Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Category: Literatura română din perspectivă ortodoxă (Page 1 of 113)

Polemici despre Arghezi, poet credincios

Apropo de minciuna emisă de curând în online de Arhim. Mihail Daniliuc, că exegeza literară, în majoritatea ei, ar fi afirmând cu tărie că Arghezi e un poet religios[1], m-am gândit să pun alături câteva fragmente din comentariile mele și din cele cuprinse într-un volum de critică apărut foarte recent pe piață, care duce mai departe „tradiția” critică lovinesciană în materie de atitudine față de metafizică/ teme și motive religioase. Chiar dacă eu nu pun preț pe ce spune Daniliuc, care nu are nicio tangență cu literatura sau critica literară (el încearcând, ca și Mihail Stanciu[2], să își inventeze acum interesul pentru domeniul în cauză, prin colportări de informații fără citarea surselor), totuși, gogomăniile de felul acesta, spuse cu seninătate, ajung la publicul credincios și poate se înfig în minte…

Așadar, în articolul meu, Tudor Arghezi și dorința de revelare a lui Dumnezeu, polemizând cu Crohmălniceanu, între altele, eu am spus următoarele:

„Regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora: […] O sută de veacuri, cusute-n cotoare, / Aduc mărturie şi semn cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut / Întreg, în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a Cuvântului, ci revelarea Lui reală, extatică, aşa cum Îl vedeau oamenii aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi lipsită de sens în absenţa acestei credinţe):

O mie de neamuri, plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ. / Ascuns Te-au găsit în Cuvânt [Biblie]. / Sfărâmă Cuvântul: cuvintele-s goale.

Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din citire.

Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia personală a lui Dumnezeu în viaţa credinciosului”[3].

În Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române, vol. 2, Ed. Polirom, 2017, p. 36, Mihai Zamfir scrie:

Arghezi 001

Adică credința creștină s-a răspândit pe pământ datorită unui soi de somn cataleptic de care au fost cuprinse toate neamurile care au acceptat-o!…

Bineînțeles că Arghezi nu se referă la nimic de genul acesta, ci la extazele dumnezeiești ale Sfinților, care au confirmat totdeauna adevărul Scripturii.

Puțin mai departe (p. 38), Mihai Zamfir afirmă:

Arghezi 002

„O sută de veacuri, cusute-n cotoare” nu indică un pergament artizanal mănăstiresc oarecare, ci tocmai Sfânta Scriptură/ Biblia, care, prin mărturiile sale, vorbește despre vederea lui Dumnezeu de către Sfinți. E vorba de acele veacuri (care formează, de fapt, întreaga istorie a umanității) în care Dumnezeu a vorbit Sfinților Săi.

Cuvântul din Evanghelia Sfântului Ioannis e Dumnezeu-Cuvântul, e Hristos. După interpretarea lui Zamfir, Arghezi îndeamnă la sfărâmarea lui Hristos!…

Adică Arghezi e un fel de Nietzsche sau Ivan Karamazov…

Într-un alt articol al meu, Dumnezeu și Arghezi („din întâmplare”, Daniliuc a scris și el, la tag: Arghezi și Dumnezeu, în articolul în care m-a plagiat), am comentat poezia Un plop uscat, astfel:

„Un plop uscat și lângă plop o școală.
Jurîmprejur, Tăria goală.
O veșnicie uriașe, nentrerupt
Albastră-n șes, în zări, sus, dedesubt.

Atâta cer pentru atâta sat!
Atâta Dumnezeu la un crâmpei!
Un greiere de om stă-ngenunchiat
Cu cobza-n rugăciunea ei.

Tu te închini și mai nădăjduiești,
Fărâmă de ceva ce ești,
Și glasul tău cântat ți se îngroapă
Ca-n heleșteu un strop de apă.

Plopul uscat știa mai mult: a fost.
Fă și tu trunchi, ca plopul din ogradă.
Crește la cer, de bunăvoie prost,
Dă frunze-n el și lasă-le să cadă.

 A-ți împlini rostul înseamnă a te mântui.

Lucrurile par banale, făpturile umile și neînsemnate. Toate își duc existența și ajung la momentul uscăciunii. Însă nimic nu înseamnă irosire. Nimic din tot ceea ce a existat pe pământ, chiar dacă s-a veștejit și a murit, nu și-a dus existența în zadar. Cu atât mai mult faptele omului nu pier.

Poți să iei exemplu și de la un plop uscat: a crescut „la cer”, aparent „prost”, purtându-și ca din prostie ființa spre înălțimi și ținându-și frunzele câtă vreme a avut rost pe lume, cât timp a fost verde.

În mijlocul Tăriei goale și al veșniciei uriașe și neîntrerupte, făpturile care trăiesc atât de puțin par ceva cu totul insignifiant. Budismul consideră toate acestea iluzii, vise ireale ale unui zeu, de care trebuie să te îndepărtezi nemaidorindu-ți existența, vrând să devii neant/ neființă. Creștinismul, din contră, consideră că fiecare lucru își are rostul lui, că toate au fost lăsate de Dumnezeu cu un scop pe pământ și că El proniază toate, chiar dacă noi nu vedem întotdeauna, în mod unitar, sensul tuturor existențelor și al întregii creații.

De aceea, perspectiva creștină este plină de duioșie, pentru că Îl vede pe Dumnezeu Cel mai presus de toate, Cel ce a zidit Tăria goală/ imensitatea cerului și are veșnicie neîntreruptă, îmbrățișând întreaga Sa creație: „Atâta cer pentru atâta sat!/ Atâta Dumnezeu la un crâmpei!” (versurile care l-au impresionat pe Mircea Scarlat).

Cerul și veșnicia lui Dumnezeu copleșesc rațiunea umană, care își vede nimicnicia. Dar ideea de bunătate infinită a lui Dumnezeu răsare tocmai din faptul că acestea sunt boltite peste existențele umane și terestre, în semn de ocrotire, de umplere de frumusețe și de deschidere a unui sens în veșnicie, atâta timp cât ea se infiltrează pretutindeni și este: „Albastră-n șes, în zări, sus, dedesubt”.

Altfel spus: Dumnezeu e în toate și în tot, deși El nu este nimic din ceea ce există, fiindcă nu este coființial cu făpturile Sale, ci mai presus de ele. Omul e „fărâmă de ceva”„un greiere de om”, care se închină Lui și nădăjduiește.

Și dacă cobza-n rugăciune/ cântecul lui nu e nici cât un strop de apă într-un heleșteu, dacă, adică, i se pare că poezia sau cântecul sau cuvintele lui nu sunt însemnate, trebuie să ia exemplu de la plopul care „crește la cer, de bunăvoie prost” și cântă din frunze până când le lasă să cadă.

Prostia lui o împlinește înțelepciunea lui Dumnezeu, care l-a lăsat astfel. Asemenea și neînțelegerea poetului e complinită de menirea pe care i-a hărăzit-o El. Despre prostia aceasta a vorbit și psalmistul: „Și eu la nimic am fost redus și nu înțelegeam, ca un dobitoc/ ca un asin m-am făcut înaintea Ta. Și eu, prin toate/ de-a pururea, cu Tine [sunt]” (Ps. 72, 22-23, LXX/ VUL).

Omul care își recunoaște zădărnicia gândurilor și a eforturilor de a înțelege rațiunile lui Dumnezeu, acela e înțelepțit de El”[4].

Mihai Zamfir comentează, de asemenea, această poezie (p. 41-43):

Arghezi 003

Arghezi 004

Arghezi 005

Arghezi 006

Arghezi 007

Arghezi 008

Și mai spune Zamfir, comparându-l pe Arghezi cu Eminescu (p. 32):

Arghezi 009

Adică și Eminescu, și Arghezi au spus „Nu!” lui Dumnezeu prin întreaga lor operă…

Derutant e faptul că titlul capitolului dedicat lui Arghezi este „Poetul apostat și mântuit”. Întrebarea firească e: mântuit de cine, dacă lui Dumnezeu Arghezi Îi spune un nu hotărât?!

De fapt, „mântuit”, pentru Zamfir, nu are sensul soteriologic pe care îl folosim în Biserică, ci se referă la…pacea sau detașarea estetică, pe care autorul i-o atribuie și lui Eminescu. Dar lui Zamfir îi place să se exprime ambiguu și să lase loc pentru echivocuri…în caz că va mai fi invitat la Trinitas. Sau pentru alte situații…

Zamfir m-a citit, cu siguranță, dar vrea să ducă mai departe ateismul promovat în perioada comunismului și încă înainte, de Lovinescu și mulți alții.

Din același motiv, comentariilor mele la Eminescu, lovinescienii (îi numesc astfel în sensul dorinței de stârpire a religiei și misticismului) le opun „comentariile” lui Alex Ștefănescu (puțin cam tembele, pentru un critic literar cu pretenții și în stadiul în care se află acum eminescologia, dar bine promovate pe piață).

Altfel, vol. 2 din Scurtă istorie nu mi-a produs nicio surpriză și se înscrie, cel mult, în seria instrumentelor utile din punct de vedere didactic, pentru cine dorește să-l folosească. Pentru mine e încă o dovadă că astfel de istorii, care își tratează fugitiv materia, nu își mai au rostul…


[1] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/21/alte-plagiate-din-comentariile-mele-literare/.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/plagiat-mihail-stanciu/.

[3] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/26/tudor-arghezi-si-dorinta-de-revelare-a-lui-dumnezeu/.

Articolul a intrat (revăzut și adăugit) în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, în ambele ediții (2011 și 2017): https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/ și https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

[4] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/24/dumnezeu-si-arghezi-6/. Articolul a intrat în cărțile mele: Studii literare, vol. I, Teologie pentru azi, București, 2015 (https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/29/studii-literare-vol-1/), și, respectiv, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, op. cit. supra.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [5]

Chiar și fără o referire directă la Creator, același mesaj îl poartă și poemul Mulțumire (din vol. Traversarea):

Să le mulțumim
Păsărilor,
Că nu zboară cu benzină.
Demult s-ar fi isprăvit
Generoasele rezerve ale pământului.

