomic. Bineînțeles, perceput cu simțuri lăuntrice, auzit cu un auz interior, nu cu urechea. Pentru că orele indicate de poet pot fi înțelese ca fiind atât consecutive, cât și simultane.

Orele bat atâta timp cât trăim.

Cum timpul nu are materie proprie, orele bat cu rezonanța materialelor prin care trece timpul.

Și cum bolta cerului pare un clopot imens sub care stăm, „În cer/ Bate ora de bronz și de fier”.

Stelele sunt moi, de catifea, contemplate din latura pământului. Arghezi și-a însușit această perspectivă de la Eminescu și Petică. La Eminescu, „pe-ntinsori de catifea/ Sunt cusute-n aur umed ici o stea, colo o stea” (Călin nebubul). Asemenea, la Ștefan Petică, „amurgul are astăzi luciri ca de mătasă”, pe care „scânteie pietre scumpe din stofe vechi și-alese” (Când vioarele tăcură XV). Arghezi a receptat aceste sugestii pentru a izvodi poetic un timp astral de catifea.

„În turla din cetate” bate „ora de pâslă”, pentru că gongul ei e învăluit în ceața depărtării, la modul sensibil cât și sentimental, încât pare o gură astupată cu pâslă. Acest gong sau clopot din turla cetății e întotdeauna o neclaritate sonoră, o fantomă: a trecutului cetății și a propriilor sentimente cuprinse în pâcla de pâslă dintre prezent și trecut. El e o realitate învechită, care aparține istoriei și vorbește prezentului într-un limbaj difuz, ascultat dar ne-mai-înțeles.

„În ora de lână/ Se-aude vremea bătrână”: pentru că bunica bătrână toarce lâna și pentru că timpul a fost mereu asociat cu un fir care se deșiră. Iar în Psalmi, materia acestei lumi se va învechi ca un veșmânt, inclusiv cerul și pământul.

Timpul îmbracă astfel grosimea tuturor materialelor care cunosc prefacerea prin acțiunea lui. El produce metamorfozele materiei și el însuși se preschimbă în funcție de materialul pe care îl afectează cu atingerea sa.

„Se sfâșie/ Ora de hârtie” pentru că hârtia poate fi ruptă, sfâșiată cu ușurință.

În fine, „lângă epitaf” se aude bătând „glasul orei de praf”.

S-a interpretat „epitaful” ca fiind textul reprezentativ inscripționat pe o piatră tombală. Și atunci e ușor de stabilit relația cu ora „de praf”…

Însă faptul că epitaful acesta este „domnesc” ar fi trebuit să dea de gândit. Pentru că, în această poezie, „epitaf” are (întărit de epitetul „domnesc”!) sensul prim de dicționar: pânza cu care e acoperită masa altarului unei Biserici și pe care e pictată scena punerii în mormânt a Domnului.

Dar e un alt fel de mormânt, acesta reprezentat pe „domnescul epitaf”. Un mormânt pe care, întâlnindu-l „ora”, devine „praf”. Pentru că nici Sfântul Mormânt și cu atât mai puțin Domnul care a stat în el nu au devenit vreodată „praf”, ci timpul care s-a întâlnit cu Veșnicia s-a făcut pulbere.

După obiceiul ei, ora a bătut și „lângă domnescul epitaf”, dar pentru prima dată nu s-a transformat în materia de care s-a apropiat, ci ea, ora, s-a făcut „praf”.

„Epitaf” și „praf” nu intră aici în aceeași sferă semantică (a morții), ci în sfere semantice opuse, antagonice. Pentru că, așa cum Arghezi știa prea bine, Sfântul Mormânt e numit izvor de viață și lumină în cântările ortodoxe.

Părea că timpul învinge mereu în lupta cu materia. Însă în acest poem, timpul devine materia consumabilă însăși. Învingând, se învinge pe sine însuși. Nimicind, se nimicește. Părând etern, se întâlnește cu Eternitatea care a gustat moartea pentru noi și devine el însuși „praf” inconsistent.

Timpul care învinge cerul (material, nu pe cel spiritual), care învinge stelele, care învinge cetățile omenești, care pare a ne învinge iubirile și pasiunile, „bate” în (sau nici măcar în, ci „lângă”) „domnescul epitaf” și e secerat el însuși, lovindu-se de Dumnezeu, care a desființat moartea. Pentru că eternitatea și timpul nu pot coexista.

De aceea, „Aznoapte, soră,/ N-a mai bătut nicio oră”. N-a mai bătut pentru că timpul și moartea au fost desființate.

