Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Categorie: Literatura română din perspectivă ortodoxă Page 1 of 129

Accente pe relația lui Blaga cu tradiția românească, spirituală și poetică [4]

Dar relația lui Blaga cu tradiția literară românească se observă și dintr-o opțiune surprinzătoare, de remarcat în primul volum, de a inventa…literatură apocrifă pe baza Scripturii.

Apetența pentru apocrife scripturale e o moștenire eminesciană și romantică. Numai că, în vreme ce romanticii dezvoltau subiectul acestor apocrife, iar Eminescu păstra anumite elemente, introducându-le în sistemul său de gândire și în opera sa (și eliminându-le ulterior), Blaga preferă să le creeze singur, solicitând însă un tipar foarte bine cunoscut. Și care nu putea fi cunoscut astfel dacă Blaga nu ar fi avut lecturi substanțiale din literatura veche, zisă populară, care, în proză, i-a dăruit lui Sadoveanu multe filoane tematice și un ajutor considerabil în construirea unui limbaj literar original.

În acest punct trebuie să remarc faptul că poeții români nu au arătat deloc interes pentru mitologia păgână, care în Occident cunoaște o semnificativă abordare lirică din perspectivă romantică și modernă (reînnoind obiceiurile decreștinante ale Renașterii).

Să revenim însă la Blaga, pe care îl descoperim, cum spuneam, creator de literatură apocrifă, deși nu în proză, ci în poezie:

„Când izgonit din cuibul veșniciei/ întâiul om/ trecea uimit și-ngândurat prin codri ori pe câmpuri,/ îl chinuiau mustrându-l/ lumina, zarea, norii – și din orice floare/ îl săgeta c-o amintire paradisul – / și omul cel dintâi, pribeagul, nu știa să plângă./ Odată, istovit de-albastrul prea senin/ al primăverii,/ cu suflet de copil întâiul om/ căzu cu fața-n pulberea pământului:/ Stăpâne, ia-mi vederea,/ Ori dacă-ți stă-n putință împăinjenește-mi ochii/ c-un giulgiu,/ să nu mai văd/ nici flori, nici cer, nici zâmbetele Evei și nici nori,/ căci, vezi – lumina lor mă doare. // Și-atuncea Milostivul într-o clipă de-ndurare/ îi dete – lacrimile” (Lacrimile).

Acest prim poem, din seria enunțată mai sus, se păstrează încă în limitele decenței ortodoxe. Deși e o derogare evidentă de la tradiția ortodoxă – care precizează că Sfinții Protopărinți Adam și Eva au plâns o vreme la poarta Raiului, din momentul izgonirii lor (Edenul continuând să fie vizibil, până la potop, pentru oamenii exilați pe pământ), – totuși povestea inventată de Blaga e acceptabilă, într-o virtuală culegere de literatură ortodoxă.

În acest poem vedem, din nou, sensibilitatea inimii ortodoxe a lui Blaga, care numește Edenul „cuibul veșniciei” și care înțelege mustrarea pe care o simțea Sfântul Adam privind lumea, din frumusețea căreia, „din orice floare/ îl săgeta c-o amintire paradisul”.

Ceea ce pentru noi e „corola de minuni a lumii”, pentru Sfinții Protopărinți însemna o durere vie și necurmată, pentru că frumusețea aceasta e incomparabil mai palidă decât cea edenică.

Iar Blaga confirmă aici, prin aceste afirmații, descrierea lui Arghezi din Heruvim bolnav[1], în care „Îngerul meu își mai aduce-aminte/ Din fericirile-i de mai nainte”, în care, adică, fostul Ieromonah deplânge căderea din starea de har și trăiește orice vedere și simțire ca pe o mustrare a conștiinței și ca pe o durere adâncă.

Și poetul are dreptate: lacrimile sunt giulgiul cu care ne îmbrăcăm ochii când ne pocăim. Dacă restul trupului îl îmbrăcăm în doliul durerii, ochii, peste care nu putem pune haine, îi legăm cu giulgiurile lacrimilor. Pentru că rodul păcatului e căderea din Rai și moartea.


[1] A se vedea comentariul meu la acest poem, aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2018/11/01/erori-critice-intentionate/.

Accente pe relația lui Blaga cu tradiția românească, spirituală și poetică [3]

Multe construcții metaforice trădează trecerea lui Blaga prin Teologie. Cu manta impermeabilă sau nu, e de remarcat faptul că poetul are o gândire profund dogmatică. Așa se înțelege de ce îl surprindem vorbind despre „amarul patimilor” (Mugurii) sau mărturisind cu sinceritate absolută că „sufletul mi-e dus de-acasă./ S-a pierdut pe-o cărăruie-n nesfârșit și nu-și găsește/ drumul înapoi” (La mare).

Chiar și atunci când vrea să fie eretic, Blaga gândește tot dogmatic. Inovațiile lui filosofice constau în răsturnarea dogmei ortodoxe.

Demonismul atitudinii lui e foarte ușor de obținut, pentru că se produce la nivel teoretic și constă în folosirea unor tertipuri antice: amestecarea adevărului ortodox cu minciuna eretică sau păgână ori pur și simplu reproducerea în negativ a unui enunț dogmatic creștin-ortodox.

Când dogmatizează despre cunoașterea „paradiziacă” și „luciferică”, spre exemplu, după cum arătam și altădată, Blaga nu face decât să inverseze termenii pentru atitudini străvechi: cea contemplativă, de tip edenic/ paradisiac, și respectiv cea empiric și intelectualist intruzivă, ireverențioasă și malefică, distructivă și sadică, care e luciferică, demonică. Printr-un hocus-pocus filosofic, Blaga a inversat denumirile.

La fel, când îl numește pe Dumnezeu „Marele Orb”, nu face altceva decât să răstoarne dogma creștin-ortodoxă despre atotputernicia și atotștiința lui Dumnezeu. Etc, etc.

Însă pentru asemenea răsturnări așa-zis spectaculoase, Blaga nu avea nevoie să facă cine știe ce eforturi intense de gândire. N-avea nevoie decât de exemplul lui Nietzsche și al altor câțiva gânditori și scriitori recenți, care câștigaseră cu puțin timp înainte o reputație imensă prin astfel de exerciții.

Nu Blaga a brevetat metoda. Dimpotrivă, din timpurile vechi filosofii și ereticii au recurs la amestecarea elementelor din sisteme de gândire sau religii diferite, obținând un produs pe care l-au prezentat ca nou, dar în care se poate recunoaște eterogenitatea compoziției. Tocmai de aceea, Blaga s-a arătat foarte iritat de poziția Părintelui Dumitru Stăniloae, când acesta l-a pus față în față cu adevărul ortodox și i-a demascat devierile.

Problema poeziei și a teoretizărilor lui Blaga e că el face permanent un slalom de proporții (singurul care necesită cu adevărat un mare efort) între o atitudine și o gândire perfect ortodoxă, dogmatic-ortodoxă, și o alta opusă, adversară, antinomică, pe care o obține, după cum spuneam, din alterarea celei dintâi cu enunțuri sau credințe contrare în spirit și literă sau pur și simplu din contrazicerea ei.