O odă smerită
Motoarelor lor simple –
Gușii care ferecă cine știe ce firimitură.
Un fir de iarbă
Și milioane de aripi
Împânzesc aerul.

Și peștilor
O laudă sinceră,
Pentru nevinovatele lor centrale atomice,
Care le pun în funcțiune aripile dorsale și coada,
Peștilor să le mulțumim,
Care își subvenționează singuri
Înaintarea prin apă
Și sunt descoperiți și prinși aproape în toate mările
Ca submarinele.

Poemul este, ca și cel anterior, o laudă adusă Creatorului lumii, realizată, însă, de data aceasta, în regim de taină și purtând reputatul aer „ironic”, ca o semnătură soresciană.

Însă, dacă tot vorbim neîncetat despre ironie, poate că ar trebui să descifrăm și cui se adresează. E un subiect care, în mod mirabil, a fost foarte puțin tratat. S-a vorbit numai despre ironie și parodie ca stare generală a poeziei lui Marin Sorescu, din care a rezultat, până la urmă (inevitabil, s-ar putea zice), „postmodernismul” poetului, fără detectarea și analiza motivațiilor adânci.

În cazul de față, ironia vizează fără echivocuri o umanitate care își savurează cu frenezie și luciferism înecat de emoția autoadulării evoluția și cuceririle civilizației.

Mulțumirea, oda și lauda lui Sorescu nu se transmite însă păsărilor și peștilor, în primul rând, ci lui Dumnezeu, pentru că aceștia nu s-au creat singuri. Nu ei și-au creat un organism care să funcționeze atât de imbatabil, încât toate invențiile omenești să nu ajungă vreodată să le întreacă performanțele.

Furat de autoidolatrie, fascinat de roadele inteligenței sale, omul nu mai vrea să privească prea des și spre latura adversă, negativă, a descoperirilor științifice, spre daunele pe care le provoacă naturii (și lui însuși, implicit). Daune de care se vorbește, pe un ton părut îngrijorat, adesea, dar de fapt nu se dorește renunțarea la tot ce înseamnă confort prezent și viitor adus de progresul științei și tehnologiei, oricât de mari și de severe ar fi costurile în ce privește consumarea resurselor planetei și degradarea mediului.

Poezia lui Marin Sorescu e la zi în această chestiune și în multe alte privințe (sociale și politice), dar în același timp clasică și tradiționalistă în atitudine.

La zi erau și Dante și Villon (iau două nume la întâmplare…) și totuși nu erau postmoderniști[1].

Postmodernismul literar nu e niciodată ironic la adresa tehnologiei aflate în plin progres. Dimpotrivă, el dinamitează orice rezerve de bun simț tradițional și de clasicism al mentalităților tocmai pentru a putea face loc cât mai repede acceptării senine a produselor noii lumi. Chiar și atunci când pare că se autoironizează, autorul postmodern o face deliberat ideologic, pentru a demoniza instituția genialității, criteriul excepției impus de secolele anterioare.

E derutant pentru mine faptul că, deși lirica lui Marin Sorescu nu e nici pe departe o poezie ermetică (nici măcar obscură!), pare că e atât de greu de înțeles și de descifrat – sunt derutante pentru mine ambiguitatea și ocolișurile prin răzoare ale criticii noastre literare.

Și, cu Sorescu, se dovedește încă o dată că exegeza noastră – care deține pârghiile instituționale și impune viziunea generală în mod public și didactic (eu îi spun critica oficială) –, unde vrea, forțează fără scrupule limitele interpretării, chiar și acolo unde nu ar fi nevoie deloc de asemenea „manevre subtile”. În vreme ce, în situațiile în care poemele sunt cu adevărat obscure (îi am în minte acum, în primul rând, pe Eminescu și Arghezi), ea citește textele…literal sau foarte aproape de literalitate, când i se pare că sonoritățile aparente ale termenilor poetici îi avantajează ideologia…


[1] În mod similar se exagerează și în ceea ce privește romanul interbelic subiectiv. Tudor Vianu, vizibil iritat de atâta avans în materie de procedee literare, observa, legat de romanele lui Camil Petrescu, că „Gheorghidiu…, după scena discuției violente la popota ofițerilor, se reîntoarce cu povestirea sa în trecut și continuă de-acolo pe direcția uniliniară a dezvoltării evenimentelor în timp. O tehnică clasică, folosită de Virgil în Eneida”. Și că „Patul lui Procust ni se prezintă ca un document, ca un dosar de existențe”, dar „convenția literară a acestui mod de încadrare… amintește destul de aproape pe acel[a] romantic al caietelor regăsite sau al schimbului de scrisori”. Cf. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, ediție îngrijită de Geo Șerban, Ed. Orizonturi, București, 2010, p. 404, 406.

Dacă Vianu era iritat în 1932, când a părut Arta prozatorilor români, nu știu ce am mai putea spune astăzi, după ce lucrurile au evoluat trepidant în ce privește sublinierea performanțelor sau a progreselor înregistrate de acest tip de roman, ca și când maratonul strategiilor literare ar fi singurul care contează…

Tocmai aceste discuții interminabile despre strategii și curente mi se par ele însele o încercare de orientare pe o pistă falsă, care a avantajat și avantajează tot ce e (post)modern, ca și când ceea ce e clasic sau tradițional (în formă sau fond) nu ar putea angaja la fel de bine deliberări infinite, analize și aprofundări.

Până la urmă, interesează atât de mult curentul în care poate fi încadrat un autor, sau ideile lui fundamentale și filosofia de viață? Însă tocmai aici e problema: pentru că, integrând un autor într-o anumită direcție literară (înaintea unor analize amănunțite și a unor dezbateri ample!), interpretarea operei lui poate fi apoi mai ușor manipulată. Odată ce autorul e încărcat în căruța progresului, și opera lui trebuie să țină pasul neapărat cu ce gândim și ce vrem noi astăzi

Iubirea lui e un poem, viața lui e o poezie

Ceea ce are unic, în poezia sa, Părintele Dorin Picioruș, este o intuire incredibilă a abisalității cuvântului.

Versurile sale sunt adevăruri fundamentale.

Întotdeauna am avut senzația foarte puternică, citindu-le, că se deschide înaintea mea o lume infinită în adâncime.

S-a spus și despre alții că încearcă să recupereze puterea primordială a cuvintelor, forța aceea originară de a fi creatoare, de a fi oglinzi ale ființei lucrurilor și făpturilor, pe care o aveau în Rai, când Dumnezeieștii Părinți nu căzuseră încă.

Dar la Părintele Dorin am sentimentul deplin al acestei autenticități, al acestei sincerități absolute a cuvântului, care nu are nevoie de subterfugii stilistice, ca și cum cuvântul ar fi o țeavă cu un capăt în Adevăr.

Poate că Nichita Stănescu a fost o verigă, dar nefiind un om duhovnicesc până la capăt, doar a pregătit drumul…

Pe mine m-au convertit la credință prezența și cuvintele Părintelui Dorin (pe când era elev seminarist în clasa a XII-a), la credința Bisericii strămoșești, pe care nu o cunoșteam aproape deloc, deși eram botezată ortodox.

Poezia lui[1], care îl însoțea, a fost o susținătoare a propovăduirii lui, ca un fel de Evanghelie personală. Pentru că fiecare cuvânt poetic răsuna într-un adânc fără sfârșit, și pentru prima dată în viață vedeam deschizându-se înaintea mea un drum unde nu sunt limite pământești și unde nu se întrevede sfârșitul.

A intui fiecare cuvânt al poeziei – cel care trebuie – fără să-l cauți e ceva ce poezia românească nu a mai cunoscut.

A așterne direct cuvintele pe hârtie (mai nou: pe computer) și ele a deveni ecouri ale unor adevăruri abisale e ceva ce eu n-am mai întâlnit până la poezia sa.

Pentru că, tocmai de aceea, unele versuri, în poezia de tinerețe, pot înfățișa nedesăvârșiri formale, nu pentru că autorul nu s-ar fi priceput să le șlefuiască, ci pentru că nu a dorit niciodată (și nu a fost de acord) să șlefuiască nimic.

Pe toți poeții mari (Eminescu, Arghezi, Nichita, Sorescu) i-am văzut șlefuind foarte mult (Nichita scria direct sau dicta poemele, e adevărat, dar după ce le gândise multă vreme).

Părintele Dorin s-a așezat și…a scris. Pentru că, așa după cum mi-a mărturisit, primul cuvânt e de la Dumnezeu.

Dar inspirația de la Dumnezeu nu pică din cer, pentru cine n-o așteaptă, decât…la neoprotestanți (vorba vine).

Însă, atunci când a început să scrie, Părintele Dorin era deja un munte de experiențe și de așteptări dumnezeiești. De aceea, în poezia lui, cuvintele au sunat și sună (cel puțin pentru mine) ca…nezidite de mână omenească. Ca o Biserică de sticlă prin care se vede veșnicia.

Acest ecou abisal al versurilor sale l-am auzit în adolescența mea, și îl aud și acum, în noile sale poeme (aici), cu atât mai mult…

În opinia mea, poezia de acum a Părintelui Dorin e poezia ortodoxă cu adevărat pe care am așteptat-o de mult. Și poate că toată evoluția liricii românești a pregătit un gen ca acesta de poezie – înțelegând lucrurile mai mult în mod duhovnicesc decât estetic.

Poezia Părintelui Dorin nu are de-a face cu lirica postmodernă, deși poate părea că are legătură cu modul de a face poezie în postmodernism sau în contemporaneitate, la nivel formal. Dar e o aparență falsă. Sau e scrisă pentru o „reală postmodernitate”, așa cum este ea enunțată/ anunțată în subtitlul platformei noastre, Teologie pentru azi.

Poemele de acum sunt o…imnografie modernă. Sunt despre suferințe și luminări duhovnicești, despre Dumnezeiască Teologie Ortodoxă trăită și simțită azi.

Dar cuvintele lui poetice răsună ca venind din veșnicie și ca fiind scrise pentru veșnicie. Deși par că se referă uneori la probleme telurice, ele răspund dincolo de capătul lumii acesteia.