Pentru ea a bătut ora veșniciei: „ceasul de-apoi”. Orele pământești, materiale s-au estompat, au tăcut definitiv pentru ea, care le-a depășit.

Așa încât, ceea ce părea o poezie cu mesaj clasic (timpul consumă toate, străbate materia până la a lăsa în urma lui praf, iar când nu mai bate nicio oră, înseamnă că omul a murit, că pentru el nu mai ticăie ceasul) se dovedește a exprima reflecții și sentimente cu totul diferite.

Arghezi e maestru al echivocurilor expresive, cum spuneam și altădată.

În această poezie vedem cel mai bine că timpul nu are substanță proprie, el subzistă prin materia perisabilă. Materia e materialul timpului, atâta vreme cât mai există universul acesta material netransfigurat.

Dar când „ora” s-a întâlnit cu Dumnezeu care n-are timp și care S-a înmormântat ca să înșele moartea, timpul și pe diavol, atunci „ora” s-a făcut scrum. Pentru că timpul nu poate birui Veșnicia, chiar dacă Veșnicia, în persoana Fiului lui Dumnezeu, a îmbrăcat trup omenesc. Întâlnind-O, timpul a pierit el însuși.

Despre „sora” pentru care „n-a mai bătut nicio oră” credem că este asemenea Maicii Scintila (din poemul cu același nume):

Mâna Maicii Scintila de la ușe
Îi moale ca o mânușe.
Ochii lungi ai Cuvioșiei-Sale,
Ca niște migdale,
Cu pleoapele apropiate
Dorm pe jumătate.

Sângele candelei obrazului e de undelemn.
O Madonă de majolică. Un crucifix de lemn.
Un surâs de înger întristat
A trecut, i-a zburat
Ca o columbă, pe dinainte.
Pasul, nesimțit în veșminte,
Vrea tot mai încet să o ducă,
Imaterial și lin, de nălucă.

Florile și fluturii au rămas într-un vis
De stingere în aghiezmele din Paradis.
Nimic nu mai lucește și cântă.
De dincolo de zarea sfântă
Se-aude-abia corul cetelor sfinte
Cu peruci de aur și cu încălțăminte
Ușoară, de catifea stelară. /…/

Maică tristă, maică suavă,
Ești bolnavă
De seninătate și slavă.

Și astfel înțelegem de ce timpul a devenit „praf”, a murit, pentru ea.

De altfel, în același volum e și poemul Cântec mut, la care am mai făcut referire în trecut[1], un alt exemplu, între puținele poezii (totuși) în care moartea e un eveniment fericit și nu înspăimântător…

Orele bat în continuare în același ritm și cu același glas gros și dureros de bronz și de fier, sau înecat  în lână ori în pâslă, sau sfâșiat ca hârtia. Dar cea pentru care „aznoapte…n-a mai bătut nicio oră” a ieșit din ritmul lor obtuz.

Tristețea aparentă e falsă. Poetul ne comunică o mare bucurie, pentru „sora” (fie că e soră mireană, fie că e Maică din Mănăstire) care nu mai aude vocile de cenușă ale timpului, care nu mai trăiește cu grija și anxietatea de a măsura timpul și a socoti clipa morții…


[1] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/22/dumnezeu-si-arghezi-5/.

Ora candorilor…

Satul lui Eminescu din Sara pe deal e mai mult o hieroglifă, o imagine hieratică. Coloratura terestră este nedefinită. Dacă am compara Sara pe deal cu pasajul înserării din Zburătorul lui Heliade Rădulescu, spre exemplu, am observa că diferența este apreciabilă și nu se rezumă numai la imperfecțiunile tehnice ale versurilor poetului pașoptist, la nedesăvârșirea expresivă sau la zborul vizionar nedeplin:

Era în murgul serii și soarele sfințise;
A puțurilor cumpeni țipând parcă chemau
A satului cireadă, ce greu, mereu sosise,
Și vitele muginde la jgheab întins pășeau.

Dar altele-adăpate trăgeau în bătătură,
În gemete de mumă vițeii lor strigau;
Vibra al serii aer de tauri grea murmură;
Zglobii sărind vițeii la uger alergau.

S-astâmpără ast zgomot, ș-a laptelui fântână
Începe să s-audă ca șoaptă în susur,
Când ugerul se lasă sub fecioreasca mână
Și prunca vițelușă tot tremură-mprejur.