Eul expansiv din unele poeme ale lui Blaga nu reprezintă decât amplificarea egoului propriu, luciferismul ca ipostază poetică reproduce un orgoliu demonic pe care poetul îl confesează uneori, dezvăluind dorința acerbă de a deveni o personalitate de necontestat a istoriei:

„O, inima:/ nebună, când se zbate-n joc sălbatic,/ atunci,/ atunci îmi spune că din lutul ei/ a fost făcut pe vremuri vasul/ în care Prometeu a coborât din cer/ aprinsul jar ce l-a furat din vatra zeilor,/ în timp ce zorile se ridicau peste Olimp/ și-și ascundeau în poală stelele/ ca un zgârcit comoara sa de aur. //

O, inima: când para ea și-o năbușește/ c-un giulgiu de liniște,/ atunci îmi cântă/ că lutul ei a fost odată un potir de lotus,/ în care a căzut o lacrimă curată ca lumina/ din ochii celui dintâi sfânt și mare visător/ care-a simțit îmbrățișarea veșniciei/ și straniul fior/ al înțelesului ce stăpânește deopotrivă/ apusul, răsăritul, cerul, marea. //

O, inima: amurguri când se lasă grele peste ea,/ aud cum tainic îmi șoptește/ că ea e lutu-n care-odinioară pe Golgota/ s-a scurs șiroaie sângele din trupul lui Iisus,/ când ghimpii îl mușcau cu niște ochi de farisei. //

O, inima: când pieptul ea mi-l sparge cu/ bătăi de plumb,/ atunci îmi strigă îndrăzneață/ că peste veacuri lungi și goale și pustii,/ când Dumnezeu se va-ndemna/ să fac-o altă lume/ și-o omenire/ din neamuri mari de zei,/ Stăpânul bun va plămădi atunci din lutul ei/ pe noul Adam” (Inima).

Blaga e însă foarte conștient de îndrăznelile lui de ereziarh, de dragul de a conveni pozei de poet al modernității, răsculat, eretic, păgân și iconoclast. Tocmai de aceea, asemenea accente de înălțare a superbiei luciferice sunt urmate imediat de momente de încremenire lăuntrică:

„Tăcerea mi-este duhul – / și-ncremenit cum stau și pașnic/ ca un ascet de piatră,/ îmi pare/ că sunt o stalactită într-o grotă uriașă,/ în care cerul este bolta./ Lin,/ lin,/ lin – picuri de lumină/ și stropi de pace – cad necontenit/ din cer/ și împietresc – în mine” (Stalactita).

De la insul cu pretenții de magnificare intempestivă a personalității (fără să fi făcut ceva extraordinar, doar ca iluzie a dorinței), Blaga trece incredibil de rapid la a fi o…stalactită de lumină și de pace. În care cerul își picură necontenit liniștea dumnezeiască.

Viteza cu care poetul performează aceste schimbări, de la hiperbolizări luciferice ale eului la desăvârșita muțenie ca rezultat al smeririi sinelui, este uluitoare.

Nu cred că mai avem vreun poet care să înregistreze asemenea parcursuri lăuntrice, notându-le ca și cum nu s-ar fi întâmplat nimic între timp.

O eventuală comparație cu Arghezi nu se susține în această privință. Arghezi nu patinează cu viteza fulgerului de la o stare la alta, între doi poli opuși ai sufletului. Totodată, orgoliul sau mândria lui Arghezi nu atinge piscurile luciferismului blagian și ale blasfemiei lui, pentru că Arghezi nu pozează niciodată, el nu se silește să fie orgolios, ci suferințele îl fac să izbucnească de durere.

Dar Arghezi se smerește de bunăvoie, într-un efort constant și conștient de natură ascetică. Blaga, în schimb, rămâne mut de spaimă văzându-și temeritatea deșartă a gesturilor împotriva lui Dumnezeu și cunoscând foarte bine că se luptă împotriva harului și a mântuirii sale.

Din nou Arghezi…[3]

În altă ordine de idei, îmi amintesc că Ovidiu Crohmălniceanu a exprimat opinia că Arghezi nu prea s-a raportat la Hristos. Eu cred că această opinie este eronată, datorată neputinței criticului de a pătrunde cu adevărat în mesajul religios al poemelor argheziene. Epifania însăși așteptată și cerșită de poet e posibilă în virtutea întrupării Fiului lui Dumnezeu. Întreaga atitudine religioasă a lui Arghezi (care include și raportarea lui la timp, la moarte și la veșnicie) presupune cunoașterea și însușirea în amănunt a opticii creștine, a învățăturii Evangheliei în Biserica Ortodoxă.

Faptul că poetul nu rostește numele Mântuitorului prea des nu înseamnă deloc că învățătura Lui, asumată prin cărțile ambelor Testamente, prin hermeneutica Sfinților Părinți și prin cărțile liturgice ale Bisericii, nu e prezentă cu prisosință în gesturile, cuvintele și atitudinile sale poetice. E adevărat însă că, în această privință, Arghezi e la fel de abstrus ca și Eminescu.

Arghezi a meditat la cuvintele Scripturii și reflecțiile lui teologice, ca și la Eminescu, trebuie descoperite și înțelese cu atenția cuvenită. Am făcut observații în trecut în legătură cu acest subiect, dar acum vreau să mă opresc la un poem, Cei doi orbi, care trimite explicit la o minune a Domnului:

Mergându-Și Domnul drumurile sfinte,
Doi orbi ieșiră Domnului nainte.
Legați de braț și spânzurați în bâte,
Păreau, iscați din depărtare,
O plăsmuire cu-arătări urâte,
Cu coarne, cu spinări și opt picioare.

Născuți în beznă ca-ntr-un mâl de apă,
Ei au rămas încătușați de-o groapă
Și s-au târât și-au dibuit domol,
Ca mărăcinii fără de tulpină
Pe-o ne-ntreruptă margine de gol,
Între lumină și-ntre rădăcină.

– Mântuitorule! strigară cât putură,
Trimite orbilor căutătură.
Spintecă gloata cu Cuvântul,
Că ne strivesc bolnàvii și ne ceartă,
Și poruncește a cădea pământul
De pe lumina ochilor-ne moartă.

Iisus întinse mâna și
S-a luminat lumea de zi.

Poezia lui Arghezi descoperă amănuntele asupra cărora Evanghelia nu mai insistă, pentru că dacă ar fi insistat de fiecare dată pe detalii romanești, pe descrieri și explicații, Noul Testament ar fi trebuit să aibă zeci de volume. Iar dacă ne amintim cuvintele Sfântului Ioannis Apostolul și Teologul, că dacă s-ar fi scris tot ce a spus și a făcut Mântuitorul, lumea nu ar putea încăpea cărțile acestea, cu atât mai mult înțelegem că Evanghelia pe care o avem e rezumatul rezumatelor și chintesența chintesențelor și că, în mod intenționat, Dumnezeu nu a vrut să ne lase decât o mărturie scriptică extrem de scurtă și laconică, pentru ca să ascultăm de Biserică, să Îl căutăm pe El și nu să ne pierdem în a citi și a specula pe câmpii.

De aceea poetul își permite să întregească tabloul evanghelic cu imagini realiste. Nu reale, dar realiste. Poemul nu e rodul unei revelații, dar nu e nici nu e un act artistic care să încerce să completeze trufaș relatarea biblică. Arghezi nu e aici un orgolios, ci un om care a cunoscut suferința, care a fost ultra-atent și sensibil și la suferințele altora, și din experiența vieții sale a putut reconstitui drama celor doi orbi care au cerut și au primit de la Mântuitorul vindecarea cecității lor.

Poetul a știut, din predica Sfinților Părinți, că orbii din Israel, în vremea Domnului, erau cerșetori, ca unii care nu puteau munci ca să se întrețină singuri. Condiția lor era jalnică. Trăiau ca ultimii oameni, ca și leproșii, care erau izolați de societate.

Cei doi erau „legați de braț și spânzurați de bâte” pentru că nu se puteau încrede decât în ajutorul reciproc pentru a merge fără să se împiedice la fiecare pas. Nu îi ajuta nimeni. Și această înfrățire pentru a putea trăi și a putea păși pe pământ i-a făcut să pară o singură ființă monstruoasă, desfigurată: „cu coarne, cu spinări și opt picioare”. Ca un păianjen oribil, pentru că cei doi erau slabi și nemâncați și picioarele lor nu se deosebeau de bâtele noduroase cu care se ajutau ca să meargă.