Am simțit și simt în ele autenticitatea sfințeniei lui Dumnezeu. De aceea am avut întotdeauna sentimentul că, dacă mă voi lua după ecoul lor, ca orbul, voi ajunge mai aproape de Rai…

Pot să dau mărturie că iubirea lui e un poem neîncetat, că viața lui e o poezie…


[1] A se vedea:

Dorin Streinu, Opere alese, (vol. 1), Despre mine însumi (Jurnal de scriitor. Fragmente) (2010, 526 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2010/12/12/dorin-streinu-opere-alese-vol-i-2010/.

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 2) (2011, 160 pagini), cf, https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/07/dorin-streinu-opere-alese-vol-2/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 3) (2011, 214 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/10/30/dorin-streinu-opere-alese-vol-3/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 4) (2011, 129 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/05/dorin-streinu-opere-alese-vol-4/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 5) (2011, 283 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/21/dorin-streinu-opere-alese-vol-5/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 6) (2012, 209 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2012/01/14/dorin-streinu-opere-alese-vol-6/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 7) (2013, 241 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/09/23/dorin-streinu-opere-alese-vol-7/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 8) (2014, 216 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/30/dorin-streinu-opere-alese-vol-8/;

Dorin Streinu, Opere alese (vol. 9) (2017, 270 pagini), cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/01/20/dorin-streinu-opere-alese-vol-9/.

Ion și semnele [2]

Ion ar fi avut și alte căi, decât cea aleasă de el, pentru a se îmbogăți și chiar pentru a-și depăși condiția. Ni se spune că era cel mai deștept flăcău din sat. Învățătorul Zaharia Herdelea îl considerase cel mai bun elev al său și s-a zbătut să-l înscrie la școala cea mare din Armadia (pe care o urmase el însuși, care era tot fiu de țărani și nu fusese deloc privilegiat în comparație cu Ion).

Ar fi putut ajunge domn, dar Ion renunță la școală după două luni. De ce? Pentru că el nu vrea să vadă lucrurile decât în limita patimilor sale, nu dorește să facă niciun efort mai departe. Nu vrea decât să-și împlinească patimile – și aici Rebreanu observă foarte bine ratarea celor care au aptitudini intelectuale, dar nu-i lasă ca să se împlinească spiritual râvna pentru avuție. Mai târziu are momente de regret, dar care nu țin mult.

De ce ar fi fost Ion predestinat? Nici datele genetice, nici situația istorică și socială nu erau chiar atât de restrictive încât să îl limiteze sever numai la anumite opțiuni. Tatăl său avea o fire de artist, cânta din trișcă[1] ca dintr-un clarinet (de unde numele Glanetașu) și nu avea nicio aplecare spre munca fizică: ar fi putut și Ion să moștenească aceste date genetice. Însă el era mai degrabă o fire practică, e adevărat, dar îi plăcea și să citească: cărți și reviste. Autorul ne spune că moștenise hărnicia și firea practică de la mama sa, Zenobia. Cu toate acestea, suntem foarte departe de a putea trage o concluzie categorică în sensul predestinării lui Ion.

Ion ar fi putut opta și pentru alte soluții ca să scape de sărăcie, după cum am spus mai devreme (și autorul introduce cu multă pătrundere psihologică aceste amănunte în roman), însă iubirea lui avară pentru pământ nu are nimic de-a face cu predestinarea, ci numai cu patima sa, pe care nu și-o poate învinge.

Singura lui dorință era să posede cât mai mult pământ. Ceea ce nu e o dovadă a predestinării, întrucât Ion nu era limitat la această opțiune nici prin datele genetice și nici prin condiția socială. Rebreanu ne lămurește cât se poate de bine în această privință. Personajul său alege foarte conștient ce să facă și ce să devină.

O dovadă împotriva tezei predestinării e și faptul că – ne spune autorul – Ion era un fel de copie a lui Vasile Baciu, a ceea ce fusese acela în tinerețe. Numai că Vasile Baciu se căsătorise cu fată urâtă, pentru zestrea ei, și…o iubise toată viața, până când aceea murise la nașterea unui copil. O iubise tocmai pentru că îi adusese averea pe care și-o dorise. Ar fi putut și Ion să facă la fel cu Ana…

Și în ceea ce privește iubirea pentru pământ, autorul ne oferă toate datele pentru a înțelege ce fel de sentiment era acesta în sufletul lui Ion. Pentru că cineva l-ar putea considera o trăire nobilă și îndreptățită, a țăranului care își iubește moșia. S-ar putea crede că Ion are motivații profunde, dacă cineva nu e atent la detalii. Însă, tocmai de aceea Rebreanu introduce acel fragment poetic în care surprinde reacția lui Ion aflat la cosit când se crapă de ziuă:

„Sub sărutarea zorilor tot pământul, crestat în mii de frânturi, după toanele și nevoile atâtor suflete moarte și vii, părea că respiră și trăiește. Porumbiștele, holdele de grâu și ovăs, cânepiștile, grădinile, casele, pădurile, toate zumzeau, șușoteau, fâșăiau, vorbind un grai aspru, înțelegându-se între ele și bucurându-se de lumina ce se aprindea din ce în ce mai biruitoare și roditoare. Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l. Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place. Suspină prelung, umilit și înfricoșat în fața uriașului:
– Cât pământ, Doamne!…”[2].

Ion pare sincer și profund emoționat în fața pământului, în zorii zilei. Rebreanu descrie frumusețea răsăritului de soare, deșteptarea naturii, felul în care elementele naturii convorbesc (eminescian!) între ele și impresionează sufletul omului. Descrierea lui Rebreanu, deși scurtă, demonstrează însușirea unei atitudini poetice frecvente la Eminescu și în tradiția poetică românească (romancierul era atent la poeți).

Însă Ion nu simte ca un Sfânt sau ca un poet fiorul în fața naturii. După un scurt moment de aplecare spre smerenie, i se îndreaptă spinarea și se vădește adevărata lui simțire și adevăratul sens al exclamației: „Cât pământ, Doamne!”. Pentru că în el se redresează rapid mândria și egoismul posesiunii:

„În același timp însă iarba tăiată și udă parcă începea să i se zvârcolească sub picioare. Un fir îl înțepa în gleznă, din sus de opincă. Brazda culcată îl privea neputincioasă, biruită, umplându-i inima deodată cu o mândrie de stăpân. Și atunci se văzu crescând din ce în ce mai mare. Vâjâiturile stranii păreau niște cântece de închinare. Sprijinit în coasă pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă, iar ochii i se aprinseră într-o lucire de izbândă. Se simțea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul.

Totuși în fundul inimii lui rodea ca un cariu părerea de rău că din atâta hotar  el nu stăpânește decât două-trei crâmpeie, pe când toată ființa lui arde de dorul de a avea pământ mult, cât mai mult…[3].

Ion nu simte să se smerească în fața lui Dumnezeu, Creatorul acestei întregi frumuseți cosmice, care convorbește în fața lui. Se simte mic și slab și ca un vierme, dar pentru foarte scurt timp. El nu prelungește contemplația și nu ajunge la a înțelege că Dumnezeu este Cel ce a zidit toate și că El este Atotputernic și Atotînțelept. Poezia lui Eminescu o înțelege numai Rebreanu, nu și Ion (nu mă refer la faptul că Ion l-ar fi putut citi pe Eminescu, ci la înțelesurile și sensibilitatea pe care splendoarea cosmică le poate naște în om, prin harul lui Dumnezeu).

Dimpotrivă, inima lui primește simțirea contrară smereniei pe care ar fi trebuit să o cultive. Inima lui e umplută de „o mândrie de stăpân. […] Și atunci se văzu crescând din ce în ce mai mare. Vâjâiturile stranii păreau niște cântece de închinare. […] Se simțea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”.  Ion nu simte că natura cântă și se închină lui Dumnezeu, Care a creat-o, ci simte că acest cosmos ar trebui să se închine lui, ca unui stăpân. E un mic Lucifer, un mic Satan.

Ceea ce altora le provoacă un simțământ de adâncă umilință și le îndreaptă mintea spre Dumnezeu, lui Ion îi produce exaltare demonică. De ce? Ne spune tot Rebreanu: pentru că „iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimașă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie!”[4].

În locul lui a contempla și a te bucura, Ion pune pe a poseda tot ce vezi și îți place. E, de fapt, definiția demonismului și a păcatului. Rebreanu ne arată, într-un mod destul de elocvent, că iubirea lui Ion pentru pământ era, de fapt, adorație de sine, că nu era iubirea firească de moșie a omului de la țară. Dragostea lui pentru pământ nu e aceeași cu a țăranilor din Lucșa, care sunt stâlciți în bătaie de jandarmi, dar rezistă, pentru ca o bucată de pământ să nu fie înstrăinată: „ne-au zdrobit ei, ne-au chinuit, au dat dreptate sașilor, dar imașul tot al nostru a rămas”[5].

Nicolae Balotă a remarcat, de asemenea, diferența enormă dintre sensul îngenuncherii și al sărutării pământului de către Alioșa Karamazov și cel al gesturilor aidoma împlinite de Ion: în timp ce Alioșa plânge și pentru stelele de pe cer, lui Ion nu-i curge „nicio lacrimă, căci Ion nu plânge de fericire pentru toate câte sunt, ci savurează toate câte are”.

Și, de altfel, dorința ulterioară a lui Ion de a o avea pe Florica, după ce renunțase la ea, provine din aceeași credință lăuntrică a țăranului care se autoidolatrizează.

Așadar, Ion nu simte niciun fior mistic, niciun fior poetic în fața frumuseții creației. „Cât pământ, Doamne!”, pentru el, nu înseamnă Doamne, ce mare ești! sau Cât de mare și înfricoșător ești Tu, Doamne! sau Câtă slavă și frumusețe ai Tu, Doamne, Care ai zidit un univers atât de măreț! Ci, pentru Ion, înseamnă: îmi trebuie mai multe hectare ca să mă simt bine ca stăpân de pământ!