Încep a luci stele rând una câte una
Și focuri în tot satul încep a se vedea;
Târzie astă-seară răsare-acum și luna,
Și, cobe, câteodată tot cade câte-o stea.

Dar câmpul și argeaua câmpeanul ostenește
Și dup-o cină scurtă și somnul a sosit.
Tăcere pretutindeni acuma stăpânește,
Și lătrătorii numai s-aud necontenit.

E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei
Veșmântul său cel negru, de stele semănat,
Destins cuprinde lumea, ce-n brațele somniei
Visează câte-aievea deșteaptă n-a visat.

Tăcere este totul și nemișcare plină:
Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat;
Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină,
Și apele dorm duse, și morile au stat.

Perspectiva lui Heliade este realist-descriptivă, în bună măsură, deși este evidentă, în definitiv, aceeași traiectorie spre înălțimi tot mai depărtate, spre sublimare și transcendere. Însă versurile dau de multe ori sentimentul de proză rimată, iar imaginile poetice se ridică mai rar la valoarea de simbol.

Scenele rustice emoționează prin patetismul expresiv (dezavuat însă de gustul cititorului modern) și prin atmosfera de candoare și ingenuitate pe care le degajă. Dar dincolo de candoarea rustică și pastorală nu descoperim semnificații abisale.

Febrilitatea ultimelor activități ale zilei (întoarcerea cirezilor de la păscut și a oamenilor de la muncile câmpului etc) se stinge treptat și dinamismul faptelor se transformă în tăcere și nemișcare. Aici e Heliade sugestiv, arătându-se receptiv și sensibil față de taine care covârșesc firea.

Poetul are intuiția de a prinde cele câteva tablouri dinamice ale activităților legate de ceasul înserării în rama peisajului cosmic. Înălțarea la universal și indicarea fiorului religios e caracteristică pașoptistă generală și romantică, dar apetența pentru liniște și contemplație e mai puternică decât la alți pașoptiști – Alecsandri se arăta chiar incompatibil cu finalitatea întru tăcere.

Liniștirea treptată e surprinsă de Heliade mai mult din punct de vedere acustic decât vizual. Înserarea aduce cu sine întoarcerea turmelor de vite în sat. Dar prezența lor se face remarcată mai ales din perspectivă sonoră: „Vibra al serei aer de tauri grea murmură”. Percepția poetului e insolită, pentru că mai greu se poate asocia mugetul de tauri cu „murmura”. Putem crede că, în ciuda epitetului „grea”, Heliade nota deja tendința spre surdinizare și pacificare pe care o va releva derularea versurilor mai departe.

Remarcăm că greutatea peisajului vizual cu tauri e distilată sonor de poet, estompată în „murmura” care se efasează treptat, până se pierde de tot. Locul „murmurei” de tauri e luat de „susurul” fântânii de lapte, „Când ugerul se lasă subt fecioreasca mână/ Și prunca vițelușă tot tremură-mprejur”.

De la murmurul taurilor la susurul laptelui muls distanța sonoră e semnificativă, atât ca tonalitate, cât și din punct de vedere calitativ. Dar receptarea e din nou stranie, pentru că de data aceasta sunetul e prea fin și mătăsos pentru a fi sesizat ca un susur colectiv. E o reverberație produsă de imaginație, nu o percepție reală.

Schimbarea cromatică nu e indicată dar e foarte semnificativă: de la negrul taurilor la albul laptelui. Înserarea spală culorile și ne face să percepem lumea în alb și negru. De fapt, contrastul acesta indică momente ale sufletului.

Epitetul „feciorească” și diminutivul „vițelușă” întăresc impresia de peisaj plin de candoare pe care a oferit-o „șoapta în susur” a fântânii de lapte dominând sonor satul. E o regresie generală spre pruncie, pe care o aduce cu sine ceasul pacificării patimilor, când vibrația taurină contenește și se reinstaurează ora copilăriei. Iar Heliade trece acum, în mod sugestiv, de la nivelul terestru la peisajul cosmic al răsăritului de lună și de stele, ca și cum fântâna laptelui susurând în sat s-ar fi extins devenind o arteră stelară.

Aprinderea stelelor pe cer coincide cu cea a focurilor în sat (concomitență prezentă și la alți pașoptiști, dar și, mai înainte, la Neculce): în aceste lumini cele două planuri își găsesc puncte de reflexie reciprocă.

Peisajul alunecă lin spre tot mai multă pace și serenitate. Până când ajunge să domnească „tăcerea” și „nemișcarea plină”.