Păreau, laolaltă, o creatură demonică, o făptură a Iadului, menită să producă spaimă oamenilor, oroare. Oamenii erau terifiați văzându-i, înfricoșându-se ca de niște  ființe blestemate de Dumnezeu. Pentru că boala era un semn al blestemului, o pedeapsă dumnezeiască. Și ceea ce Dumnezeu pedepsește, oamenii nu pot să iubească sau să accepte. Ceea ce este un mare adevăr. Dar problema e că noi nu știm, neavând vedere duhovnicească, cine e și cine nu e blestemat de Dumnezeu, care sunt motivele pentru care oamenii suferă: din cauza păcatelor lor sau din cauză că sunt Sfinți (ca Iov și ca mulți alții), din motive binecuvântate sau din cauze știute numai de Dumnezeu.

Dar a trebuit ca Dumnezeu să Se facă om și să vină pe pământ pentru ca să aflăm că nu trebuie să ne batem joc de suferința altora, cu atât mai mult cu cât e mai groaznică, ci să încercăm să o ameliorăm. Astăzi se insistă pe asistența socială, pe a acorda ajutor celor în boală și în nevoie, dar se uită că învățătura lui Hristos a încetățenit această atitudine, că lumea antică nu avea nicio compasiune pentru cei chinuiți de boli și sărăcie.

Și minunea uluitoare e că tocmai Dumnezeu, „mergându-și pe drumurile sfinte”, Care săvârșea calea propovăduirii Sale, Se oprește să cerceteze „o plăsmuire…cu coarne, cu spinări și opt picioare”.

Poemul lui Arghezi e o adevărată predică…

Dumnezeu Se oprește pentru că numai El le cunoștea viața lor, numai El știa că, „născuți în beznă ca-ntr-un mâl de apă,/ Ei au rămas încătușați de-o groapă”. Erau oameni ai râpelor, oameni ai pământului, trăiau în gropi, nediferențiați parcă încă prea bine de pământul din care a fost zidit omul, pentru că ei pipăiau pământul toată ziua, neputând face altceva. De aceea bezna în care s-au născut și trăiau era „ca un mâl de apă”, pentru că ei nu puteau face prea bine separație între lucruri, după cum ei înșiși păreau că nu sunt definitiv separați de pământ.

Aluziile metaforice ale lui Arghezi sunt foarte semnificative: „cei doi sunt ca mărăcinii fără de tulpină/ Pe-o nentreruptă margine de gol,/ Între lumină și-ntre rădăcină”. Suspendați, adică, într-un gol de întuneric, între lumina pe care n-o vedeau și rădăcina pe care n-o aveau.

Dar cei doi orbi, în poezia lui Arghezi, strigă către Domnul numindu-L „Mântuitorule” și „Cuvântul”. Unii ar putea cârti, susținând că e o inadvertență, însă Arghezi le introduce în vocabular asemenea titulaturi o dată pentru că ele sunt specifice Creștinismului, dar mai ales pentru că orbii aveau, în adâncul sufletului lor, încredințarea că Acesta, spre Care strigă, este Cuvântul lui Dumnezeu și Mântuitorul lumii: „Și poruncește a cădea pământul/ De pe lumina ochilor-ne moartă”.

Nu l-au numit astfel, în realitate, dar nădejdea lor din suflet, pentru care au strigat cu credința că li se va dărui vederea ochilor, arată că în ei ardea simțirea aceasta despre El.

Cerându-I: „Despică gloata cu Cuvântul”, orbii se roagă Domnului ca Celui care a despicat marea și Care a despărțit apele de uscat și are puterea să îi vadă, să îi audă în marea de oameni și să-i vindece. Iar a face să cadă pământul de pe lumina ochilor e de asemenea un gest pe care numai Creatorul lumii și al oamenilor putea să îl facă.

Și Mântuitorul face după credința lor. Le confirmă că El este Cuvântul lui Dumnezeu și Dumnezeu: „Iisus întinse mâna, și/ S-a luminat lumea de zi”.

S-a luminat lumea și pentru ochii lor, ca în prima zi a creației. Cel ce a despărțit lumina de întuneric, ziua de noapte, în prima zi a Facerii, a despărțit și ochii lor de întunericul orbirii și de noaptea nevederii.

Din ceas dedus/ Joc secund

Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.

Nadir latent! Poetul ridică însumarea
De harfe răsfirate ce-n zbor invers le pierzi
Și cântec istovește: ascuns, cum numai marea,
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.

Creația poetică este „adâncul acestei calme creste”. Ea este dedusă „din ceas”, din contingent, din temporalitate, pentru a fi înălțată „în mântuit azur”.

Călinescu a indicat ieșirea din contingență, dar nu a văzut în „mântuit azur” decât semnificația de „pură gratuitate” a artei. Mă îndoiesc foarte tare că Ion Barbu s-a gândit la gratuitatea artei prin această metaforă cu rezonanță ortodoxă incontestabilă.

Poezia este „adâncul” unui „creste”: o înălțime care are adâncime. Sau poezia este „adâncul”, reflectarea unei „calme creste” celeste, a unei înălțimi cerești a idealului, în „oglinda” sufletului uman.

Înălțimea e „calmă”, nu abruptă, nu vertiginoasă, nu născătoare de reflecții amețitoare sau de goluri în suflet.

„Creasta”, înălțimea idealului care se răsfrânge în suflet, are nevoie să intre, împreună cu sufletul, în „mântuit azur”, în Cerul mântuirii lui Dumnezeu.

Poezia e oglindirea înălțimii idealului în adâncul sufletului uman și exprimarea lui în cuvinte care să invoce un „mântuit azur”, care să indice un Cer albastru al mântuirii sufletului.

„Cirezile agreste” trebuie înecate, adică, așa cum Barbu spunea altădată, trebuie abandonată poezia rurală nesemnificativă, care nu înalță.

„Grupurile apei” sugerează recunoașterea, printr-o formulă poetică geometrică, a unui caracter profund organizat al materiei, a existenței unei armonii profunde în materie, a totalei lipse de hazard în structura universului, chiar și în alcătuirea fluidului, care pare a nu se lăsa grupat.

Poezia e ca adâncul unei ape și ea trebuie grupată, geometrizată. Materialul poetic care e limba, cuvântul, e fluid ca apa, instabil, aparent într-o stare de dezorganizare, de haos lingvistic. Poezia trebuie să intuiască structura de adâncime a limbii, geometria ei, alcătuirea moleculară a cuvintelor și a mării vocabularului, dincolo de consonanțe lexicale aparente.

Despre aceasta vorbise înainte și Eminescu, cuprins de „adânca sete a formelor perfecte” (Icoană și privaz), care căuta „măsura” ce poate să fie „ca toamna mierea-n faguri” (Iambul) – avea în vedere dulceața melosului poetic în hexagoanele fagurilor metrici.

Despre „jocul secund” s-a spus că este o aluzie la filosofia platonică, unde jocul prim e al Demiurgului, jocul secund înseamnă întruparea ideii pure în fenomenal, iar poetului îi revine de abia jocul terț, impur. Cu alte cuvinte, poezia ar trebuie să fie un „joc secund”, care să se apropie de caracterul demiurgic al actului creator.

Dar putem citi și altfel: în comparație cu jocul apei, care naște „grupuri”, poezia trebuie să fie „un joc secund, mai pur”, pentru că pe ea o naște nu reflexia unei oglinzi acvatice iraționale, ci reflexivitatea conștiinței și a rațiunii umane.

Ion Barbu respinge poezia descriptivă, care nu e în stare să reflecte decât realitatea imediată, poezia mimetică.

Imaginea poetică care oglindește „creasta” înălțimilor spirituale trebuie să fie „mai pură” decât imaginea oglindită în apă a unui pisc! Oglinda spiritului uman trebuie să fie mai pură ca apa care oglindește munții! Trebuie, adică, să acceadă la semnificații înalte, spirituale, și să comunice simboluri ale realității pure, transcendente.