De revelația aceasta se bucură, în schimb, învățătorul Zaharia Herdelea:

„În răcoarea dimineții nemărginirea firii se înfățișa mai copleșitoare și pătrundea adânc în sufletul învățătorului. În fața lumii mari ce se întindea în ochii lui, se simți atât de mic că-l cuprinse o neliniște dureroasă. Ce înseamnă el, cu temerile și speranțele lui, cu toată viața lui, în vârtejul amețitor al vieții celei mari? Nici cât un fir de nisip pe care întâmplarea îl aruncă ici-colo. «Dumnezeu are grije și de păsările cerului și de nisipul mării, se gândi dânsul vrând să-și mângâie tulburarea și căutând din ochi, în noianul de case din vale, clădirea tribunalului. Acolo se hotărăște soarta viermilor!» oftă apoi”…[6].

E încă o dovadă că Ion nu e forțat de nicio fatalitate biologică să simtă și să aleagă într-un anumit fel…

Sigur că Rebreanu ar fi putut să creeze un alt personaj, ar fi putut să creeze un Dmitri Karamazov, care se pocăiește – sunt numeroase elemente, în roman, care indică o conștiință religioasă puternică a autorului (un pocăit este însă învățătorul Zaharia Herdelea, chiar dacă păcatele sale nu sunt dintre cele pe care de obicei le numim mari și, ca atare, nici pocăința lui nu este peste măsură).

Rebreanu ar fi putut să-i dea o altă direcție de dezvoltare, o altă evoluție acestui personaj al său. Însă autorul nu face acest lucru și motivul cred că este acela că a dorit să reprezinte un personaj tipic. Așa cum mulți scriitori realiști ai noștri au dorit să înfățișeze personaje tipice, în conformitate cu o teză a realismului: înfățișarea unor personaje tipice. Autorii noștri au ținut să o respecte și să o urmeze.

Comportamentul lui Ion este tipic pentru omul/ țăranul avar –  ceea ce are Ion, în plus, față de alții, poate, este mai multă iscusință în viclenie, mai multă determinare și cruzime.

Și remarc faptul că sunt destul de mulți avari în proza noastră realistă tânără: Alexandru Lăpușneanu (însetat de putere), Dinu Păturică, Ghiță din nuvela lui Slavici, Stavrache din nuvela lui Caragiale, Mara etc. Așa încât, iată că scriitorii români consideră avariția o patimă tipică. Sfințenia nu e tipică, din păcate, sfințenia e rară. Iar Rebreanu nu simte, cel puțin în acest roman, tentația de a înfățișa un om pocăit sau un Sfânt. Sfântul nu e un personaj tipic, este un personaj atipic, excepțional.

Și prin aceasta avem aici o dovadă că, ceea ce se spune, în critica noastră literară și nu numai, în legătură cu Viețile Sfinților, că înfățișează niște situații tipice sau care se repetă sau că hagiografiile sunt niște povestiri tipice, nu este adevărat. Pentru că, dacă Sfântul ar fi un personaj tipic și nu atipic în societatea umană, fără îndoială că scriitorii realiști ar fi mizat pe un asemenea personaj.

În afară de cazul celebru al lui Dostoievski, care a aprofundat astfel de situații, nu avem prea mulți scriitori tentați de a surprinde personaje de acest gen, poate și pentru că ei se inspiră în primul rând din viață și viața nu prea le oferă un astfel de material. Și nici ei nu au capacitatea de a pătrunde în adevărata complexitate a personalității Sfântului, pentru care e nevoie totuși și de experiență personală. Experiența patimilor o avem cu toții, pe când cea a sfințeniei rămâne de neînțeles pentru cei mai mulți oameni.

Dar să revenim la Ion. În mod evident, Rebreanu nu a simțit tentația să îi ofere personajului său o altă direcție în viață. Acest lucru se va întâmpla în alt roman, Pădurea spânzuraților, unde Apostol Bologa trece prin transformări sufletești și duhovnicești radicale. Nu e și cazul lui Ion. Ceea ce înseamnă că Rebreanu nu a ignorat posibilitatea aceasta, dar a dorit să descrie evoluția unor patimi grele, precum iubirea de sine și avariția, în sufletul unui personaj, cât și consecințele lor.

Însă autorul era conștient că ar fi putut să îi ofere lui Ion o altă viață. Ar fi putut să-i schimbe profilul psihologic, la un moment dat, în roman. Dar Rebreanu a dorit să urmărească și să prezinte cazul unei evoluții liniare, să-i zicem (deși termenul nu e cel mai potrivit), a unui pătimaș care n-are niciodată de gând să-și înfrunte patimile sau să renunțe la ele și, care, dimpotrivă, le iubește și le prețuiește foarte mult și, în consecință, le cultivă avid în sufletul său. Până când realitatea îi dovedește că nu e atotputernic și nici nemuritor.

Toate acestea mie nu-mi arată că Ion ar fi un personaj predestinat, ci contrariul. Dar chiar dacă Rebreanu ar fi schimbat conflictul sau deznodământul, Manolescu tot predestinat l-ar fi considerat pe Ion, pentru că nu vrea să creadă în libertatea de alegere a oamenilor și nu vrea să accepte culpa personală.

Tot timpul, Ion are și alte opțiuni și o mare libertate de a alege. Chiar în momentele cruciale, nu e pus la zid, nu e obligat să accepte un anumit deznodământ. Când îi moare copilul, Petrișor, și Herdelea îl sfătuiește să cheme doctorul, Ion refuză, pentru că simte că…acolo e voia lui Dumnezeu, pentru păcatele lui, și că doctorul nu poate face nimic în fața voii lui Dumnezeu: „Ce să facă doftorul dacă-i mâna lui Dumnezeu la mijloc? Oftă Ion uitându-se drept în ochii învățătorului cu o privire stinsă de spaimă. Asta-i pedeapsa mea”[7]

Aici nu e niciun fel de fatalitate, ci o conștiință vinovată care e mai puternică, în om, decât omul și voința lui pătimașă. Doctorul putea fi chemat, dar el știe că e zadarnic. La fel, când e omorât, Ion putea să fugă pe unde venise (mai ales că lăsase poarta deschisă) sau să se apere, dar „își dădu seama deodată că i-a sosit ceasul”[8]. Un individ plin de viață, cinic și viclean ca Ion nu e doborât de fatalitate, ci e conștient că pedeapsa lui vine de la Cel care face dreptate și că nu I se poate opune.

Fatalitate ar fi fost dacă nu ar avut niciodată nicio ieșire. Dar Ion a avut întotdeauna opțiuni multiple. Și autorul romanului a avut foarte multă grijă să le menționeze întotdeauna.

Ion e un caz tipic de posedat de o anumită patimă. În cazul de față: patima dobândirii pământului. E cazul – cum spune critica – unui suflet primitiv. Pentru că patimile sunt primitive (asta n-o mai spune critica). În mod special, patimile lui Ion sunt cât se poate de primitive, de grosiere, și le întâlnim la mulți oameni, chiar dacă nu e vorba de o atmosferă rurală și de o situație similară cu a lui Ion.

În situația lui Bologa, evoluția sa nu mai e previzibilă. Acolo e vorba de transformări sufletești de adâncime, de evoluție sinuoasă a personajului. Cu toate acestea, niciunul dintre personaje nu este condiționat de mediul său pentru a acționa într-un anumit fel. Personajele Lui Rebreanu – și Ion, și țăranii din Răscoala, și Apostol Bologa, și Puiu Faranga – acționează în deplină libertate a conștiinței.

Semnele există peste tot, ele avertizează, dar nu predestinează pe nimeni.

Existența semnelor în romane oglindește o situație reală, o realitate a vieții, în care Dumnezeu, adeseori, presară drumul vieții noastre cu semne, cu avertizări, pentru ca să înțelegem să ne ferim de anumite lucruri rele, să ne pocăim, să alegem un anumit drum șamd. E o situație existențială, concretă, reală, pe care scriitorii realiști dau dovadă că o cunosc. Și acest lucru pledează pentru credincioșia lor.

Chiar dacă proza/ romanele lor nu dezbat sau nu întotdeauna, în mod evident, problema credinței, a religiozității, chiar dacă personajele sunt construite în așa fel încât pot să lase impresia că pe scriitor nu l-a interesat în mod deosebit problematica religioasă, sau chiar dacă personajele par mai adesea niște ființe pătimașe, înclinate spre păcat (dar realitatea lumii nu este alta!), faptul că aceste creații literare sunt pline de semne prevestitoare dovedesc că autorii sunt totuși niște oameni credincioși, că ei au (re)cunoscut în viață această realitate, în existența și experiența umană. Ei recunosc implicit că această realitate este de la Dumnezeu și o transpun în proza lor realistă, care înfățișează, cum s-a spus, oglinzi ale vieții sau fâșii de existență.

Ion ar fi putut avea o astfel de traiectorie în roman, ar fi putut deveni un om credincios, cu conștiință religioasă, dacă ar fi dorit să meargă pe această cale. Zenobia își făcea rugăciunile cu regularitate dimineața (dar făcea și descântece), Ion se închina, mergea la Biserică…

Înfiorarea lui în fața măreției cosmice l-ar fi putut îndrepta spre o asemenea opțiune. Ceea ce nu se întâmplă pentru că…nu se întâmplă cu foarte mulți oameni. Sau ar fi putut să fie înduplecat spre milă/ compătimire profundă în multe momente, de care el însă nu se lasă niciodată copleșit.

Am văzut caracterul poeziei române, faptul că, de la Dosoftei până la Nichita Stănescu sau Marin Sorescu, foarte mulți poeți au trăit, au receptat și au înscris în poezia lor acest sentiment mistic, această înfiorare profundă în fața universului ca și creație a unui Dumnezeu minunat și atotputernic. Lui Ion nu i se întâmplă o asemenea revelație, pentru că Rebreanu a vrut un personaj…tipic, opus atitudinii pe care o au Sfinții și  poeții.

Însă, și urmărirea acestei tipologii este pilduitoare…În definitiv, și romanul Ion este, dintr-o anumită perspectivă, despre: unde duc patimile, unde duce sângele ațâțat (sintagma reapare aproape de final, când George decide să îl omoare pe Ion pentru Florica[9]).