E o „nemișcare plină” pentru că viața nu e anulată, sentimentul poetului nu are nimic de-a face cu dorința neființei, iar somnul nu e confundat cu neantul. Lumea continuă să fie „grea” de făpturi, doar zbuciumul ei se transformă în nemișcare, în pace. Eforturile zilnice se prefac în visare, „în brațele somniei”.

Noaptea e „naltă, naltă” pentru că nu e un întuneric lipsit de sens, ci o fereastră spre eternitate în care sclipesc luminile stelare. Cu cât noaptea e mai înaltă, cu atât geografia celestă e mai vastă, cu harta „stelelor semănate”.

Tabloul înserării se încheie la fel de sugestiv cu imaginea apelor care „dorm duse”. Și aceasta nu pentru că materia fluidă acvatică ar înceta să se miște, ci fie pentru că e vorba doar de șuvoaie care activează morile ziua, fie pentru că sunetul apelor îngână somnul și dau ele însele senzația de adormire…

Singura sugestie comună cu a lui Eminescu e cea a asocierii între ceasul înserării și ora candorilor. Dar nu se deduce limpede, de la Heliade, dacă nevinovăția aceasta e doar un aspect rustic, idilic, sau dacă are legătură cu răsăritul astrului nocturn și al stelelor ca timp al rememorării nașterii universului. Deși versurile sunt încărcate de sugestii, nu întâlnim aici simbolistica abisală din poezia lui Eminescu.

Sara pe deal

Sara pe deal buciumul sună cu jale,
Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,
Apele plâng, clar izvorând în fântâne;
Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine.

Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,
Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,
Stelele nasc umezi pe bolta senină,
Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină.

Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,
Streșine vechi casele-n lună ridică,
Scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână,
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână.

Și osteniți oameni cu coasa-n spinare
Vin de la câmp; toaca răsună mai tare,
Clopotul vechi împle cu glasul lui sara,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.

Ah! în curând satul în vale-amuțește;
Ah! în curând pasu-mi spre tine grăbește:
Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,
Ore întregi spune-ți-voi cât îmi ești dragă.

Ne-om răzima capetele-unul de altul,
Și surâzând vom adormi sub înaltul,
Vechiul salcâm. — Astfel de noapte bogată,
Cine pe ea n-ar da viața lui toată?

În mod poate neașteptat, poezia aceasta a lui Eminescu e un text ce implică ideea de idilă pastorală (zic ideea de idilă pastorală pentru că eul liric care cugetă se integrează peisajului rural dar nu poate fi asimilat cu un țăran sau cu un păstor), invocând – prin simboluri reprezentative – imaginea satului, a lumii românești tradiționale, fără ca tensiunea metafizică să scadă vreun pic, fiind constant înaltă pe tot parcursul celor șase catrene. Și aș zice la un voltaj spiritual egal, nefluctuant.

Acest lucru nu se întâmplă nici în Călin, nici în Floare albastră și nici măcar în Luceafărul, unde există alunecări pasagere în registrul expresiv folcloric sau umoristic, o evoluție graduală către un apogeu și o relaxare momentană pe parcurs, ca o pauză de principii înalte (dar o pauză în care lumea trăiește tot timpul).

Din această perspectivă, Sara pe deal mi se pare un unicat ca tehnică poetică. Nu există punct în interiorul niciunui catren, în ciuda faptului că astfel de puncte ar fi putut fi numeroase, aproape după fiecare vers. E o indicație a poetului privitoare la ritmul foarte alert în care trebuie parcursă poezia, la faptul că succesiunea de imagini nu trebuie interpretată curgând sacadat (deși ele par distincte, dezunite logic și cronologic, momente care nu sunt neapărat sincronizate), ci într-o continuitate neîmpiedicată (ca undele unui râu), și la a nu slăbi vreo clipă din tensiunea înaltă impusă încă de la primele versuri.

Această lipsă de întreruperi accentuează foarte mult fluiditatea melodică a versurilor, senzația de cântec realizat doar prin punctuație, în care virgula, punctul și virgula și respectiv cele două puncte devin un fel de note muzicale sau cel puțin însemnări despre calitatea sunetelor pe o partitură foarte complexă.

Eminescu trebuie decriptat și la acest nivel, pentru că poetul a dovedit mereu un auz și o percepție interioară a sunetelor de muzician redutabil.

Există mereu două planuri: unul terestru și altul cosmic, unul ascendent și altul descendent, unul temporal și altul etern, unul vizual și altul auditiv. Ele sunt în același timp separate și interconectate.