Și, dacă în prima strofă ni s-a spus că înălțimea are adâncime, în al doilea catren ni se spune că adâncimea are înălțime: „Nadir latent!”. Nadirul fiind punctul, în adâncime, care corespunde zenitului ceresc, în înălțime…

E necesar să remarcăm că metafora centrală a poemului este apa, „adâncul”. Acesta este simbolul de bază, în jurul căruia roiesc toate celelalte imagini.

Poezia e „adâncul” (strofa întâi”), e „marea” (strofa a doua).

„Cântecul” (poezia, adică) trebuie să fie „ascuns”, neauzit cu auzul ordinar, așa cum nu se aude mersul meduzelor pe sub clopotele de valuri ale mării. Ion Barbu insistă pe surdina semnificațiilor adânci ale poeziei, care nu trebuie exprimate fără catapeteasma simbolurilor, ci trebuie cunoscute numai prin inițiere, prin instruire.

Prezența metaforei „clopotelor” transformă marea poeziei într-un templu a cărui acustică perfectă se vede în lipsa sunetului material.

Mircea Scarlat a considerat că Ion Barbu s-a inspirat din Egipetul: „Marea-n fund clopote are, care sună-n orice noapte,/ Nilu-n fund grădine are, pomi cu mere d-aur coapte”…

La Eminescu, marea și Nilul păstrau, ca într-o memorie milenară a apei, imaginea unei lumi dispărute, oglindă care nu putea fi citită decât printr-o capacitate poetică deosebită, reflexivă și contemplativă.

E foarte posibil ca Ion Barbu să se fi gândit la acest tip de oglindire, pe care trebuie să îl reprezinte poezia, care are nevoie nu să oglindească direct realitatea, ci să o reflecte prin oglinda spiritului.

„Cântecul” acesta, „ascuns, cum numai marea,/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”, este identic cu cel enunțat de poet anterior, în poezia Timbru: „Ar trebui un cântec încăpător, precum/ Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare”. Atât foșnirea sării în mare, cât și plimbarea meduzelor pe sub clopotele verzi de apă sunt inaudibile, imperceptibile pentru auzul uman obișnuit.

Însă această absență a sunetului material traduce opera poetului de „însumare de harfe răsfirate”: ar putea fi o însumare de cântece poetice, de viziuni poetice.

În celălalt poem, Timbru, Barbu considera că e nevoie ca poezia să se asemene fie cu „un cântec încăpător, precum/ Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare”, cu totul subtil și discret, adică, fie cu „lauda grădinii de îngeri, când răsare/ Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum”, lauda îngerească fiind „ca un glas de ape multe și ca un glas de trăsnete tari, zicând: Alliluia!” (Apoc. 19, 6, Biblia 1688).

Așa trebuie să fie poezia: ori cântec în surdină, ori cântare ca a Îngerilor care înfricoșează și copleșește sufletul…

Iar „însumarea de harfe răsfirate” care trebuie ridicată, înălțată în zbor, e un echivalent al înălțării pe aripile inspirației.

Adâncul mării, al poeziei, e întotdeauna direct proporțional cu înălțimea inspirației și a cugetării poetice.

Accente pe relația lui Blaga cu tradiția românească, spirituală și poetică [2]

Alternanța, din primele două volume, între elanurile vitaliste și aspirația spre pace și liniște profundă, criticul Eugen Simion, spre exemplu, a diagnosticat-o drept „o alianță specific blagiană [între poeții români moderni], preluată de la romantici și tratată în modul expresioniștilor: conjugarea dintre un vitalism exploziv și un apăsător, stăruitor sentiment al sfârșitului”[1].

Chiar și atunci când a fost sesizat acest antagonism evident, nu i s-au căutat niciodată cauzele, de către exegeții noștri, nu s-a încercat niciodată a i se explica motivațiile psihologice sau spirituale profunde. S-a constatat și atât, fără ca exegeții să simtă nevoia să își explice un fenomen atât de bizar. De fapt, după cum se vede și din afirmația lui Simion, pe care am citat-o, nu ar mai fi nevoie de vreo explicație din moment ce contradicția însăși e un fenomen de import, care vine la pachet odată cu fenomenul sincronizării.

Raționamentul acesta, însă, e facil și inconsistent, e un răspuns dat în pripă unei probleme mult prea grave pentru a fi așa de ușor rezolvată.

Din cele afirmate de Simion, pot accepta că exacerbarea vitalității sau hipertrofierea eului provin din lirica și filosofia germană. Dar, în ceea ce privește „sentimentul sfârșitului”, al sfârșitului propriu, adică gândul morții (sau cugetarea la moarte), acesta nu mi se mai pare nici romantic și nici expresionist. Blaga nu avea niciun motiv să îl împrumute de aiurea, fiind mult prea prezent în toată poezia românească, de la Dosoftei și Miron Costin până la Eminescu și poezia modernă. O nouă culme a liricii pe această temă atinge Arghezi. Mai mult decât atât, voi arăta în continuare că și la Blaga e vorba de o trăire mult prea profundă ca să fie un împrumut poetic.

Voi insista, de fapt, cu explicații suplimentare, pentru că despre acest subiect am mai discutat:

„În primele două volume de poezii, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului” – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică. Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete…de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” („Lumina”, din primul volum).

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă în mai multe poeme: „Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul” (în „Poemele luminii”), „Gândurile unui mort” (în „Paşii profetului”), etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” („Linişte”) sau „Din straşina curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie” („Dar munţii – unde-s?”).

Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia noastră, în unele poezii, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica o numeşte „dionisiacă”, folosind pentru cele două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este clară în poeme ca „Vreau să joc” (în „Poemele luminii”), „Veniţi după mine, tovarăşi”, „Daţi-mi un trup, voi, munţilor” (în „Paşii profetului”), etc.

În „Vreau să joc” avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite…”.

Spre deosebire de Hyperion, de Luceafărul eminescian, însă, Blaga aspiră doar la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ – ca să cucerească „nemărginirea”. O ipostază şi o aşteptare destul de paradoxale! Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi în poezie.

„Veniţi după mine, tovarăşi” este un alt poem în care găsim reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta. Aluzia la „Zarathustra” a lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de boltă / cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi de neatins (atitudine creştină şi ortodoxă), faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră” (cum am zice azi), satanică adică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-otravă / când vreţi să-mi urmaţi”. Unde, în Iad?

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu poetic, într-un orgoliu de artist care vrea să-şi asume sau să-şi bată joc de o creaţie cosmică ce nu-i aparţine, la care n-a participat şi n-a avut niciun aport.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul II), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii. Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună şi lui Eminescu şi lui Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice zadarnice. (Vezi şi articolul de aici.)

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele „La mare”, „Mi-aştept amurgul”, „Scoica”, „Leagănul”), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de „soarele” fierbinte al patimilor care ne orbeşte în această viaţă”[2].

Am citat un pasaj mai lung, dar lămuritor, din articolul meu din 2007, pe care l-am intitulat Lucian Blaga: între lumină și întunericul Iadului. Am indicat acolo că antiteza între cele două atitudini nu e una superficială, ci care are nevoie de o analiză atentă, pentru că propensiunea spre pace și liniște, profund ortodoxă, a poetului intră în coliziune violentă cu poza nitzscheană, teatrală tocmai din cauză că îi era prea puțin specifică sufletului lui Blaga.

Nu critica literară mi-a sugerat aceste observații, pentru că ea s-a axat pe afirmarea expresionismului prin care Blaga s-a sincronizat cu poezia occidentală.

Nu contest intenția acestuia de sincronizare, care e reală, dar remarc faptul că, orientați ideologic, exegeții au scos de pe agenda zilnică orice alt tip de manifestare care nu se explică printr-o rețetă evidentă.

Acestea fiind spuse, mă întorc la ceea ce mi-am propus, și anume la a dezvolta discuția despre aspirația lui Blaga spre pacificare lăuntrică, căreia nu i se potrivește denumirea de „apolinică”, pentru că nu are nimic de-a face cu Nietzsche sau cu păgânismul.