Chiar dacă oamenii își fac mai mult voile lor decât voia lui Dumnezeu, pe Crucea de la marginea satului „Hristos stătea neclintit ca un martor mut al tuturor tainelor”[10]. Mut, dar prezent și răsplătitor…

După ce Ion e coborât „în pământul care i-a fost prea drag”[11] și i se confirmă o cugetare anterioară („Unde-s pământurile?…În pământ se duc toate pământurile…”[12]), romanul se termină cu sfințirea Bisericii noi a satului și petrecerea care are loc în cinstea acestui eveniment.

Hristos și Biserica Lui, care păreau a nu fi băgați în seamă la începutul romanului, chiar dacă era zi de duminică, Se întorc în centrul atenției satului.

Experiențele personajelor le îmblânzesc, le înțelepțesc și le maturizează: învățătorul Herdelea, Preotul Ion Belciug, Titu Herdelea, tatăl Anei, părinții lui Ion…

Și experiențele lor îi conduc spre El, măcar și numai prin potolirea patimilor deșarte…


[1] Vechi instrument muzical popular de suflat, făcut din trestie, soc etc., asemănător cu un fluier fără găuri. Fluier scurt (de paltin, de trestie sau de soc) având, la capătul prin care se suflă, numai o mică deschizătură lunguiață. Fluier, tilincă. Cf. https://dexonline.ro/definitie/trișcă.

[2] Liviu Rebreanu, Ion, op. cit., p. 47. [3] Idem, p. 48. [4] Ibidem. [5] Idem, p. 332. [6] Idem, p. 300-301. [7] Idem, p. 375. [8] Idem, p. 426. [9] Idem, p. 399. [10] Idem, p. 407. [11] Idem, p. 433. [12] Idem, p. 359.

Ion și semnele [1]

Romanul începe cu descrierea drumului, care înscrie ficțiunea în viață, așa cum s-a spus. Drumul acesta face din romanul lui Rebreanu o porțiune de existență.

Facem cunoștință cu satul Pripas, cu casele și apoi cu locuitorii satului.

La marginea satului e o Troiță care pare mai degrabă neîngrijită și nebăgată în seamă de oameni: „o cruce  strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de picioare”[1] etc.

E un prim semn premonitoriu. Puțina credință a oamenilor e un semn prevestitor al evenimentelor rele care vor avea loc.

„Satul parcă e mort”[2] din cauza zăpușelii, ne spune naratorul, care e realist și obiectiv. Dar notația aceasta vine imediat după descrierea Crucii de la marginea satului.

Satul e mort din cauza vipiei sau din cauza arșiței păcatelor? Rămâne să vedem.

Casele satului sunt o imagine a oamenilor care le locuiesc. „Casa învățătorului [Zaharia Herdelea] este cea dintâi [stabilind ierarhia satului, în care învățătorul e un personaj de frunte] […] cu două ferestre care se uită tocmai în inima satului, cercetătoare și dojenitoare”[3]: casa dă mărturie asupra rolului pe care îl are sau ar trebui să îl aibă învățătorul în sat. Dar, totodată, privirea dojenitoare prin ochii ferestrelor e o altă premoniție. „Inima satului” merita o privire „cercetătoare și dojenitoare”.

La casa lui Alexandru Pop-Glanetașu, „ușa e închisă cu zăvorul; coperișul de paie parcă e un cap de balaur”[4]: încă o prevestire. Casa are ceva rece, neprimitor și sumbru în aspectul ei.

„Casele privesc sfioase din dosul gardurilor”[5]: către o lume care le excede așteptările sau înțelegerea.

Satul, până acum copleșit de zăpușeală, se animă brusc la cârciumă: „de-abia la cârciuma lui Avrum începe să se simtă că satul trăiește”[6].

Dacă Troița este părăsită, iar viața Bisericii nu se face simțită în mod fundamental în existența oamenilor, sau, cu alte cuvinte, dacă Biserica nu mai reprezintă centrul existenței oamenilor, acesta se mută la cârciumă: locul de distracție și de relaxare al sătenilor.

Axul vieții nu îl mai reprezintă Crucea, viața creștină, ascetică, ci interesele sunt polarizate în altă parte.

Din nou cârciuma, ca și în Moara cu noroc, nuvela lui Slavici, devine un simbol esențial pentru depărtarea de tradiție și schimbarea mentalităților. Dar nu numai ea…

Romanul lui Rebreanu erodează ideea că satul este păstrător al tradițiilor. Satul, în sine, e o lume deschisă la nou, ca și orașul (poate doar într-un ritm mai lent). De altfel, Moromeții lui Marin Preda nici nu afirmă altceva. Cu un singur Moromete nu se face primăvară…

Satul se animă, așadar, la cârciumă, de la care se aprovizionează cu rachiu sătenii adunați la horă, în apropiere. În zi de duminică.

Nu ni se spune nimic despre Biserică. Ci doar: „Duminică. Satul e la horă. Și hora e pe Ulița din dos”…[7].

Ne amintim de predica virulentă a Sfântului Antim Ivireanul împotriva horelor, de cuvântul lui, acela că oamenii preferă hora în locul participării la Slujba Bisericii. Deci era o realitate mai veche. Sfântul Antim o critica în Valahia începutului de secol XVIII, Rebreanu o constată în Ardeal, în primul sfert al secolului al XX-lea.

Numai că hora „e pe Ulița din dos”, la propriu, dar și la figurat. La horă cântă țiganii lăutari (Briceag, Holbea și Găvan), oamenii beau și se aprind spre joc.

„Locul geme de oameni”[8], în ciuda caniculei. Pare că aici zăpușeala are efect contrar. Mai devreme, satul părea mort tocmai din cauza ei și autorul nota: „zăpușeala ce plutește în văzduh țese o tăcere năbușitoare. […] Căldura picură mereu din cer, îți usucă podul gurii, te sugrumă”[9].

Părea, deci, că singurul efect al vipiei era acela de a strangula dorința de viață a oamenilor, de a-i moleși și a-i reduce la tăcere.

În mod surprinzător, însă, la horă, unde „locul geme de oameni”, unde se bea și se dansează în plină arșiță, aici, zăpușeala are alte urmări.

Aici, „zăduful ațâță sângele lumii”[10]. Aici, căldura verii nu mai țese nicio tăcere, dimpotrivă.

Rebreanu se dovedește maestru în a spune prin sugestii. De fapt, „sângele lumii” e cel care se lasă ațâțat de patimi. Nu zăpușeala e de vină, ea devine un factor excitant pentru că oamenii vor, fiindcă, tot la fel de bine, ea putea să fie un factor de liniște, un generator de calm și de tăcere.

Ne dăm seama acum că impresia de sat părăsit nu era din cauza căldurii. Autorul a descris ce a văzut, noi am tras o concluzie falsă. Pentru că aparențele erau înșelătoare.

Oamenii acționează împotriva naturii. Starea naturii ar fi îndemnat mai degrabă la calm și la odihnă, la liniște și moderație, la…țesătura tăcerii, contemplativă. (La fel se petrec lucrurile și în zilele noastre…)

Însă patimile oamenilor hotărăsc altfel:

„De tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat Someșana cu atâta pasiune [patimă], că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltorește, se așează în straturi groase pe fețele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală și de mulțumire.

Cu cât Briceag întețește cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, își înfloresc jocul, trec fetele pe sub mână, le dau drumul să se învârtească singure, țopăie pe loc, ridicând tălpile, își ciocnesc zgomotos călcâiele, își plesnesc tureacii cizmelor cu palmele nădușite…

Glasurile se îneacă în nourul de praf ce-i îmbrățișează pe toți…Numai arar vreunul mai țanțoș începe o chiuitură în tactul zvăpăiat al jocului cu ochii pe dos, cu gâtul răgușit. Dar după două-trei versuri, o sfârșește într-un [ch]iuit aspru, istovit.

Apoi jocul urmează tăcut, din ce în ce parcă mai sălbatec. Flăcăii își încolăcesc brațele mereu mai strâns de după mijlocul fetelor…Sânii acestora tremură sub iile albe și ating din când în când pieptul flăcăilor, turburându-le ochii și inima. Nu schimbă nicio vorbă. Nici nu se privesc. Doar pe buze fâlfâie zâmbete plăcute și fugare.

Învârtita ține de vreun ceas, fără întrerupere, și tinerii nu se mai satură. De două ori Briceag, cu cârcei în degete, a încercat să se oprească și, de amândouă orile, flăcăii s-au năpustit la el urlând desperați, cu priviri amenințătoare sau rugătoare:

– Zi, țigane! Mai zi, cioară!…”[11].

Hora e și loc de inițiere în taine sexuale a băieților care învață să privească pe sub fuste, în timpul jocului…

După ce hora se sparge, petrecăreții se vor muta la cârciumă, unde

„Mirosul de rachiu se frământa cu fumul greu de tutun și cu zăpușala acră de sudori. Toată lumea vorbea de-a valma, închinând, strigând, lălăind. Toate gurile înjurau de Dumnezeu, de soare și de lună, pe lăutari sau pe Avrum, sau pe Dumnezeu însuși”[12].

Acesta e centrul satului, într-o zi de duminică…

Aceasta este, așadar, introducerea în viața satului și în acțiunea romanului. Și dacă, așa cum s-a spus, romanul lui Rebreanu este unul monografic, ce introducere mai bună se putea face, decât…la horă?

Însă, mai mult decât atât, hora e o introduce semnificativă/ simbolică la ceea ce urmează să se întâmple. Pentru că locul unde se „ațâță sângele lumii” are el însuși valoare de simbol, de semn premonitoriu. Pentru că cele ce se vor întâmpla, se petrec tocmai din această cauză, a sângelui ațâțat.

Mai demult, Nicolae Manolescu scria:

„Revenind la romanele realiste și naturaliste, ele sunt desigur mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții. Naratorul omniscient este divinitatea centrală  a unui sistem teocentric. În raport însă cu personajele, se află pe o poziție îndepărtată și excentrică, în sensul în care centrul vieții umane nu coincide niciodată cu centrul destinului uman. Își are sediul în acesta din urmă. Citește în cartea destinelor. Eroii lor sunt predestinați. Și aproape nimic nu există în sine, ci în vederea unui scop știut de autor.