Există un deal și o vale, pe care mai târziu Blaga le va lega într-o filosofie unduitoare, considerându-le ca alcătuind matricea stilistică românească (sub o zariște cosmică și un orizont al revelației pe care Blaga le-a dedus de la Dosoftei și Eminescu, după cum am arătat cu ocazia altor studii).

Această consonanță deal-vale reprezintă în poezie încă un element creator de tensiune constantă și de muzică în valuri ritmice.

Pe deal urcă turmele, întâmpinate în cale de stele scânteietoare. Scena e pilduitoare, e o parabolă, după cum spuneam și altădată: turma Păstorului celui Bun urcă spre Cer, așteptată și întâmpinată de Stelele Împărăției. E un tablou specific Crăciunului dar nu numai. Imaginarul corespunde întru totul simbolisticii creștine milenare.

Luna e „clară” precum izvorârea apelor în fântâni e „clară” („fântână” înseamnă izvor la Sfântul Dosoftei). Am semnalat și în alte rânduri faptul că, la Eminescu, izvorârea stelelor și a apelor e coincidentă, pentru că ambele trimit la Geneză: la puritatea cosmică a momentelor primordiale, la virtuțile de strălucire și transparență ale universului din pruncia sa, mai înainte de căderea demonilor și a oamenilor.

Izvorul e o icoană, la Eminescu, a izvorârii de viață, în timp ce stelele sunt icoane ale luminii: lumina și viața (pură, clară, sfântă) sunt sigiliile simbolice ale începutului de lume (ca în Scrisoarea I stelele „izvorând din infinit”…).

Izvoarele apelor prind în oglinda lor izvorârea de stele, fotografiind pentru conștiința poetului clipa primordială a venirii la viață a cosmosului.

Dar luna e „sfântă și clară” și pentru că este efigia Dumnezeirii care Se reflectă în creația Sa (ca și în episodul introductiv din Scrisoarea I), văzând-o „bună foarte”.

Izvorul curat al lumii este în Dumnezeu. „Din Duhul Sfânt izvorăsc izvoarele harului care adapă toată făptura cu rodire de viață”, spune o cântare bisericească ortodoxă.

Un Dumnezeu „clar” se vede în izvorârea „clară” a lumii pe care o aduce la viață. Pentru Eminescu, toată făptura e o oglindă „clară” a Acestui Dumnezeu, o oglindă în care se vede „clar” chipul Său de lumină.

O asemenea conștiință poetică, precum Eminescu, care ilustrează constant, în nenumărate poezii, în parabole și simboluri, momentul revelator și extaziant al izvorârii lumii întru ființă, nu avea cum să fie fascinată de neant sau iubitoare de resorbție în neființă. De asemenea, citind pururea semnătura Creatorului-Lumină în oglinda de puritate și strălucire a izvoarelor, nu se putea lăsa sedus de teze și fantezii cosmogonice păgâne, în care e total absentă amprenta sfințeniei desăvârșite a unui Creator personal și absolut, Care a imprimat icoana Sa de frumusețe, nevinovăție și pace în toate cele create.

Universul este transparent pentru chipul „clar” al lui Dumnezeu, care se imprimă în oglinda sa de izvoare (izvoare înțelese ca prunci ai apelor, după o definiție heliadescă, din Anatolida).

Epitetul „clar” va fi remarcat și utilizat cu insistență, cu conotații metafizice, de Ștefan Petică, singurul care a sesizat profunda spiritualizare a multor epitete eminesciene și care a încercat să reproducă – personalizat – în poezia sa substanța adânc religioasă a liricii predecesorului său romantic.

„Apele…clar izvorând în fântâne /…/ Luna pe cer trece-așa sfântă și clară /…/ Stelele nasc umezi pe bolta senină”: versurile reprezintă un alt tablou cosmogenetic în opera lui Eminescu.

Nașterea stelelor și izvorârea apelor în fântâni (izvorârea izvoarelor: poetul evită o aparentă tautologie – mai degrabă o neclaritate expresivă – folosind termenul latinesc „fântână” pentru izvor, adică în sens etimologic, precum Dosoftei; mai adesea, însă, în opera sa, vorbește despre nașterea sau răsărirea izvoarelor) semnalează ceea ce Eminescu a pictat de multe ori în poeziile sale, precum în acel vers magistral din Călin (file din poveste): izvoarele sar „în cuibar rotind de ape, peste care luna zace”.