Am vorbit mai sus despre primele trei poeme din primul volum, Poemele luminii, și am urmărit traseul reflexiv al poetului, observând apelul la tradiția expresivă și de gândire a poeziei românești, pe linia Dosoftei Eminescu, precum și distanțarea lui treptată (deși e mai mult o declarație de intenție decât mărturia a unei stări de spirit autentice) de această tradiție.

Al patrulea poem, Pământul, readuce eul expansiv la dimensiuni mai apropiate de realitate, fiindcă aici poetul își recapătă proporțiile ființei umane în fața pământului „neîndurător de larg”. Asta pe de-o parte, iar pe de alta își dă seama că nu trupește trebuie să prindă dimensiuni cosmice, ci e de ajuns că Dumnezeu l-a creat cu suflet neînchipuit de adânc: „o întrebare mi-a căzut în suflet până-n fund”. Ca o piatră aruncată într-o fântână foarte adâncă…

Dar surpriza o produce poemul cu numărul cinci, Gorunul, în care Blaga revine la o atitudine și o perspectivă pur ortodoxe:

În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn
cum bate ca o inimă un clopot
și-n zvonuri dulci
îmi pare
stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge.

Gorunule din margine de codru,
de ce mă-nvinge
cu aripi moi atâta pace
când zac în umbra ta
și mă dezmierzi cu frunza-ți jucăușă?

O, cine știe? Poate că
din trunchiul tău îmi vor ciopli
nu peste mult sicriul,
și liniștea
ce voi gusta-o între scândurile lui
o simt pesemne de acum:
o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet –
și mut
ascult cum crește-n trupul tău sicriul,
sicriul meu,
cu fiecare clipă care trece,
gorunule din margine de codru.

Nu e o filosofie apolinică. Dacă liniștea lui Eminescu au numit-o ataraxie stoică, pe a lui Blaga au numit-o atitudine apolinică. Numai ortodoxă să nu fie…

Dar Lucian Blaga exprimă și explică aici, deosebit de limpede, dincolo de orice îndoială, care sunt izvoarele simțirii sale: „un clopot” care bate în turnul unei Biserici „ca o inimă” și un gorun „din margine de codru”.

Nu putem susține că Biserica și codrul sunt împrumuturi tematice expresioniste în lirica noastră. Nici liniștea pe care o provoacă ele nu are nimic de-a face cu sentimentul expresionist al sfârșitului.

Dimpotrivă, atât Biserica și templul cosmic al pădurii, cât și sentimentul de pace adâncă, dumnezeiască, pe care îl oferă adăpostul lor, cât și gândul la moarte omorâtor de patimi sunt teme lirice vechi-ortodoxe și românești.

Acest poem, așezat aici, printre primele din volumul Poemele luminii, face el însuși o mare lumină în sensul de a ne indica prompt izvorul dorinței abisale de liniște din sufletul poetului.

În modul cel mai evident cu putință, nu este vorba de o liniște ca dispoziție sufletească pasageră, ci Blaga ne comunică o nevoie personală imperioasă de liniște isihastă, anahoretică.

„Pacea” care „învinge” e pacea harului dumnezeiesc: „pacea lui Dumnezeu, [care] covârșește toată mintea” (Filip. 4, 7)[3]. Care face să tacă orice gând lumesc și orice patimă.

Nu există o altă pace care învinge omul, o altă pace care să facă să nu mai fie „patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi” (Liniște), ci să curgă prin vine „stropi de liniște…nu de sânge”.

O astfel de pace nu învinge numai patimile păcătoase, ci și instinctele naturale ale omului, înlocuind sângele cu liniștea.

E o liniște sau o pace pe care caută să o dobândească nevoitorii ortodocși prin asceză.

Ea coboară din inima clopotului Bisericii în sufletul poetului, susținută și de frunza gorunului care foșnește nostalgia Raiului.

Nu e deci de mirare că poetul vrea să fie închis în racla gorunului paradisiac, ca să guste mai departe, după moarte, liniștea pe care a (pre)simțit-o aici.

„Marginea de codru”, unde stă poetul, poate să indice simbolic situarea în marginea Paradisului, al cărui dor îl deșteaptă frunzele pomilor, sunetul sau cântecul lor, după cum spun cântările bisericești ortodoxe și poezia lui Eminescu.

Asemenea, metafora oximoronică „limpezi depărtări” poate sugera același tip de percepție spirituală, a ceva ce se află departe dar se simte aproape.

Acest poem inaugurează în opera lui Blaga atât sentimentul (liniștitor, pașnic, nu terifiant) al morții iminente, al  morții care are să se petreacă în curând, cât și, la polul opus față de elanurile vitalist-pătimașe, propensiunea spre o pace infinită, dorul de liniștire pe care numai din cărțile Bisericii, din literatura monastică ori din participarea la Slujbe, la ritmul liturgic al vieții bisericești, îl putea învăța.

Această pace adâncă este copleșitoare și profundă, nu are nimic teatral în ea, nu e o atitudine retorică exteriorizată estetic.

Și tocmai de aceea acest poem inaugurează și seria metaforelor revelatorii, din lirica lui Blaga, atât de tulburătoare prin plasticizarea unei incomunicabile stări sufletești, cu memorabila formulă: „stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge”.

Adevărata poezie e ortodoxă. Luciferismul nu naște poezie în suflet și nici măcar la nivel estetic, ci doar gesticulații teatrale. Demonismul e sterp ca impuls creativ, e steril, așa cum a constatat și Eminescu.

Tocmai de aceea Blaga s-a luptat cu harul și cu adevăratul, autenticul sine, pentru a părea expresionist, luciferic, nietzschean, pentru a fi recunoscut și acceptat ca poet modern…

Dar această pace adâncă, exprimată acum prima dată în lirica lui Blaga, reprezintă adevărata și profunda simțire spirituală a lui Blaga, pe care harul dumnezeiesc i-a dat să o cunoască, ca și lui Eminescu altădată, din copilărie – „eu am crescut hrănit de taina lumii” afirmă el în poemul Dar munții – unde-s?, rezumând parcă ceea ce Eminescu spusese în Rugăciunea unui dac.

Blaga va reveni mereu la ea ca la un țărm sau liman de odihnă…


[1] E. Simion, în Cuvântul înainte la: Lucian Blaga, Opera poetică, ediție îngrijită de George Gană și Dorli Blaga, Ed. Humanitas, București, 1995, p. 9.

[2] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/17/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului/.

[3] A se vedea: Epistola către Filippeni a Sfântului Apostol Pavlos, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, p. 15, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/13/epistola-catre-filippeni-a-sfantului-apostol-pavlos/.

Accente pe relația lui Blaga cu tradiția românească, spirituală și poetică [1]

În poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, tabloul lunii, care deschide orizontul cosmic cu razele ei firave și tremurătoare de astru nocturn, mi-a părut inspirat de la Dosoftei, unde, într-un psalm cu valențe creaționiste, „luna dă zare” cosmosului adus întru ființă de Dumnezeu. În urma lui Dosoftei, la Eminescu, Luceafărul „dă orizon nemărginit” imensității acvatice cu înfățișare de abis primordial. Pentru ca, ulterior, Blaga să se așeze într-o tradițională „zariște cosmică” și „în orizontul misterului și al revelării”, recunoscut de el ca „modul specific uman de a exista” (Geneza metaforei și sensul culturii)[1].

Și, tot din poezia lui Eminescu, probabil că „a nopții feerie” (Somnoroase păsărele), „sub lumina blândei lune” (Lacul), nu l-a lăsat insensibil pe Blaga.