Semnele predestinării sunt pretutindeni în jurul eroului, în biografia, în faptele sau în trăsăturile lui. El nu e liber, e manipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepția, în fond singularitatea: căci împlinirea destinului îi impune legea, necesitatea, generalitatea și în fond media. E o victimă a fatalității. În acest roman, nimic nefiind întâmplător, totul devine necesar: este o tiranie a semnificativului. Totul anticipează, avertizează. Nu e o lume a oamenilor, ci una a semnelor. Fiecărui erou (dar și cititorului) i se fac semne.

Romanul este această lume răsturnată: cea mai familiară și cea mai stranie dintre lumi. Absurdă prin inumana ei coerență: infernul nu e în definitiv o lume a cauzelor transcendente și a scopurilor imanente? Bucuria cea mai mare a diavolului nu e de a zugrăvi, nici de a inventa, ci de a construi. El e marele constructor de lagăre concentraționare. Decât cu Dumnezeu, romancierul epocii dorice seamănă mult mai bine cu diavolul”[13].

Trecând peste obsesiile lui Manolescu legate de teologie și demonologie, cred că aici se potrivește cel mai bine vorba lui Caragiale: „A dracului fatalitate!”…

Însă, ar fi fatalitate, cu adevărat, dacă, spre exemplu, țăranii ar fi fost înmormântați în case de căldură. Pentru că instinctele lor nu le cereau să scapere foc din potcoavele cizmelor pe vipie…

Numai o parte din instincte (și nu unele de autoconservare) îi trimit acolo  unde altele nu i-ar direcționa niciodată. Mai bine zis, pe cele dintâi nici nu ar trebui să le numim instincte, pentru că acelea sunt firești, pe când patimile nu sunt firești

Autorul (Rebreanu sau romancierul realist-omniscient, în general) nu face semne din cauză că personajele lui ar fi predestinate. El face semne pentru că semnele există în viața oamenilor, fără a fi „dovada” predestinării. Dumnezeu le îngăduie pentru ca să-i avertizeze pe oameni, fără ca să-i predestineze în vreun fel.

Tocmai semnele aceste sunt dovada absenței predestinării! Dacă oamenii ar fi predestinați, de ce li s-ar mai face semne ca să evite „destinul”?!

Nu, Dumnezeu vorbește oamenilor prin anumite semne, după înțelegerea fiecăruia, tocmai pentru ca ei să cunoască faptul că au un Interlocutor ceresc, Care nu e departe și nu e neparticipant la viața lor. Însă oamenii, cel mai adesea, ori nu văd aceste semne, ori le ignoră.

Ei aleg de unii singuri. Inclusiv în nuvela lui Slavici și în romanele lui Rebreanu, semnele există, adesea…degeaba, pentru că personajele fac ce vor ele. Când un personaj, precum Apostol Bologa, începe să fie atent și să înțeleagă rostul lor, lucrurile se schimbă în viața lui.

Diavolul face și el semne, dar false, pentru că de la început a fost un plagiator ordinar și, în afară de a plagia, altceva nu știe să mai facă. El Îl plagiază pe Dumnezeu tocmai pentru ca să încurce judecata oamenilor.

În ce privește afirmația că autorul seamănă mai degrabă cu diavolul decât cu Dumnezeu din cauza…coerenței romanului, a multitudinii de semne prevestitoare, cred că mai degrabă aici este o logică întoarsă și inumană, absurdă.

Dar semne fac autorii care…nu mai pot să mai vorbească. Care se restrâng la a fi receptacule ale vieții așa cum e ea, prin faptul că sunt naratori realiști-obiectivi, și care se abțin de la comentarii. Comentarii care, altfel, ar trebui să fie…predici. Iar predicile deja s-au scris și s-au rostit. Sfântul Antim Ivireanul era cu două secole mai devreme virulent împotriva horelor (și, în mod cert, nu era singurul predicator). Ce ar mai fi putut adăuga Rebreanu, decât…o descriere realistă?

Cârciuma e animată în centrul lumii, iar Troița tremură spălăcită la marginea satului.

Cine e de vină că timpul nu a mai avut răbdare cu oamenii satului românesc?! A avut cel puțin două secole și jumătate…


[1] Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Cartea Românească, București, 1979, p. 9.

[2] Ibidem. [3] Idem, p. 10. [4] Ibidem. [5] Ibidem. [6] Ibidem. [7] Idem, p. 11. [8] Ibidem. [9] Idem, p. 9-10. [10] Idem, p. 11. [11] Idem, p. 11-12. [12] Idem, p. 32.

[13] Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Ed. Gramar, București, 2007, p. 143-144.

Poezia prozei lui Ion Creangă

Dacă G. Călinescu a insistat pe caracterul dramatic al operei lui Creangă și pe înrudirea cu arta lui Caragiale, alții au văzut și poezia din opera sa.

Pentru Pompiliu Constantinescu, Creangă este poet „în retrospecțiunea sentimentului” și în „modul parabolic de a insinua adevăruri morale”, iar pentru Vladimir Streinu, prin umor: umorul este poezie și poezia este metaforă, zice el.

Tudor Vianu remarca „frumoasa cadență, mai puțin observată, a perioadei crengiste” care „se tot descompune în unități ritmice mai lungi sau mai scurte”, iar George Munteanu simfonizarea frazei, care n-ar fi străină de construcția în fagure a poeziei lirice.

Zoe Dumitrescu-Bușulenga sesiza „efuziunea lirică de mare intensitate” a unor fragmente. La fel, George Munteanu era de părere că unele întâmplări din Amintiri „urcă în zona marii poezii, grație nimbului de înțelegere, de duioșie, de simpatie în care le învăluie povestitorul”.

Mai aproape de noi, teza poeziei capătă amploare din perspectiva lui Mihai Zamfir, pentru care „toate compunerile lui Creangă sunt poeme” și „poezia compusă de Creangă sub aparența prozei definește cifrul ascuns al acestei opere: în el se află închisă originalitatea lui ultimă”.

Și Zamfir se întreabă: „Care prozator din epocă a mai scris poeme sub pretextul că scrie amintiri, că povestește basme?”.

Întrebarea e pusă retoric, pentru că răspunsul învederat de critic este: „Nimeni!”. Nimeni în epocă!

Dar de ce pune Zamfir întrebarea astfel? Pentru că are o problemă cu a identifica eventuale modele sau surse de inspirație ale artei crengiste, pe care le descoperă – corect dar nu suficient – în Biblie și în paremiologie.

Căci dacă, în cazul lui Slavici, Zamfir a reușit să descopere, în epocă, niște scriitori austrieci de tip Biedermeier și să stabilească faptul că Slavici ar descinde din atmosfera culturală pe care aceștia au creat-o, în cazul lui Creangă nu ajunge să identifice decât „moștenirea europeană fundamentală” pe care o constituie Biblia și paremiologia.

Însă, după obiceiul criticii noastre, Zamfir caută rădăcini oriunde aiurea în Europa (mă rog: aiurea spre vest), numai nu în cultura și literatura proprie. Desigur, cunoaștem ideologia exegezei noastre literare: noi ne-am luat toată literatura modernă din Occident, nu avem nicio moștenire bizantină. Ba chiar nici în literatura veche nu avem decât renaștere, baroc și iluminism…

Eu aș pune întrebarea altfel: Care prozator din literatura română a mai scris, anterior, poeme sub pretextul că povestește sau că scrie amintiri?

Și răspunsul este: Varlaam, Dosoftei, Neculce și Cantemir, între marii prozatori moldoveni. Toți scriu o proză poetică, dar e adevărat că sunt…cu o epocă mai devreme decât Creangă. Ceea ce nu l-a împiedicat, însă, pe Sadoveanu, cu o epocă mai târziu decât Creangă, să se revendice (și) din ei (pe lângă Creangă însuși).

Și dacă scoatem din calcul Istoria ieroglifică, mai rămâne totuși Divanul lui Cantemir, alături de Cazania lui Varlaam și (mai cu seamă) de Viețile Sfinților ale lui Dosoftei – unde mai pui că avem mărturia îndemnului insistent al lui David Creangă către fiica și nepotul său de a citi Viețile Sfinților!

În mod deosebit, dacă ne referim la proza ritmată și rimată, Dosoftei și Cantemir sunt în primul rând în gândul nostru[1], dar putem să-i asociem fără probleme și pe Varlaam și Neculce ca formatori ai unei atmosfere culturale din care Creangă s-a hrănit și în care s-a dezvoltat ca scriitor.

Odinioară, Mihai Zamfir recunoștea că meditațiile (pre)romantice s-au întemeiat pe tradiția oratoriei religioase din veacul anterior. De ce nu s-ar întemeia scriitura poetică a lui Creangă pe tradiția întemeiată de Varlaam, Dosoftei, Cantemir și Neculce?

Desigur, ne putem sprijini și pe Biblie, chiar pe Biblia de la 1688, pentru a detecta ritmul și rima perioadei crengiste…

Însă nu înțeleg de ce Zamfir, oferindu-ne ca probă un fragment grăitor din Povestea lui Stan Pățitul, îl lasă…în proza lui aparentă, în loc să lămurească și publicul cititor mediu asupra poeziei care zace în exemplul dat:

Stan era acasă,
și chiar atunci luase ceaunul de pe foc,
ca să mestece mămăliga;
și numai iaca ce vede că se răped cânii
să rupă omul, nu altăceva,
și când se uită mai bine, ce să vadă?
Vede un băiat că se acățăra
pe stâlpul porții, de teama cânilor.
Atunci Stan alearagă la poartă, zicând:
– Țibă, Hormuz, na, Balan,
nea! Zurzan,
dață-vă-n laturi, cotarle!
Da’ de unde ești tu, măi țică?
și ce cauți pe-aici, spaima cânilor?
– De unde să fiu, bădică?
Ia, sunt și eu un băiat sărman,
din toată lumea,
fără tată și mamă,
și vreu să întru la stăpân.
– Să întri la stăpân?
D-apoi tu nici de păscut gâștile nu ești bun…
Cam de câți ani îi fi tu?
– Ia, poate să am vro treisprezece ani.
– Ce spui tu, măi?…Apoi dar bine-a zis
cine-a zis,
că vrabia-i tot pui,
dar numai dracul o știe de când îi…
Eu de-abia ți-aș fi dat șepte, mult opt ani.
Dar ce, Doamne iartă-mă! pesemne
că și straiele astea pocite fac să arăți așa de sfrijit
și închircit.
Am mai văzut deunăzi umblând pe aici prin sat
un ciofligar de-alde tine, dar acela
era oleacă mai chipos și altfel îmbrăcat:

Cu antereu de canavață,
Ce se ținea numai-n ață,
Și cu nădragi de anglie,
Petece pe el o mie.