Am putea socoti „fântâna” în care izvorăsc ape tot ca pe un cuibar, având în vedere forma rotundă. Asemenea, Luceafărul vedea „cum izvorau lumine [luminători, aștri];// Cum izvorând îl înconjor”, într-o mișcare galactică circulară. După cum și în Scrisoarea I stelele izvorăsc „roi”, roind. Cuibarul de ape și fântâna de izvoare reproduc forma galaxiilor și sensul curgerii spre viață, spre ființă.

Luna „sfântă și clară” care Se privește în apele „clar izvorând în fântâne” – numai niște izvoare clare, curate pot reflecta clar pe Dumnezeu – e luna „gândirilor dând viață” din Scrisoarea I, care de asemenea Se reflectă în „strălucire de izvoară”.

Ambele tablouri ilustrează nașterea lumii, când „stelele nasc umezi pe bolta senină”: umezi pentru că „De-a lor rugă-i plină noaptea. A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet” (Memento mori). Ele umplu valea plângerii de lacrimi de lumină. Căci în această vale a plângerii care e lumea noastră, lacrimile de lumină ale icoanelor stelare nasc lacrimile noastre de pocăință, pentru că ele îi simbolizează pe Sfinții și Îngerii care (ne) luminează ca niște stele. Și cine înalță ochii spre turma cerească a stelelor (Memento mori: „în cârduri cuvioase stelele se mișcă-ncet”…), se alătură turmelor care urcă dealul și „stele le scapără-n cale”, luminându-le calea, drumul spre Cer.

„Valea-i în fum”, adică pământul, lumea de jos, dar în Cer „stelele scapără”, dincolo de fumul lumii. Iar turmele urcă dealul tocmai pentru ca să se înalțe mai presus de „fumul păcatelor lumiei aceștiia” cu „fumuroase și înșelătoare lucruri”[1].

Mișcarea turmelor e ilogică pentru momentul înserării, dacă gândim din perspectivă realistă, din moment ce însuși Eminescu ne spune că oamenii osteniți „vin de la câmp” acasă și că păstorii de turme sunt „în stână” unde „murmură” din fluiere. Nimeni nu mai urcă dealul cu turmele când se îngână seara cu noaptea!

Și totuși Eminescu nu se contrazice, pentru că, după cum am intuit de mult, acestea nu sunt turme de animale, iar peisajul nu este realist, ci simbolic/ iconic.

Turmele care urcă dealul în acest moment vesperal nu au păstori, pentru că păstorii lor sunt stelele care „le scapără-n cale”. Ele nu sunt conduse de păstori pământești, pentru că nu sunt turme firești, dintr-o idilă pastorală, ci turmele unui tablou religios care deschide poezia. L-am văzut pe poet procedând astfel și în alte poeme, precum Melancolie sau Scrisoarea I.

Aici, în Sara pe deal, tabloul ne amintește de felul în care pictau primii creștini în catacombe pe Hristos ca Păstor împreună cu oile Sale. Eminescu se păstrează însă într-o obscuritate simbolică totală. Dar icoana/ pictura religioasă nu e doar incipientă, ci e întrețesută și în restul textului poetic.

Pe când cumpăna lumii „scârțâie-n vânt”, axa verticală a salcâmului „înalt” și „vechi” urmează traiectoria turmelor.

„Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,/ Streșine vechi casele-n lună ridică”: norii sunt o metaforă biblică a anilor curgători ai vieții omului. Eminescu o cunoștea bine și o folosește și în alte poeme: „Trecut-au anii ca nori lungi pe șesuri” (Trecut-au anii…) etc. Satul însă, reprezentat metonimic de „streșine vechi”, se ridică mai presus de nori, adică de vremea care vremuiește, se înalță „în lună”, la Dumnezeu.

Trei lucruri sunt „vechi” în această poezie: satul, clopotul și salcâmul (axis mundi sau simbol al pomului vieții). Satul și salcâmul se înalță, pe când clopotul umple sonor spațiul, spre a-l redimensiona duhovnicește.

Viața terestră rămâne în fum. De fumul ei se eliberează cei care pot să se înalțe. Poetul sesizează această mișcare ascendentă a turmelor spirituale și caută să li se integreze, așezându-se sub „înaltul salcâm”, pe o axă verticală așadar.

Muzica, fundalul sonor al poemului e un adevărat recviem: „buciumul sună cu jale”, „apele plâng”, „scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână”, „fluiere murmură-n stână”, „toaca răsună mai tare”, „clopotul vechi împle cu glasul lui sara”.