Deschiderea „zării” sau a „orizontului” lumii, prin răsărirea aștrilor, reprezintă un act poetic al Creatorului, intermediat de luminătorii nocturni, a căror izvorâre îi producea atâta emoție geniului nostru romantic („O, ceas al tainei, asfințit de sară”, zicea Eminescu în sonetul Trecut-au anii…). Acest act poetic demiurgic dorea Blaga să îl imite cumva în poezia sa: „așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”.

Altfel spus, Blaga voia ca lirica lui să fie echivalentul unui gest de iluminare tandră și dulce a lumii, lipsită de agresivitatea investigațiilor empirice, în descendența modului de a crea dumnezeiesc, prin care orizonturile lumii se deschid cu blândețe, printr-o „lumină lină” (după cum se cântă în Biserica Ortodoxă la Vecernie, imn pe care Eminescu îl iubea mult și își dorea să fie înmormântat lângă o Mănăstire pentru a-l asculta în fiecare seară).

Crohmălniceanu a afirmat că „el descindea de fapt din Eminescu și regăsea vibrația înaltă a poeziei românești la sentimentul cosmic și fiorul metafizic”. Însă nu peste limitele acestei unice poezii, în opinia mea.

În ultima secvență a poemului, „tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”. Aici devine evidentă evocarea lui Eminescu, care le iubise pe cele „abia-nțelese” în copilărie și în „armonia dulcii tinereți” și înțelesese ulterior, la maturitate, că prin cunoașterea intelectuală ireverențioasă, neasociată cu smerenia în fața Creatorului și a corolarului Său de minuni ale creației, pierduse mult prin anularea farmecului lor haric, când aceleași deveniseră „pline de-nțelesuri” (Trecut-au anii), când „Pierdută-i a naturii sfântă limbă /…/ Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți; /…/ Lipsește viața acestei vieți” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!).

Unde „lipsește viața acestei vieți” înseamnă: lipsește harul dumnezeiesc din această viață, pentru că harul este viața vieții noastre, după cum spun Sfinții Părinți. Sufletul dă viață trupului, iar harul dumnezeiesc dă viață sufletului. Fără har, „lipsește viața acestei vieți”, lipsește viața dumnezeiască, paradisiacă, cea care este adevărata viața a omului, iar nu viața instinctuală, sufletească sau animalică. Iar Eminescu recunoscuse că Dumnezeu îl mlădiase cu harul Său în pruncia sa, când „inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers” (Rugăciunea unui dac).

Și prin aceasta Eminescu recunoaște că omul nu e făcut să trăiască, nici măcar pe pământ, în absența harului dumnezeiesc, că fără el e o ființă incompletă, amputată, nu așa cum dogmatizează teologia apuseană, romano-catolică și protestantă, susținând că nu există har intrinsec ființei umane, ci o „grație supra-adăugată”…

De aceea, și Lucian Blaga declară, în acest poem, că preferă cunoașterea care schimbă, „sub ochii mei” (prin vedere contemplativă, prin exerciții de admirație la adresa creației, ceea ce Sfinții Părinți practicau ca act teologic și ascetic), tainele în „nențelesuri și mai mari”.

Finalul se constituie într-un fel de refren: „căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”. Verbul „iubesc”, unic în poem, așezat în mod semnificativ la final, ca o cheie a întregului discurs poetic, indică faptul că lumina feerică și dulce care sporește taina este a iubirii (iar iubirea nu are cum să fie „luciferică”, așa cum mai târziu, în teoria filosofică, Blaga va numi acest tip de cunoaștere, în dorința lui de a părea cât mai modern, pentru a nu se remarca inspirația sa masivă din Teologia dogmatică ortodoxă și din tradiția poetică la fel de ortodoxă, pe filiera Dosoftei-Eminescu).

Iubirea universului ca pe o taină și protejarea lui ca pe o corolă de minuni pot oferi acea cunoaștere care nu satisface curiozitatea intelectuală sau științifică abuzivă, dar dăruie pacea contemplației care nu ucide, ci crește „nențelesurile”.

Dar perspectiva din poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii nu este reprezentativă pentru întreaga operă poetică a lui Blaga, din moment ce el nu rămâne la atitudinea de a amplifica misterele prin lumina cunoașterii sale particulare, poetice. Poetul se descoperă foarte curând a fi nemulțumit de incertitudinile sale, de absența unui progres în cunoașterea de tip raționalist, intelectual. Căci, chiar în același volum, Poemele luminii, Blaga se arată nesatisfăcut de faptul că există, în întreaga natură, „un văl prin care nu putem străbate cu privirea/ păienjeniș ce-ascunde pretutindeni firea,/ de nu vedem nimic din ce-i aievea” (Din părul tău), și mai cu seamă pentru că: „Un văl de nepătruns ascunde veșnicul în beznă” (Veșnicul). Adică pentru că Dumnezeu e cu  totul incognoscibil (ceea ce teologul ortodox Blaga știa că e fals, dar artistul Blaga împrumuta viziunea expresionist-protestantă).

În filosofie a inventat teoria „cenzurii transcendente”, pe care ar fi așezat-o Dumnezeu în calea cunoașterii umane, ceea ce este iarăși în flagrantă contradicție cu dorința lui Blaga de a se așeza „în orizontul misterului și al revelării”.

Asemenea, Blaga încalcă flagrant propriile prescripții de admirație necontenită și necondiționată și de cunoaștere contemplativă a universului, în poeme precum Veniți după mine, tovarăși și Dați-mi un trup, voi, munților (în volumul următor de poezii, Pașii profetului).

În poemul Lumina (al doilea din Poemele luminii), în prim-plan nu mai este lumina poeziei sau a cunoașterii poetice, ci lumina iubirii erotice, care i se pare a fi „un strop din lumina/ creată în ziua dintâi” sau poate chiar „ultimul strop” din acea lumină.

Patima sa erotică este un strop din lumina primordială, pretinde în mod eretic Blaga. Dar definiția aceasta îi dă prilejul să rezume cosmogeneza biblic-eminesciană astfel[2]: „Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric și dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»”.

Nepătrunsul este un termen apofatic pentru Dumnezeu, căci „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns” (Scrisoarea I), adică Acela ce a zis: „Să fie lumină!” (Fac. 1, 3). „Nimicul zăcea-n agonie” rezumă versurile lui Eminescu: „vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște. // Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe” (Luceafărul). La rândul  lui, Blaga a conchis poetic, de aici, zbaterea nimicului, agonia lui.

„Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric”: „Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază” (Scrisoarea I) și „Pe-atunci erai Tu singur” (Rugăciunea unui dac). Era Dumnezeu, „Nepătrunsul” care „dat-a semn” al venirii lumii întru ființă, prin cuvântul poruncii Sale creatoare.

Dar, dacă în poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Blaga se așeza în tradiția ortodoxă Dosoftei-Eminescu, începând cu acest al doilea poem încep contrazicerile. Pentru că, așa cum semnalam și altădată[3], după ce înfățișează cosmogeneza respectând linia de gândire ortodox-tradițională, deraiază în erezia bogomilă/ catară, amestecând lumina cu întunericul: lumina lui Dumnezeu cu întunericul patimilor născute ulterior de voința liberă a demonilor și a oamenilor, patimi păcătoase pe care Blaga le crede, însă, apărute odată cu crearea lumii.

Prin aceasta spera, probabil, și a și reușit, să devieze și atenția publicului și a criticii mai ales, de la ceea ce, în primul poem, reprezenta o concepție profund tradițională de gândire. De asemenea, făcea ca raportarea la Eminescu să pară incidentală, minimalizându-i influența asupra poeziei sale (influență masivă pe care o va recunoaște totuși, teoretic, deși cu caracter general, nu punctual).

Dar dacă, aici, în poemul Lumina (al doilea din volumul Poemele luminii, cum spuneam), Dumnezeu care a creat lumina în ziua dintâi este în mod evident Cel al Bibliei și al lui Eminescu, în schimb lumina lui Dumnezeu nu mai este aceea sfântă și curată a Bibliei și a lui Eminescu. Ceea ce reprezintă o contradicție evidentă, oricum am vrea să o judecăm, teologic sau filosofic. Pentru că Dumnezeu Bibliei nu e Creator al păcatului. Însă Blaga nu mai dă atenție detaliilor logice, pentru că el se pregătește deja pentru cotitura expresionistă, care implică o teologie eterodoxă și readucerea la suprafață a ereziilor păgâne.

Echivalând „lumina/ creată în ziua dintâi” cu iubirea erotică, pătimașă și cu „un dor de păcate”, Blaga săvârșește o blasfemie pe care el însuși o va evidenția într-un alt poem din același volum, intitulat Noi și pământul. Aici, combustia energiei erotice arde ființele celor doi îndrăgostiți și întreg pământul, unindu-se cu incendiul provocat de „demonul nopții”, pentru care pământul e doar o „iască” de aprins. Iar acest act vandalic de distrugere cosmică, fără sens și fără obiect logic, nu i se pare în evidentă opoziție cu dorința, enunțată doar puțin mai devreme, de a iubi „corola de minuni a lumii” și de a se păstra în atitudine de reverență față de tainele dumnezeiești sădite în ea. Pe de altă parte, se poate interpreta că Blaga își dorea, tainic și profund, în mod neevidențiat în poezie, extincția patimii (a patimilor), chiar cu prețul dispariției sale și a întregului pământ printr-un incendiu curățitor…

Prin urmare, începând cu chiar al doilea poem, nu îl mai regăsim pe Blaga cel aflat în descendența tradiției spirituale ortodoxe și a lui Eminescu, în stare să reproducă „vibrația înaltă a poeziei românești la sentimentul cosmic și fiorul metafizic”, decât parțial și contradictoriu.

În al treilea poem al volumului Poemele luminii, intitulat Vreau să joc!, Blaga avansează și mai mult în a sugera elanuri hipertrofiate ale eului liric, hiperbolizate nitzschean-demonic: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!/ Să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un rob în temniță – încătușat”.

„Aceste avânturi se datoresc conștiinței unei esențe divine prezente în temnița ființei umane”, consideră Marin Mincu. Faptul că Dumnezeu e înlăuntrul nostru e într-adevăr o teză creștină. Însă gândul lui Blaga nu urmează filiera creștină, ci poetul introduce în lirica românească teoria „supraomului” nietzschean.

Urmează o aluzie (pe cât de evidentă, pe atât de nesesizată de exegeza literară) la Hyperionul eminescian[4]: „Pământule, dă-mi aripi:/ săgeată să fiu, să spintec/ nemărginirea,/ să nu mai văd în preajmă decât cer,/ deasupra cer,/ și cer sub mine –/ și-aprins în valuri de lumină/ să joc/ străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Am recunoscut imitația (pentru care critica noastră, în mod inexplicabil, nu a avut ochi spre a cunoaște): „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe /…/ Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele /…/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine;/ Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…” (Luceafărul).

Așadar, aluzia este evidentă și nu este deloc superfluă. Intenția lui Blaga este, aici, de a răsturna perspectiva din Luceafărul eminescian, pentru că inflația egolatră capătă proporții cosmice.

Eul poetic, în poezia aceasta a lui Blaga, nu mai zboară precum Luceafărul către tronul lui Dumnezeu, pentru a-I adresa o rugăciune, pentru a-L implora să-l dezlege de nemurire, ci, dimpotrivă, se consideră nemuritor și ilimitat. El depășește, printr-o „irepresibilă dilatare cosmică” (Ov. Crohmălniceanu), nu doar proporțiile firești ale făpturii sale umane, ci Îl cuprinde în sine și pe Dumnezeu, Care e „liber” sau „rob” în funcție de dispoziția eului liric, care se simte „străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Însă este un eu stihial, care împrumută materia și dimensiunile pământului sau ale altor elemente cosmice sau care își imaginează că poate să se dilate paroxistic, către o „existență potențată”, precum Zarathustra (afirmă M. Mincu).

Dacă la Eminescu vorbim, în privința Luceafărului, de o alegorie concepută plecând de la o experiență de viață și de creație intensă și imensă, în situația lui Blaga, după cum tot Marin Mincu a observat foarte just, „de fapt nu e vorba decât de o aparență a euforiei și a mișcării, pentru că, în realitate, totul se află sub semnul dezideratului, întrucât poetul exteriorizează doar un imperativ retoric”. Este „o experiență exterioară de limbaj ce traduce și figurează la rece preceptele expresioniste. Blaga dezvoltă un silogism pornind de la jocul și dansul lui Nietzsche din Also sprach Zarathustra”…

Observăm deci că primele trei poezii din Poemele luminii conțin intertextualizări semnificative din poezia lui Eminescu, cu trimiteri explicite la cosmogonia din Scrisoarea I și, respectiv, la condiția „hyperionică” a geniului, pe care Blaga încearcă să o egaleze cumva sau poate chiar să o depășească, prin simpla adoptare a unei perspective nietzchean-expresioniste.

Din păcate, se pare că și Blaga, cel puțin în începuturile sale poetice, a simțit că Luceafărul îi face concurență. Sau a încercat din răsputeri să obnubileze influența asupra sa a gândirii tradiționale ortodoxe, cuprinse, (după cum poetul recunoaște cu prisosință, pentru cine poate să discearnă semnificațiile versurilor, ceea ce exegeza noastră nu a făcut, pentru că s-a eschivat întotdeauna de la a recunoaște importanța tradiției), în poezia românească de la Dosoftei la Eminescu, cel puțin.

Iar Blaga a procedat astfel din dorința de a părea neapărat poet/ creator modern european, deși fundamentele și direcțiile principale ale cugetării și ale simțirii sale nu s-au putut confunda niciodată cu cele protestant-expresioniste. Altfel spus, s-a străduit din răsputeri să fie eretic, falsând de fiecare dată.

Conflictele ideatice violente din (și dintre) opera sa poetică și filosofică, care îl fac pe Blaga să pară compus din personalități antagonice (un fel de Jekyll și Hyde) provin tocmai din această încercare disperată de a introduce, în creația sa, rețete literar-spirituale care nu îi erau proprii, nu i se potriveau, nu exprimau adevărata sa personalitate.

De aceea, după cum am spus și altădată, se vede că Blaga cel original și valoric subzistă prin exhibarea atitudinilor tradiționale și nu prin ideile sau poza de import, care e teatrală, profund neautentică.


[1] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/28/lucian-blaga-trei-arte-poetice-si-alte-poeme-1/.

Articolul a intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 5, Teologie pentru azi, București, 2018, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2018/12/16/studii-literare-vol-5/.

[2] Reiau, pentru necesitatea lor în contextul demonstrației de față, sesizări pe care le-am făcut anterior, aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/18/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-actualizat/. Acest articol a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/

[3] A se vedea ibidem. [4] Ibidem.

Aci sosi pe vremuri

Când am scris despre poezia lui Ion Pillat[1], nu m-am oprit și la poemul evocat în titlu, pentru că mi s-a părut că exegeza noastră a insistat prea mult în a-l indica drept capodopera poetului. Nu sunt neapărat împotriva acestei opinii, dar mi se pare un semn de inerție inexplicabilă, întrucât și alte poeme ar fi meritat o atenție deosebită.

De aceea m-am decis să revizitez acest poem:

La casa amintirii cu-obloane și pridvor,
Păienjeni zăbreliră și poartă, și zăvor.

Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc
De când luptară-n codru și poteri, și haiduc.

În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii.
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi.

Nerăbdător bunicul pândise de la scară
Berlina legănată prin lanuri de secară.

Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, și din berlină
Sări, subțire,-o fată în largă crinolină.

Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat „Le lac”.

Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse „Sburătorul” de-un tânăr Eliad.

Ea-l asculta tăcută, cu ochi de peruzea…
Și totul ce romantic, ca-n basme, se urzea.

Și cum ședeau…departe, un clopot a sunat,
De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.

Dar ei, în clipa asta simțeau că-o să rămână…

De mult e mort bunicul, bunica e bătrână…

Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete
Te vezi aievea numai în ștersele portrete.

Te recunoști în ele, dar nu și-n fața ta,
Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uita…

Ca ieri sosi bunica… și vii acuma tu:
Pe urmele berlinei trăsura ta stătu.

Același drum te-aduse prin lanul de secară.
Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.

Subțire, calci nisipul pe care ea sări.
Cu berzele într-însul amurgul se opri…

Și m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram
Când ți-am șoptit poeme de bunul Francis Jammes.

Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună
Și-am spus „Balada lunei” de Horia Furtună,

M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist,
Și ți-am părut romantic și poate simbolist.

Și cum ședeam… departe, un clopot a sunat
– Același clopot poate – în turnul vechi din sat…

De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.

Introducerea în materia amintirii o constituie patru versuri, în care ni se prezintă adevăratul prezent: cel al ruinei.

Zăvorul încuie poarta de la „casa amintirii”, precum la Arghezi, în Duhovnicească. Iar păienjenii zăbrelesc totul. Nici din interiorul casei nu vin semne de viață: ciubucul hornului e imobil ca și ceasul bunicului (Odaia bunicului), care „demult e mort”.

Poemul e împărțit în două părți, corespunzătoare celor două falii temporale evocate: timpul bunicilor și timpul nepoților. Autorul însuși semnalează această împărțire prin așezarea în centrul poeziei a altor patru versuri exprimând o reflecție asupra curgerii timpului, prin care ni se indică precis și tema poeziei.

Între cele două părți există numeroase elemente de simetrie, care fac ca cele două epoci să se privească în oglindă, constatându-se doar schimbarea unor elemente exterioare, care țin de mode trecătoare, nu și a instinctelor vitale fundamentale și a cosmosului mare (nisipul, lanul de secară și lacul câmpiei).

Și poezia își schimbă veșmintele ca și cutuma vremii, devenind din romantică simbolistă, după cum trăsura înlocuiește berlina, iar trenurile înlocuiesc trăsurile. Atitudinea aceasta ne dezvăluie adevărata opinie a poetului despre școlile și curentele literare, pe care le consideră, implicit, aspecte care țin de mode și vremuri și care nu exprimă esența poeziei. „Clasicist”, „tradiționalist”, „modernist” etc, devin epitete superflue, din perspectiva acestui poem.

Poezia, romantică sau simbolistă, ritmează epoca, exprimându-i idealurile și sensibilitatea. Ea este însă și un receptacol al ritmurilor esențiale, ancestrale.

De fapt, sunt trei epoci evocate: două trecute și una prezentă. Și niciun viitor – alternanța timpurilor verbale (perfect simplu, imperfect, prezent, perfect compus) este mai mult decât semnificativă.

Viitorul nu mai are rost să fie evocat, el e o oglindă a ceea ce a fost, în linii mari, după cum susținuse și Eminescu: „Viitorul și trecutul/ Sunt a filei două fețe” (Glossă).

Prezentul e al ruinei, forța evocatoare a poetului îmbrățișând cu nostalgie și disperare trecutul, surprins în două ipostaze: cel al propriei adolescențe și cel al tinereții bunicilor.

Nepotul se vede reconstituind aventura existențială a bunicului, după cum fata „cu ochi de ametist” e o reîntinerire a celei „cu ochi de peruzea”.

Ca la Eminescu, evocarea paradisului e intim legată de refacerea cuplului primordial.

Cristian Livescu a remarcat că: „Nostalgia paradisului primordial ajunge acum o dominantă a liniei pillatiene. […] În Aci sosi pe vremuri […] e retragerea din lume a perechii primordiale, mitice, întemeietoare de neam sau de clan și a unei tradiții de comportament. […] Scenariul mitului sosirii – pe vremuri – a bunicii Calyopi […] duce la descoperirea tâlcurilor adânci ale existenței […] conservând misterul demultului printr-o actualizare la nesfârșit. […] Aci sosi pe vremuri e și o interesantă artă poetică, ea tălmăcind un mod de a concepe poezia, ca reîmprospătare (repovestire, reînscenare) a mitului […]”[2].

Totul e nou și totuși totul se repetă („Toate-s vechi și nouă toate”…). Ciclul existențial se reia. Și totuși nimic nu se repetă…

Filosofia poetică pare simplă, dar e mai adâncă decât pare. După cum câmpia pare un lac, sugerând o viață de adâncime care nu se vede.

Două scurte imagini peisagistice sunt adevărate idiograme, inscripții pe portretul unei vieți…

Prima privește epoca bunicilor: „În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii”. Timpul e receptat aici ca o cale, ca un drum vertical, în sus, spre zarea cerului.

Sensul vertical indică de fapt direcția vieții bunicilor. Existența nu trebuie cercetată într-o recapitulare istorică pe orizontală. Plopii îmbătrânesc vertical: viața bunicilor nu trebuie căutată în casa în ruină, cu zăvor la poartă și horn care nu mai respiră. Călătoria lor a fost dintotdeauna „spre zare”, mai ales că bunicul a fost „păstor de oameni”, cum ni se spune în alt poem: „Ai adormit în raiul din slovele scripturii,/ Tu, ce-odihnești la umbră de codri șoptitori. // Te-ai cununat cu moartea ca-n basmul Mioriței/ Păstorule, de oameni, bunicule” (Mormântul).

Acest lucru poate explica de ce poetul sare o generație și se raportează la bunici, nu la părinți…

A doua imagine privește al doilea trecut evocat, al tinereții autorului însuși: „Cu berzele într-însul amurgul se opri…”. E o pietrificare crepusculară, care înnemurește berzele prin înmărmurire. E o încremenire picturală a berzelor în amurg, încremenirea pe care o dă arta, care conservă în chihlimbarul său clipa și o face să traverseze asfințitul existenței pământene, trecătoare.

Berzele înțepenesc, amurgul se oprește numai pentru a le conține în sine și a trece cu ele pragul timpului dincolo de amurg.

Sunt două idiograme peisagistice, în care peisajul e metonimizat și profund spiritualizat, definind cele două spiritualități: a bunicului și a nepotului, a Preotului și a poetului.

Prima e caracterizată de la bun început de profilul ascensiunii „spre zare”, spre zarea eternă, existență pe care o străjuiește facla plopilor arzând în focul timpului. A doua e o încremenire diafană a saltului spre înălțimi.

Însă nepotul, deși s-a schimbat epoca, inclusiv cea literară, are gusturi apropiate de ale bunicului, în materie de poezie. Căci dacă bunicul recita din Heliade-Rădulescu și Lamartine, nepotul îi alege pe Horia Furtună și „bunul Francis Jammes”. Această preferință a ambilor reprezintă un vector esențial pentru a se putea înțelege sensul conservării tradiției. Lamartine și Francis Jammes, în literatura franceză, sunt percepuți ca poeți religioși, creștini. La noi, ca totdeauna, lucrurile sunt alambicate…

Finalul e concluziv, rezumat într-un vers cu ecou larg: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”.

Clopotul deșteaptă ecoul unei poezii sempiterne.


[1] Am scris și publicat, în anul 2012, o serie de exegeze la opera poetică a lui Ion Pillat. Ele s-au regăsit, la finele anului, în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 4, Teologie pentru azi, București, 2012, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2012/12/22/epilog-la-lumea-veche-i-4/.

Ulterior, am republicat, într-o formă revăzută, aceste analize literare, în două episoade, aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/31/ion-pillat-culorile-amintirii-1-actualizat/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/09/05/ion-pillat-culorile-amintirii-2-actualizat/.

Acestea au intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

[2] Cf. Ion Pillat, Poezii, Ed. Minerva, București, 1989, p. 386-387.

Page 1 of 129

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

ücretsiz porno