Și când mergea pe drum,
nădragii mergeau alăturea cu drumul:
cică umbla după strâns pielcele,
și cum trecea pe la poarta mea,
de-abia l-am scos din gura lui Zurzan;
l-a pieptănat de i-au mers petecele.
Vorba ceea: „Aș veni desară la voi,
dar mi-e rușine de câni”.
Și acum parcă îl văd cât era de ferfenițos
și cum își culegea boarfele de pe jos. [Etc.]

Întâlnirea lui Stan Ipate cu dracul preschimbat în copil e presărată cu multe aluzii. În modul cel mai evident cu putință, Creangă povestește ținând cont de o tradiție literară și retorică. Și aici nu e atât o poveste, cât un tâlc, o înțelepciune sub formă de narațiune. Peste un secol, un poet, Marin Sorescu, va recurge la aceeași strategie:

Se întâlnește Grigore al lui Tăgărâlă cu unul care cam sclipea de departe,
Așa ca putregaiul.
„Bună seara.” Ăla nu-i răspunde. „N-o fi auzit”, se gândește
Grigore, „Bună seara”, zice iar.
„Bună seara”, îngână celălalt, parcă ar fi avut țărână-n gură și-i stă
drept în cale,
Nu-l mai lasă să treacă.
„Mă, știi tu cine sunt eu?”
Se uită Grigore…și odată simte cum i se scoală căciula
Singură din cap: hoop! și cade jos…pleoț! Ăsta semăna cu unul de
Murise…să fie tot luna…[Etc.]

De data aceasta, dracul era în chip de moroi și țăranul e pe jumătate paralizat de frică. Poemul se numește Dumneata, din ciclul La Lilieci. Înțelepciunea e alta, însă nu mult diferită (și secolul e altul) – nu vreau să comentez acum aceste aspecte.

Îi desparte pe cei doi scriitori limba (una e moldovenească, cealaltă oltenească), poate și concepția despre poezie (Creangă e mai apropiat de retorica veche), modalitatea de a formula echivocurile e puțin diferită (Creangă e mai aproape de structura ghicitorii, în timp ce pe Sorescu nu-l interesează cimiliturile pentru că secolul însuși nu le prizează, așa încât ia și el poziția de realist și nepăsător la „misticisme”). Dar, dincolo de aceste aspecte, amândoi și-au dat seama că înțelepciunea poate fi transmisă, poetic, în…multe feluri. Că există multe feluri de-a vorbi tainic, de a ascunde poezia tainei în haine literare oricât de nebănuite de a se înrudi cu poezia.

Aparent, textul lui Sorescu este mult mai lesne de înțeles, pe când la Creangă pare mai greu de priceput tâlcul poveștii. În realitate, ambele sunt la fel de dificile, ba chiar îmi vine să cred că la înțelepciunea din versurile lui Sorescu se ajunge mai greu, pentru că aici nu doar trebuie să dezlegi o ghicitoare, ci trebuie să îți dai seama și care e ghicitoarea.

Și dacă Creangă s-a deghizat perfect sub smerenia țărăniilor, încât decenii la rând exegeții n-au putut să-i intuiască arta, Sorescu procedează într-un mod asemănător în ciclul La Lilieci


[1] A se vedea și articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2016/11/05/teologie-si-poezie-la-sfantul-antim-ivireanul-si-dimitrie-cantemir/.

Moara cu noroc…

Moara nu e cu noroc, titlul e paradoxal, dacă nu cumva ironic, ascunzând ironia autorului la adresa intențiilor de înavuțire ale cizmarului Ghiță.

Slavici își maschează ironia, ab initio, în mai multe chipuri: prin titlul nuvelei, prin cuvintele bătrânei cu care nuvela debutează (citate tot timpul de critica literară: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”[1]) și prin imaginile prevestitoare de la început.

Acestea sunt imagini prin care el privește în viitor ca prin niște icoane.

Astfel, în contrast cu optimismul cârciumarului abia sosit e imaginea morii părăsite, lăsată în paragină/ ruină: „cu lopețile rupte și cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul”[2].

Moara e o pasăre care nu mai poate zbura sau o barcă în derivă, fără lopeți. E, de fapt, imaginea alegorică a familiei care părăsește stabilitatea tradiției pentru o stare de mai bine înșelătoare.

Moara e chipul vechilor obiceiuri, iar cârciuma al noilor moravuri. Prima e părăsită iar a doua prosperă, cel puțin pentru o vreme.

Cele cinci cruci care stau înaintea morii sunt un alt semn prevestitor. Ele sunt „semne care vestesc…că aici locul e binecuvântat”. Acestea îl vestesc „pe drumeț”[3]. Cititorul însă are o strângere de inimă. Pentru că ele vestesc una, dar prevestesc alta. Drumețului îi dau o veste bună, dar autorul are grijă să prezinte astfel atmosfera încât cititorului să-i prezică altceva.

Ceea ce pare că e evident, personajele nu sesizează. Slavici e dintre cei care cred că lumea aceasta e un univers de semne. În cititul semnelor, el e maestru și își inițiază și cititorii, ca să fie și ei atenți, în nuvelă și…în viață.

Despre semne a vorbit și Nicolae Manolescu, dar nu despre semnele din această nuvelă, ci despre cele din romanul Ion al lui Rebreanu, înțelegându-le însă într-un mod despre care vreau să discut altădată.

Nuvela e plină de semne prin care autorul obiectiv comentează, de fapt, în permanență, cele ce se întâmplă și avertizează în privința viitorului.

Ca narator realist-obiectiv, Slavici încearcă să se abțină de la intervenții și comentarii pe parcursul narațiunii, pe cât se poate. Însă, din semnele pe care le face adesea, se vede că încearcă din greu să se abțină de la a nu fi prezent în text cu propriile observații.

De fapt, spre final, parcă nici nu mai vrea să se mai reprime. În capitolul al XIV-lea, când Ana îi reproșează soțului că o tratează ca pe un străin, ca pe un copil sau ca pe o slugă, ascunzându-se de ea, Slavici nu se mai poate abține și notează: „Și Ana avea dreptate”[4].

Semnele lui Slavici, de la bun început (cuvintele prevenitoare ale bătrânei, ruinele morii, cele cinci cruci, așezarea cârciumii într-un loc pustiu etc.), sunt semnele unui…mut. Ale unui mut disperat. Ale cuiva care poate, dar nu are voie să vorbească, pentru că este un scriitor obiectiv, care își lasă personajele să trăiască după bunul plac, să ia decizii singure.

Într-un fel, atitudinea lui Slavici încearcă să o imite pe a lui Dumnezeu. Dumnezeu este Cel care în permanență face semne oamenilor[5], creaturilor Sale raționale, pentru a le avertiza, pentru a le pune în temă, pentru a le învăța ce să facă. Dacă oamenii ar deschide ochii, ar vedea că Dumnezeu nu tace niciodată! Că El vorbește cu ei fără încetare. Dacă I-ar căuta urmele și intervențiile Lui în viața lor, n-ar mai face atâtea greșeli.

Dar oamenii nu știu să citească semnele Lui – și aici s-ar pute să fie, la Slavici, influența concepțiilor eminesciene, pentru că poezia lui Eminescu e plină de simboluri.

Ghiță și familia lui nu știu să citească semnele. Și pe bună dreptate nu știu, pentru că e nevoie de oameni cu inima și mintea luminate de Dumnezeu pentru a face asemenea lucruri. În schimb, Ghiță se mută cu familia în mijlocul pustiului, devenind cârciumar, pentru a strânge bani, fără să-l intereseze Biserica și participarea la slujbe.

Numai bătrâna se duce duminica la Biserică. Dar nici ea nu se duce pentru că înțelege multe acolo, ci pentru că „bătrânul, fie iertat, fusese cojocar și cântăreț la strană, și așa, mergând la biserică, ea se ducea parcă să-l vadă pe el”[6]. E aici o a doua poveste de dragoste din nuvelă, nedepănată dar împlinită – pe când a lui Ghiță și a Anei e o poveste de iubire stricată de patimi (tema nuvelei) –, dar și sublinierea unui interes colateral cu slujba Bisericii.

De altfel, s-a spus de multe ori că glasul bătrânei e glasul înțelepciunii și al prevederii. Însă nu e așa întotdeauna. Așa pare la început, dar bătrâna e un personaj care se dezvăluie pe parcurs. Ea nu îndeamnă numai la bine. Pare cumpătată și prevăzătoare, dar, atunci când se înmulțesc banii, și ea simte aceeași mândrie și aceeași mulțumire deșartă, ca și ginerele și fiica sa.

Iar când Uța se arăta „dezmățată”, atunci „bătrâna dădea miloasă din umeri și zicea așa în ea: «Ei! Ce să-i faci! Așa a lăsat-o Dumnezeu! Păcatul ei!»”[7]. Însă Dumnezeu nu lasă pe nimeni „dezmățat”!

Mila aceasta a românilor față de oamenii pătimași e una falsă. Este, de fapt, o aprobare ascunsă.

Bătrâna uită să mai fie prevăzătoare, pentru că i se pare că familia sa e îmbelșugată și că lucrurile merg bine. Însă păcatul Uței nu rămâne numai al ei, așa cum crede bătrâna, pentru că păcatul e contagios. Ci devine și al Anei, pe care o infestează cu aceleași patimi, prin comportamentul ei.

Păcatul Uței devine și păcatul Anei, care cade în păcatul curviei. Dar devine și păcatul bătrânei, care a privit și a încuviințat și nu s-a împotrivit.