Până când „satul în vale-amuțește”. După „împlere” urmează și golirea de sunete. Sau reumplerea cu liniște. Întotdeauna la Eminescu muzica escaladează tonurile până la un punct în care „maestrul asurzește”, „în momentele supreme” (Scrisoarea V) și mai „sună în urechi” doar „setea liniștei eterne” (Scrisoarea IV).

Escaladarea a fost semnalată mai ales prin sunetul de toacă, „mai tare”, pe cât sufletul ajunsese să ardă „ca para”. În Melancolie, inima bate cum „toacă cariul”. Aici, toaca ritmează flăcările inimii.

Și tot ca de obicei, în poezia de dragoste a lui Eminescu, întâlnirea e preconizată să se termine cu o „adormire”. Adică cu moarte. Pentru că apogeul iubirii nu poate fi decât golire de patimă, arderea pătimașă neavând substanță veșnică. Așa cum liniștea ia locul muzicii/ sunetelor, aidoma veșnicia înlocuiește combustia efemeră.

Eminescu are intuiția nedezmințită de a eterniza și a sacraliza sentimentul fulgurant, are conștiința că para sufletului nu durează mai mult decât para focului, dacă nu transcende valea aceasta spre înălțimea spre care urcă și turmele. Tocmai de aceea simte nevoia ca iubirea lui să nu rămână la manifestarea elementară a unei combustii erotice care se eterizează, se volatilizează. El încearcă să cosmicizeze și să sfințească sentimentul, asociindu-i rotirea aștrilor, valențele nașterii lumii din nimic. Într-o versiune manuscrisă a poeziei, inclusă fiind în poemul Ecò, sânii iubitei „cresc dulci și rotunzi ca și rodii/ Stelele-n cer mișcă-auritele zodii”.

Însă această iubire rămâne la statutul de ideal/ deziderat, ca și în Dorința, Lacul etc. Drama poetului a fost aceea că nu a găsit pereche acestui ideal (fapt relevat de numeroase poeme, de la Mortua est! și Venere și Madonă până la Scrisoarea IV, Scrisoarea V și Luceafărul). Încât combustia aceasta pe care dorea să o înveșnicească, transfigurată, s-a transformat în eșec dureros și în coșmar: „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării. /…/ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix? /…/ Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă!” (Odă (în metru antic)). Iar Oda, în forma finală, e din 1882, un deceniu mai târziu după redactarea poeziei Sara pe deal.

Para sufletului s-a transformat în rug de tortură pentru poet. Dar învierea luminoasă pe care o aștepta, după cum am arătat altădată, vine de la Hristos, Care îi dăruie lui Hyperion puterea păsării Phoenix. De la Cel care rotește zodiile și Se oglindește, tainic și clar totodată, în „strălucire de izvoară”…


[1] Varlaam, Opere, alcătuire, transcriere a textelor, note și comentarii, glosar și bibliografie de Manole Neagu, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991, p. 148.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [70]

În poemul Ceață, alcătuit dintr-un singur catren, peisajul e derutant, situat undeva între realism și suprarealism:

„Ceața era atât de deasă,/ Încât, dacă voiai să cazi, te ținea./ Totuși, ca și când s-ar fi întors acasă,/ Câte un pom murea”.

Densitatea ceții era atât de mare, încât poetul avea senzația că se poate sprijini pe ea.

„Totuși”, calitatea ei de materie susținătoare a vieții e infirmată de moartea câte unui pom, pe care ceața nu l-a putut „ține”.

El a murit „ca și când s-ar fi întors acasă”. Pentru că „acasă” nu e în ceață.

Pentru că ceața nu poate fi casa nimănui.

„Câte un pom murea” așa cum moare și câte un om care nu suportă ceața lumii acesteia, ceața grea, de care te lovești ca de un perete.

Ceața care te ține să nu cazi din orbirea ta și să te întorci cumva acasă.

Doar dacă mori ca un pom vertical ieși din ceața păcătoasă a lumii căzute și te întorci „acasă” în Rai, unde sunt toți pomii pe care nu i-a putut înghiți ceața.

Poți să cazi nu numai în moarte, ci și dincolo de moarte. În viață, viața veșnică.

Putem încerca să detaliem vorbirea laconică a lui Sorescu folosind literatura Sfântului Varlaam:

„Când petreace omul în fum atunci lăcrămeadză ochii și de iuțimea fumului doru-l ochii și orbăsc. […] Așea și noi, fraților, deaca întrăm în fumul păcatelor lumiei aceștiia […] atunce și noaă [nouă] foarte lăcrămadză ochii sufletului nostru […]. Că a nimică altă nu să asamănă isprăvile noastre într-această lume, numai fumului. Și nu numai isprăvile noastre, ce și dzilele și a[n]ii și viața noastră, toate ca un fum trec. Și cine va petreace într-aceste fumuroase și înșelătoare lucruri, aceluia-i iaste mentea întunecată”…[1].

„Că noi încă sântem ca într-o robie într-această lume […] că[ci] cu adevărat această lume iaste streină. Nu iaste a noastră, ce sântem nemearnici [străini] pri însa. Că n-avem aicea cetate stătătoare [stabilă], ce ceaea [aceea] ce vine [va să vină] să o cercăm să o aflăm, că aceaea [aceea] iaste moșiia noastră […], moșiia veacului ce va să hie”…[2].

Și la Eminescu, „valea-i în fum”, valea acestui pământ unde „apele plâng” și orice cântare sau armonie melodică e anulată: „buciumul sună cu jale”, „fluiere murmură-n stână”, „scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână”, iar „clopotul” și „toaca” adâncesc infinit melancolia (Sara pe deal).

E valea plângerii, în care „«Cum vom cânta cântarea lui Dumnedzău în țară streină?», că[ci] cu adevărat această lume iaste streină”[3].

Se întoarce „acasă” cine scapă de ceața deasă…


[1] Varlaam, Opere, alcătuire, transcriere a textelor, note și comentarii, glosar și bibliografie de Manole Neagu, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991, p. 148.

[2] Idem, p. 243.

[3] Ibidem.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [69]

Poemul Somn ridică, tainic și neașteptat, o altă problemă teologic-ascetică fundamentală, legată de gânduri și ispite.

Aparent, mesajul poeziei e unul denudat, explicit și dezinhibat (pentru cine vrea să plutească pe suprafața cuvintelor și nu e interesat de nicio hermeneutică). Imersiunea în adâncul semnificațiilor ne conduce însă la concluzii contrare, ca mai totdeauna:

„Gândurile, ca un nisip greblat/ După ce lumea a părăsit/ Plaja,/ Invadată de noapte. //

Sânii femeii ți-apar în vis/ Ca litera S/ Care în limba lucrurilor/ Înseamnă plural”.

Deși exprimate eliptic, noțiunile par simple: reflecții fulgurante, vesperale și nocturne, despre o plajă depopulată cu nisipul pieptănat la loc și despre un vis erotic care naște cutremurări iluzorii și pasagere.

În aparență, poemul nu e despre nimic semnificativ, stanțează niște sentimente vagi și rupturi de gânduri.

În aparență doar…

În esență, versurile exprimă concentrat ceea ce încearcă să explice detaliat teologia ascetică ortodoxă: „gândurile” sunt „un nisip greblat/ După ce lumea a părăsit/ Plaja”: gândurile noastre sunt firele de nisip pe care le rearanjăm de fiecare dată după ce ieșim dintr-un context social. Ele sunt o plajă haotică, influențată de evenimente. Sunt împrăștiate după cum e viața noastră împrăștiată în o mie de părți. De aceea, învățătura fundamentală isihastă a Sfinților Părinți este despre împrăștierea gândurilor și despre adunarea minții întru sine.

Iar „Sânii femeii ți-apar în vis/ Ca litera S/ Care în limba lucrurilor/ Înseamnă plural”, pentru că ispita „ca litera S” este a Șarpelui care nu ne vrea niciodată unificați interior, duhovnicește, ci întotdeauna divizați, risipiți, conjugați la „plural” cu lucrurile care ne apar în vise sau cu firele de nisip ale gândurilor care ne țin împrăștiați toată ziua și care ne fac mintea ca o plajă călcată și spulberată în toate părțile de mii de picioare.

Sânii din vise nu înseamnă iubire adevărată și împlinire, ci numai „pluralizare”, pulverizarea în lucruri prin împătimirea de ele, care duce în final la obiectualizarea persoanei umane. Pentru că cei care ar trebui să fie simboluri ale iubirii, sânii, devin numere „în limba lucrurilor”, prin care se desemnează „pluralul”, nu unitatea ființei prin iubire. Și prin aceasta Sorescu se adaugă la numărul semnificativ al poeților români care fac diferența între iubire și ispită erotică.

De asemenea, experiența lui poetică e de natură să ne dovedească faptul că interesul pentru teologie și filosofie profundă, existențială, nu s-a estompat în literatura noastră la finele secolului al XVII-lea medieval