Cu alte cuvinte, există grade de împotrivire față de lucrurile rele, iar bătrâna opune rezistență numai față de unele (și nici acolo o rezistență îndârjită), pe când pe altele le tolerează, spre nenorocirea familiei sale.

Însă modul cum gândește bătrâna poate fi socotit, într-o anumită măsură, tipic pentru mentalitatea populară. Și, în această nuvelă, Slavici nu trece cu vederea nici caracterizarea maselor, care se dovedesc foarte ușor de manipulat, care judecă după aparențe și se lasă orbite de mărire, de bani și de putere. Lică sămădăul e expert în privința acestei psihologii și de aceea știe cum să acționeze și să profite la maxim.

Bătrâna nu reprezintă, așadar, glasul autorului, decât pe porțiuni foarte reduse de text. Ea, bătrâna, e guralivă și iubitoare de bani. La prima întâlnire dintre Ghiță și Lică, deși vede că ginerele său nu dorea să-i divulge aceluia cine a trecut pe la han, ea îl dă de gol, pentru că respectivii nu plătiseră consumația.

Când Ghiță e arestat, bătrâna o sfătuiește pe Ana ca, dacă se va întâmpla să fie dovedit complice la crimă și încarcerat pe viață, să plângă trei zile și…să meargă mai departe. Sub aparența unei credințe puternice e și multă frivolitate, nepăsare și lașitate.

S-a văzut aici, adesea, stoicismul autorului însuși, însă, dacă această atitudine îi aparține într-adevăr lui Slavici, ea nu e una ortodoxă.

La sfârșit, bătrâna va privi cenușa cârciumii arse, din care ies oasele celor doi, ale fiicei și ale ginerelui, și…va lua copiii și va pleca mai departe. Fără ca măcar să înmormânteze oasele rămase.

Cele cinci cruci pe care le-am văzut înaintea morii la începutul nuvelei, ca semn al binecuvântării, ar putea să indice, premonitoriu, pe cele cinci victime ale lui Lică și ale bandei sale: femeia, copilul ei, cele două slugi ale ei (vizitiul și feciorul) și jandarmul Hanțl. Ca o prevestire, așa cum spuneam.

Același rol de prevestire îl au și fulgerele din timpul scurtului popas al femeii bogate la cârciumă. Ea e cea care, prin cupiditatea ei, l-a determinat pe Lică să o omoare. Fulgerele acestea sunt prevestitoare celor din final, dar nu numai acestora. Pentru că ele iconizează, în mod natural/ cosmic, fulgerele mâniei lui Dumnezeu asupra celor care nu pot sau mai bine zis nu vor să-și stăpânească patimile.

Ghiță nu se poate opri de la a iubi banii mai mult decât familia, Ana nu se poate opri de la a nu cădea în preadesfrânare (chiar în zi de Paști!), Lică nu se poate opri de la a nu aluneca în fundul fărădelegilor, ajungând să prade o Biserică în aceeași zi sfântă, batjocorind acoperământul Altarului și rupându-i perdeaua, sinucigându-se în final ca o iudă. Fiindcă aici îl aduc crimele nepocăite, pentru care nu simțea niciun fel de remușcare, ci numai o plăcere crescândă odată cu obișnuința.

Ceea ce sugerează Slavici e faptul că păcatul și crima sunt direct proporționale cu ignoranța, necredința și hula aduse lui Dumnezeu.

E o rostogolire în patimi a personajelor (a tuturor personajelor, individuale și colective!) pe care Slavici o urmărește…cu atenție și îngrijorare. Cel puțin asta vor să ne spună semnele lui: că el, povestitorul obiectiv, nu e…obiectiv până la insensibilitate. Că el relatează toate acestea tocmai pentru a dovedi unde duce patima neoprită.

Micro-nuvela polițistă, amănuntele zoliste ale crimelor, imaginea terifiantă din final, a oaselor ieșind din cenușa fostei cârciumi, toate servesc acestui scop moral.

Nu fulgerele furtunii au trăsnit cârciuma, ci Lică i-a poruncit lui Răuț să o incendieze. Dar, de fapt…Dumnezeu a trăsnit! Și fiecare a primit ceea ce merita, după păcatele sale.

Pentru Ghiță și Ana se poate să mai existe nădejde de mântuire, în mila lui Dumnezeu. Pentru Lică mai greu. Primii doi au fost slabi în fața ispitelor și au recunoscut în final acest lucru. Al treilea a avut însă profilul criminalului căruia îi face plăcere să ucidă, să corupă, să îi vadă pe alții în chin și suferință, să îi stăpânească prin forță și viclenie demonică („Tu nu ești om, Lică, ci diavol!”[8], îi spune Ghiță).

De altfel, Lică sămădăul are câteva lucruri esențiale în comun, în privința caracterului, cu Dinu Păturică, din romanul lui Nicolae Filimon. Ni se spune, și de către Nicolae Filimon și de Slavici, deopotrivă, că omul venal și pătimaș, profund corupt, nu este deloc lipsit de posibilități intelectuale, de talent și capacitate de muncă. Însă el alege cu bună știință ca pe acestea să le pună în slujba răului. Că toată înzestrarea fizică și intelectuală și tot talentul de care dispune le folosește în scopuri nefaste.

Ciocoiul Păturică e atent la patimile și la slăbiciunile altora, precum mai târziu Lică Sămădăul în nuvela lui Slavici: el învață de la „servitorii cei îmbătrâniți în păcate” pe care „îi studiază cu cea mai mare atențiune”[9] și, de asemenea, „află toate slăbiciunile stăpânului său”[10]. Învață să-i stăpânească pe ceilalți cunoscându-le patimile și slăbiciunile, ca ulterior Lică. Motiv pentru care Filimon îl numește „demon împielițat”[11], după cum și Lică va fi numit „diavol” în nuvela lui Slavici.

Ghiță și Ana nu au o asemenea răutate demonică în ei, dar se complac în slăbiciunile lor.

Ghiță, „fiindcă avea un păcat pe care nu-l putea stăpâni, el nici nu-și mai dădea silința să-l stăpânească și se lăsa cu totul în voia întâmplărilor”[12].

De fapt, nu era singurul păcat. Erau mai multe patimi și păcate, dintre care slava deșartă (atenția exagerată față de gura lumii), orgoliul, înclinația de a răspunde prin forță și violență la stimuli asemănători, sunt numai câteva.

Slavici are dreptate: patimile se insinuează cu viclenie până când pun stăpânire pe om. Atacă mai multe deodată și omul se consideră îndreptățit să reacționeze…păcătuind puțin, pentru ca să se ferească de ceea ce crede că e un rău mai mare. Însă astfel ajunge, treptat, la păcate de care nu se credea în stare.

Și aici Slavici atinge problema mândriei. A mândriei omului care se vede pe sine nevinovat și cinstit și care, poate tocmai de aceea, consideră că nici nu mai e nevoie să meargă la Biserică. A omului care se crede stăpân pe sine, departe de fărădelegile pe care le comit alții.

Ghiță se minte până aproape în ultima clipă că-și poate stăpâni patima iubirii de argint: „Am să-ți arăt eu ție [îi spune în gând lui Lică] că tot nu țin la bani atât de mult cum crezi tu”[13]. Și arată exact contrariul. Dar nu fără să-și dea seama, nu nevrând.

El crede că patima se poate învinge prin a voi să o învingi. Slavici nu dezvoltă aici ideea. Răspunsul nu se află în această nuvelă, dar patimile se înving prin asceză. Răspunsul se află, în schimb, în nuvela La hanul lui Mânjoală, a lui Caragiale, despre care am scris mai demult[14].

Ghiță crede că își poate stăpâni patima sau se minte și pe sine însuși tocmai pentru a o putea împlini. Și când ajunge la nenorocirea din urmă, înțelege în definitiv că nu a fost stăpân pe sine, cum a pretins de atâtea ori, că a fost un om slab, pe care l-au manevrat patimile. Ana înțelege același lucru despre sine.

Iar Slavici caută să surprindă efectele împătimirii în omul însuși, dintre care cel mai puternic este sentimentul înstrăinării. Ghiță și Ana, deopotrivă, ajung să nu se mai recunoască pe sine, se simt înstrăinați în ei înșiși și totodată și față de cei care le erau mai înainte dragi.

Păcatul omoară bucuria și iubirea.

Păcatul provoacă o profundă neînțelegere în legătură cu propria persoană, o tot mai acută criză interioară, care nu se vindecă niciodată dacă nu îi este dezvăluită originea.

Păcatul distruge, nimicește, arde până la cenușă. Acolo de unde s-a nădăjduit bogăția deșartă, acolo se întind ruinele Babilonului, acolo cenușa Gomorrei…

Lică își strivește singur capul, mintea diabolică…

Slavici (ca și Nicolae Filimon, anterior) nu lasă loc de echivocuri în privința răsplătirilor care vin, mai devreme sau mai târziu, dar vin cu certitudine, pentru faptele pe care le comit oamenii.

Unde nu mai macină moara, mistuie focul…


[1] Ioan Slavici, Nuvele, vol. I, cuvânt înainte și ediție de Constantin Mohanu, Ed. Cartea Românească, București, 1985, p. 243.

[2] Idem, p. 244. [3] Ibidem. [4] Idem, p. 323.

[5] A se vedea și predica Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/20/predica-la-duminica-a-23-a-dupa-cincizecime-2017/.

[6] Ioan Slavici, Nuvele, op. cit., p. 245. [7] Idem, p. 328. [8] Idem, p. 317.

[9] Nicolae Filimon,  Ciocoii vechi și noi sau ce naște din pisică șoareci mănâncă, ediție îngrijită de Mircea Anghelescu, repere istorico-literare de Andrei Rusu, Ed. Minerva, București, 1985, p. 8.

[10] Idem, p. 9. [11] Idem, p. 56.

[12] Ioan Slavici, op. cit., p. 327. [13] Idem, p. 326.

[14] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/02/25/despre-patima-desfranarii-si-a-iubirii-de-argint-la-caragiale-si-slavici/.

Page 1 of 113

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén