Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Category: Confluenţa modernismului cu Ortodoxia (Page 1 of 9)

Hagialâcuri și spovedanii

Romanul Craii de Curtea-veche al lui Mateiu Caragiale debutează cu ceea ce pare a fi intenția unei mărturisiri/ confesiuni, dintr-o vreme când naratorul o ducea „într-o băutură, un crailâc, un joc”, când „mica mea luntre o bătuseră valuri mari” (exprimare tipic ortodoxă, ecou de cazanie sau didahie), trăind „o viață de stricăciune”[1].

Putem considera confesiunea nu numai ca gen literar, cred eu, ci și în sens ortodox. Narațiunea aceasta s-ar putea înscrie în descendența memoriilor din epoca romantică. În acest sens, un titlu semnificativ din literatura noastră pașoptistă este Păcatele tinerețelor, cartea lui Costache Negruzzi.

Craii de Curtea-veche s-ar fi putut numi, cu justețe, și: Păcatele tinerețelor. Ovidiu Cotruș l-a identificat pe narator cu autorul, apoi Matei Călinescu l-a identificat pe narator (sau Povestitorul, cum i s-a mai spus) cu ceilalți trei crai, în conformitatea cu perspectiva spectrală pe care autorul însuși o insinuează în roman[2].

Matei Caragiale trăiește în alt veac decât Negruzzi, deși rămâne un romantic în mod fundamental. Totodată, confesiunea sa e mult mai gravă decât a predecesorilor romantici. În consecință, memoriile sale sunt ficționalizate (fără ca ficționalizarea sau dedublarea să dăuneze neapărat psihanalizei, autoscopiei), sunt făcute să pară mai mult o ficțiune literară, deși miezul acestei scrieri rezidă în nevoia unei spovedanii (un capitol din roman se numește chiar: Spovedanii).

Pașadia, Pantazi și Povestitorul sunt cei trei crai care au o viață sufletească, spirituală și intelectuală complexă. Pirgu este cel care îi ghidează în experiența depravării, el fiind „întruchiparea vie a însuși sufletului spurcat și scârnav al Bucureștilor”[3].

Alături de cei trei, Povestitorul face câte o călătorie cu valoare inițiatică/ hagialâc. Primele două sunt călătorii cu ajutorul fanteziei și cu temei istorico-livresc, ce de-a treia e o coborâre în infernul păcatelor, o abandonare de sine în balta viciilor și a dorințelor imunde. Ceea ce nu spune autorul (poate că nici nu își dă seama prea bine) e că trufia primelor două (pe care o crede mântuitoare) duce la a treia…

Pe Pașadia, naratorul îl consideră un mare scriitor, asupra căruia societatea a complotat să îi boicoteze opera. E un erudit („era de necrezut cât citise”[4]) și un artist (iubea mai cu seamă istoria și fusese pictor în tinerețe), un om de o eleganță și civilizație a manierelor de tip „apusean”. Povestitorul admiră „odaia lui de lucru, locaș de liniște și de reculegere, în care nimic nu pătrundea din lumea din afară”[5].

Dar Pașadia, pe la 65 de ani, „la vârsta când la alții începe pocăința […] se năpustise deodată la desfrâu”[6], ceea ce naratorul caracterizează drept „o întunecată dramă sufletească”[7]. Motivația lui Pașadia este aceea că văzuse că viața sobră și cumpătată și munca cinstită nu aduc nimănui prosperitate în România, unde tronează corupția:

„Eram departe de a fi un romantic și totuși amorul meu propriu a suferit văzând că ceea ce treizeci de ani de viață austeră și probă, treizeci de ani de sacrificii, de studiu și de laborare nu fuseseră în stare să facă, au făcut câteva nopți petrecute cu atotputernica soție a unui președinte de consiliu. […] …aici suntem la porțile Răsăritului, unde scara valorilor morale e cu totul răsturnată, unde nu se ia în serios nimic”[8].

De aceea, „am socotit că era de prisos să mai alung geniul rău, care, din întâia mea tinerețe, venea întotdeauna să mă ispitească în faptul serii”[9]. „Geniu rău” este numit demonul desfrânării, cu o expresie împrumutată de la Eminescu: „ispita, geniul rău” (În vremi de mult trecute).

Povestitorul are permanent o perspectivă morală asupra lucrurilor: după nopți pierdute, dimineața „ne despărțeam în sfârșit ducându-ne fiecare leșurile[10]. După păcat, omul se simte mort.

Dacă totul e o ficționalizare atât a idealurilor, cât și a patimilor proprii și romanul e o spovedanie camuflată, sau dacă măcar în parte asistăm la o autoproiecție în afară, în personaje și întâmplări mai mult sau mai puțin inspirate din realitate, atunci avem de-a face cu o formă de dostoievskianism. Deși coborârea în infern a lui Matei Caragiale, în felul acesta, nu are tocmai aceleași urmări ca la Dostoievski, romanul ar putea fi socotit totuși un fel de Amintiri din casa morților.

Povestitorul afirmă că, în întrunirile sale cu Pantazi și Pașadia, „adevărata plăcere o aflam în vorbă, în taifasul ce îmbrățișa numai lucruri frumoase: călătoriile, artele, literele, istoria – istoria mai ales – plutind în seninătatea slăvilor academice”[11]. El spune că de la Pașadia și Pantazi „mi-au rămas însemnările ce aveam grijă să iau” din „luminosul lor schimb de vederi și de cunoștințe”[12].

Însemnările convorbirilor, deși nu sunt reproduse ci doar evocate, pot fi socotite drept topos al autenticității, în felul în care apar scrisorile în Patul lui Procust, romanul lui Camil Petrescu. În același timp, însă, există o mare apropiere și de concepția lui Mihail Sadoveanu care se desprinde din Hanu Ancuței – comună e și reverența adâncă în fața trecutului.

Eroii trăiesc cu adevărat în și pentru povestire, pentru regăsirea în idealitate, dreptate și frumos („Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetățile liniștii și ale uitării […], ne pătrundeam de sufletul Trecutului contemplându-i vestigiile sublime”[13]), ceea ce realitatea cotidiană nu admite. Cu excepția lui Pirgu, ceilalți trei crai aspiră spre descătușarea de patimi, spre evaziunea din cotidianitatea scabroasă.

În viața reală ei nu sunt în stare să se impună, ci par să confirme versurile lui Eminescu: „Te-or întrece nătărăii,/ De ai fi cu stea în frunte” (Glossă). De altfel, pe Pașadia naratorul îl consideră „un luceafăr”[14].  Numele de crai sau luceferi are dublu înțeles: pozitiv și negativ. Sunt crai ai destrăbălării și luceferi ai pierzării, dar și crai în sensul de magi călători după steaua geniului („…treime nedespărțită, în necontenit colind…cutreierarăm Curte după Curte […] …și asemenea celor trei Crai ne-am închinat copilului care avea să fie Mozart”[15]) și luceferi ai erudiției.

În mod ciudat, Pașadia Măgureanu e „un apusean” ai cărui strămoși descinseseră aici de undeva de prin părțile turcești, iar Pantazi e grec la origine. În cei doi, ca și în Matei Caragiale însuși, se produce sinteza Răsăritului cu Apusul.

Alături de Pantazi, naratorul a făcut călătorii în închipuire, noapte de noapte, timp de trei luni (mai înainte de a-i cunoaște pe Pașadia și Pirgu și de a începe aventurile nocturne „în viața care se viețuiește, nu în aceea care se visează”[16]). Pantazi devenea atunci o Șeherezadă pe lângă care peripatetiza Povestitorul. El avea o filosofie a povestirii în care nu văd diferența de Sadoveanu:

„În fața Frumosului, lămuri el, singurătatea devine apăsătoare și e o seară prea frumoasă, domnule, o seară de basm și de vis [o seară de toamnă blândă, ca și în Hanu Ancuței[17]]. Asemenea seri se întorc, zice-se; de demult, în taina lor le plăcea meșterilor cei vechi să întruchipeze unele legende sacre, rareori însă penelul celor mai iscusiți chiar a izbutit să le redea umbra limpede în toată albastra-i străvezime [identic admiră Sadoveanu cerul care nu poate fi zugrăvit de pictori!]. E seara izgonirii Agarei, seara fugii în Egipt [a Mântuitorului]. Pare că, fascinată, vremea însăși își contenește mersul. Și în văzduhul fluid nicio adiere, în frunzișuri niciun murmur, pe luciul apei niciun fior…”[18].

Călătoriile imaginare alături de Pantazi îl introduc pe narator într-o halima nesfârșită (așa cum nesfârșite sunt și povestirile din Hanu Ancuței).

Pantazi are cumva spiritul lui Ștefan Petică[19]: iubitor deopotrivă al cerului înstelat („Uneori, la loc deschis, omul se oprea ca să privească îndelung cerul, din ce în ce mai frumos către toamnă și căruia-i cunoștea toate stelele”; „Pe înserate, îmi plăcea…să privesc cum răsar stelele”[20]) și al luxului rafinat al interioarelor. Tot de spiritul simbolist îl apropie și dragostea pentru flori, altfel neverosimilă la un bărbat („La belșugul de abanos și de mahon, de mătăsării, de catifele și de oglinzi…iubirea de flori…împinsă la patimă, adăuga o nebunească risipă de trandafiri și de tiparoase”[21]).

Acest hagialâc are loc în timpuri îndepărtate și în spații exotice sau paradisiace. Ca și la Sadoveanu, putem vorbi de o aspirație către „omul adamic într-un paradis regăsit”[22]. Faptul că Matei Caragiale e un scriitor al mediului „citadin”, iar Sadoveanu al celui „rural-patriarhal” a împiedicat în general critica să facă apropieri neapărat necesare.

Dar să ne întoarcem la călătoria susținută imaginar de Pantazi mai bine de o lună. Aceasta are ceva de Memento mori eminescian. Remarc un intens intertext ideatic alimentat de Eminescu și de poeții simboliști.

Intertextul eminescian e adânc și tainic. Rețin doar câteva elemente: „Un lung freamăt se înălța ca o rugăciune. În pacea singurătății nemărginite priveam în slavă rotirea vulturilor deasupra negrelor prăpăstii, iar noaptea ne simțeam mai aproape de stele. […] …suferința, moartea chiar, înveșmântă chipul voluptății. Mireasma florilor de oleandru se așternea amară deasupra lacurilor triste ce oglindă albe turle între funebri chiparoși. […] Ne înturnam apoi spre tropice… pătrundeam… în verdea întunecime a selbelor Amazonului… descopeream guri de rai pierdute pe întinsul oceanului pașnic, unde, sub constelații noi… ne îndrumam… spre leagănul civilizațiilor străvechi”[23]

Cu scop demonstrativ, mă opresc numai la Memento mori (căci oglinda lacurilor, chiparoșii funebri, mireasma florilor și voluptatea suferinței le întâlnim (și) în alte poeme eminesciene): „Vulturi peste văi înnegurate,/ Grei atârnă cu întinse aripi și priviri țintate/ Supra lumei ce sub dânșii stă adânc, împrăștiat. /…/ Lunca râde de răsună verdea noapte dumbrăvană /…/ stelele ce-ntârzii line /…/ Codrii negri aiurează sub a stelelor povară. /…/ Iară fluviul care taie infinit-acea grădină/ Desfășoară-în largi oglinde a lui apă cristalină,/ Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc și pier /…/ Și cu scorburi de tămâie și cu prund de ambră de-aur,/ Insulele se înalță cu dumbrăvile de laur,/ Zugrăvindu-se în fundul râului celui profund,/ Cât se pare că din una și aceeași rădăcină/ Un rai dulce se înalță, sub a stelelor lumină”

Și apropo de insulele ca guri de rai, „un ostrov fusese, în fond, Hanul-Ancuței”[24]

În romanul lui Matei Caragiale, proza însăși formează un cuplu cu poezia, după cum și trecutul cu prezentul, timpul cu spațiul și…Pantazi cu Povestitorul.

Despre Pantazi ni se spune că era „omul pătimaș după Frumos și adăpat la izvorul tuturor cunoștințelor”[25], aflat sub vraja „acelei line melancolii ce-i adumbrea așa romantic ființa”[26], „omul care privea cu ochi duioși cerul, copacii, florile, copiii…”[27]. Era „unul din păstrătorii cei din urmă a ceea ce vechiul regim avea mai simpatic și mai ademenitor”[28], adică un antimodern, în termenii lui Antoine Compagnon. Însă Pantazi este „un alt eu-însumi”[29] al Povestitorului, adică al autorului. Ceea ce face din Matei Caragiale însuși un antimodern[30]

Dar sufletul acesta poetic al lui Pantazi avea și el o latură întunecoasă, ca și Pașadia, deși nu tot atât de crâncenă. De altfel, cei doi erau „două taine ce puse, ca două oglinzi, față-n față, s-adânceau fără sfârșit”[31]. Iar latura întunecoasă a lui Pașadia se reflecta în Pirgu. De aceea sunt de acord cu ipoteza înaintată de Matei Călinescu despre „alegoria celor patru euri”.

Povestitorul, Pantazi, Pașadia și Pirgu sunt, înțeleși astfel, treptele unei scări care coboară în infern (chiar dacă, pe de altă parte, se poate dovedi că anumite trăsături ale personajelor pomenite au aparținut unor indivizi reali). Faptul că visul din final al naratorului îi reunește e, cred eu, un argument în plus că Matei Caragiale a găsit o modalitate ingenioasă de autosondare dostoievskiană și pentru a se spovedi public…

Pătrunzând în „locaș[ul] de liniște și de reculegere”[32] al lui Pașadia, Povestitorul întâlnește o altă halima: „o somptuoasă sihăstrie unde trăia pe picior mare, boierește. Cum trăia însă era o halima. […] Acolo era sălașul desfătărilor grave ale duhului”[33]. Ca și în cazul lui Pantazi, locuința era în armonie cu ființa celui care trăia acolo sihăstrește.

Mă întreb dacă nu cumva, în contradicțiile mari din personalitatea lui Pașadia, nu este sugestia unei societăți românești cu două chipuri, în chiar portretul psihologic al acestui Pașadia despre care ni se spune că ura tot ce era românesc, ceea ce fac mulți români, intelectuali sau mai puțin intelectuali[34].

Cel puțin la fel de paradoxal este și chipul ambivalent al romanului, în care întâlnim tehnici literare moderne alături de poeme în proză romantico-simboliste, de fragmente cu aer de halima sadoveniană sau de cronică neculciană.

Începând să nareze viața lui Pașadia și plecând de la povestirea primei întâlniri cu el, Caragiale folosește un verb întâlnit la Miron Costin în Letopiseț: „Ce anume prilejise în strâmta încăpere, gălăgioasa adunare a tot ce Bucureștii avea mai moțat, nu țin minte”…[35]. Și, ca să ne asigure că n-a fost o alegere lexicală boemă, ci o sugestie în toată regula, după  ce deapănă povestea lui Pașadia, ne spune: „E drept că din încâlcita cronică a vieții prietenului meu lipseau file”…[36]. Ca și din istoria românilor, ca și din cronicile unora ca Grigore Ureche (în mod sigur, în opinia mea) sau Miron Costin (posibil), ale căror originale au dispărut la scurt timp după moartea lor…

Nu e deci o întâmplare folosirea acestui arhaism, din moment ce împreună cu Pașadia, naratorul face „călătoria în veacurile apuse”[37].

Dar dacă Matei Caragiale i-a citit atât de atent pe cronicari, oare nu a citit el și Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir și nu a găsit acolo tehnica atât de (post)modernă a intertextualității, ca și a menționării romanului în roman și a personajelor despre care scrie? Dacă Pirgu anticipează că ei, cei patru, vor deveni personaje într-un roman de moravuri, căruia Pașadia consideră că i s-ar potrivi numele Craii de Curtea-veche, nu la fel își cita Cantemir Istoria în roman, amintind despre personajul său, Corbul? Care, „nu numai după Istoriia ieroglificească cu numele Corb, ce așéși de trup, cu suflet și cu totului tot, același și adevărat așé să fii te arăți”[38]

La urma urmei, și romanul lui Caragiale urmărește, ca și cel mai vechi cu două veacuri al lui Cantemir, tot o sinteză între Răsărit și Apus. Paradoxul de vârf al romanului mi se pare acela că, deși pare să exalte ceea ce este apusean și să respingă ce e răsăritean, tocmai acest roman (ca și celelalte scrieri ale lui Matei Caragiale) refuză cu obstinație sincronizarea.

Să ne întoarcem la narațiune. Gore Pirgu  le este celorlalți trei crai „călăuză pentru călătoria a treia ce făceam aproape în fiecare seară, călătorie în viața care se viețuiește, nu în aceea care se visează. De câte ori totuși nu m-am crezut în plin vis”[39]. Să fie aici o aluzie la viața ca vis sau la deșertăciunea plăcerilor lumești?

S-ar părea că are loc un transfer: viața reală devine vis (unul urât), în timp ce visările devin singurele pentru care și prin care cei trei crai trăiesc cu adevărat.

Și atunci ce caută Pirgu în visul (regim oniric, de data aceasta) Povestitorului, de la final, chiar păstrându-și rolul de călăuză? În acest vis, „Se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernie mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloșul la coapsă și cu crucea pe piept și afară de scarlatul tocurilor, înveșmântați, împanglicați și împănoșați numai în aur și verde, verde și aur, așteptam ca surghiunul nostru pe pământ să ia sfârșit. O lină cântare de clopoței ne vestea că harul dumnezeiesc se pogorâse asupra-ne: răscumpărați prin trufie aveam să ne redobândim înaltele locuri. Deasupra stranelor, scutarii nevăzuți coborâseră prapurele înstemate și una câte una se stinseseră cele șapte candele de la altar. Și plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare-apune, peste bolți din ce în ce mai uriașe în gol. Înaintea noastră, în port bălțat de măscărici, scălămbăindu-se și schimonosindu-se, țopăia de-a-ndăratelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Și ne topeam în purpura asfințitului…”[40].

Dar dacă cei patru sunt unul, cum a propus Matei Călinescu – deși numai la un anumit nivel de interpretare – , atunci ar avea sens. Răscumpărarea ar putea veni din credința că a gustat din drojdia Iadului, iar trufia ar putea consta în faptul că nu crede că îi aparține.

Cartea lui Matei Caragiale, cred, ridică o problemă importantă. Ea pune față în față statutul intelectualului cu morala religioasă: o problemă care frământă de mai multă vreme intelectualitatea noastră majoritar (în mod covârșitor) declarată atee și nu de ieri, de azi – gândind, scriind și manifestându-se în consecință –, dar care, cu tot ateismul ei susținut vehement și niciodată tăgăduit, e traversată de mari obsesii religioase, semne ale unor frisoane interioare netemperate de nicio autonomie rațională.

Și răspunsul, prin visul final al Povestitorului, pare a fi în sensul reclamării unui telos soteriologic al intelectualității. Un fel de: mântuire prin cultură (e drept că e vorba de un anumit tip de cultură, care tinde spre metafizic). Este, cred, unul dintre motivele pentru care romanul acesta (destul de schematic ca structură) a avut și are mare răsunet.

Poate de aceea i-a plăcut atât de mult și lui Ion Barbu, cel care era în stare să-l mântuiască până și pe Lovinescu, pe care l-a numit „scepticul mântuit”.

Cred că cel puțin unii dintre intelectualii noștri ar vrea să se mântuiască prin trufie

În cazul povestitorului nostru, e posibil ca trufia să constea mai mult în a dori să dea cu tifla unei societăți ipocrite. E mai degrabă trufia celor trei crai de a nu vrea să fie în rândul lumii.

O cheie hermeneutică stă într-o frază scurtă și aparent incidentală, aruncată de alterego-ul povestitorului-autor, Pantazi – singurul care merge la Biserică, care se roagă și cunoaște psalmii, în roman. Acesta credea că Dumnezeu „pentru păcatele noastre are o cumpănă deosebită și înșală la cântar[41], spre mântuirea noastră.

Revenind la visul final, ne dăm seama că Pirgu are în roman rolul diavolului bufon/ măscărici care face tot ce îi stă în putință să profite de patimile celor trei crai și să îi conducă în Iadul cel mai de jos, făcând tumbe de fericire atunci când consideră că a reușit. Fără să vrea, însă, îi conduce spre absolvirea de păcate. Pentru că diavolul se bucură de ce vede (și la fel și oamenii care gândesc ca el), dar Dumnezeu judecă altfel

Cel puțin acesta cred că e sensul pe care îl acordă autorul alegoriei sale…


[1] Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-veche, ediție de Teodor Vârgolici, Ed. Gramar, București, 1994, p. 8.

[2] A se vedea Matei Călinescu, Mateiu I. Caragiale: recitiri, ediția a II-a, Ed. Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca și Polirom, Iași, 2007, p. 39-40, 46, 53.

[3] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 54. [4] Idem, p. 14. [5] Idem, p. 13. [6] Idem, p. 12. [7] Idem, p. 13.

[8] Idem, p. 92-93. Aceeași indignare exprimă și Camil Petrescu, afirmând că, în România, „viața infinit mai ușoară ca în [decât în] Apus pentru cei mediocri ca și pentru canalii, e neînchipuit de grea pentru oamenii de merit și pentru cei care vor să rămână cinstiți, [aici mai mult] decât oriunde [altundeva], în lume” (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, studiu introductiv și note finale de Marian Popa, Ed. Tineretului, București, 1968, p. 85).

[9] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 92. [10] Idem, p. 54. [11] Idem, p. 22. [12] Idem, p. 23. [13] Idem, p. 34. [14] Idem, p. 10. [15] Idem, p. 46, 48. [16] Idem, p. 52-53.

[17] Hanu Ancuței a fost publicat în 1928, iar romanul Craii de Curtea-veche a apărut mai întâi în rev. „Gândirea”, între 1926-1928, urmând ca în 1929 să fie publicat în volum.

Constantin Ciopraga a remarcat același amurg în cele două cărți. Când Sadoveanu spune: „Ne cufundarăm în pâclele tăcute, ne depărtarăm de hanul Boului, prin melancolia toamnei”, Ciopraga notează: „de remarcat aici în filigran finalul crepuscular, diafanizat, al viitorilor crai mateini”. De asemenea, el afirmă că natura sadoveniană funcționează „ca substituent al analizei” și că, „sub masca personajului-actor [tot în Hanu Ancuței] se ascunde prozatorul, nu doar ca martor, ci [și ca] participant afectiv, în genul lui Matei I. Caragiale la experiențele crailor de Curtea-Veche”. Cf. Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originare, Ed. Eminescu, București, 1981, p. 103, 111.

[18] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 31.

[19] A se vedea comentariul meu dedicat operei poetice a lui Ștefan Petică, publicat în 22 de episoade, între 8 martie 2014 și 14 mai 2014. Primul dintre ele este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/03/08/poezia-lui-stefan-petica-1/. Iar ultimul aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/05/14/poezia-lui-stefan-petica-22/.

Aceste comentarii se pot accesa și intrând aici: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/stefan-petica/.

Ele au intrat ulterior în cărțile mele, Trei poeți și-un început de secol, Teologie pentru azi, București, 2014, și, respectiv, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2017, cf.
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/13/trei-poeti-si-un-inceput-de-secol/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

[20] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 31-32, 62. [21] Idem, p. 32.

[22] Constantin Ciopraga, op. cit., p. 11.

[23] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 33-35.

[24] Constantin Ciopraga, op. cit., p. 113.

[25] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 37. [26] Ibidem. [27] Idem, p. 30. [28] Idem, p. 37. [29] Idem, p. 29.

[30] Interesante sunt și poemele lui, care refac în manieră romantic-simbolistă o atmosferă românesc-medievală desprinsă din cronici. A se vedea: http://www.romanianvoice.com/poezii/poeti/caragiale.php.

[31] Mateiu I. Caragiale, op. cit.,  p. 58. [32] Idem, p. 13. [33] Idem, p. 41-42.

[34] Nu știu la câte națiuni există exercițiul acesta curent al urii contra etniei proprii (nu contra păcatelor națiunii, ci a etniei), care până la urmă devine insipid, un teatru ipocrit sau fariseic, din cauză că resentimentarii nu fac absolut nimic ca să corecteze în ei înșiși ceea ce detestă la conaționalii lor. Dacă toți care blamează ar deveni modele comportamentale, în câțiva ani s-ar înregistra o acțiune sanitară la nivel social fără precedent…

[35] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 38. [36] Idem, p. 57. [37] Idem, p. 46.

[38] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Ed. Minerva, București, 1997, p. 329.

[39] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 52-53. [40] Idem, p. 135. [41] Idem, p. 81.

Baltagul și semnele

Am scris zilele trecute despre semne la Slavici[1] și Rebreanu[2]. La Sadoveanu, semnele nu numai că există, dar multe dintre personaje cunosc cum să le citească și să le interpreteze. Și nu mă refer la cei care se consideră profesioniști în această îndeletnicire, zodieri, solomonari sau inițiații în mistere (pe care Ortodoxia nu îi recunoaște și nici nu-i recomandă), ci la altfel de personaje.

Vitoria Lipan este un caracter aparte în această privință. Ea se ghidează după semne, dar nu pentru că a făcut din aceasta o îndeletnicire predilectă (cine crede astfel are o impresie falsă), ci pentru că se află într-un moment de mare cumpănă, în care niciun ajutor nu-i vine de la oameni. Nu numai pentru că autoritățile sunt indiferente și incompetente în astfel de situații, dar și pentru că ea nu-și pune niciodată nădejdea în oameni.

E singură, numai cu băiatul adolescent, care de-abia părăsește copilăria („Înțelege că jucăriile au stat. De-acu trebuie să te arăți bărbat. Eu n-am alt sprijin și am nevoie de brațul tău”[3], îi spune Vitoria) și e încă stăpânit de nostalgie și de părerea de rău că trebuie să devină matur mai repede decât era firesc.

Gheorghiță e un însoțitor pentru ca Vitoria să nu pară singură și pentru că are un rol la final, dar el e un executant și nu un confident al gândurilor și planurilor ei.

Așa că, practic, Vitoria este singură, în ceea ce privește ajutorul de la oameni. Dar excepțional e faptul că această situație nu o înspăimântă și nu o descurajează.

De ce? Pentru că are alte ajutoare, în care ea își pune încrederea mult mai mult decât în oameni, după cum îi mărturisește Părintelui Daniil Milieș: „Acu la Dumnezeu am și eu nădejde, la Maica Domnului și la sfântul Gheorghe. Te-i ruga pentru mine și m-or izbăvi”[4].

Vitoria trăiește într-un sat de munte izolat, iar soțul, cioban plecat la Dorna să cumpere oi, n-a venit acasă nici după 40 de zile. Așteptarea e un infern, pentru că „dragostea ei se păstrase ca-n tinereță”[5]. Nopțile le petrece veghind și judecând.

De altfel, Vitoria e primul țăran intelectual din literatura noastră, înaintea lui Moromete, chiar dacă nu știe carte. Capacitatea ei de reflecție și de anticipație e uluitoare, pe tot parcursul romanului, și nu are de-a face cu viclenia, cum au sugerat unii. Nu gesturile și cuvintele sale sunt o mască a vicleniei, ci viclenia e o mască într-o lume care nu înțelege decât limbajul perversității…

Așadar, în nopțile în care stă de veghe și despică firul în patru, are un prim semn, care e un vis, din care înțelege că soțul ei a murit. Însă nu acționează pripit, mai ales că dragostea ei se luptă interior cu această intuiție. Ar prefera chiar să-l știe în brațele altei femei, decât să fi murit.

Părintele Daniil îi comunică poziția ortodoxă în această privință, că visurile „îs mai mult înșelări. […] Acestea-s de-ale femeilor. De când vă bat eu capul și vă spun să nu credeți în eresuri”[6].

Însă el nu privește profund în sufletul ei, pentru că nu-i împărtășește îngrijorarea și nu participă cu adevărat la drama ei (fie pentru că e distant, fie pentru că nu crede că s-ar putea întâmpla ceva rău). Spunând că „pe Rarău a rămas stăpână Mama-Pădurii” – acolo de unde trebuia Nechifor să cumpere oile –, nu-și dă seama că e insensibil: „Părintele se veseli. Nevasta lui Lipan suspină, cu mâna la gură, întorcând fruntea într-o parte”[7].

Adevărul ortodox este că visele pot fi eresuri/ înșelări (și sunt adesea, pentru mulți, care nu pot să aibă o judecată profundă asupra lor). Și visele și semnele de orice fel sunt înșelări atunci când oamenii caută lucruri superficiale, când vor răspunsuri și soluții rapide, fără muncă și chin, sau când se ocupă de ele din lipsă de credință și educație teologică.

În cazul Vitoriei, lipsa unei educații teologice solide nu i se poate imputa. Însă ea e un suflet simplu, bun și o inimă mare, cu o credință profundă și cu totul autentică (Sadoveanu a realizat magistral acest personaj). Iar acum se află într-o situație crâncenă, care îi sfâșie sufletul. E o problemă de viață și de moarte. Iar Dumnezeu îi vorbește printr-un semn care e visul, pentru că nu are alt limbaj pe care femeia să îl înțeleagă și nici oameni duhovnicești aproape de ea, prin care să îi transmită adevărul.

În vechime, când lumea era mai sfântă, în asemenea cazuri oamenii apelau la Părinții sfinți, Episcopi, Preoți sau Monahi, care țineau post și se rugau până când Dumnezeu trimitea răspuns cuiva. Vitoria nu are asemenea oameni primprejur. E singură cu durerea ei sfredelitoare, pe care nimeni n-o înțelege și n-o ia în serios.

De aceea, Dumnezeu îi vorbește printr-un vis, ca unei femei, în simboluri cunoscute ei („se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors cătră ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”[8]), așa cum și magilor le-a vorbit prin stea, nu pentru că vroia să se răspândească în lume astrologia, ci pentru că era limbajul pe care îl înțelegeau magii care doreau să se închine Mântuitorului lumii.

Vitoria însăși nu crede în vis imediat, ci hotărăște să țină post negru 12 vineri la rând, pe lângă Slujba și rugăciunile pe care le va plăti printr-un berbec Părintelui Daniil, și să se roage la Mănăstirea Bistrița, la Icoana făcătoare de minuni a Sfintei Ana[9].

Însă, mai înainte de a ajunge acolo, după ce pleacă de la Preot, se duce la vrăjitoarea Maranda, care lucrează cu diavolul, ghicește, face vrăji și blesteme. Și gestul acesta i-a determinat pe critici să o înserieze pe Vitoria între personajele care au o credință țărănească, deopotrivă în propovăduirea Bisericii și în superstiții.

De altfel, critica literară a trecut cu extrem de multă ușurință peste nenumăratele gesturi cucernice ale Vitoriei și ale fiului ei –închinările la Sfintele Icoane și rugăciunile sunt nelipsite pe tot parcursul romanului, cum rar se întâmplă în literatura noastră, inclusiv la Sadoveanu –, considerându-le nesemnificative sau simple ritualuri și insistând pe raționalitatea și luciditatea personajului.

Însă Vitoria se duce la vrăjitoare din disperare, pentru că așteaptă semne mai puternice, care să o încredințeze asupra soartei soțului ei și asupra a ceea ce trebuie să facă. Când ghicitoarea – care, ca și în ziua de azi, amestecă Icoanele cu instrumentele magiei negre, pentru a fi credibilă în ochii oamenilor naivi – îi spune că Nechifor al ei e la „una cu ochii verzi” care nu îl lasă să plece acasă, și că petrece acolo ca „un fecior de crai”[10], Vitoria își dă seama că minte și că habar nu are de nimic.

Dar nu numai atât. Concluzia ei e pe atât de profundă pe cât e de neașteptată de la o femeie simplă ca ea, care nu pare că s-ar preocupa cu dezlegări de probleme teologice: „Acuma am înțeles că demonul acela [cu care lucra ghicitoarea], dacă-l are, e un prost. Ori îi prost, ori n-are nicio putere (s. n.)”[11]. Și, odată cu această experiență, termină pentru totdeauna cu demonii și cu vrăjitoarele.

Nu ni se spune în roman dacă Vitoria apela pentru prima dată la vrăjitoare, dar cred că lucrul acesta se deduce din aceea că îi face această vizită după lăsarea întunericului, ca să n-o vadă nimeni. De ce să n-o vadă nimeni? Pentru că ea vroia să facă o experiență/ o cercetare, nu să producă bârfă în sat, că ar fi dintre cele care merg la ghicitoare. În lumea satului, ea știe prea bine că, odată o vorbă stârnită, nimic nu o mai oprește.

Vitoria are raționalitatea Sfintelor din vechime, din primele secole creștine, care se lepădau de idolatria părinților și a neamului lor și credeau în Hristos printr-o logică profundă și imbatabilă, cântărind drept în balanță învățăturile creștine, pe de-o parte, și neputința demonilor băsmuitori, pe de alta.

De aceea spun că personajul acesta al lui Sadoveanu este extraordinar. Și lucrul se va dovedi și mai departe.

Vitoria se întoarce, așadar, cu toată puterea ei lăuntrică, la nădejdea în Dumnezeu și în Sfinții Lui: „Era…într-a șaptea vinere de post și Vitoria hotărâse, în singurătățile ei, un drum la Piatra și la mănăstirea Bistrița”[12]. În „singurătățile” ei de nesomn, pe cînd era „plină de gânduri, de patimă și durere”[13]. Pentru că „se socotea moartă, ca și omul ei care nu era lângă dânsa”[14].

Își îndreaptă deci toată nădejdea spre Dumnezeu și spre Sfinți ca să îi dăruiască semnele mult dorite, adică veștile despre soțul ei. La Mănăstirea Bistrița merge, așadar, pentru a se închina la Icoana Sfintei Ana, mama Maicii Domnului, Icoană făcătoare de minuni, cunoscută din vechime, după cum relatează și cronicarul Grigore Ureche.

Ultima nădejde a femeii e în rugăciune. Și iarăși autorul e impresionant de atent la detalii, urmărind-o de la intrarea ei în Biserica Mănăstirii:

„Munteanca își lepădă cojocul lângă ușa de intrare și înaintă sprintenă, numai în sumăieș, pășind moale pe covor cu opincile. În fața iconostasului se opri și salută pe sfinți cu mare înfrângere [a inimii/ smerenie] aplecându-se adânc, cu mâna dreaptă până la pământ [adică face metanie]. Făcându-și cruci repetate, își murmura gândul care o ardea [s. n.]. Trecu la sfeșnice și așeză făclioarele de ceară pe care le adusese de acasă învălite în naframă. Cu naframa aceea bătută în fluturi de aur trecu la icoana cea mai mare și mai de căpetenie a mănăstirii, cătră care avea a-și spune ea năcazul îndeosebi. Sfânta Ana o privi dintrodată prin fum de lumânări și munteanca îngenunghe și-i sărută mâna. Stând umilită și cu fruntea plecată, îi dărui naframa, c-un ban de argint legat într-un colț, și-i spuse în șoaptă taina ei. Îi spuse și visul; și ceru răspuns. I se dădu sfintei cu toată ființa, ca o jertfă rănită, și lăsă să cadă pe naframă lacrimi (s. n.). După aceea se ridică fără să vadă nimeni și trecu în ușa din stânga a altarului, așteptând umilită, cu mâinile încrucișate sub sâni și cu fruntea înclinată”[15].

După cum se observă, Vitoria nu e deloc necunoscătoare nu numai în ceea ce privește comportamentul creștinesc într-o Biserică, dar și atitudinea interioară cu care se vine la Biserică și la rugăciune în fața Domnului și a Sfinților. Știe că rugăciunea se face cu inimă zdrobită și smerită, cu toată simțirea, și că mărturisirea în fața Lui și a Sfinților Lui trebuie să fie sinceră și deplină.

De aici ne dăm seama că era o femeie profund credincioasă și întrucâtva cultivată în cele duhovnicești. Probabil mai fusese pe la Mănăstiri, chiar pe la Bistrița, pentru că îl cunoștea pe stareț și cere sfat și de la el.

Rugăciunea ei seamănă cu cea de odinioară a Sfintei Ana, mama Sfântului Profet Samuil: în șoaptă, murmurând din buze, spunându-și taina inimii cu credința deplină că e auzită. Ea simte prezența Sfintei Ana din Icoană, se simte privită de aceasta, știe că Sfânta Ana e vie, o vede și o ascultă.

După această rugăciune fierbinte la Mănăstirea Bistrița, mai trece o scurtă perioadă în care credința Vitoriei e încercată. Convorbirea cu Părintele Visarion starețul nu îi este nici aceasta de mult folos. „Noaptea aceea, a privegheat într-o odăiță de sub stăreție, după ce a stat multă vreme de vorbă cu femei venite din locuri depărtate. Într-un târziu, ele s-au dus la culcușurile lor. A intrat Gheorghiță și s-a lăsat într-un cot pe o lăicioară. A adormit îndată, parcă ar fi trecut spre alt tărâm într-o împărăție fericită. Ea rămase singură (s. n.), sub candelă și subt icoane, gândindu-se ațintit ce are de făcut a doua zi”[16].

Vitoria e singură în permanență. Ea știe acest lucru și cel mai uluitor lucru este că nu se îngrijorează, pentru că primește o putere tainică, ce îi vinde de la Dumnezeu și de la Sfânta Ana, către care își îndreaptă mintea și inima în permanență. Părintele Visarion nu îi e de prea mare ajutor, nici prefectul.

Și, „deși știu [adevărul], icoanele tac”[17]. Dar femeia nu-și pierde credința și nădejdea ei va fi răsplătită degrabă. În momentul în care prefectul rostește posibilitatea ca Nechifor să fi fost prădat și omorât de hoți, Vitoria simte în inima ei că acesta este adevărul („alta nu poate fi…șopti munteanca, lovită în inimă”[18]) și socotește aceasta ca pe o înștiințare de la Sfânta Ana, la care s-a rugat. Pentru că ea știe să fie atentă la simțirile lăuntrice ale inimii, la starea duhovnicească a inimii, la mișcările și schimbările ei, ca un om sensibil și credincios ce era.

La Piatra Neamț, prefectul îi spune să facă jalbă, dar ea știe că autoritățile sunt neputincioase:

„Cine mai poate găsi pe-un om zvârlit cu capu-n jos într-o fântână? Asta era apa cea neagră din asfințit. Dacă nu s-a mai aflat știre, dacă n-a mai venit veste nici despre mort, atuncea lotrii l-au prăvălit în fântână. Într-așa împrejurare, adevărat că nimenea nu poate descoperi leșul mortului, dacă nu-i o lumină de sus care să arate (s. n.). De-aceea tot la sfânta Ana de la mănăstirea Bistrița cată să-i rămâie nădejdea. Voința sfintei a fost ca astăzi să-i vie o înțelegere. După această înțelegere sfânta îi va hotărî într-un chip oarecare pe unde trebuie să meargă și cum trebuie să caute (s. n.)”.

Este întocmai ceea ce are să se întâmple în continuare în roman. După ce cugetă acestea, apoi, dintr-o dată,

Vitoria simțea cum o umplu gânduri și hotărâri nebiruite. Toate îi veneau fără îndoială de la locul unde îngenunchiase și unde ceruse cu durere izbăvire (s. n.). Parcă intrau într-însa odată cu înțepăturile fulgilor [de zăpadă] care o biciuiau, repeziți de vânt dintr-acolo. Drumul acela la sfânta Ana și la Piatra i-a fost de cel mai mare folos”[19].

Întorcându-se acasă, ca să își pună lucrurile în rânduială și să se pregătească de drum lung, îi declară Preotului Daniil:

„Am și primit eu hotărâre în inima mea. N-am să mai am hodină cum n-are pârăul Tarcăului, pân’ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan. […] Mai am cinci vineri, și pân-atunci vând ce am și strâng banii care-mi trebuie; mă spovedesc și mă împărtășesc. […] Adevărul s-a dat pe față și l-am primit de la obraz sfânt [persoană sfântă]. Cuvioasa Ana numai cât s-a uitat la mine și m-a străpuns până-n inimă. De la dânsa mi-au venit și hotărârile de-acuma (s. n.)”[20].

Până la sfârșitul romanului, Vitoria merge după luminarea Sfintei Ana, după semnele și descoperirile pe care aceasta i le trimite, prin oameni, prin schimbările vremii sau pe alte căi.

Ea e tot timpul hiperatentă la tot ce se întâmplă, de la oamenii pe care-i întâlnește și pe care îi consideră oameni trimiși, până la vorbe aruncate într-o doară sau gesturi părut nesemnificative și până la intensitatea vântului sau la glasul naturii. Nimic nu-i scapă necercetat și neanalizat. Scrutează tot ce este înafară și se autoanalizează continuu, judecând ce are de făcut: mai întâi cum poate să-și găsească soțul, apoi care sunt criminalii și, în sfârșit, cum să-i dea în vileag.

În permanență, toate luminările le consideră un dar de la Dumnezeu și de la Sfânta Ana. Și aceste daruri le primește după credința ei: „Cred că m-a ajuta Dumnezeu și mi-a da miros, să le-adulmec din urmă în urmă (s. n.)”[21].

Închinarea și mulțumirea către Dumnezeu nu lipsesc niciodată:

„Băiatul [Gheorghiță] se închină la icoane mulțămind lui Dumnezeu pentru masă”[22].

„Când izbucni soarele în răsărit cătră Bistrița, întâi munteanca și pe urmă flăcăul își făcură de trei ori semnul sfintei cruci, închinând fruntea spre lumină”[23].

„După ce rămase singură, făcu semnul crucii, mărunt și de multe ori, asupra ușilor și asupra perinei unde avea să-și plece capul”[24]. Etc, etc.

Schimbările vremii le consideră drept semne de la Dumnezeu ca să facă popas (pentru că vor afla ceva important despre Nechifor) sau să meargă mai departe. Astfel, ajungând în sat la Farcașa, „când au trecut prin dreptul bisericii, nu se vedea nici în cer, nici în pământ [din cauza viscolului și a ninsorii]. Vitoria a oprit calul, a descălecat. S-a închinat spre locașul sfânt. <Gheorghiță, vorbi ea; asta-i poruncă [de la Dumnezeu] să facem popas aici>”[25].

La Vatra Dornei află, în sfârșit, în mod oficial, că Nechifor a cumpărat 300 de oi și că a cedat la preț scăzut 100 din ele altor doi ciobani, mai săraci, pe care i-a cinstit și cu care s-a întovărășit, precum și direcția în care a plecat pe drumul de întoarcere acasă. Vitoria e tot mai aproape de ceea ce caută, citind în continuare semnele:

„Cum a făcut nevasta lui Lipan calea întoarsă, vremea s-a zbârlit. S-a răsucit vântul și a prins a bate cătră miezul-nopții. Dezghețurile au stat. Lumina a slăbit în dosul pâclelor. Cu această suflare rece în spate și pe sub fuga aceasta de nouri subțiri, cei doi [Vitoria și Gheorghiță] au umblat în tăcere ca printr-o țară nouă. Abia o văzuseră în ajun și acum n-o mai cunoașteau. Când vor porni iar la vale puhoaiele, trebuiau să ducă o veste nouă (s. n.). Așa deslega Vitoria înțelesul acestor înfățișări [ale vremii și ale lumii] schimbate”[26].

Vitoria dezleagă o crimă cu o gândire esențial ortodoxă și cu credință neclintită în Dumnezeu și în semnele Lui. Îndrumarea de la Domnul și de la Sfinții Lui e ca în vechime, ca în Viețile Sfinților: „Munteanca simțea într-însa mare neliniște, dar și o putere mare. Binevoind Dumnezeu, după stăruința sfintei Ana, a-i da cele dintâi lămuriri și cea mai bună îndrumare, jurui în sine lumânări și daruri mănăstirii Bistrița”[27].

Femeia își caută soțul din popas în popas. Când, la Suha, nu se mai află urma a trei ciobani, ci numai a doi dintre ei, între care Nechifor nu era, „Vitoria clipi din ochi asupra unui întuneric care-i izbucnise înăuntru […]. Acuma vedea adevărat și bine că vântul a contenit. Căzuse jos, în vale, și amuțise și el. Semnul era vădit (s. n.). Mai înainte nu putea trece. Trebuia să se întoarcă îndărăt”[28] și să-l caute pe drumul dintre Sabasa și Suha.

Dar nu are nicio clipă îndoiala că „Dumnezeu îi va fi păstrat urmele. Ea are datoria să se întoarcă și să le găsească. Sfânta Ana i-a dat și semn, poprind vântul și întorcându-l pe crângul său”[29].

În curând își dă seama că trebuie să-și lărgească aria de investigație. „L-am căutat pe drumul mare”, zice ea, „acuma am să-l caut pe poteci, ori prin râpi. Sfânta Ana de la Bistrița are să mă îndrepte unde trebuie. […] Vitoria închise ochii, zguduită. Din întunericul lui, în care se depărta, pentru întâia oară Lipan se întorsese arătându-și fața și grăind lămurit numai pentru urechile ei. În vremea nopții ș-a somnului, această vedenie s-a mai produs o dată. S-a adeverit și altă așteptare a muntencii. Vântul a pornit din nou, venind acuma de cătră miazăzi”[30].

Încă și un alt gând îi vine „de sus”: să caute câinele lui Nechifor, pe care îl găsește la un gospodar din Sabasa:

„În gândul acesta care-i venise dintrodată, să caute câinele, Vitoria cunoscu altă binecuvântare. De unde-i venise gândul? Fără îndoială de la Nechifor Lipan. El – se înțelege lesne – nu mai era între cei vii cu trupul. Dar sufletul lui se întorsese spre dânsa și-i dădea îndemnuri. Era ș-o hotărâre mai de sus [de la Dumnezeu, prin rugăciunile Sfintei Ana] – cătră care inima ei întruna sta îngenunchiată”[31].

Iar câinele „a dat semn”[32] la râpa în care fusese doborât Nechifor.

Lumea n-a mai văzut un Sherlock Holmes țăran(că) ortodox(ă),, care să rezolve o crimă urmărind semnele și minunile lui Dumnezeu, dar Vitoria Lipan arată că Domnul e izvorul oricărei inteligențe. Sau că credința în Dumnezeu e izvorul raționalității, al judecății fără greș.

Ea știe că Dumnezeu nu e indiferent față de oamenii în suferință și că ce nu poate toată lumea să facă, face Dumnezeu. Ceea ce e cu neputință la oameni, e cu putință la Dumnezeu.

Tot parcursul ei, culminând cu aflarea lui Nechifor și dezvăluirea ucigașilor, e o minune. Puterea ei nu e a ei și tocmai pentru că nu se încrede nicio clipă în puterile ei omenești, de aceea se arată și semnele și luminările de la Dumnezeu, tot mai multe și mai clare.

Dar nu numai românii ortodocși cred astfel, pentru că și negustorul evreu David considera că „toate cele de pe lumea asta au nume, glas și semn. […] Vra să zică toate vorbesc: așa le-a rânduit Dumnezeu”[33].

Dacă ar fi cunoscut mai bine limbajul cosmic, Vitoria ar fi putut să-și afle și mai repede soțul, dar omul căzut din Rai pe pământ face atât cât poate, așteptând mereu luminarea lui Dumnezeu. Cuvintele cârciumarului Toma din Sabasa sunt ca o sentință biblică:

„cine ucide om nu se poate să scape de pedeapsa dumnezeiască. Blăstămat este să fie urmărit și dat pe față. Dator este să-l urmărească omul; rânduit este să-l urmărească fiarele și dobitoacele. Dacă ai cunoaște înțelesurile vântului și a țipetelor de paseri, și a scheunatului dihăniilor, și a umbletului gângăniilor, și a tuturor urmelor care sunt dar nu se văd dintrodată – atuncea îndată ai ajunge la cel vinovat. De ajuns tot trebuie să ajungi la el, însă mai târziu”[34].

Ucigașul de frate din invidie e un blestemat precum Cain, care nu poate afla liniște nicăieri și niciodată, fiind urât de toată creația. De altfel, în loc de mitul lui Isis și Osiris, de care vorbește Paleologu, eu cred că parabola aceasta romanescă (fiindcă Baltagul este deopotrivă roman realist și parabolă) reface, mai degrabă, pentru vremurile mai noi, povestea uciderii Sfântului Abel de către Cain.

Deși Nechifor nu e un Sfânt precum primul Martir al lumii, Abel, totuși el vine dintr-o lume mai bună, trăind sus, la munte (ca și Abel), printre oameni ca moș Pricop (și mulți alții ca el), care mai ascultă încă de porunca iubirii de străini și de legea ospitalității. În timp ce ucigașii sunt de jos, din „țara de dincolo”, unde nu se mai păstrează „datinile de la începutul lumii”.

Ca în parabola evanghelică, se poate spune că Nechifor a coborât de la Ierusalim la Ierihon și a nimerit între tâlhari…

Însă critica a făcut să pară că, în acest roman, e vorba în primul rând despre ancestralitatea/ patriarhalitatea sau non-patriarhalitatea societății și a concepțiilor. Nu despre asta e romanul! Ci despre caracterul unei femei, care iese la iveală în condiții dramatice, despre credința ei în Dumnezeu, pe care ea însăși o verifică și o amplifică, pe tot parcursul evenimentelor.

E adevărat că noile concepții, sociale și economice, pătrund tot mai mult și alterează încet-încet vechile orânduieli, că moda cea nouă și secularizarea se fac tot mai simțite (spre exemplu: Ghiță Topor e un fel de Rică Venturiano rural, mai puțin expansiv dar la fel de melodramatic; iar Vitoria e profund indignată că inspectorii veniți să cerceteze crima la fața locului nu-și fac cruce la vederea oaselor, etc.).

Dar aici e vorba în primul rând de o femeie care s-ar fi comportat la fel și în sec. XIV și în sec. X și în sec. V, dacă nu ar fi avut oameni Sfinți pe lângă ea, ca să primească revelații de la Dumnezeu și să o informeze fără greș.

E vorba de o femeie credincioasă, care își verifică și își întărește credința în Dumnezeu. Credința ei, după ce trece prin aceste încercări, nu mai este doar una teoretică, o credință nepusă în practică. Ci credința ei o ghidează pas cu pas, precum și dragostea nealterată și sfântă pentru soțul ei.

Semnele după care se conduce, crezând fără îndoire că Dumnezeu și Sfânta Ana o vor îndruma, se confirmă ca adevărate. Credința ei cea tare nu rămâne fără răspuns.

La finalul romanului, făcându-se pentru Nechifor „slujbă mare [de înmormântare], cum puține s-au văzut în Sabasa”[35], Vitoria are grijă să împlinească și acele gesturi ritualice colaterale care sunt superstiții țărănești. Însă aceasta cred că o face mai degrabă de ochii lumii, pentru că până în acest moment, n-am văzut nicio superstiție în comportamentul Vitoriei sau al fiului ei.

Iar cei care au socotit-o doar rece, calculată și vicleană, pentru atitudinea ei de pe parcursul înmormântării și al agapei de după (când regizează un întreg teatru pentru a-i da în vileag pe ucigași, iar la final pare că a uitat totul, că se gândește la nunta Minodorei și că viața merge mai departe…), greșesc profund. Vitoria însăși le răspunde:

„eu…am trăit pe lumea asta numai pentru omul acela al meu ș-am fost mulțămită și înflorită cu dânsul. Iar de-acuma îmi mai rămân puține zile, cu nour. Stau și mă mir într-o privință, cum de-am mai găsit în mine puterea să rabd atâtea și să îndeplinesc toate. După ce l-am căutat și l-am găsit, ar fi trebuit să mă pun jos și să-l bocesc. Dar știu eu cine mi-a dat îndemn și putere (s. n.). Am făcut toate ș-am să mai fac, cât voi mai avea suflet”[36].

Baltagul e romanul iubirii curate și sfinte a unei femei însuflețite de o putere dumnezeiască pentru a-și putea găsi bărbatul ucis și pentru a-i pedepsi pe vinovați. E o femeie simplă, dar a cărei credință și judecată dreaptă o fac mai puternică și mai abilă decât un detectiv al statului.

Credința e cea care o face rațională și puternică…


[1] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/24/moara-cu-noroc/.

[2] Idem: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/11/02/ion-si-semnele-1/; https://www.teologiepentruazi.ro/2017/11/04/ion-si-semnele-2/.

[3] Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuței. Baltagul, Ed. Minerva, București 1979, p. 129-130. [4] Idem, p. 118-119. [5] Idem, p. 128. [6] Idem, p. 118. [7] Idem, p. 119. [8] Idem, p. 109.

[9] A se vedea: http://ziarulceahlaul.ro/icoana-facatoare-de-minuni-sfintei-ana-de-la-manastirea-bistrita-alinare-acest-veac-zbuciumat/.

[10] Mihail Sadoveanu, Baltagul, op. cit, p. 122. [11] Idem, p. 127. [12] Idem, p. 128. [13] Idem, p. 127. [14] Idem, p. 128. [15] Idem, p. 130-131. [16] Idem, p. 132.

[17] Idem, p. 135. [18] Idem, p. 134. [19] Idem, p. 137. [20] Ibidem. [21] Idem, p. 168. [22] Idem, p. 127. [23] Idem, p. 146. [24] Idem, p. 153. [25] Idem, p. 155. [26] Idem, p. 168-169

[27] Idem, p. 172. [28] Idem, p. 176. [29] Idem, p. 177. [30] Idem, p. 186. [31] Idem, p. 189. [32] Idem, p. 195. [33] Idem, p. 148. [34] Idem, p. 191. [35] Idem, p. 213. [36] Idem, p. 211.

Polemici despre Arghezi, poet credincios

Apropo de minciuna emisă de curând în online de Arhim. Mihail Daniliuc, că exegeza literară, în majoritatea ei, ar fi afirmând cu tărie că Arghezi e un poet religios[1], m-am gândit să pun alături câteva fragmente din comentariile mele și din cele cuprinse într-un volum de critică apărut foarte recent pe piață, care duce mai departe „tradiția” critică lovinesciană în materie de atitudine față de metafizică/ teme și motive religioase. Chiar dacă eu nu pun preț pe ce spune Daniliuc, care nu are nicio tangență cu literatura sau critica literară (el încearcând, ca și Mihail Stanciu[2], să își inventeze acum interesul pentru domeniul în cauză, prin colportări de informații fără citarea surselor), totuși, gogomăniile de felul acesta, spuse cu seninătate, ajung la publicul credincios și poate se înfig în minte…

Așadar, în articolul meu, Tudor Arghezi și dorința de revelare a lui Dumnezeu, polemizând cu Crohmălniceanu, între altele, eu am spus următoarele:

„Regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora: […] O sută de veacuri, cusute-n cotoare, / Aduc mărturie şi semn cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut / Întreg, în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a Cuvântului, ci revelarea Lui reală, extatică, aşa cum Îl vedeau oamenii aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi lipsită de sens în absenţa acestei credinţe):

O mie de neamuri, plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ. / Ascuns Te-au găsit în Cuvânt [Biblie]. / Sfărâmă Cuvântul: cuvintele-s goale.

Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din citire.

Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia personală a lui Dumnezeu în viaţa credinciosului”[3].

În Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române, vol. 2, Ed. Polirom, 2017, p. 36, Mihai Zamfir scrie:

Arghezi 001

Adică credința creștină s-a răspândit pe pământ datorită unui soi de somn cataleptic de care au fost cuprinse toate neamurile care au acceptat-o!…

Bineînțeles că Arghezi nu se referă la nimic de genul acesta, ci la extazele dumnezeiești ale Sfinților, care au confirmat totdeauna adevărul Scripturii.

Puțin mai departe (p. 38), Mihai Zamfir afirmă:

Arghezi 002

„O sută de veacuri, cusute-n cotoare” nu indică un pergament artizanal mănăstiresc oarecare, ci tocmai Sfânta Scriptură/ Biblia, care, prin mărturiile sale, vorbește despre vederea lui Dumnezeu de către Sfinți. E vorba de acele veacuri (care formează, de fapt, întreaga istorie a umanității) în care Dumnezeu a vorbit Sfinților Săi.

Cuvântul din Evanghelia Sfântului Ioannis e Dumnezeu-Cuvântul, e Hristos. După interpretarea lui Zamfir, Arghezi îndeamnă la sfărâmarea lui Hristos!…

Adică Arghezi e un fel de Nietzsche sau Ivan Karamazov…

Într-un alt articol al meu, Dumnezeu și Arghezi („din întâmplare”, Daniliuc a scris și el, la tag: Arghezi și Dumnezeu, în articolul în care m-a plagiat), am comentat poezia Un plop uscat, astfel:

„Un plop uscat și lângă plop o școală.
Jurîmprejur, Tăria goală.
O veșnicie uriașe, nentrerupt
Albastră-n șes, în zări, sus, dedesubt.

Atâta cer pentru atâta sat!
Atâta Dumnezeu la un crâmpei!
Un greiere de om stă-ngenunchiat
Cu cobza-n rugăciunea ei.

Tu te închini și mai nădăjduiești,
Fărâmă de ceva ce ești,
Și glasul tău cântat ți se îngroapă
Ca-n heleșteu un strop de apă.

Plopul uscat știa mai mult: a fost.
Fă și tu trunchi, ca plopul din ogradă.
Crește la cer, de bunăvoie prost,
Dă frunze-n el și lasă-le să cadă.

 A-ți împlini rostul înseamnă a te mântui.

Lucrurile par banale, făpturile umile și neînsemnate. Toate își duc existența și ajung la momentul uscăciunii. Însă nimic nu înseamnă irosire. Nimic din tot ceea ce a existat pe pământ, chiar dacă s-a veștejit și a murit, nu și-a dus existența în zadar. Cu atât mai mult faptele omului nu pier.

Poți să iei exemplu și de la un plop uscat: a crescut „la cer”, aparent „prost”, purtându-și ca din prostie ființa spre înălțimi și ținându-și frunzele câtă vreme a avut rost pe lume, cât timp a fost verde.

În mijlocul Tăriei goale și al veșniciei uriașe și neîntrerupte, făpturile care trăiesc atât de puțin par ceva cu totul insignifiant. Budismul consideră toate acestea iluzii, vise ireale ale unui zeu, de care trebuie să te îndepărtezi nemaidorindu-ți existența, vrând să devii neant/ neființă. Creștinismul, din contră, consideră că fiecare lucru își are rostul lui, că toate au fost lăsate de Dumnezeu cu un scop pe pământ și că El proniază toate, chiar dacă noi nu vedem întotdeauna, în mod unitar, sensul tuturor existențelor și al întregii creații.

De aceea, perspectiva creștină este plină de duioșie, pentru că Îl vede pe Dumnezeu Cel mai presus de toate, Cel ce a zidit Tăria goală/ imensitatea cerului și are veșnicie neîntreruptă, îmbrățișând întreaga Sa creație: „Atâta cer pentru atâta sat!/ Atâta Dumnezeu la un crâmpei!” (versurile care l-au impresionat pe Mircea Scarlat).

Cerul și veșnicia lui Dumnezeu copleșesc rațiunea umană, care își vede nimicnicia. Dar ideea de bunătate infinită a lui Dumnezeu răsare tocmai din faptul că acestea sunt boltite peste existențele umane și terestre, în semn de ocrotire, de umplere de frumusețe și de deschidere a unui sens în veșnicie, atâta timp cât ea se infiltrează pretutindeni și este: „Albastră-n șes, în zări, sus, dedesubt”.

Altfel spus: Dumnezeu e în toate și în tot, deși El nu este nimic din ceea ce există, fiindcă nu este coființial cu făpturile Sale, ci mai presus de ele. Omul e „fărâmă de ceva”„un greiere de om”, care se închină Lui și nădăjduiește.

Și dacă cobza-n rugăciune/ cântecul lui nu e nici cât un strop de apă într-un heleșteu, dacă, adică, i se pare că poezia sau cântecul sau cuvintele lui nu sunt însemnate, trebuie să ia exemplu de la plopul care „crește la cer, de bunăvoie prost” și cântă din frunze până când le lasă să cadă.

Prostia lui o împlinește înțelepciunea lui Dumnezeu, care l-a lăsat astfel. Asemenea și neînțelegerea poetului e complinită de menirea pe care i-a hărăzit-o El. Despre prostia aceasta a vorbit și psalmistul: „Și eu la nimic am fost redus și nu înțelegeam, ca un dobitoc/ ca un asin m-am făcut înaintea Ta. Și eu, prin toate/ de-a pururea, cu Tine [sunt]” (Ps. 72, 22-23, LXX/ VUL).

Omul care își recunoaște zădărnicia gândurilor și a eforturilor de a înțelege rațiunile lui Dumnezeu, acela e înțelepțit de El”[4].

Mihai Zamfir comentează, de asemenea, această poezie (p. 41-43):

Arghezi 003

Arghezi 004

Arghezi 005

Arghezi 006

Arghezi 007

Arghezi 008

Și mai spune Zamfir, comparându-l pe Arghezi cu Eminescu (p. 32):

Arghezi 009

Adică și Eminescu, și Arghezi au spus „Nu!” lui Dumnezeu prin întreaga lor operă…

Derutant e faptul că titlul capitolului dedicat lui Arghezi este „Poetul apostat și mântuit”. Întrebarea firească e: mântuit de cine, dacă lui Dumnezeu Arghezi Îi spune un nu hotărât?!

De fapt, „mântuit”, pentru Zamfir, nu are sensul soteriologic pe care îl folosim în Biserică, ci se referă la…pacea sau detașarea estetică, pe care autorul i-o atribuie și lui Eminescu. Dar lui Zamfir îi place să se exprime ambiguu și să lase loc pentru echivocuri…în caz că va mai fi invitat la Trinitas. Sau pentru alte situații…

Zamfir m-a citit, cu siguranță, dar vrea să ducă mai departe ateismul promovat în perioada comunismului și încă înainte, de Lovinescu și mulți alții.

Din același motiv, comentariilor mele la Eminescu, lovinescienii (îi numesc astfel în sensul dorinței de stârpire a religiei și misticismului) le opun „comentariile” lui Alex Ștefănescu (puțin cam tembele, pentru un critic literar cu pretenții și în stadiul în care se află acum eminescologia, dar bine promovate pe piață).

Altfel, vol. 2 din Scurtă istorie nu mi-a produs nicio surpriză și se înscrie, cel mult, în seria instrumentelor utile din punct de vedere didactic, pentru cine dorește să-l folosească. Pentru mine e încă o dovadă că astfel de istorii, care își tratează fugitiv materia, nu își mai au rostul…


[1] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/21/alte-plagiate-din-comentariile-mele-literare/.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/plagiat-mihail-stanciu/.

[3] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/26/tudor-arghezi-si-dorinta-de-revelare-a-lui-dumnezeu/.

Articolul a intrat (revăzut și adăugit) în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, în ambele ediții (2011 și 2017): https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/ și https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

[4] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/24/dumnezeu-si-arghezi-6/. Articolul a intrat în cărțile mele: Studii literare, vol. I, Teologie pentru azi, București, 2015 (https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/29/studii-literare-vol-1/), și, respectiv, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, op. cit. supra.

Ion Pillat – culorile amintirii [2] [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

Bătrânii, poemul vast al lui Pillat, reprezintă Epigonii lui. Dar nu numai: este în același timp o istorie literară foarte bine documentată – o evocare poetică bine documentată –, care constituie prima pledoarie pe care o cunosc (cu vreo două decenii înaintea apariției Istoriei lui Călinescu), deși Pillat nu era istoric literar, pentru a recunoaște cu prisosință meritele literaturii române vechi în fundamentarea limbii literare și a literaturii de mai târziu.

Negoițescu a făcut observația că, până la Pillat, Dosoftei nu a fost propriu-zis evocat în literatura română[1] (deși fusese intertextualizat de multe ori). Cel mai vechi poet menționat în Epigonii lui Eminescu era Antioh Cantemir, conform Lepturariului conceput de profesorul său, Aron Pumnul.

Evocarea din vastul poem Bătrânii (pe care edițiile mai noi l-au segmentat în mai multe episoade, purtând ca titlu numele poeților evocați) are un scop pe care-l dezvăluie ultimele versuri (care ne lămuresc perspectiva sa asupra literaturii ca factor spiritual de coeziune internă a unui popor):

Ca sufletul, lăsându-și tiparul în lut greu,
Să-și regăsească țara și-n ea pe Dumnezeu.

Poemul începe și se termină cu un tablou în care este absorbită rezonanța lirică a câtorva poeți, în frunte cu Eminescu…

Tactica aceasta poetică, de altfel, de a pleca de la un peisaj spre subiectul versificat este ea însăși eminesciană…

Panoramarea peisagistică era nu atât o înrămare cât o deschidere spre infinit a lumii terestre.

Pillat a înțeles această perspectivă și și-a însușit-o: și în poemul său, spațiul și timpul, cosmosul și istoria se intersectează, sunt coordonate care cresc una din alta.

Istoria literaturii se naște și se dezvoltă într-o zariște cosmică (Blaga) pe care o receptează cu un auz dilatat: „Ființa noastră toată e-o vastă ascultare:/ Urechea ne lărgește fireștile hotare” (Ursul lui Donici).

Priveliștea din care a crescut și poezia lui și care „Te-ai copt încet în suflet ca miezul unei azimi” se contopește în cea pe care a cunoscut-o din poezie:

Pădurea arde-n toamnă cu flăcări vegetale
Și plopii până-n ceruri ca facle[2] rituale,
Și ulmii lui Virgiliu, eminescienii tei,
Cireșii – roșii focuri cu foile scântei
De la vânjosul carpen la frageda ferigă,
Pe limba frunzei sale în fața noastră strigă
Durerea anuală și grea de-a veșteji.

Vă înțeleg eu singur, aprinse elegii,
Culori sfâșietoare ca note muzicale,
Și inima-mi se strânge pe pietruita cale
Din via de pe dealuri la casa de la cramă,
La sunetul dramatic al frunzelor de-aramă.

Aud cum suflă-n luptă, trufaș, din tibicină
Stejarii, legionarii cu coiful de rugină,
Cum fagii, geții aprigi cu păr însângerat,
Înalță-n agonie peanul[3] lor curat.
Vâjâitor vibrează un vuiet viu de coarde:
E vaietul de ducă al galbenelor hoarde[4] [de frunze],
Și frasinii, arinii, alunii, și gorunii
În vânt își lasă coama să fâlfâie ca hunii…

Dar drumul brusc cotește: în ochii mei câmpia
Cu petici de-arătură și-îmbracă sărăcia –
Văd Argeșu-n zăvoaie, cu case mici Pitești.
O, deal de la Florica, în toamnă, drag îmi ești,

Când fumuriu, Brumarul își lasă-n văi tămâia,
Când scorburoși, cu foaia lor lucie ca lămâia,
Stau la răspântii nucii cu trunchiul centenar
Păzind butuci de viță și rod de chihlibar
Când văd din deal, sub mine, albind pe sub trei plute
Prietenoasa casă a zilelor trecute.

Priveliște totală, pe amintiri te razimi –
Te-ai copt încet în suflet ca miezul unei azimi.

Și iată că pe dealul copilăriei mele
Trecutul ancorează cu-albastrele-i vintrele[5],
Îmbracă ce atinge cu stranii prelungiri…
Și nu știu, văd cu ochii sau văd în amintiri,
M-am îmbătat cu vise sau cu seminți de mac,
Pe drumuri cunoscute de rătăcesc buimac.

Priveliștea specifică liricii pillatiene o recunoaștem ușor din poemele comentate anterior.

Natura înfățișează aprinse elegii – ale pădurilor incendiate de toamnă – după cum și elegiile sunt un cosmos arzând în cuvinte.

Există multe aluzii mistice în poem, de la „flăcări vegetale” și „limba frunzei” (care ne trimit cu gândul la sărbătoare Cinzecimii și la harul Duhului Sfânt pogorât atunci, ca limbi de foc, peste întreaga creație) la coacerea „ca miezul unei azimi” și la expresia „Și nu știu, văd cu ochii sau văd în amintiri”, care e o parafrază la expresia paulină care înfățișează vederea în extazul mistic: „nu ştiu; fie în afară de trup, nu ştiu, Dumnezeu ştie – a fost răpit unul ca acesta până la al treilea cer…” (II Cor. 12, 2).

Cu alte cuvinte, peisajul acesta este nu sugestia unui incendiu heraclitian care consumă lumea și o distruge spre a renaște alta la fel ca cea dinainte, nici apocaliptic în sensul barbar al termenului, care echivalează sfârșitul lumii cu un cataclism (căci incendiul apocaliptic-biblic este, de fapt, o transfigurare spirituală a cosmosului), ci o prefigurare a vederii paradisiace, în focul luminii veșnice.

„Tămâia” revărsată pe văi și galbenul haric al luminii, al frunzelor și roadelor (nucii au foaie „lucie ca lămâia”, iar via are „rod de chihlibar”), întăresc această impresie.

Frunzele, adesea numite foi, seamănă mai degrabă a pergament tainic, a document vorbitor

„Sunetul dramatic al frunzelor de-aramă” este de asemenea un vers cu o adâncime a semnificațiilor nebănuită, care ne lovește însă auzul, și care trimite din nou la cuvintele Sfântului Pavlos: „De aş grăi în limbile oamenilor şi ale îngerilor, iar dragoste nu am, făcutu-m-am aramă sunătoare şi chimval răsunător” (I Cor. 13, 1).

Pillat va mai face însă o dată, undeva mai departe, aluzie la porunca iubirii…dar vom ajunge și acolo…

Cosmosul e o altă vorbire în pilde a lui Dumnezeu cu oamenii, pe care o înțeleg cei ce iubesc, după cum vorbirea Logosului întrupat, în Evanghelii, era neînțeleasă celor cu auzul inimii surd.

Este mesajul poeziei românești, consolidat de/ în lirica lui Eminescu, înțeles și transmis mai departe de poeți care s-au afundat în sensurile unei naturi poetice, care nu este simplă reproducere, ci are ecouri mult mai tulburătoare, destinate, cum am spus, unui alt auz.

Dar „frunzele de-aramă” amintite mai sus sunt și o aluzie la codrii de aramă ai lui Eminescu din Călin și la „Codrul  [care] clocoti de zgomot și de arme și de bucium” din Scrisoarea III.

Răsunetul pădurilor de stejari și fagi, în versurile lui Pillat, pare, în consecință, că a absorbit tumultul luptelor.

Versul „Vâjâitor vibrează un vuiet viu de coarde” este o aliterație care intertextualizează intenționat alte două versuri binecunoscute din Scrisoarea III a lui Eminescu, și, respectiv, din Nunta Zamfirei a lui Coșbuc: „Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie” (Scrisoarea III) și „Prin vulturi vântul viu vuia” (Nunta Zamfirei).

Dar Coșbuc îi urma tot lui Eminescu: „Vuind vine mândrul al mărilor crai” (Diamantul Nordului – poem ale cărui ritm și imagistică G. Coșbuc le reproduce în unele din poemele sale) și „Vuiește a vântului arfă de-aramă” (În vremi de mult trecute[6]).

Rătăcirea „pe drumuri cunoscute” este, prin urmare, una plină de semnificații.

Dacă putem spune că modelul (ca idee) poemului Bătrânii l-a constituit Epigonii, pe de altă parte, preambulul fiecărei evocări, privegheat de lună, urmează tiparul Scrisorilor aceluiași romantic.

Evocarea propriu-zisă a trecutului poetic românesc începe astfel:

Afară luna plină brumează pe ferești…
Din ce stihii venită pe-a stelelor potecă
Să-mi scotocească până și în bibliotecă?

 „Afară luna plină brumează pe ferești” este o reproducere, la scară mai redusă, a unei panorame eminesciene: „Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur numa/ Lungi perdele încrețite, care scânteie ca bruma./ Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește… (Scrisoarea IV); „În vechea zidire tăcerea-i și numa / Perdelele-n geamuri scânteie ca bruma. // Străfulgeră-n umbră-i de valuri bătaie/ Ajunse în fugă de-a lunei văpaie” (Diamantul Nordului).

„Din ce stihii venită pe-a stelelor potecă” e tot un tablou cosmic, mai patriarhal, care preschimbă pillatian o imagine binecunoscută: „colonii de lumi [lumi = lumini, astre, stele] pierdute/ Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute” (Scrisoarea I).

Și, după cum spuneam, istoria poeziei începe, pentru Pillat, cu literatura veche, înțeleasă ca resursă poetică, indiferent dacă textele sau operele amintite pot fi sau nu omologate ca poezie:

Cercetătoare lună, cu mâna ta de var
Ștergi, pe furiș, pe rafturi un prăfuit slovar,
Domneasca întărire, pecetea nu-ți pun stavili:
Pe zapise aluneci, pe condici și pe pravili,
Te vâri prin Letopiseț, pătrunzi în Uricari.

În legături de piele și lemn mâncat de cari,
Stă vorba ce deschide al cerului hotar:
Te razimi de-o Cazanie sau de-un Penticostar.
De tine dăruite cu argintate muchii,
Străfulgeră din umbră un univers de buchii[7].

O, lună, nu le-atinge și lasă-le să doarmă:
Întorci o foaie numai – și-un veac uitat se darmă[8].
Abia dezmierzi o filă – și-un suflet îl răscoli,
Ce odihnea în tihnă prin galbenele coli,
Cu gândul lui de-atuncea și trupul lui de ieri.

Nepotul lui Brătianu a beneficiat de o bibliotecă impresionantă cel puțin în ceea ce privește sursele literare vechi.

O afirm din nou: este foarte semnificativă receptarea lui, faptul că includea epoca veche în istoria literară/ poetică românească și o considera indispensabilă.

În mod indubitabil, nu este vorba numai de o revelație personală, de o estetică  și o poetică proprie, ci și de o tradiție a acestei receptări. La această scriitură veche făcea trimitere și Arghezi, precizând că i-a fost unul dintre maeștri în arta poeziei sale.

Sigur, fără o cercetare riguroasă pe această temă, nu putem asuma această conștiință tuturor scriitorilor sau poeților interbelici, dar putem în schimb prezuma existența unui filon conservator, care s-a extins pe o coordonată istorică începând de la prepașoptiști și pașoptiști. În proză, probabil că Sadoveanu a fost (pe atunci) cel mai conștiincios revalorificator al artei literare/ stilisticii vechi.

Nu de puține ori însă, teme sau perspective literare ale scriiturii vechi s-au metamorfozat spectaculos în literatura modernă. Mărturisirea și mărturia de față, a lui Ion Pillat, este foarte prețioasă pentru istoria literară.

Înainte de a-și ține Cartojan cursurile și de a publica Istoria literaturii române vechi și înainte de Istoria lui Călinescu, Pillat oferea o primă panoramă asupra istoriei poeziei, care presupune, după cum vom vedea, nu doar o evocare literară, ci una biografic-literară, amplificând tiparul sintezelor portretistice din Epigonii și construind un profil realist-idealist al poetului evocat.

Primul mare poet din istoria literaturii române este – identificat în mod corect – Dosoftei:

Dar lunei cărturare zadarnic e să-i ceri
Să-și curme dorul slovei și setea de cetire.
Apleacă fruntea albă pe vechea mea Psaltire,
Urmându-i stihuirea c-un deget diafan;

Scandează versul tainic în ritmul unui an
Și veac de veac se-ncheagă pe pagini…Cine oare
– O simt – și-ascunde, vie, privirea arzătoare?
Ce suflet de pe vremuri a revenit stingher?
Ce umbră se-ntrupează în umbra din ungher[9]?

Din razele de lună au scăpărat scântei:
Patriarhal, în cârjă, se-nalță Dosoftei.

Păienjenișul vremii cu mâini uscate rumpe;
Se-aprind, ca nestemate, odăjdiile-i scumpe,
Și barba pieptănată pe piept i se desface,
Și dreapta și-o ridică în biblic semn de pace…
Și pacea și vecia și luna sunt cu el.

– Ai fost „deplin călugăr și blând ca și un miel,
Adânc din cărți știut-ai”, iar azi ți-e moartă slova,
Păstorule de inimi ce-ai păstorit Moldova.
Pentr-ai tăi fii nemernici nu-ți părăsi tu Raiul:
Noi ți-am uitat credința și sufletul și graiul.

Jelim goniți departe de țara Domnului,
Ca-n valea blestemată a Vavilonului,
Vă plângem datini sfinte și, tu, cinstită țară,
Pe care o credință și-un neam le înălțară.

În Probota[10], – cetate simbolică și vie,
„Cu zid înalt de pace și turnuri de frăție” –
Creșteai cuprins de rugă și plin de taine mari,
Și-n sfintele amurguri, prin brazii seculari,
Ori unde-ți duceai pașii dădeai de Dumnezeu.

Întoarce-te acolo, cetite Dositeu,
Nu-i nicio poezie să fie ca tăcerea…

Atunci grăi cu glasul mai dulce decât mierea:
„Eu am adus în țara ta rumânească limbă
De bun neam și ferită de la o cale strâmbă”…

„Ai fost ’deplin călugăr și blând ca și un miel,/ Adânc din cărți știut-ai’” reprezintă o parafrază din Letopisețul lui Ion Neculce: „pre învăţat, multe limbi ştie: elineşte, lătineşte, sloveneşte şi altă adâncă carte şi-nvăţătură, deplin călugăr şi cucernic, şi blând ca un miel. În ţara noastră pe-ceasta vreme nu este om ca acela […] că dzic oamenii că-i sfânt[11].

„Jelim goniți departe de țara Domnului,/ Ca-n valea blestemată a Vavilonului” este o aluzie la celebrul psalm 136 și la versurile lui Dosoftei: „La apa Vavilonului,/ Jelind de ţara Domnului,/ Acolo şezum şi plânsăm/ La voroavă[12] ce ne strânsăm”…

Versul „Cu zid înalt de pace și turnuri de frăție” este citat dintr-un Apostrof scris de Dosoftei („Epigrama Preasfințitului Părinte Dosoftei proin Mitropolit Suceavskii”) și introdus în Letopisețul lui Miron Costin: „Cine-și face zid de pace, turnuri de frăție,/ Duce viiață fără greață, într-a sa bogăție./ Că-i mai bună dimpreună viiața cea frățească,/ Decâtu râcă, care strică oaste vitejească”[13]…, etc.

Versurile le regăsim însă și în Psaltirea lui Dosoftei, ca o compunere originală a acestuia, ce însoțește Ps. 132, care începe așa: „Cât este petrecerea de bună/ Când lăcuiesc frațâi împreună”. Dosoftei a socotit nimerit să adauge, de la sine: „Cine face zidi de pace,/ Turnuri de frățâie,/ Duce viață fără grață/ ’Ntr-a sa bogățâie./ Că-i mai bună, depreună,/ Viața cea frățască,/ Decât armă ce destramă/ Oaste vitejască”. Inspirația îi putea veni și din Parimiele lui Salomon 18, 19: „Fratele de către frate ajutându-se [sunt] ca o cetate puternică și înaltă și [aceasta] este tare ca un palat întemeiat”[14].

„Eu am adus în țara ta rumânească limbă/ De bun neam și ferită de la o cale strâmbă” este iarăși o parafrază, din Poemul cronologic, dedicat domnilor Țării Moldovei.

Pillat va încerca să ofere, pentru fiecare poet evocat, o definiție săpată în piatră – o încercare de a prinde esența poeziei sale într-un vers sculptat pe frontispiciul operei.

Astfel, substanța gândirii poetice a lui Dosoftei i se pare că poate fi chintesențiată în versul: „Nu-i nicio poezie să fie ca tăcerea” –  aluzie din nou la Psaltirea în versuri: „Tu, Doamne, mi-ascultă/ Ruga din tăcere” (Ps. 53, 7-8).

Această rugă din tăcere a lui Dosoftei a impresionat covârșitor. Pentru că și Arghezi scrie, într-un Psalm, „Ruga mea e fără cuvinte”. Iar Ion Vinea: „plânsul vieţii suie-n fiinţă /…/ ca tăcerile cu rugăciunile” (De profondis). Lirica modernă își găsește astfel, la Dosoftei, o neașteptată întemeiere pentru metapoezie și pentru un limbaj transcendent cuvântului.

După Dosoftei, următorul poet evocat este Ienăchiță Văcărescu[15]. Un salt cam abrupt, dar firesc pentru cineva care ar dori să urmărească mai mult firul poeziei. O istorie actuală a poeziei românești, însă, cât se poate de riguroasă, nu ar trebui să-l ocolească, pentru nimic în lume, măcar pe Dimitrie Cantemir și Istoria ieroglifică.

Mai mult, cred că ar fi neapărat exercițiul de a repagina întreaga operă ieroglifică și de a o așeza în versuri, de la cap la coadă, într-o ediție cât se poate de serioasă, chiar dacă ar însuma zece volume în loc de unul singur, pentru că numai astfel putem privi cu adevărat reala dimensiune poetică a acestei extraordinare opere a literaturii române. Nici nu e deloc greu, cezura fiecărui vers fiind indicată, prin rima ușor identificabilă, de către autor. Și poate astfel căpătăm o operă poetică vastă, cu adevărat însemnată (pe cât de neobișnuită) pentru literatura universală, cu atât mai mult cu cât Cantemir și-a cucerit singur europenitatea și universalitatea încă din timpul vieții. Nu ne-ar strica un Dante (ca dimensiuni și importanță a operei), fie și al secolului al XVIII-lea[16].

Divaghez, dar gândindu-te la scriitori precum Varlaam, Dosoftei, Antim și Cantemir (nu-i uit nici pe cronicari…), privind în același timp istoria românească, ai impresia că ei trebuie să fi avut în spatele lor biblioteci întregi scrise în românește, cu lucrări poate nu de referință, dar în orice caz, cu scrieri care să fi putut orienta limba și viziunea literară. Și când afli că ele nu există…nu ai cum să nu îi consideri imenși pe fiecare dintre acești scriitori. Fiecare dintre ei surprinde prin ceva unic și uluitor, pentru acel timp. Varlaam printr-un talent narativ și o proză aproape desăvârșită. Dosoftei printr-un talent poetic fabulos (mai ales în absența oricărui model), prin simțul limbii literare pătrunzător, prin opțiunea pentru neologisme latine, care devansează cu mult Școala Ardeleană (și implicit pentru inovație și creație), prin traduceri în românește – nu doar cărțile de slujbă (nici acelea puține și ușoare) și Viețile Sfinților în patru volume (operă care depășește valoarea unei simple traduceri), ci și Istoriile lui Herodot, prologul dramei Erofile (Gheorghios Cortzasis), cronograful lui Matei Kigalas, pareneza lui Vasile Macedoneanul (pe care o tipărește Antim pentru fiii lui Brâncoveanu, cu care își și începe activitatea de tipograf în București)…

Istoriile lui Herodot – ca și Viața Sfântului Vasile cel Nou, traduse ambele de Dosoftei încă din tinerețe – le utilizează atât Budai-Deleanu în Țiganiada, cât și Eminescu în scrierile sale.

Și toate acestea sunt semne ale absenței unei tradiții?

Antim Ivireanul scrie într-o limbă românească impecabilă, care i-a uimit pe Călinescu și pe Sadoveanu, deși venea de la mii de kilometri depărtare…

Despre Cantemir nu mai vorbesc

Despre aceștia cu adevărat se poate spune că s-au născut din nimic, nu despre poezia prepașoptistă și pașoptistă! Recunosc că nici acestea nu aveau vreo experiență literară avansată în limba română, pentru tonul nou pe care doreau să îl dea poeziei, dar, spre deosebire de primii, nu erau cu totul lipsiți de opere la care să se poată raporta și, mai ales, de o limbă literară exersată totuși în formule scriitoricești diverse, chiar dacă nu întru totul asumabile pentru ceea ce astăzi considerăm propriu-zis literatură.

Este totuși o diferență semnificativă între a nu avea nicio tradiție în cele ale scrisului și a căuta o formă nouă de literatură!

Măcar Dosoftei și Cantemir ar merita, fiecare, câte un Institut de cercetare și promovare. Dar probabil că visez cu ochii deschiși, așa că mai bine revin la Ion Pillat.

Mai înainte de a trece la portretul lui Văcărescu, Pillat alegorizează traseul călătoriei sale în trecutul literar, prezentându-se ca un alt Conrad (Bolintineanu) care navighează însă pe lângă țărmurile istoriei literare și ancorează din când în când pe tărâmul unei epoci:

Lăsând în vremea veche și stareț și vlădică,
Lin, ca un vas-fantomă ce ancora-și ridică
Tăind cu prora[17] timpul mai neted ca un lac,
Mi se oprise casa pe țărmul altui veac

Veacul vizitat este pictat în culorile sale originale, pe care poetul încearcă să le revitalizeze, să le redea strălucirea vremurilor trecute.

Odată cu evocarea lui Ienăchiță Văcărescu, Pillat încearcă să reînvie farmecul levantin-oriental, pe care interbelicul nu l-a îngropat în uitare – ciudată atitudine pentru niște scriitori care ar fi fost interesați numai de sincronizare și cărora balcanismul și levantinismul sau fanariotismul ar fi trebuit să le repugne în primul rând.

Ienăchiță este „Banul mare, pe cap cu-nalt calpac[18],/ Cu fața sa prelungă, cu ochiul lui deștept”, îmbrăcat în „blănuri scumpe de jder și de samur” (ca boierii de pe timpul lui Matei Basarab evocați de Eminescu în nuvele) și având la brâu „hangerul[19] smălțat cu pietre rare”.

După ce face aluzie la poemul Urmașilor mei Văcărești[20], Pillat încearcă o reconstituire a atmosferei care l-a inspirat pe Ienăchiță:

În mai, când luna nouă își strecura caicul[21]
Prin pomii măhălălii[22], privea mirat calicul
La calul tău cel negru trecând trufaș, în trap,
Cu șea suflată-n aur pe verdelei valtrap[23].

Descălecai în grabă sub un umbrar de nuci,
Loveau cu palma robii în ’naltele uluci,
O mână nevăzută, din dos, trăgea zăvor,
Și te găseai în raiul grădinii, pe pridvor.

O fată lângă tine,-n șalvari[24] și fermenea[25],
Cu ochi de căprioară și obrăjori de nea,
Părea, ținând o roză în mână, sub turban,
Sultana rătăcită a unui vers persan.

Și tu, Arhon vel Bane, cu degetele-n barbă,
Posac cum e cadiul[26] primind în mâini o jalbă,
Asculți oftând cum cântă de-o biată turturea[27]
Taraful, melodia în taină o reia.

/…/

Din somnul tău de piatră, de ce te-ai deșteptat?
Ce vrei la mine, spune, ce dor ți-a dat viață
Căci cine mult iubește, în groapă nu înghiață,
Și cine mult suspină, și după moarte-i viu!

Și el, ca pentru sine, răspunse: – Nu mai știu,
Departe mi-este veacul și vremea ta mi-e grea.
Dar, alb, mă urmărește un zbor de turturea,
Și-n umbră dacă piere, zăresc ca o lumină
O floare – numai una – ce arde în grădină[28].

E turturea, e floare, nălucă e?…nu știu:
De n-o culeg, se strică – și moare, de o țiu.

Despre poezia Amărâtă turturea, Al. Duțu atrăgea undeva atenția că este inspirată după Fiziolog.

Peisajul este, după cum lesne se poate observa, acela de paradis oriental. Spre deosebire de occidentali, românii nu trebuie să caute exotismul pe alte meridiane, schimbând coordonatele geografice, ci navighează în propria istorie.

Pe lângă amprenta exotică ce caracterizează această evocare, la care Pillat pare a se raporta cu o accentuată notă de nostalgie, remarcăm faptul că ceea ce reține el din versurile lui Ienăchiță este suavitatea amorului. Tulburarea amoroasă este redată în imagini ale inefabilității, flacăra sentimentelor se estompează în umbra și răcoarea paradisiacă a alegoriilor. Terestrul e volatil, condensul materialității găsește modalități pentru a se inefabiliza, dirijat fiind spre evaporarea în înălțime.

Se regăsește aici, desigur, și amprenta metaforei persane (Gulistanul lui Saadi[29] [Gulistan = Grădina de trandafiri], spre exemplu, citat și în Divanul lui Cantemir, a avut deosebit succes la noi multă vreme).

Interesant este recursul lui Pillat la iubirea evanghelică și la justificarea celui căruia i se iartă mult dacă iubește mult (Lc. 7, 47). Cred că vine tot în sensul volatilizării suferinței amoroase și a transfigurării ei în iubire veșnică.

După Ienăchiță Văcărescu, Dinicu Golescu este evocat pentru jurnalul său de călătorie[30] (Însemnare a călătoriei mele, Constantin Radovici din Golești, făcută în anul 1824, 1825, 1826, tipărit la Buda în 1826), primul din literatura noastră.

Golescu e un alt exemplu de scriitor care nu este poet, a cărui evocare Pillat o justifică astfel:

De nu-s poet, în brâu-mi port totuși călimări.
– Poet nu-i cel ce scrie, poet e cel ce-a mers.
E pasul care sună scandat ca și un vers.

Golescule, tu care întâiul ai deschis
Ca un copil cămara Apusului de vis,
De ce nu pot culege cu inima ta nouă
Lumina dimineții ca un polei de rouă
Pe-orașele străine cu nume greu de spus,
Când iarăși diligența[31] pornește spre apus?

Poezia constă, cu alte cuvinte, în felul în care privești realitatea și viața.

Anton Pann este introdus – cum altfel? – ca „finul isteț al lui Pepele /…/ Povestitor al vorbei, calif peste silabe,/ Ședeai ca într-o mie și una nopți arabe”

Pillat susține ceea ce va afirma și Nichita Stănescu mai târziu: poezia românească nu rezidă numai în volumele de versuri.

Esența poetică e uneori greu definibilă. În cazul de față: „Căci dacă versul trece, proverbele rămân”.

Paradoxul este că substanța lirică se revarsă din ceea ce ar părea că nu deține niciun pic de poezie în această existență: din suferință. Cei care au spus și au lăsat în urmă o relatare pătrunzătoare (sub orice formă) a experienței lor dureroase și profunde, pot fi considerați poeți – așa după cum și Eminescu îl considera pe Shakespeare cel mai mare poet care a trăit vreodată pe pământ.

Autenticul experiențial este ceea ce poate constitui o sursă inepuizabilă de poezie (după Heidegger, poezia constă în locuirea poetică în acest univers). Lui Pillat, poeții

Din fagurii iubirii[32] mi-au dăruit durerea,
M-au învățat, nătângii, s-o prețuiesc ca mierea.
Ei mi-au schimbat stejarii în sălcii plângătoare,
Și cu băsmiri[33] de lună și de privighetoare,
Mi-au smuls din ceruri până și zborul ciocârliei
Ce înfipsese-n soare săgeata veseliei.

Anton Pann este însă în stare „Să înflorești în inimi de plâns amar și ură,/ Pe mărăcinii vieții a râsului răsură. /…/ O, «music» blând, ce-n strană cântai smerit la îngeri,/ Când isonul[34] căzuse armonios de plângeri,/ Doar tu, suiai la ceruri cu râs de melodie…”. Între Orient și Occident, poezia românească are, fără îndoială, un inedit al ei, o amprentă originală pe care orientalismul, devenit ingredient exotic (pe care iluminiștii și romanticii – Voltaire, Montesquieu, Chateaubriand, Byron, Goethe – erau nevoiți să îl caute în afara orizontului lor cultural, autohton), o asigură prin implicarea lui în substanța liricii, a literaturii noi care se naște în secolul al XIX-lea.

Pe mine mă intrigă faptul că Pillat preferă să îi omită pe Conachi sau pe Iancu Văcărescu, enunțându-i, în schimb, pe Dinicu Golescu[35] și pe Anton Pann[36]. Faptul ar putea fi, poate, explicat prin perspectiva sa picturală. Ori poate prin neaderența sa la…plângerile deznădăjduite al lui Conachi și ale Văcăreștilor (acestea și sunt astfel, cu adevărat, în comparație cu poezia lui Bacovia, care nu merita această caracterizare sumară din partea lui Ion Barbu).

Ceea ce ne înfățișează Pillat este o…paletă a poeziei, unde importantă este substanțialitatea, tonurile grele, intense, ale imprimărilor livrești decisive. Ceea ce face nota obsesivă a culorii poetice, care iese în evidență…

Între subiectul delicat al amorului proiectat alegoric de Ienăchiță (sublimat poetic și detașat în grădinile suspendate ale unui paradis al artei: jumătate construit/ încremenit, jumătate inefabil) și dubla orientare – spre Apus și Răsărit – sugerată de Dinicu Golescu și Anton Pann, este cert că Pillat a încercat să descopere sau să stabilească anumite coordonate ale liricii începutului de secol al XIX-lea. Orientare (dacă poate fi numită astfel, având în vedere incongruența cardinală) pe care, într-un fel sau altul, o descoperim la mai toți interbelicii…

O altă localizare a poeziei ar fi, în viziunea lui Pillat: între râs și plâns

Fundamentul liricii pașoptiste îl asigură – în optica aceluiași Pillat – o triadă de poeți (în ordinea indicată de autorul nostru: Eliade [Heliade], Alexandrescu și Cârlova. O triadă de poeți târgovișteni. Din nou, perspectiva lui Pillat ne ia prin surprindere, obișnuiți fiind, din istoriile literare, cu alte ierarhii.

Din versurile destinate să evoce natura poeziei lor, două au sunetul ecoului care se pierde în depărtări: „Argintul viu în jgheaburi cursese cu susur,/ Își poleiau toți plopii destinul lor obscur”. Ca destinul obscur al plopilor fără mari solemnități, regenerați însă în aura luminii, într-un mod similar se descoperă lirica acestor poeți târgovișteni, din care demnă de reținut pentru Pillat e poezia ruinelor:

Dar voi, păstrând în suflet ruinele pustii
Și urmăriți de gândul trecutului unic,
Din câmpenescul farmec neculegând nimic,
Vedeați numai ruine domnind voievodale.

Și bolți în surpătură pe necioplite dale,
Și tainițe zidite pe vremi de meșteri mari,
Și clopote de-aramă turnate de-alămari,
Și curți domnești cu turle, clopotniți, paraclis –
Vă răsăreau vedenii în lună și în vis,

Ca semne că aicea fu Scaunul și scutul.
Târgoviște, adio! Te-ntuneci ca trecutul.

Nu e adevărat că din câmpenescul farmec nu au cules nimic[37], dar se pare că sensibilitatea lor față de farmecul câmpiei nu a fost atât de intensă pe cât și-ar fi dorit Pillat. În orice caz, preferințele lui și tradiția literară în care se integrează singur sunt cât se poate de clare. Cu toată inadecvarea pentru o receptare modernă a literaturii, poate că ar fi totuși utilă, în cazul literaturii noastre, o astfel de autodefinire a scriitorilor, pentru ca să scutească critica noastră literară de infinite dezbateri și certuri…

Va urma o altă triadă de poeți pașoptiști – Bolintineanu, Andrei Mureșanu și Alecsandri – care însă nu mai sunt priviți împreună, ci separat. E interesantă această retrospectivă, pentru că, fără îndoială, nici altor moderni nu le-a fost indiferentă această istorie, chiar dacă nu transpare din mărturisirile sau poezia lor și  chiar dacă haina estetică a sensibilității lor a fost regândită după alte tipare.

Bolintineanu este înrămat liric altfel decât la Eminescu, chintesența lui poetică fiind reținută datorită unui poem, Mihnea și baba[38], care, ulterior, și-a câștigat din ce în ce mai mult aprecierea critică. Poemul lui Bolintineanu ar merita o discuție comparativă cu Reporta din vis a lui Vasile Aaron.

În orice caz, cred că sunt două filoane pe urmele cărora s-a dezvoltat la noi poezia macabră și apetența pentru contemplarea cimitirului/ mormintelor.

http://www.porphyrios.gr/files/jpg/%CE%95%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B5%CF%82/%CE%86%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CE%BD%20%CE%8C%CF%81%CE%BF%CF%82/01%20%CE%9C%CE%B5%CE%B3%CE%AF%CF%83%CF%84%CE%B7%20%CE%9B%CE%B1%CF%8D%CF%81%CE%B1/%CE%94%CE%B9%CE%AC%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%B5%CF%82/%CE%A3%CE%B9%CF%83%CF%8E%CE%B7%CF%82%20%CE%91%CE%B9%CE%B3%CF%8D%CF%80%CF%84%CE%B9%CE%BF%CF%82%20%CE%9C%CE%AD%CE%B3%CE%B1%CF%82%20%CE%8C%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%82.jpg

Sfântul Sisois cel Mare la mormântul lui Alexandru Macedon[39]

Un model ortodox, foarte vechi, coboară de la Sfinții Antonios cel Mare, Sisois cel Mare și Atanasios cel Mare.

Caspar David Friedrich[40], Intrarea în cimitir

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/19/42/65/19426579be87607766eff5dd3fd1464a.jpg

Caspar David Friedrich, Schelete în peșteră cu stalactite

Celălalt tipar este romantic…(deși, chiar și în ceea ce privește romantismul, semnificațiile nu sunt deloc indiferente față de tradiția creștină).

Pe de altă parte, interesul acesta pentru supranatural (l-am putea pune în relație și cu Zburătorul lui Heliade) se va prelungi în literatura română mai mult în proză, prin nuvele fantastice sau basme (Caragiale, Creangă, Eminescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu etc).

Dar să revenim la evocarea lui Ion Pillat:

Ce ne-nțeles de-aproape ai răsunat, galop!
Și totuși cât se-ntinde în lună drum de deal,
Nici nor de praf nu suie, nici călăreț, nici cal.
L-aud în curte parcă și nici în zare nu-i.

Au cine-aleragă astfel purtat de ritmul lui?
Ce blèstem, din mormântul cu cruce pusă strâmb,
Îl mână ca vârtejul pe șes, pe deal, pe dâmb?
Ce babă cu descântec de moarte l-a împuns?
Nu-l prind cu ochii încă, și-n suflet mi-a ajuns.

Flămânzi cu dinții mușcă din lună, vârcolacii[41].
Afară, ca un viscol, se clatină copacii.
Castani și plopi de spaimă au frunzele crispate
Și-n groaza lor și-azvârlă, lungi, crengile pe spate,
Căci iată-i: Mihnea, calul și fuga – negru bloc –

Pe drum bătut în cremeni[42], țâșnind din limbi de foc,
Potcoavele tus-patru când cad deodată grele,
Și-n urmă-n transparența ce duce pân’ la stele,
Desfășurându-și friza[43] de oase și strigoi,
Tăcuta cavalcadă a morților spre noi.

Și sângele în vine îmi îngheță de ger,
Căci parcă rupt din ceata stafiilor din cer,
Stătea Bolintineanu în fața mea, aici,
Cu fruntea: zid de umbră, cu ochii: licurici
Ce-și aprindeau din beznă scânteia de fosfor,
Străluminând obrazul livid din jurul lor.

Un semn făcu – se șterse, cu calu-i, călărețul.
Ca aburele bălții când suflă băltărețul,
Se risipiră morții, se prăbușiră-n groape.
Tăcerea mă cuprinse, o pipăiam aproape

Dacă lui Alexandrescu, Umbra lui Mircea…, „poemă cu rimele de stâncă”, îi poartă acestuia cele mai convingătoare ecouri, mai departe, în istorie, chenarul liric al lui Bolintineanu – poet prolific, mult mai productiv în comparație cu Heliade sau Alexandrescu – este oarecum restrâns la acest gen de poezie (care nu este singurul și nici cel mai bine reprezentat în opera sa poetică).

Poate fi considerat însă cel mai original și creator al unui nou motiv literar – metamorfozat, de fapt, în specie romantică – și, din această perspectivă, Pillat consideră că are ceva de subliniat prin alegerea pe care o face.

Fantezia lui Bolintineanu pe tema cavalcadei morților îi oferă însă și lui Pillat ocazia de a orchestra câteva scene neverosimile. De la călărețul pe care „L-aud în curte parcă și nici în zare nu-i”, de la ficțiunea narativă, adică, ajunge la o concluzie care nu mai ține de narațiune, ci de inefabilul poeziei (pentru atingerea căruia, prin urmare, narațiunea pare a fi numai un pretext): „Tăcerea mă cuprinse, o pipăiam aproape”.

Andrei Mureșanu (căruia îi dedica și Eminescu un poem dramatic, la care a lucrat mai multă vreme…) este invocat după Bolintineanu, într-o oarecare coerență cu apariția de mai înainte („Atuncea Mureșanu ieși ca din pământ”) și, în același timp, continuând viziunea lui Eminescu din poemul omonim (deși nu știu dacă, la acea dată, Pillat avea cunoștință de el, pentru că postumele eminesciene urmau să fie puse în valoare de Călinescu).

Evocarea lui Andrei Mureșanu îi prilejuiește însă lui Pillat o reprezentare poetic-picturală a Ardealului (poate chiar acesta a fost motivul alegerii unui poet ardelean), în care pune la contribuție însă nu numai poeziile lui Mureșanu[44], ci și Letopisețul lui Ureche[45] și Românii supt Mihai-Voievod Viteazul[46] a lui N. Bălcescu[47]:

Un zgomot surd de ropot, tăcerea o-ntretaie.
Din depărtări afunde se-aud mulțimi în mers,
Atâtea mii de șoapte nu fac decât un vers.
Se umflă ca un fluviu, crescând din om în om.

Cum freamătă furtuna prin frunzele de pom,
Acum răsună totul în aspră vijelie.
Ca tunetu-n pădure, un glas adânc învie
Și norii dă să spargă – și norii grei să sparg.

În față-mi, ca pe-o hartă deschisă-n lung și-n larg,
Se-arată tot Ardealul cu munți și cu coline,
Dezvăluindu-și codrii și apele lui line,
Ogoarele, câmpia, pășunile bogate,
Cetățile de piatră și albele lui sate.

Ca un puhoi de apă ce după ploi s-a scurs,
Din Retezat vin bacii[48] în sarică[49] de urs [etc].

Cântarea lui Andrei Mureșanu răsună ca „Să sune mântuirea Ardealului, un clopot” și ca „Să scoale inimi moarte și suflete trândave”.

În fine, ultimul poet pașoptist chemat să participe la acest periplu este și cel față de care Pillat nutrește o afecțiune aparte și în descendența căruia ar vrea să se înscrie (cel puțin ideal, nu neapărat ca artă poetică).

E vorba de Alecsandri, care „Șopti: – Siretul nu, sunt eu, dar când vorbești/ Zăvoiul din Florica e lunca din Mircești”. Bineînțeles, în centrul tabloului poetic comemorativ stau Pastelurile[50], aluziile fiind evidente:

Zburam acum alături mânați de surugii[51].

În vânt veneau miresme de fân și tot mai bine
Se deslușea o apă cu zumzetul de-albine,
Și sălcii se-nchinară cu fruntea la pământ
Când se opriră caii sforăitori, în vânt
Tot scuturându-și salba de sunet rând pe rând.

– N’auzi – îmi spuse bardul – Siretul meu cântând?
Aplecă-te, pătrunde vrăjita lui oglindă:
Priveliști se alungă și altele colindă,
Dezvăluind privirii obrazul țării drag.

Se-nfiorase lunca la glasul lui de mag
Și Argeșul sub lună se-nfioră și el,
Mișcându-și solzii lucii pe-al undelor inel[52]…, [etc].

Mag îl numise tot Eminescu pe Alecsandri, într-o cronică dramatică. Și nu știu, din nou, dacă Pillat cunoștea și avea în vedere acest fapt…

După Vasile Alecsandri, urmează însuși Eminescu în evocarea lui Pillat. Ultimul dintre poeții evocați și aproape…de neapropiat.

Ion Pillat însă nu are curajul să îi contureze un portret poetic lui Eminescu, așa cum o făcuse cu ceilalți. De aceea, portretul liric al lui Eminescu este foarte scurt.

Dar aceasta, în mod sigur, nu pentru că Pillat nu l-ar fi apreciat la justa lui valoare…dimpotrivă, am văzut pe tot parcursul comentariului nostru, cât de multe referințe și aluzii a făcut la el și cât de mult încerca să se înscrie într-o tradiție determinată de marele poet romantic și pe care toți tradiționaliștii încercau să o continue.

Reconstituirea prezenței eminesciene începe tot prin detalii de ordin pictural, așa cum Pillat ne-a obișnuit, pentru a continua cu proiectarea unei staturi, de care se simte foarte departe, a acestui poet:

Mă re-ntorceam spre casă eu singur. Raza lunii
Sculpta cu dalta vie în relief alunii[53],
Făcând din steiul umbrei să scapere scântei.
– Vei răsări în cale-mi, din noaptea de sub tei
Tu, dureros de dulce poet, să mi te-apropii?

Și teii troieniră și tremurară plopii.
Și ca o lipsă mare m-atinse nemurirea
Acelui ce-n luceafăr își îngheață privirea.
Și ramurile toate bătură lung în geam,
Iar codrul și cu mine alăturea plângeam.

Trimiterile simbolice (lună, codri, tei, luceafăr, plopii…) la binecunoscutele poeme ale lui Eminescu sunt evidente.

Neinsistarea asupra lui Eminescu este un gest de adâncă reverență față de el, din partea lui Pillat, care își recunoaște neputința alăturării.

Șirul poeților amintiți este completat cu evocarea unui pictor, Grigorescu[54], care întregește lanțul artiștilor în care Pillat se vrea integrat:

Te suie-n carul rustic cu pașnicii lui boi,
Te culcă în sulfină, în fân și în trifoi,
Căci pentru tine câmpul ți l-am cules drept pernă
Și, drept umbrar albastru, ți-am împânzit eternă
O boltă pe sub care de-acum ne-om adânci./…/

Părea tăcuta vale un liniștit tablou,
O pânză zugrăvită de razele de soare
În care orice linie trăia nemuritoare.
Și-n calma ei lumină de vis și de amurg
Privise Grigorescu[55] cu ochi de demiurg.

/…/

Și se făcu deodată un drum peste mușcele[56]
Veneau domol – ca blocuri de nea ce mișcă grele –
Rumegători, plăvanii[57] cuminți și-n vârf de car
Țăranul care poartă pe umeri cerul clar.

Dar dealuri povârnite se împingeau spre munte,
Când am zărit cioporul[58] de oi albind și-n frunte,
Cu bâta după spate și cu căciula sură[59],
Ciobanul ce coboară pe plai ca din pictură.

Tot periplul acesta prin literatura și cultura română este, până la urmă, nu doar o încercare de conturare a profilului ei spiritual (așa cum îl percepe Pillat), ci și de auto-definire. Este un poet format într-o tradiție și de către această tradiție, ca orice poet modern de altfel. Raportarea la un trecut poetic, așa cum bine preciza Mircea Scarlat, este inevitabilă, oricare ar fi atitudinea modernilor: reverențioasă sau nu. Indiferența sau ignorarea însă nu au cum să existe.

Această sinteză a constituit un prilej pentru Pillat, de a-și prezenta propriul program poetic:

Cu soarele ce-apune să-mbrățișezi câmpia,
Te-așterne pe podgorii[60] ca umbra unui nuc,
Deschide-n codru verde cărare de haiduc,
Pe plai să paști alături de stele printre oi,

S-adormi cu gârla leneș sub plute în zăvoi,
Să fii un măr de aur în mărul plin de mere,
În clopot să fii cântec și în amurg tăcere,
Să crești în grâu cu grâul și-n inimi cu iubirea –

Ca vorba ta să cheme în noi nemărginirea,
Ca sufletul, lăsându-și tiparul în lut greu,
Să-și regăsească țara și-n ea pe Dumnezeu
.

Volumul Satul meu (1923) e alcătuit numai din poezii formate din două catrene, care încearcă să fie scurte definiții pictural-poetice ale realității rural-patriarhale pe care poetul încearcă să o iconizeze. Tablourile se prezintă în linii sumare și precise. Ceea ce reține atenția este fluctuația lirică între două poluri de intensitate a semnificantului: între banal și metafizic.

Un cioban „proptit în bâtă stă cu trei picioare” și contemplă cerul: „l-a pălit un gând în noaptea lungă:/ E poate și acolo un oier/ Ce-și mulge toate stelele în strungă[61], / De curge Calea Laptelui pe cer” (Ilie Baciu).

Cimitirul este „satul cel adevărat, cel unde/ N-au casele nici poartă, nici ferești./ Mă calci – și pasu-ți dă să se scufunde,/ Și timpul sună-a gol, când mă găsești” (Cimitirul).

Alteori, relieful îmbracă haina unui timp revolut – sau a unui romantism etern – în hieroglifa căruia stă parcă sculptat un haiku:

Mă uit la cer prin gene lungi de stuf;
Ridic, în zori, un dâmb ca o sprânceană:
Sunt ochiul mort în ziua cu zăduf
Și ochiul viu în seara pământeană.

Când rațele sălbatice cad stol
Și fâșâind prin trestii se strecoară,
Se-aprinde dorul lunii pe-al meu gol
Și plopii se sărută lângă moară.

(Iazul)

Dinamica ochiului de iaz, între amiază și înserare, surprinde, de fapt, alternanțele vederii umane, ritmul alert al schimbării de optică.

Am mers călare pe planeți zi lungă
De vară, cale lungă până-n seară,
Ca pe pridvor albastră să te-ajungă
Din zări iubirea mea crepusculară., etc.

(Noaptea)

Același tip de criptogramare le dezvăluie și alte peisaje: pârâul e „râsul clar al satului” care zâmbește în soare cu „dinții albi de prund[62]./ Când vine noaptea, lacrimi îmi dă luna,/ Când crește norul, plânsete ascund” (Pârâul).

Amurgul e un pictor care preferă culorile incendiare sau fosforescente: „Podesc cu aur drumul strâmt de care/ Și scot lumini din sat ca din amnar[63]. // Pe cositorul apelor coclite/ Întind subțiri și lucii foi de-argint,/ Și-acum în umbra nopții dezvelite/ Doar ochii verzi ai mâțelor i-aprind” (Amurgul).

Tot ca într-un haiku, luna e „potir de crin pe-un lujer nevăzut” (Luna).

Toate aceste peisaje se prezintă ca un alfabet necunoscut sau ca o carte necitită a cosmosului, ale cărui ipostaze tainice sunt departe de a fi fost cunoscute și epuizate.

Spectacolul cerului în asfințit e unic – nimic nu dezvăluie mai bine dimensiunile acestei Eclesii universale:

Suflați în aur ruginiu de soare,
Închipuim pe ceru-n asfințit
Icoanele împărătești pe care
Nu le mai vezi lucind în niciun schit.

Și noaptea cuvioasă ce coboară
Pe inimi și pe holde și pe sat,
În pomenirea zilelor de vară,
Cu-argint de lună plină ne-a-mbrăcat.

(Nori de vară)

Deschis acestor vederi infinite, ca imagini și semnificații, este satul, cel căruia i se perindă paginile acestui album cosmic vizionabil cu ochiul liber: „Și nori ușori în slavă stau să-ntindă/ Marama lor de borangic curat./…/ Și vălul tainic cerul și-l desface/ Și satul îl privește în obraz” (Stelele).

Este însă nevoie și de un ochi educat ca să îl vadă și anume educat tocmai în sensul de a putea descifra asemenea contemplări.

Reflexia este cea care limpezește această frumusețe cosmică: „Și apa cerului e mai curată/ În tremur lung sub bărcile de foi” (Toamna). Tocmai prin adâncirea/ oglindirea ei într-un alt infinit, cel spiritual-interior

Gândurile poetului așternute pe hârtie sunt peneluri cu care nu știi dacă pictează sau dacă scrie, după cum cerul și pământul desfășoară imagini care sunt deopotrivă cărți cu multe semne încă nedescifrate.

Volumul Biserica de altădată (1923-1926) e alcătuit din alte cicluri de poeme, organizate tematic: Drumul magilor, Povestea Maicii Domnului, Chipuri pentru o Evanghelie și Morții.

Drumul magilor presupune apelul la un simbolism deschis, închipuind căutarea lui Hristos, a Bisericii/ a credinței. El dezvoltă un parcurs liric circular, deschizându-se cu Biserică veche și închizându-se cu Biserică de altădată, în care se înscrie relatarea unei traiectorii descendente a percepției creștine asupra lumii.

Se descrie pierderea treptată a credinței, îndepărtarea modernilor de trăirea religioasă tradițională. Modul acestei relatări indică afilierea intimă a poetului la programul și mesajul „Gândirii” – deși aceasta de-abia începea să se coaguleze ca mișcare cu substanță teoretică tradiționalistă, așa cum a rămas în istorie.

În comparație cu volumul Pe Argeș în sus și chiar cu Satul meu, timbrul poetic este mai sever și versurile se scufundă, mai mult decât se petrecuse anterior, în probleme de conștiință și de morală, acuzând, în esență, valul de neoprit al despiritualizării, al contaminării societății românești de nepăsarea ateistă.

Amurgul atât de iubit de poet ca realitate picturală se transformă aici mai degrabă într-un amurg al credinței, într-un crepuscul al luminii religioase, o estompare a valorilor creștine.

De aceea versurile au mai puțin caracter personalist/ biografic și mai mult  militant. Însă implicarea și expresia unei autentice suferințe lăuntrice nu sunt absente. Și ele sunt evidente, din nou, în peisaje în care, însă, de data aceasta, spiritualul aglutinează picturalitatea și îi diluează tușele tari, lăsând-o… impresionistă.

Tonul poetului este nostalgic și chiar (ca sentiment indus) inflamat-acuzator. Dar acuzațiile nu vizează numai lumea din afară, ci – și poate în primul rând – pe sine însuși.

Dacă poemul care deschide ciclul, Biserică veche, reunește nostalgia/ regretul cu încrederea/ speranța, senzația pe care o capătă cititorul pe parcurs este de instaurare treptată, dar din ce în ce mai concretă, a sentimentului de vid interior și de panică.

Poetul – și omul modern – avuseseră parcă încredințarea că lumea pe care o aduceau cu ei nu va periclita existența universului vechi și că va exista întotdeauna un depozitar al acestui univers, la care vor putea întotdeauna să se întoarcă, atunci când vor avea nevoie de resurse de viață și de cugetare, de regăsire și împăcare cu sine. Sau când vor avea nevoie să refacă legătura pierdută cu trecutul.

Acest depozitar credeau că este satul. Interbelicii urmăresc însă cu destulă neliniște și chiar descurajare/ deznădeje destrămarea acestei lumi rurale/ patriarhale în fața ochilor lor, care se manifestă în primul rând prin pierderea treptată a identității spirituale. O pierdere pe care promotorii modernității (inclusiv poeții de la „Gândirea”) nu o prevăzuseră, ale cărei dimensiuni nu se așteptau în niciun caz să fie atât de…incalculabile. Căci calculul lor intim, credința lor în stabilitate și persistență/ conservare a vechii lumi se dovedea o iluzie. Pentru că ei presupuneau că spiritul/ spiritualitatea rezidă și rezidențiază într-o formă socio-culturală, în existența pur și simplu a satului românesc, cu optica, rânduielile și ritmurile lui străvechi.

Căutau, prin urmare, tradiția și spiritualitatea ortodoxă în…buzunarele amintirii, care presupunea cel mai adesea o copilărie în universul rural și, datorită ei (articulată ulterior scriptic prin prisma erudiției culturale – teologice, filosofice și literale), o experiență reală și personală, ontologică și axiologică, a libertății și a nelimitatului.

Ori această lume se îndepărta, deopotrivă în mod real și lăuntric, de vederea/ orizontul conștiinței lor. De aceea conștiința lor e alertată și se simte responsabilă.

Volumul de față al lui Pillat surprinde tocmai această constatare și descumpănire. Reacția este, în consecință, aceea de a încerca să imortalizeze ceea ce credea că reprezintă instanțele ingenue ale acestui mod ancestral de existență.

Cum temelia culturii românești o constituie credința/ teologia/ cultura ortodoxă, de aceea, volumul acesta este dedicat Bisericii și viziunii/ perspectivei religioase a românilor. Arcul evocărilor, care a inclus ținuturile natale și tradiția literară românească, se închide astfel cu această încercare de recuperare a dimensiunii spirituale, care, de fapt, a însuflețit și a dăruit toată culoarea iluminată interior, pe care a remarcat-o Pillat și a încercat să o definească în rememorările sale.

Să revenim însă la poemul care deschide volumul, Biserică veche:

Biserică, în noaptea albă cu zarzării-mprejur în floare
Și cu poleiul lunii pline pe aripe de heruvim,
Uitată-n fundul mahalălii – în liniștea-ți mântuitoare
Primește, din grădini de vară și patimi, singur să revin.

Pe turla ta lucește luna cu bruma ei ca o beteală…
Copil sfios mă lasă, lainic[64], să-ți calc pe prag ca pe-un hotar.
Să piară dorul de femeie, viclean, sub sfânta zugrăveală
Și inima mi-o fă să fie pe-altare limpede pahar.

Dar dacă sufletul din mine, bolnavul suflet, n-o să prindă
Ca tencuiala ta curată un rai de proaspete văpseli[65]
Cu barba ninsă[66], bunul preot se roagă pentru el în tindă[67]
Și vede îngerii în preajma-i cu pene lungi de rândunel.

Și dacă birji îmi duc prin noapte, ca-n negre bărci de voluptate,
Iubirea trecătoare-n care mi-am otrăvit vecia mea –
Tușind, mai stă paracliserul[68] bătrân, cu mâini cutremurate,
S-aprindă la icoane cerul: sfânt lângă sfânt, stea lângă stea.

 Semnificațiile poemului nu sunt atât de absconse. Am reprodus poemul pentru a avea panorama unei stări de spirit, înțeleasă nu ca momentană/ accidentală.

Dacă este totuși de notat ceva, este dorința de a ieși de sub incidența cromatic-duhovnicească a negrului („negre bărci de voluptate” lunecând pe apele sumbre ale unui Aheron[69] conștientizat) și de a intra sub cea a albului/ luminii albe, spre care se îndreaptă nenumărate sugestii („noaptea albă”, „zarzării în floare”, „poleiul lunii”, „barba ninsă” a preotului, etc.).

Specific acestui univers spiritual este că unește cerul cu pământul, că recuperând frumusețea cosmică a lumii materiale se restaurează, de fapt, identitatea prezenței harice, spirituale, imateriale în interiorul ei.

Diafanul poleiului lunar poate reaminti conștiinței contemporaneitatea perpetuă a heruvimilor. După cum și rândunelele pot fi contemplate ca o semiotică angelică.

În același fel pot fi alăturați sfinții lângă stele (simbolismul conform căruia sfinții sunt stelele cerului imaterial/ veșnic e foarte vechi – Iov 38, 7; I Cor. 15, 40-41 etc. – și l-am întâlnit în literatura noastră veche, romantică și modernă).

Densitatea întunericului lumii nu e atât de groasă încât să opacizeze cu totul transparența spirituală a prezenței harului  dumnezeiesc sau a îngerilor în această lume. Arta interbelică/ modernă/ modernistă (și la noi poezia, cu precădere) își extrage vigoarea (apetența pentru simbolism, profunzimi de semnificație, hermetism, îndrăzneală în explorarea creatoare, în planul gândirii și al expresiei) din relația încă vie cu trecutul și resursele sale de reflecție.

Ceea ce constituie o țintă este noutatea expresiei poetice. Tradiționaliștii nu sunt lipsiți de inovație în materie de limbaj poetic (deși nu tot atât de entuziaști sau frenetici în a se proclama descoperitori ai unui tărâm încă neexplorat), decât cei considerați moderniști, doar că ei mizează pe o poetică a nostalgiei și pe o retorică a avertismentului asupra unor pierderi prea grave și costisitoare în plan sufletesc.

În această privință, se situează foarte bine în post-romantism. Doar că ruinele lor sunt vestigiile vieții creștine de altădată (așa cum apucaseră să o cunoască ei) și ale  experiențelor spirituale proprii, a căror întipărire încearcă să o redescopere.

Dacă pașoptiștii – romanticii, în general – plângeau pe ruinele unui Ev Mediu pe care nu îl cunoșteau decât din istorie/ cronici, interbelicii vor să reconstituie spiritualitatea creștină plecând de la construcția interioară, de la arhitectura acumulărilor lăuntrice și nu strict de la o epocă istorică sau de la o realitate concretă. Pentru că ei o recuperează într-o anumită măsură din imprimările lăuntrice ale unor experiențe harice din copilărie, iar, pe de altă parte, nu sunt oameni străini de practica unei vieți religioase, incluzând fie acumularea de informații în domeniul teologiei, fie includerea într-un ritm ascetic și liturgic, fie pe amândouă. Chiar și într-o măsură fragmentară (deși nu știu cine a căutat și a studiat aceste aspecte)…

Natura cosmică, în acest ciclu (Drumul magilor) e impregnată de sacralitate: „Mestecenii, în vânt, pe dealuri bat mătănii” (Spre schit), „plopii îngeri stau păzind la heleșteu” (Gângul). Și, cu toate acestea, se observă nuanțe cate tind către o tonalitate poetică ce îl apropie atitudinal de Blaga, în sensul că omul modern/ secular bâjbâie pe un drum al magilor, dar nu Îl mai găsește în mod deplin pe Dumnezeu.

Între „omul adăstat sub streșine cerești” (Arhondaricul) și peregrinii moderni în căutarea Ieslei, care „au cine suntem cerem în zadar” (Drumul magilor), este o diferență pe care poetul o constată cu durere.

Timpul însuși e împărțit în două, timpul vechi al credinței și cel nou, al insensibilității față de spiritualitate: „Dar clar o picătură a căzut,/ Spărgând oglinda timpului în două” (Toaca). Aceste versuri sunt, de altfel, precedate de alte două în care este evidentă evocarea aluzivă a poemului Demonism[70] al lui Eminescu: „Tăcerea cerului a țintuit/ Cu stele grele de oțel capacul…”.

Cu toate că „gângul[71] schitului /…/ Vestește împlinirea semnelor”, regăsirea lui Dumnezeu se împlinește parțial, în scene umane în care prezența Lui este simțită („Căci baciul dacă-n târlă ne-a poftit,/ Maria lui născuse un fecior”) sau în scene cosmice, în care de asemenea este întrezărită: „Și-n mine și-n poiană și pe drum/ Deodată s-a întins atâta pace/ Că Dumnezeu plutea ca un parfum/ De fân cosit, când claia se desface” (Mănăstire). Reamintesc ceea ce spuneam când am discutat despre Arghezi și Blaga (îndeosebi): poeții doresc o experiere/ o trăire a prezenței lui Dumnezeu: Arghezi caută o revelație/ epifanie/ vedere a slavei dumnezeiești, Blaga e mai puțin explicit, dar este evidentă dezamăgirea/ suferința în cazul amândurora, pentru că nu pot primi și experimenta simțirea harului.   

Pillat e cumva între Arghezi și Blaga, în sensul că e mai evlavios decât Blaga, dar nu are cunoașterea teologică a lui Arghezi. De aceea, și pentru el, ca și pentru Blaga, apropierea de Dumnezeu se face mai degrabă printr-o presimțire a Lui, printr-un comentariu al naturii și o decriptare a ei („valea ca o carte s-a deschis” (Mănăstire)), o interpretare religioasă, prin care cele ale lui Dumnezeu sunt văzute în elementele cosmice/ ale naturii.

Prin aceasta însă (fapt ce se poate reproșa „Gândirii”, în general), are loc o naturalizare prea accentuată a ceea ce ar trebui să fie o recuperare a perspectivei duhovnicești/ spirituale asupra lumii: „Vezi, Sfântul Duh, porumb tăcut și plin de frică,/ Se lasă alb din zbor pe pacea din firizi” (Arhondaricul[72]); „Ori poate peste pomul liniștit/ Stă stolul alb al serafimilor” (Cozia); „Răsar – arhangheli mari – prin amurgire/ Cu aripă și sabie de foc” (Monahul la capre); „Când îngerul cu aripi înnodate,/ Înțelenit, se clatină prin grâu” (Îngerul) etc.

Tradiția ortodoxă e recuperată printr-o interpretare a ei, care nu-i este pe deplin fidelă și aceasta din cauza interpunerii unei mentalități seculare și a – totuși – insuficientei cunoașteri și aprofundări a ei.

Se poate interpreta și că aceste imagini sunt intenționat… semi-evlavioase, pentru a transmite și a sublinia faptul că simțirea/ receptarea lui Dumnezeu în lume este din ce în ce mai edulcorată.

În lumea contemporană, „Evangheliștii de pe vremuri, tuspatru, predică-n pustiu” (Biserica de altădată).

Tocmai de aceea, poemul  Biserica de altădată, care încheie ciclul, lasă cortina să cadă peste un spectacol trist al despiritualizării (răspunzând, ca un ecou, Melancoliei lui Eminescu):

În somnul veșnic bunu-ți preot, de mult, și-a lepădat toiagul
Și întru Domnul odihnește bătrânul său paracliser.

Stau singur în amurg de toamnă azi, singur eu cu patimi multe –
Și nimeni nu mai toacă[73] seara prin suflet și prin mahala,
Nu-i nimeni să se roage-n tindă, și taina nimeni s-o asculte
Și la icoane să aprindă sfânt lângă sfânt, stea lângă stea.

Două versuri dintr-un poem („De-acum e foșnet lung ce-a fost sclipiri de undă,/ De-acum tu simți adânc ce nu mai poți să vezi (Spre schit)) ne amintesc însă și de Melancolia lui Negruzzi:

„Steaua zilei ostenește tânjitoarele-mi vederi;/ Ochiul meu muiat în lacrimi află mai multe plăceri/ Când pe nori d-azur și aur căutând se obosește/ Lumina ce nu se vede, dar tot încă se simțește[74].

Și nu exclud ca Pillat să fi fost atent la semnificațiile și chiar la reverberațiile mistice ale unei astfel de contemplări a naturii, la înaintașul său pașoptist. Ceea ce îmi confirmă ceea ce am afirmat, că înserările și apusurile de soare pașoptiste, deși nu exprimă tranșant acest lucru, nu sunt simple emoționări lirice, reproduceri peisagistice fără o semnificație mult mai profundă.

Romanticii (și la noi pașoptiștii) contemplau în crepuscul un tablou alegoric reproducând condiția spirituală a omenirii. De aici melancolia sfâșietoare…

Iar moderniștii reformulează această stare de spirit pentru vremea lor, atitudinea lor fiind, în parte, de prelungire a lamentației și a decepției romantice (genul „plângerilor” e, de fapt, biblic – Plângerile lui Ieremia – și are continuitate până la romantici, la noi prin Dosoftei și prepașoptiști).

Reținem și o pictură plină de sensibilitate și de poezie adâncă: „Culegem banii soarelui pe căi…/ E vântu-n foi sau curg pe sus fântâni? // Amurgu-și scoate stelele din sân”.

Însă Povestea Maicii Domnului și Chipuri pentru o evanghelie (celelalte două cicluri din volumul Biserică de altădată) respectă ideologia sau tendințele de la „Gândirea”, prin care întreaga religiozitate a poporului român este redimensionată/ interpretată/ subordonată unei perspective populare/ folclorice  despre Biserică, religie sau teologie.

Este, din păcate, o perspectivă unilaterală, adoptată însă de gândiriști plecând de la falsa premisă că naivitatea populară înseamnă întotdeauna ingenuitate, inocență, puritate sufletească. Sau considerând că poporul de jos este cel care a păstrat credința curată.

În aceste condiții însă, pe lângă naționalizarea/ românizarea istoriei sfinte (transmutarea evenimentelor relatate în Sfânta Scriptură, de la locurile sfinte/ Israel, unde s-au petrecut, în arealul geografic al Țării Românești), are loc și o reinterpretare, ba chiar reinventare a evenimentelor biblice și a persoanelor sfinte…fapt care este fatal pentru orice credință/ religie.

Pentru că, în acest fel, istoria sfântă și teologia ortodoxă sunt rescrise după ureche și, în niciun caz, nu se recuperează tradiția veche adevărată a poporului român.

Singurul lucru ce rezultă de aici este idealizarea vieții românilor, prezentată într-o aură formată dintr-o urzeală de elemente dintre care unele aparțin credinței creștine, iar altele sunt basme sau fantezii folclorice.

Această atitudine a gândiriștilor pleacă, de fapt, de la un concept romantic, epoca romantică fiind cea care căutase să revalorizeze creativitatea populară.

Romantismul german, în speță, a considerat că această creație populară ar putea avea un fundament ancestral care să reprezinte o posibilă cale de reîntoarcere spre acea religie primordială pe care au căutat-o atât Renașterea, cât și Romantismul. De aceea, romanticii au reapreciat, pe lângă miturile și religiile orientale (India și Egiptul, mai ales), orice era considerat ocult, eretic, popular, superstiție, etc. Un singur exemplu: Faust-ul lui Goethe este o construcție închegată din elemente populare (mă refer la romane populare) și apocrife. La fel multe ale creații poetice romantice…

Deși s-au șters urmele intențiilor originare romantice, totuși, de la această prețuire a romanticilor pentru folclor, care s-a transmis și în literatura română și pe care pașoptiștii și chiar Eminescu au adoptat-o parțial, derivă și optica gândiriștilor care apreciază tradiția populară în dauna recuperării cu adevărat a tradiției religioase ortodoxe.

Cum spuneam, eroarea lor se întemeiază pe o confuzie nefericită între naiv și ingenuu (pe care a teoretizat-o mai înainte Schiller, făcând apologia geniului naiv).

Revenind la Ion Pillat, vom oferi câteva exemple care să ilustreze cele ce am afirmat mai sus.

Astfel, după un poem, care este o rugăciune către Maica Domnului, pentru ca „Povestea Ta să fie/ În grai cinstit lucrată/ Ca lâna dintr-o iie” (Rugă ca să încep), prima poezie din cele care vor să repovestească viața Maicii lui Dumnezeu începe astfel:

N-au fost măslini, nici dafini, nici smochini…
Pământul sfânt nu e al Galileei –
La noi e Nazaretul. Ioachim
De pe pridvor privește Râul Doamnei.

(Nașterea)

În loc de „țara din Egipet” e Ardealul (Bejenia), în loc de „Ierusalimul tău din carte” e Piatra Craiului (Rusalii) etc.

Credem că este destul de grăitor pentru modul în care este translatată istoria sfântă a Noului Testament într-un alt context istoric, geografic și chiar într-o ideologie care nu res-pectă gândirea ortodoxă. Sfântul Ioachim este „moșul alb în portul de la țară”, iar Sfânta Ana merge în livadă „cu furca-n brâu” (Nașterea). Chiar Maica Domnului este, în copilărie, „fetița cu opinci și cu opreag[75]și „Îngerii o țin cu basme lângă vatră,/ Beau cu dânsa spuma laptelui din blid”.

Iar la Adormirea sa,

La icoane ea aprinse cuvios o lumânare.
Până-n temelii de suflet o cuprinse pace mare.
Se-nchină lui Sân Nicoară, lui Sân Ion, ei cel mai drag,
Se gândi la Fiu-n ceruri și la câinele din prag…, etc.

(Adormirea)

Din păcate, după cum lesne se poate observa, dorința prea mare de a îmbrăca religia în haină românească face ca, în versurile sale, umanizarea să capete accente de blasfemie sau cel puțin de necuviință.

În mod paradoxal, ortodoxiștii de la „Gândirea” manifestă, în această privință, o neașteptată tipologie protestantă și chiar neoprotestantă, accente care, după cum am afirmat, conviețuiesc cu perspectiva ortodoxă.

Pânzele iconice sunt regândire conform unei viziuni evident netradiționale, care introduce, în această iconografie literară, realismul și umanizarea opozabile hieratismului, simbolismului și alegoriei tradiționale ortodoxe. Și aceasta pentru că gândiriștii continuă pe linia ideologiei poporaniste[76] și semănătoriste[77].

Ei, după cum și afirmase Nichifor Crainic, încearcă să le împace cu viziunea religioasă, dar prin aceasta nu recuperează nicio tradiție veche românească, ci recreează fantezist o așa-zisă tradiție, inserând, e drept, și elemente concrete aparținând tradiției literare vechi și spiritualității ortodoxe.

Chipuri pentru o Evanghelie continuă perspectiva și opțiunea ciclului de poezii anterior, de a suprapune referatul biblic neo-testamentar peste realitatea rurală cotidiană. Prin aceasta e sugerată prezența în continuare a lui Dumnezeu printre oameni, pogorârea Lui printre făpturile Sale. Suprapunerea este totuși mai puțin supărătoare decât cea din Povestea Maicii Domnului.

Ideea acestui scurt-metraj poetic este că pildele evanghelice sunt încă vii, că ele pot fi ilustrate oricând, în prezent, că oamenii trăiesc Evanghelia și îi întrupează sensul și istoria pilduitoare.

alegoriile ei își află oricând iconizarea printre țăranii români sau oamenii deltei: „simte lipovanul bărbos că Sfântul Duh // Alăturea de dânsul făcând să-aplece lotca[78],/ Cu mâna lui l-ajută să tragă de năvod /…/ Se simte – de greu ce e – că pescuiește Domnul”… (Năvodul).

Ideea de la care pleacă autorul poate fi valabilă, însă, din nou ni se pare că este prea multă concretizare, prea multă adăstare în realism (în sensul că uneori poate părea o încercare puțin cam forțată de a face să transpară evocarea biblică din realitatea cotidiană) și, mai ales, o circumscriere la viața omului simplu, care denotă ideologizare, deși contextul istoric și social poate că îndreptățea o astfel de abordare.

Astfel, poemele acestui ciclu poartă titluri precum: Năvodul (pescuirea minunată se poate petrece și astăzi), Smochinul neroditor, Oaia cea pierdută, Fiul risipitor, Semănătorul, Bunul samarinean. Dar ele nu reprezintă doar simple reproduceri versificate ale pildelor expuse de Mântuitorul. Ci și situații complexe de viață.

Spre exemplu, în Smochinul neroditor, un turc din Balcic, slujitor în via unui stăpân „ce crede întru Hristos”, este mai degrabă în situația samarineanului milostiv, pentru că el își imploră stăpânul să nu taie încă smochinul cel neroditor, să-l mai lase să-l îngrijească măcar un an: să-i dea o ultimă șansă.

Exploatat, firul narativ al acestor poeme ar putea deveni nuvelă sau chiar roman: chiar unul dostoievskian.

Țăranul care seamănă ogorul este un „preot alb” care, în gestul său de a arunca semințele, „parcă din cățuie[79] tămâie pe ogor” (Semănătorul). Pentru că orice gest uman trebuie să fie un gest liturgic în cosmosul acesta care este chipul Bisericii Sale (Sfântul Maxim Mărturisitorul).

Păstorul care își caută oaia pierdută înfruntă pentru ea infernul furtunii  (care simbolizează furtuna infernului dezlănțuit): „Vânt și ploaie/ Și trăsnete și bice de foc neîntrerupt…/ Tot iadul parcă urlă să-i fure biata oaie/ Ce, rătăcind pășunea, din cârdul ei s-a rupt” (Oaia cea pierdută).

Samarinean e „clăcașul[80] zdrențos[81] care nu ține seama de sărăcia sa pentru a-l ajuta pe omul ce, venind „de pe la bâlciuri cu chimir[82] plin”, a căzut pradă tâlharilor în codrii Vlăsiei (Bunul samarinean). Acesta îl ajută și îl aduce la mănăstire – „într-o chilie/ Ca așternutu-i albă” –, poetul respectând interpretarea omiletică ortodoxă conform căreia hanul/ casa de oaspeți din pilda evanghelică (Lc. 10, 30-35) este Biserica. Pentru că oamenii stau în gazda iubirii lui Dumnezeu și a milostivirii sale. De aceea, și lumea/ cosmosul și Biserica Sa sunt hotelul în care umanitatea este chemată/ invitată să găzduiască și să se odihnească.

Poate că și cazul celui prăduit de tâlhari, în timp ce traversa codrii Vlăsiei („Ținutul e sălbatic și drumul prin Vlăsia /…/ e greu”), reprezintă o ilustrare poetică ce ține cont tot de Cazania veche: „călătorești în ceastă lume ca pentr-un [printr-un] codru întunecat, plin de furi și de tâlhari și de fieri réle și cumplite, plin de draci și de diavoli și de zmei zburători și de alte duhure rréle”[83].

Omul salvat de la moarte nici nu își cunoaște binefăcătorul (care nu așteaptă răsplată pentru fapta sa – ilustrând o altă învățătură evanghelică), „Dar Domnul, care toate le vede și le știe,/ Prin Luca pilda veche mult mai frumos ne-a zis”.

Și pilda veche e valabilă pentru toate veacurile: acesta e temeiul de la care a pornit Pillat în aceste poeme.

În Fiul risipitor se introduce pe sine însuși în evenimente: „Aud și eu ca fiul porunca dulce, glasul/ Boierului ce cheamă argații ce se strâng./ Dar nu știu dacă mie mi-a hărăzit popasul/ Părintele pe care l-am părăsit, nătâng[84].

În fine, în ultimul ciclu de poezii, intitulat Morții, din volumul Biserica de altădată, este înfățișată o înviere de obște, dar care este iarăși limitată doar la hotarul satului și este lipsită de transcendență.

Morții învie pentru a-și regăsi rudele, fuiorul și plugul, pentru a se reîntoarce la locurile dragi în care au trăit: „Zi de aur tremurat/ Se coboară peste sat,/ Zi de toamnă cu lumină/ Galbenă ca de sulfină. /…/ Morții ară lângă mine…/ Totu-i bine, totu-i bine!”.

Este posibil însă a interpreta aceste versuri și în mod alegoric și de a socoti că ele exprimă un dor după învierea universală, iar poetul face apel la realitatea imediată, cea cunoscută și iubită, numai pentru a proiecta spațial și vizual acest dor. Și cu toate acestea mi se pare că se insistă prea mult pe înveșnicirea satului în coordonatele lui contemporane gândiriștilor.

Odată cu volumul Limpezimi (conceput între 1923-1927), Pillat revine la vocația sa esențială de pictor/ peisagist. Privirea­-i însă devine mai pătrunzătoare. Tonalitatea poemelor se va schimba și chiar lumina își modifică fizionomia: e mai intensă și mai gravă.

Receptând lucrurile dintr-o perspectivă a lăuntricității, este evident că perspectiva se adâncește.

În acest volum, poetul recuperează tonuri lirice mai vechi (spre exemplu, pe Bolintineanu din Florile Bosforului), dar întemeiază și altele, noi.

Poemul Călușarii, mai cu seamă, ne silește să ne gândim la Mistrețul cu colți de argint[85] al lui Doinaș (prin ritm, invocare, dar și prin sugestii culte [care n-au legătură cu jocul țărănesc] și absconse) – și la faptul că baladiștii de mai târziu au plecat de la fapte concrete de poezie tradiționalist-alegorică, căreia i-au imprimat un ton mai accentuat modernist:

Potop se revarsă pe luncă seninul.
Să frigem iar mielul hoțește, pelinul
Să-l bem sub umbrare de frunze prin care
Lumină de soare se cerne-n pahare.

Iubito, îmi adă urciorul cu vin –
Din vremuri bătrâne ca basmul sabin[86],
Să-mi chemi în poiană la umbră de-arțari,
Cu regele mut, cei cinci călușari.

Se-nșiră cu steagul; cu toți deodată
Pornesc, stând pe loc, o fugă ciudată.
Piciorul lor, iute cum e căprioara,
Nu-l prinde nici naiul, nici dibla[87], nici vioara.

În alb, cinci mesteacăni se leagănă-n vânt.
Stă mortul lor rege întins pe pământ
Și-n juru-i se strâng și iar se desfac
Cinci aripe albe de lebezi pe lac.

Acuma, spre seară, e jocul mai lesne.
Cu pene de soare din creștet la glezne,
Cinci flăcări lumina o scad și o suie,
În umbră stingând-o pe vreo cărăruie.

E goală poiana, e gol și paharul.
Azvârle iar noaptea cu stelele zarul.
M-oi duce, m-oi pierde, ca jocul latin –
Iubito, îmi adă urciorul cu vin.

Chiar între creațiile lui Ion Pillat, poemul are o surprinzătoare notă de singularitate.

De la emirul lui Macedonski (Noaptea de decemvrie) la vânătoarea lui Doinaș, semnificațiile unor astfel de relatări, în care se împletește aventura aparent banală cu simbolismul major, sunt greu decelabile unei lecturi superflue.

O legătură există între „jocul latin” și jocul călușarilor, începând chiar cu sugestia unei vechimi similare. Ancestralitatea e subliniată de aruncarea cu zaruri pe cerul nopții. Alea iacta est[88]. Numai că zarurile stelare întrec basmul latin în bătrânețe.

Dar și basmul latin și jocul astral trimit la ideea de întemeiere. E vorba de întemeiarea lumii, de geneză, atunci când toate lucrurile din univers au fost create cu caracter logosific, înzestrate cu puterea de a fi purtătoare de semnificații și de a se adresa rațiunii celei mai adânci și conștiinței capabile să interpreteze alfabete și semne profunde, insondabile pentru ce-i care nu-și pun problema lor.

În spatele a ceea ce pare joc sau hazard stă deci o pădure de semnificații dintre cele mai subtile și mai greu de descifrat.

Aici, Pillat se întâlnește cu Mircea Eliade, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu ori cu Rebreanu din Ciuleandra (în sensul unui simbolism și al unui psihologism abisal).

Poezia tradiționalistă a lui Pillat ne dezvăluie, în esență, un maestru peisagist. Poetul e un plastician al luminii. Cuvintele se transformă în culori și în jocuri de lumini sub pana lui: „Imagini prinse în colori de vise /…/ Într-un amurg aproape ireal” (Ceamul albastru).

Lumina aceasta se vrea, însă, nu doar de suprafață, ci și de adâncime, capabilă să exprime diferite niveluri de profunzime și rațiune: „Priveliștile-n mine lumina și-au închis/ Cu lampa și cu luna” (Eyub).

Adesea, priveliștile par a fi contemplate în ele însele, însă nu puține sunt și situațiile în care apar semnificații mistice deslușite – ca în poemele Pluta sau Drum de seară, dintre ultimele poezii ale acestui volum al II-lea (corespunzător etapei tradiționaliste, îngrijit astfel de poet).

În Drum de seară, poetul expune (în spirit eminescian) regretul îndepărtării de natură și de fiorul religios:

Ți-aduci aminte seara de sub munte
În țara ce privește către Jiu?
Catapeteasma culmilor cărunte
Purta chenar de aur stacojiu.

Mestecenii cei albi veneau în pâlcuri
De lumânări cu sfeșnice de-argint;
Soborul stelelor citea cu tâlcuri
Adânci, în stranele de mărgărint[89].

Și cum treceam pribegi cu toamna-n țară,
Ardeau mestecenii frunzișul rar
Și-l dăruiau în lacrime de ceară
Topite-n pacea mare de altar;

Pleșuvii munți îngenuncheau în zare
Trudiți de mers ca peregrini bătrâni.
Mătăniile de oi coborâtoare
Se deșirau în drumul de la stâni.

Bisericile vechi, purtând potcapul
Monahilor pe turla lor de lemn,
Blagosloveau; troițele cu capul
Atâtor sfinți uitați ne făceau semn.

Dar noi, nebuni, nu ne-am oprit trăsura,
Ne-am dus – păgâni grăbiți – spre Polovraci:
De pretutindeni ne-arăta pădurea
Copaci schimonosiți ca niște draci.

A căutat, de asemenea, în mod fundamental, poezia naturii și lirica anotimpurilor, mai ales a toamnei.

Între ultimele poeme ale acestui volum, am descoperit versuri în ritm eminescian de litanie (pe care l-a instrumentat și Arghezi, în Apă trecătoare):

Doru-n mine înfrunzește: dorul turmii, dorul stânii.
În zadar mă-nchid în casă și m-ascund pe după cărți,
Dor de ducă mă ajunge, dor hain din zece părți:
Buchiile le zăpăcește, gândurile le încurcă.

Văd un gol de munte-n soare și văd turmele cum urcă;
Tot aud cum latră câinii, cum tălăngile răspund
Când adânc ca vântu-n frunză, când pe ape vii de prund,
După cum cotește drumul mai departe, mai aproape,
Spre lumina de poiană ce prin fagi răzleți încape…

(Primăvară)

*

Toamnă-amară, toamnă dulce pentru cine te-nțelege,
Pentru cine știe gândul ce-a sortit să se dezlege
Frunza galbenă și coaptă ca un rod cules de vânt,
Toamnă, care legi prin moarte cerurile de pământ
Și sub foaia veștejită pregătești o primăvară,

Toamnă dulce ca iubirea, ca iubirea de amară,
Fie-ți milă de făptura mea de om și fă să fiu
– Pe sub nuci, lângă femeie, lângă fată, lângă fiu,
În grădina aurită de lumină și de frunză –
Rodu-n care o dulceață înțeleaptă să se-ascunză.

Poate-un om atunci să vină să-mi culeagă câte-un vers
Cum din prun culegi o prună fără-a te opri din mers,
Însetat mi-o soarbe poate din cuvinte alinarea,
O să-i pară – cine știe – mai puțin amară sarea
Lacrimilor sale-n drumul de dureri și dor ascuns…
Binecuvântarea asta de mi-o dai, va fi de-ajuns.

(Toamnă la Miorcani)

Pictor în versuri, având o solidă formație clasicistă, Pillat a tins spre armonizarea modernismului cu tradiția literară, pe care a înțeles-o și a apreciat-o parțial, în ciuda erudiției sale, favorizând mai degrabă, cel puțin în teorie, creația folclorică decât tradiția literară cultă – a fost un întreg curent care susținea această atitudine, a cărui fatală influență nu s-a ofilit de tot nici astăzi. Și o numesc fatală pentru că, din păcate, aprecierea textelor folclorice, de toate genurile, a fost supradimensionată și concluziile au fost deviate spre a fi considerată singura tradiție literară valabilă, în esență, pentru poezia și literatura română modernă. La această concluzie nefastă a ajuns și Pillat, deși ritmurile sau motivele folclorice nu abundă – nici pe departe – în lirica sa.

În opinia sa, meritul primordial al romantismului românesc ar fi acela de a fi recuperat „spiritul adevărat al poeziei populare”[90], ceea ce nu mi se pare o aserțiune valabilă.

Multe din concluziile sale sunt și ale istoriilor literare, de atunci și până astăzi[91].

Așa cum scriam și altă dată, tradiționaliștii gândiriști caută, după cum și Pillat precizează, o „fericită sinteză de tradiție adevărată și de spirit modern”[92], apreciind „înalta valoare estetică”[93], deși susțin deopotrivă valoarea spirituală și morală a poeziei și artei.

Cu toate că îl aprecia și ca poet tradiționalist, Ovidiu Papadima scria despre el:

„Pillat rămâne totuși omul modern, integrat culturii citadine a epocii lui. […] E foarte departe de gestul de a căuta un refugiu sufletesc în mistica ortodoxiei.

El rămâne același citadin lucid, rafinat prin cultura lui universală […] Paradisul căutat este cel al artei. […] Ion Pillat se apropia deci de folclor cu ochii unui pictor și cu spiritul laic al unui estet. […]

În Povestea Maicii Domnului, Ion Pillat absolutizează acest proces de autohtonizare și actualizare a temelor biblice, […] însă nu e preocupat deloc de liniile tradiționale ale literaturii și picturii bisericești”[94].

Pentru O. Papadima, Pillat poate doar „să mimeze credința. Îl interesează mai mult demonstrarea programului său tradiționalist, întemeiat pe o autohtonie a concretului, a realului”[95].

N-aș fi chiar atât de drastică, mai ales că nu văd rostul unei poezii pur demonstrative…lipsite de orice fior sau tresărire interioară față de tema abordată. Nu văd, adică, cum ar putea fi cineva ateu convins și ar scrie versuri religioase…și ce sens ar mai avea să susții un program literar care să invoce întoarcerea la credință.

Chiar dacă autorul nu s-a întors la credință, în sensul unei convertiri radicale, e totuși cam greu să susții că era cu totul indiferent.

De fapt, cred că trebuie să vorbim de tradiționalisme și nu de tradiționalism, așa după cum vorbim de mai multe curente moderniste.

Nu există un modernism unitar și nici un tradiționalism compact.

Nu de puțin ori, tradiționaliștii sunt la fel de polemici, își aduc reproșuri vehemente unii altora, după cum procedau, de altfel, nu de puține ori, și moderniștii.


[1] Ion Negoițescu, Scriitori moderni, vol. II, Ed. Eminescu, București, 1997, p. 10: „Pe Dosoftei Mitropolitul […] l-a readus în sfera conștiinței lirice Ion Pillat”. L-a readus trebuie înțeles în sensul că l-a menționat nominal în versuri, pentru că altfel, în conștiința lirică, Dosoftei a zăbovit multă vreme – și la Eminescu, cu prisosință.

Negoițescu însuși remarca înrudirea lui Dosoftei cu Arghezi și V. Voiculescu (Idem, p. 11-12).

[2] Făclii. [3] Imnul. [4] Ceată armată, oștire. [5] Măruntaie.

[6] Poem cunoscut mai mult cu titlul dat de Călinescu: Povestea magului călător în stele.

[7] Litere.

[8] Eminescu e din nou invocat, prin acest termen: „de cugetări castele/ Se darmă la suflarea-ți și-n taină se desfac”… (În vremi de mult trecute).

[9] Versul constituie o nouă implicare a unui motiv eminescian, cel al dialogului cu umbra din părete, care apare des în lirica și în proza lui Eminescu.

[10] Mănăstirea Probota: „În secolul al XVII-lea au avut loc ample modificări ale structurilor clădite. A avut loc o amplă refacere a zidurilor de incintă (parțial zidurile de pe laturile de est și vest și în întregime cel de pe latura sudică). S-a renunțat la trapeza din partea de sud-est a incintei și la anexa gospodărească din colțul sud-vestic și s-a renunțat la partea supraterană a clădirii cu rol de stăreție (pivnițele au mai fost folosite până spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, când au fost definitiv abandonate și umplute cu pământ).

Clădirea cu rol de cuhnie și brutărie lipită de zidul de incintă sudic a fost refăcută și a preluat și rolul de trapeză. S-a construit în partea sudică o clădire nouă, care a preluat funcțiile celorlalte construcții dezafectate, un corp de chilii lângă zidul de incintă estic și o construcție care adăpostea două sau trei spații locuibile și spații de depozitare, în partea de nord a incintei.

O mare parte a acestor lucrări au fost săvârșite în perioada 1676-1677 din dispoziția mitropolitului Dosoftei Barilă [http://ro.wikipedia.org/wiki/Dosoftei_Barilă]”, cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Mănăstirea_Probota.

[11] Cf. Ion Neculce, Letopiseţul Ţării Moldovei, ed. critică şi studiu introductiv de Gabriel Ştrempel, Ed. Minerva, Bucureşti,1982, p. 313-314.

[12] Discuție.

[13] Cf. Miron Costin, Opere, ediție de P. P. Panaitescu, ESPLA, 1958, p. 327.

[14] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/09/20/parimiele-lui-salomon-cap-18-cf-lxx/. Traducerea aparține Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș.

A se vedea și: Paremiele lui Salomon, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2016, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/10/29/parimiele-lui-salomon/.

[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ienăchiță_Văcărescu.

[16] Eu am făcut această muncă, pe platforma noastră online, începând cu 6 august 2012: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/08/06/istoria-ieroglifica-in-versuri-1/.

Mai mult decât atât, am operat exegeza romanului cantemirean în versuri, între 13 iulie 2014 și 14 iunie 2015, în 58 de articole. Primul este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/07/13/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-dimitrie-cantemir-1/.

Iar ultimul: https://www.teologiepentruazi.ro/2015/06/14/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-dimitrie-cantemir-58/.

Acestea au intrat în două volume, după cum urmează:

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. 2. 1, Dimitrie Cantemir, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/01/08/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-1/;

Idem, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. 2. 2, Dimitrie Cantemir, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/07/07/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-vol-2-2/.

[17] Partea din față a navei.

[18] Căciulă mare sferică sau cilindrică, din piele neagră, tivită cu blană scumpă, pe care o purtau domnul și marii boieri la început, iar mai târziu și negustorii străini.

[19] Pumnal mare, încovoiat.

[20] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Urmașilor_mei_Văcărești.

[21] Luntrea. [22] Mahalalei.

[23] Pătură împodobită cu cusături care se punea sub șaua calului.

[24] Pantaloni lungi, foarte largi și strânși la gleznă, purtați în Orientul Mijlociu și de bărbați și de femei.

[25] Haină scurtă, făcută din stofă brodată cu fir sau cu mătase, pe care boierii o purtau peste anteriu.

[26] Judecător musulman.

[27] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Amărâta_turturea.

[28] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Într-o_grădină.

[29] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Gulistan_(book).

[30] Idem: http://books.google.ro/books?id=QZdCAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:”Dinicu+Golescu”&hl=en&ei=1UTqTYHpB8noOeXOnakB&sa=X&oi=book_result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false.

[31] Trăsura poștei, poștalionul.

[32] Metaforă pe care o va utiliza și Ioan Alexandru, nu știm dacă independent sau nu de Pillat. Mai probabil ar fi să considerăm sursa ei în Cântarea cântărilor, pe care Ioan Alexandru a tradus-o și în care se află acest pasaj: „Am venit în grădina mea, sora mea mireasă/ Am strâns mirul meu cu balsamul meu/ Am mâncat fagurul meu, împreună cu mierea mea/ Am băut vinul meu împreună cu laptele meu/ Mâncați voi iubiților/ Beți și îmbătați-vă de iubire”, cf. Cântarea cântărilor, studiu introductiv de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, traducere din limba ebraică, note și comentarii de Ioan Alexandru, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1977, p. 37.

[33] Povestiri.

[34] Linia melodică prin care, la strană, cântăreții bisericești îl suțin vocal pe cel care cântă o cântare linturgică.

[35] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dinicu_Golescu.

[36] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Anton_Pann.

[37] A se vedea și interpretările mele: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/13/campia-transcendentala/ și https://www.teologiepentruazi.ro/2011/11/18/campia-transcendentala-2/.

Acestea au intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, op. cit.

[38] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Mihnea_și_baba.

[39] Sursa: http://www.porphyrios.gr/files/jpg/Εικόνες/Άγιον Όρος/01 Μεγίστη Λαύρα/Διάφορες/Σισώης Αιγύπτιος Μέγας Όσιος.jpg.

[40] Idem:  http://en.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich.

[41] Stafii, strigoi…denumiri diverse date aparițiilor demonice în viața oamenilor.

[42] În pietre dure. [43] Părul.

[44] A se vedea: http://www.cerculpoetilor.net/Andrei-Muresanu.html.

[45] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Letopisețul_țărâi_Moldovei,_de_când_s-au_descălecat_țara#Pentru_.C8.9Aara_Ungureasc.C4.83_de_jos_.C8.99i_Ardealul_de_sus_vom_s.C4.83_ar.C4.83t.C4.83m.2C_fiindu-ne_vecini_de_aproape_.C8.99i_cum_au_avut_.C8.99i_ei_cr.C4.83ie_mare_ca_.C8.99i_l.C3.A9.C8.99ii.

[46] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Românii_supt_Mihai-Voievod_Viteazul.

[47] Mai precis aici: http://ro.wikisource.org/wiki/Românii_supt_Mihai-Voievod_Viteazul:_Unitatea_națională.

[48] Ciobanii.

[49] Manta lungă țărănească și mițoasă pe dinafară purtată la munte de ciobani. Țundră, gubă.

[50] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Vasile_Alecsandri#Pasteluri.

[51] Vizitii/ cei care mânau caii diligențelor, poștalioanelor și trăsurilor boierești.

[52] Aluzie la poezia Malul Siretului: http://ro.wikisource.org/wiki/Malul_Siretului.

[53] Aluzie la Scrisoarea IV de Eminescu, respectiv la versurile: „Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește,/ Muchi de stîncă, vîrf de arbor, ea pe ceruri zugrăvește”.

[54] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Grigorescu.

[55] Idem: http://www.galeriadearta.com/articole/grigorescu-pictor-al-naturii-2-610.htm.

[56] La plural. Mușcelul/ muscelul este culmea deluroasă prelungită, care face tranziția dintre deal și munte.

[57] Boi de culoare alb-gălbui sau alb-cenușiu. [58] Turma.

[59] O culoare formată dintr-un amestec de alb-negru. Cenușiu.

[60] Plantații vaste cu viță de vie.

[61] Poarta prin care trec oile ca să fie mulse. O porțiune din stână.

[62] Pietrișul mărunt de pe fundul și de pe malul apelor.

[63] Bucata de oțel cu care se lovea piatra de cremene pentru a produce foc.

[64] Rătăcitor. [65] Vopseli. [66] Albită de ani.

[67] În tinda Bisericii. Partea de intrare în Biserică. Pridvor, pronaos.

[68] Cel care se îngrijește de curățenia și de utilitățile Bisericii.

[69] În mitologia greacă era unul dintre râurile Infernului.

[70] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Demonism.

[71] Murmurul.

[72] Clădirea în care, în Mănăstirile ortodoxe, se primesc pelerinii.

[73] Nu mai bate toaca la Biserică. Toaca se bate în tandem cu clopotul.

[74] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/10/10/bucurie-fara-de-trup/.

Acesta a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, op. cit.

[75] Fotă românească, parte componentă a costumului țărănesc feminin.

[76] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Poporanism.

[77] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Semănătorism.

[78] Barcă pescărească. [79] Vasul de tămâiat.

[80] Țăranul obligat să muncească pe pământul boierului.

[81] Zdrențăros, îmbrăcat sărăcăcios.

[82] Brâul lat de piele, ornamentat și cu buzunare, în care țăranii își țineau banii când ieșeau din casă.

[83] Varlaam, Carte romănească de învățătură [Cazania, 1643], vol. II: Textul, ediție îngrijită și glosar de Stela Toma, prefață și studiu de Dan Zamfirescu, Ed. Roza Vânturilor, București, 2011, p. 282.

[84] Ca un prost, prostește, fără minte.

[85] A se vedea: http://agonia.ro/index.php/poetry/155322/index.html.

[86] Sabinii erau o populație latină din centrul Italiei antice.

[87] Scripca, un fel de vioară.

[88] În latină: zarurile au fost aruncate. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Iacta_alea_est.

[89] Mărgăritar.

[90] Ion Pillat, Opere, vol. 6, Ed. Eminescu, 1994, p. 104.

[91] Cf. Idem, p. 98-104. [92] Idem, p. 16. [93] Idem, p. 28.

[94] Ovidiu Papadima, Ion Pillat, Ed. Albatros, 1974, p. 97, 99, 101.

[95] Idem, p. 110.

Ion Pillat – culorile amintirii [1] [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017. 

*

Culorile amintirii[1] sunt cel mai adesea confundabile cu cele ale toamnei, care l-au impresionat vizibil pe poet.

Culorile sunt un element esențial la Pillat – și mă gândesc, în primul rând, la volumul care l-a impus ca o voce lirică autentică și distinctă, Pe Argeș în sus, „volumul care a consacrat pe Ion Pillat ca poet original și tradiționalist[2].

Tot Călinescu a formulat opinia că poezia Aci sosi pe vremuri este „capodopera lui Ion Pillat”[3] – și manualele școlare nu vor să-l contrazică nicidecum…

Despre faptul că e un poet livresc, un clasicizant, un peisagist și un vizual, s-a vorbit, de asemenea, și, în esență, nu sunt de altă părere. Ceea ce nu mă împiedică însă să vreau să privesc poezia lui și cu…ochii mei.

Revenind la volumul Pe Argeș în sus, versurile par a lua foc adesea din cauza luminii și a culorilor incandescente ale toamnei, anotimpul preferat al amintirilor din copilărie ale lui Pillat.

Peisajele sau fotografiile poetice ale instanțelor fericite de altădată, care dilată afectivitatea și provoacă memoria să se developeze ca un film vechi, uitat și regăsit, reprezintă și o piesă monografică prețioasă, parte a unui trecut și a unei realități din ce în ce mai greu de găsit în ziua de azi.

Devenind din ce în ce mai mult o antichitate și un element muzeal, cu un anumit parfum arhaic care se adaugă tendințelor clasicizante ale poetului, evaluarea și receptarea versurilor sale cred că reușesc să capete nuanțări pozitive, pe măsură ce se depune, tot mai mult, patina vremii.

Pentru că tot îl admira pe Grigorescu…probabil că a vrut să depună o mărturie poetic-picturală în care să facă…o pastă nouă din amestecarea lui Alecsandri cu Grigorescu.

Să nu cădem însă în capcana de a privi doar cromatic stampele sale, de a contempla poeziile sale ca simple peisaje ori ca simplă revalorificare a lui Alecsandri și a poeziei vechi (ciclul Bătrânii).

Ceea ce conferă valoare deosebită acestui volum este o conjuncție rară: a memoriei afective cu înțelegerea și conservarea superlativelor tradiției literare și poetice românești.

Iar cea mai bună formă de conservare, mai ales la noi, unde, chiar dacă nu dau turcii, tot se pierde ce e mai prețios, măcar din nepăsare, este de a metamorfoza/ preschimba/ a topi aurul vechi în artă nouă.

Prin volumul Pe Argeș în sus, Pillat își află cel mai autentic glas al său, ca poet[4]. Influențele poetice și informația livrescă s-au sedimentat.

Pillat și-a căutat multă vreme versul, tonalitatea proprie în poezie. Când a descoperit-o, și-a descătușat fiorul sentimentelor vii și al gândirii fundamentate pe respectul la adresa arhaicului și a tradiției.

Prin acest volum, se deosebește de poezia anterioară, deși există, fără îndoială, o continuitate între versurile concepute înainte (simboliste) și cele de acum.

Boier ca și Alecsandri, Pillat are însă alt temperament poetic și artistic. Perspectiva sa este cu totul interiorizată, peisajele având irizarea amintirii

În ciuda aparențelor, culorile nu sunt ale pastelului ori ale naturii, ci ale sentimentului cugetat, limpezit în apa reflecției/ meditației și a experienței literare.

Lumina se revarsă din interior…iar poetul nu a făcut decât să se caute pe sine în tot acest timp. Poezia lui e o retrospectivă cu scop…inițiatic, tipică artei moderne (dar și artei…antice). Lectura marii poezii, clasice și moderne, i-a facilitat calea către sine.

Întorcându-se la origini, redescoperă și contemplă obârșia sensibilității și a artei sale:

Acolo unde-n Argeș se varsă Râul Doamnei
Și murmură pe ape copilăria mea,
Ca Negru Vodă, care descălecând venea,
Mi-am ctitorit viața pe dealurile toamnei.

Prin viile de aur ca banii dintr-o salbă
Pe al colinei mele împodobit pieptar,
Închis-am fericirea în strâmtul ei hotar
De nuci bogați în umbră, umbrind o casă albă.

Acolo-n pacea nopții, pe drumuri de podgorii,
Am mers tăcut alături de carele cu boi,
Când neaua lunii ninge pe sălcii în zăvoi,
Când șopotește valea de cântecele morii.

Las altora tot globul terestru ca o minge,
Eu am rămas în paza pridvorului străbun,
Ca să culeg cu ochii livezile de prun
Când alb Negoiul, toamna, de ceruri se atinge.

Și tot visând la vremea când înfloriră teii,
Pe când îmbracă țara al iernii alb suman[5],
Să deslușesc cum piere trecutul, an cu an,
Pe drumuri depărtate sunându-și clopoțeii.

Să stau, pe când afară se stinge orice șoaptă,
Privind cenușa caldă din vatra mea, de-acum –
Și să aud deodată cu-nfiorare cum
Trosnește amintirea ca o castană coaptă.

(Ctitorii)

Dacă ar fi să descopăr două cuvinte esențiale din acest poem, cred că ar fi a ctitori și pridvor.

Întreg peisajul e un pridvor…al Raiului.

Ctitorul este copilăria în care a intuit și a păstrat sensuri tainice ale existenței, ca pe niște chei cu care se poate descuia necunoscutul mai târziu. Și acest timp a sosit…

Iese la suprafață sentimentul interior, profund, bogat, și reflecția nebănuită, pentru care a săpat adânc în sine, pentru a le (re)găsi.

Iar acest zăcământ aurifer spiritual se descoperă cu instrumentele erudiției, ale lecturilor multe și atente.

Dealurile toamnei, salba viilor de aur și pieptarul colinei implică ideea de aur al luminii orbitoare, de podoabă cosmică și personală, în același timp, de avuție plasticizată în elemente comune (aur, salbă, pieptar) – care trimit și la prezența umană, vag sugerată – dar care este o comoară nefurată a amintirii.

„Livezile de prun” care se lasă culese cu ochii…albăstresc privirea și sunt de fapt un invizibil indicator sideral, pentru că imediat privirea se ridică, cu Negoiul, spre ceruri.

Podgoriile și carele cu boi sunt alte elemente rustice picturale, dar pictura nu este una realistă. Totul e…memorie afectivă

Neaua lunii, casa albă și sălciile introduc argintul în acest peisaj, subliniat printr-un efect oximoronic, pentru că zăpada luminii selenare desface contururi în noapte, iar casa albă se descoperă sub umbra bogată a nucilor.

Totul stă însă sub semnul împăcării. Umbra și lumina se intensifică una pe alta.Tăcerea e o subliniere a vorbirii lăuntrice sau a reflecției interioare.

Ion Pillat se instalează în amintire în fața sobei, precum Alecsandri („Privind cenușa caldă din vatra mea”) – într-un gest cât se poate de calculat al exprimării nostalgiei literare – dar el nu trimite numai privirea minții ca să readucă înaintea sa peisaje, ci și…auzul interior, care e un receptor mult mai fin al trecutului.

Iar ca să auzi timpul trosnind îți trebuie un timpan special. A căuta să deslușești auditiv „cum piere trecutul” înseamnă a-ți da seama că această reproducere din amintire nu poate fi niciodată desăvârșită, în ceea ce privește refacerea concretă a realității de odinioară, dar că ea poate fi mai autentică decât realitatea însăși.

Înseamnă, în ultimă instanță, a fi proustian în sumanul și cu pieptarul poeziei „tradiționaliste” (cum zice Călinescu).

Fericirea închisă multă vreme se dezvăluie. Castana amintirii s-a copt în auzul poetului și pentru o toamnă de aur a poeziei:

Cu-o singură sforţare-ncordând vânjosu-i umăr
– Un uriaş urcându-şi poverile ce-l strâng –
Pletosul deal, din vale sui cu vii şi crâng
Ca să-şi revadă ţara cu sate fără număr,

Cu casele: mioare, şi turlele: păstori,
Ce-au coborât pe verdea câmpie argeşană,
Cu drumul ce-nsoţeşte înceata caravană
De sălcii plângătoare şi plopi pribegitori;

Ţinutul unde seara din lunci şi din zăvoaie,
Ca şi argintul sprinten, viu apele sclipesc,
Şi unde clarul cântec de clopot creştinesc
Apropie colina de-a cerului văpaie.

O, vârf de deal! O, capăt liniştitor de drum!
Opresc aicea pasul şi îmi dezleg privirea,
Când prin amurg se-nalţă, visând nemărginirea,
Din fiecare casă un crin înalt de fum.

(Vârful dealului)

Între prima și ultima strofă…e o distanță…ca de la Alecsandri la Blaga sau Ion Barbu, trecând și prin tinda lui Eminescu.

Poemul acesta accentuează sensul spiritual al amintirii. Dacă în Ctitorii era mai evidentă regăsirea unei geografii precise, a unui spațiu identitar bine conturat etnic – deși această regăsire era însoțită de indicatori preciși ai faptului că poetul nu intenționează să acosteze în pitoresc – aici observăm cu claritate că rememorarea acestui spațiu terestru nu se face pentru a-i delimita granițele etnice și geografice sau pentru a-l picturaliza, ci pentru a-l înălța în „a cerului văpaie”, transfigurat ca „un crin înalt de fum”.

Dincolo de aspectul autobiografic și de amprenta amintirii, poezia dovedește dorința lui Ion Pillat de reînnodare cu tradiția eminesciană, fiind o replică a binecunoscutei Sara pe deal.

Dacă prima strofă părea că ni-l va renaște pe Alecsandri, cu personificările-i hiperbolizante din pasteluri, versurile următoare se adâncesc mult în semnificații.

În poemul evocat al lui Eminescu, dealul era o răscruce, un punct de întâlnire a căilor stelare cu cele terestre, unde turmele de oi se intersectau cu stelele – numite, în alte poeme (Scrisoarea I, Memento mori), roiuri, cârduri sau caravane. În versurile lui Pillat, dealul este, de asemenea, locul propice spiritualizării.

„Vârful dealului” reprezintă altitudinea aspirației, după cum la Eminescu, pe deal, se întâlneau turmele pământești cu turmele cerești ale cârdurilor sau caravanelor de stele[6].

Este același tip de elevare, spre înălțimile celeste, ca și în poezia lui Eminescu. Numai că turmele și caravanele plecate în…transhumanță spre înălțimi, reprezintă aici, la Pillat, întreg arealul uman: case cu turle, „sălcii plângătoare” și „plopi pribegitori” – un atribut rar al plopilor: ei pot pribegi doar în cântec…pentru că frunzele lor sună a doină de pribegie…sau pot pribegi pe verticală, spre cer.

Există mulți indicatori verticali în poezia lui Pillat.

Pribegia și plângerea din această lume se termină cu… înălțarea spre cer, de parcă satele ar aștepta să-și ia cumva zborul de pe…aripa dealului (cred că și există expresia, dar nu m-am gândit la aceste posibile semnificații).

Din această perspectivă, salcia și plopul sunt două elemente (specifice sudului, mai ales) care au devenit aproape niște simboluri hieroglifice, hieratice, în vocabularul popular, un fel de monogramă a dorului, a tânjirii sau a jelaniei.

Transhumanța înseamnă aici transfigurare (ca și la Eminescu, de altfel). E o transhumanță nu după coordonate geografice, ci de la cele pieritoare la cele eterne. După cum pribegia nu urmărește o latitudine, ci o luare în altitudine.

 „Clarul cântec de clopot creștinesc” e o aliterație armonică, intenționat cristalină.

Ceasul este al înserării/ amurgului, când cerul e văpaie. Însă nu e o înserare temporală, ci una alegorică, în tușe eshatologice.

Argintiul intens al luncilor și zăvoaielor face dealul să devină o colină (o sugestie muzicală către colilie?) care se apropie „de-a cerului văpaie”. Atunci când cele pământești se purifică/ se curățesc ca argintul lămurit/ ars în foc (cum zice Scriptura, Ps. 65, 10, cf. LXX), atunci ele se apropie de văpaia cerului. Devin proprii focului ceresc, vieții în harul Împărăției veșnice a lui Dumnezeu.

Interesantă e pastișa ideatică, intertextualitatea subtilă. Căci argintul viu al apelor și văpaia cerului trimit tot la Eminescu: „Argint e pe ape și aur în aer” (Mortua est).

„Capătul liniștitor de drum” nu este, cum ar părea, al vârfului de deal înțeles în mod concret, ci este capătul de drum al vieții, întrezărit prin dezlegarea privirii.

Sensurile religioase sunt neîndoielnice: văpaia simbolizează focul harului ce va transfigura lumea, iar dezlegarea privirii un gest care imită dezlegarea sandalei de către Sfântul Moisis, în fața rugului aprins, însemnând dezlegarea de sensurile perisabile ale lumii, de-condiționarea de cele pământești.

Dezmărginirea e o temă argheziană și blagiană, iar „crinul înalt de fum” mă face să mă gândesc atât la Ștefan Petică – în versurile căruia metafora crinului (fecioara ca un crin), preluată din Cântarea Cântărilor, e ultraprezentă –, cât și la Ion Barbu: „al Evei trunchi de fum” (Timbru) – de asemenea o metaforă inspirată de Cântarea Cântărilor, după cum am arătat mai sus. Ca și cum Pillat ar fi făcut o sinteză metaforică și simbolică

Transcenderea se produce prin această replasticizare a formelor pământești, prin această de-solidificare și remodelare a lumii care devine un virginal „crin înalt de fum”: pură/ imaculată și dezbărată de tot ce e grosier.

Să mergem mai departe, la poezia Închinare:

Privelişte menită să-mi fie o psaltire,
Întâia mea credinţă şi ultimul meu scut,
Moşie aurită de-amurg şi de-amintire,
Deal albăstrit de lună, de dor şi de trecut.

Florică, înflorită în mai ca o mireasă,
Tu, care legi în toamnă un rod de orice ram,
Întinde peste mine un văl de frunză deasă,
Primeşte iar la sânu-ţi copilul ce eram.

Aleea mi-o deschide cu braţele de mamă
Ca să mă culc în casa din deal, la pieptul tău.
Fii pentru mine sfânta icoană ce din ramă
Alină lin feciorul risipitor şi rău.

Am rătăcit pe piatra cetăţilor haine
Şi m-am jucat cu anii cum alţii zvârlă mingi…
Tu, numai, păstrătoare a zilelor mezine,
Mai poţi cu-a lor lumină pierdută să m-atingi.

Fii pentru regăsitul o mânăstire vie
În care amintirea aprinde lumânări

Şi unde, pe o tâmplă de umbră, reînvie
Ochi cunoscuţi, luceferi ieşind din înnoptări…

Nu vezi suind poteca pe dealul din Florica,
Cu ochi de tinereţe şi păr frumos de nea,
Cum trece spre mormântul bunicului, bunica,
Ţinând ca ieri de mână copilăria mea?

N-auzi, atât de-aproape, dar parcă-n altă ţară,
Şi râsul meu zburdalnic şi glasul ei blajin?
Nu simţi sporind dorinţa şi dulce, şi amară
De-a reveni mai iute la cel dintâi cămin?…

Cu ochi de altădată, cu degetul pe buze
– Aşa cum se cuvine în preajmă de mormânt –
Vă voi urma, curate şi albe călăuze,
Spre cel mai drag, mai trainic şi sufletesc pământ.

Foarte vechea învățătură creștină, intrată de timpuriu și în conștiința românească, conform căreia cosmosul, creat de Dumnezeu, a fost întâia Biblie a oamenilor, este reprodusă în această poezie („Priveliștea menită să-mi fie o psaltire”) și în alte câteva creații pillatiene, ca și în ale altor poeți „tradiționaliști” (Goga, Voiculescu, etc.)

Acesta este un element cu adevărat tradițional în literatura românească și cu adevărat nelipsit din lirica interbelică a numiților tradiționaliști. Eu am mai vorbit cu alte multe ocazii despre acest lucru și de aceea nu doresc să mai fac acum comentarii suplimentare spre lămurirea acestui subiect.

Intuiesc însă că această conștiință au moștenit-o de la romantici și, în primul rând, de la Eminescu (dar și Heliade sau Novalis, spre exemplu, între mulți alții, au vorbit despre cartea naturii), dar și din literatura noastră veche. Am văzut cerul înstelat ca o narațiune în Psaltirea pre versuri a lui Dosoftei (și în Psaltirea propriu-zisă), am văzut interpretarea cosmosului ca o biserică într-o didahie a Sfântului Antim Ivireanul, precum și reprezentarea cerului și a pământului ce cele două testamente cosmice, în cronografe etc. Pillat îl citise cu siguranță pe Dosoftei, dar și alte cărți vechi. La fel ca Arghezi, de altfel…

Ca o paranteză, remarc faptul că în categoria „tradiționaliștilor”, criticii noștri au repartizat, treptat, din ce în ce mai puține valori poetice mari, lăsându-i în cele din urmă numai pe cei care au recurs, în versurile lor, la genuri poetice tradiționale (pastel, baladă…) sau la concepte clare, în sensul mărturisirii poetice transparente și fără niciun echivoc a atașamentului față de trecut, religie străbună, istorie și cugetare veche. Ceea ce mi se pare o falsificare deliberată a istoriei literare. În privința lui Ion Pillat, exegeza noastră nici nu și-a bătut capul să-l înțeleagă prea bine, de aceea „l-a lăsat” la tradiționaliști.

În ceea ce mă privește, am spus că nu mă mai interesează să stabilesc delimitări între „moderniști” și „tradiționaliști”, pentru că marii poeți ai secolului XX sunt deopotrivă moderniști în formă și antimoderniști/ tradiționaliști în spirit (excepție fac experimentele extreme de tip avangardist, dar care interesează mai mult tocmai ca experiment și nu ca valoare stilistică și literară). Înclinațiile mai accentuate într-o parte sau alta nu determină niște deosebiri atât de radicale încât să merite să luptăm pentru despărțiri de genul acesta.

Revenind la poezia Închinare, avem aici o evocare, exprimarea unei nostalgii însoțite de conștiința unei pierderi grele…, a unei stări spirituale, aflată în strânsă legătură cu pierderea copilăriei și îndepărtarea de satul natal.

Tocmai de aceea, amintirea și reflexivitatea au rolul de a recupera acea trăire spirituală care constituie o componentă esențială a ființei umane.

E aici, totodată, o dorință de a face ultimele fotografii unei istorii care se dizolvă, distrugând o realitateexterioară însă, un context. Pentru că tradiția nu e doar un trecut fără niciun viitor. Ea își metamorfozează contextul în care este valorizată, dar în același timp rămâne și o realitate/ valoare interioară care se poate adapta și se poate exprima și în alte condiții, chiar și mai puțin favorabile.

Ea are deopotrivă coordonate interne și externe, iar pierderea celor exterioare nu o face automat să dispară.

Din acest punct de vedere, „tradiționaliștii” se situează între irecuperabil și de nepierdut.

Nevinovăția și virtuțile locurilor patriarhale și rustice nu răsar însă decât în ochiul și în mintea cărturarului…a omului cult care știe să cântărească, într-adevăr, valoarea acestor tradiții. El poate vorbi, ca Pillat, de „vechiul suflet curat și românesc” (Casa din deal).

Imaginea considerată poate idilică nu se naște în sufletul celor care nu au…cu ce să o pună în balanță sau nu au cultura grea care să le învedereze comparația.

Atitudinea lor o continuă pe a romanticilor, la fel de paseiști (nu am spus-o eu, au constatat-o alții…) și de nostalgici.

„Priveliștea” este, așadar, la Pillat, „o psaltire” și „o mănăstire vie” (biserică, în alte poeme). Pentru că poetul lecturează priveliștea/ peisajul din amintire pentru a ajunge într-o cu totul altă dimensiune: sufletească, duhovnicească.

Priveliștea are rolul Bisericii sau al Mănăstirii în care intri pentru a găsi nu ziduri, obiecte sau un ritual, ci o realitate spirituală cât se poate de adevărată și de vocală, a cărei simțire și conștientizare e indeniabilă. Și e de remarcat că, pentru poeții epocii moderne, începând cu romantismul, Dumnezeu vorbește în intimitatea sufletului lor în mod tainic, dăruindu-le revărsări de har și iluminări sporadice în contemplarea operei Sale care e întregul univers. Nu știu însă dacă ar trebui să afirmăm categoric că aceasta este o caracteristică a epocii moderne, pentru că am găsit mărturii ale acestei contemplații (care făcea parte din gesturile creștinești neapărate) încă din primele secole (mai ales în viețile Sfinților Mucenici). Și dacă mă întorc iarăși spre Sfinții Sit, Iov, Avraam sau Moisis, trebuie să vorbim despre primele secole ale lumii, nu numai de primele secole creștine…

Dacă mai devreme consideram posibilă o comparație între Vârful dealului și Sara pe deal, aici putem putem lua în discuție o relație a poemul Închinare cu eminesciana Melancolie.

Ruina bisericii sufletului e o realitate și pentru Pillat (fără a căpăta însă un caracter deprimant sau a atinge o notă de disperare, pentru că, în definitv, orice credincios e dator să-și constate ruina sufletului): în aceste vestigii sufletești, „amintirea aprinde lumânări” și „pe o tâmplă [catapeteasmă] de umbră” răsar ochii ființelor dragi de odinioară, ca luceferi.

Adică: într-un templu interior nu doar al amintirii, ci și al conștiinței, ei își au locul pe catapeteasmă, între Sfinți. Dar ceea ce îi sanctifică nu e numai iubirea poetului pentru cei dragi din familia sa, ci mai mult conștiința că se integrau tradiției creștin-ortodoxe[7].

Apropiate de Melancolie sunt și semnificațiile versurilor unui alt poem, Biserica lui Horia. Aici, în ruinele vechii biserici „legată-n bârnă dură” de „credința strămoșească”: „Un preot nu-ți mai cântă, bătrân, din psaltichie…/ Dar azi, cu primăvara, cerească și pustie,/ Slujești botez la granguri și nuntă la furnici”.

Revenind la poemul Închinare, ultimul vers constată o transfigurare a universului pământesc, fapt pe care îl sugerează întreaga poezie, dar și în general, volumele de versuri dedicate acestei rememorări. Amintirile au însă un rol de regenerare lăuntrică, anastatic, și nu sunt simple notații biografice și nici fotografii ale memoriei pentru o monografie a satului și o carte de amintiri (deși nu le exclude).

Ceea ce se pierde se transformă în…ceea ce se recuperează și se transmite mai departe.

În continuarea a ceea ce am discutat anterior vin semnificațiile poemului Pădurea din Valea Mare:

O simți deodată toată, cu o cutremurare,
Cum stăpânește peste micimea ta de om.
Cu mii de trunchiuri albe și cu un singur dom
Fremătător – pădurea de fagi din Valea Mare.

Aicea omenirea te lasă pic cu pic:
Începi de traiu-ți silnic și strâmt să te desferici,
Înveți, uimit, să intri în codri ca-n biserici
Și că mai sfânt pe lume nu poate fi nimic

Decât această pace în razele-nserării,
Când se târăsc, alături de netede tulpini,
Din arborii aievea alți arbori mai senini,
Sub frunzele cu glasul dumnezeiesc al mării,

Și când, legându-ți pașii de cale, te-ai oprit
Sub fragii-nalți, în templul adevărat al firii,
Ca un bolnav de suflet redat tămăduirii,
La jgheabul care curge cu șipot potolit.

Pădurea este adevărată catedrală impresionantă pentru „micimea ta de om”. E un „dom” (termen utilizat de romantici: Lamartine, Bolintineanu, Eminescu), o biserică, un „templu adevărat al firii”.

Perspectiva aceasta am identificat-o anterior la Goga: „Ca o vecernie domoală/ Se stinge zvonul din dumbravă” (Apostolul); „Ca din cădelniți fumul de tămâie,/ Prelung se zbate frunza din dumbravă” (Dăscăliţa); „Curat e duhul lumii tale [a codrului],/ Căci Dumnezeu cel Sfânt și mare/ Subt bolta ta înrourată/ Își ține mândră sărbătoare./ Tu-L prăznuiești cu glas de clopot/ Și cu răsunet de chimvale/ Pe Cel ce-atâtea înțelesuri/ Gătit-a strălucirii tale. // Amurgul înveşmântă-n umbre/ Smerita frunzei fremătare,/ Şi pare tânguiosul freamăt/ Un glas cucernic de tropare (În codru); „S-aștern bobiţele de rouă/ Pe-ntinsul luncii patrafir:/ Din mâna ceriului, Părinte,/ Se cerne preacuratul mir” (Pe înserate); „Sărbătoreşte-al învierii praznic/ Biserica de frunze-nrourate” (Cântăreților de la oraș), „Azi lunca-i o mândră biserică largă,/ Iar plopii străjeri la irugă/ Par preoți cărunţi în odăjdii de praznic,/ Cu brațe nălţate spre rugă” (Carmen) etc[8].

Orice resursă de apă din acest spațiu sacru e un izvor al  „tămăduirii”, pentru cel „bolnav de suflet”. Un jgheab care adapă…însetarea celui ferecat de obicei în traiul strâmt.

Simplu spus: în descendența lui Eminescu, pădurea/ codrul este un loc sfânt, care păstrează naturalețea și ingenuitatea cosmosului primar.

Însă sacralitatea lui nu este scoasă în evidență prin elemente deosebite, ci este pur și simplu afirmată și aclamată. Ea există…este o constatare, un sentiment ineluctabil.

De aceea, în afară de câteva notații elementare – „pădurea de fagi” cu „trunchiuri albe”, pădure „fremătătoare” – nu există vreo descriere impresionantă…nici măcar sugestiile cromatice subtile, cu care ne-am obișnuit.

Elementul definitoriu e un superlativ absolut: „mai sfânt pe lume nu poate fi nimic” decât „pacea” care se poate simți aici în lumina vesperală. Pentru că, de la Eminescu încoace, codrul e o chintesență cosmică a creației lui Dumnezeu, care oglindește și conține ceva ce a rămas pur și nealterat.

În același timp, se aud „frunzele cu glasul dumnezeiesc al mării”, pentru că freamătul codrului se deschide spre infinit… Ca orice templu, este destinat să sfințească tot pământul, nu numai locul pe care se află.

Frunzișul este cel care se face ecoul imensității codrului, în sens spațial, dar mai ales în sensul deschiderii spre sacralitate, eternitate, nesfârșire. Acordurile „glasului dumnezeiesc” și tumultuos al mării de frunze indică de abia amplitudinea acestui templu. Frunzele sunt corala sau bolta acestei biserici. Rezonanța lor impunătoare e acompaniată de un „șipot potolit”, care stinge setea iubitorului de odihnă și de pace.

După cum remarcam altădată[9], comparația cu valoare metaforică a codrului/ pădurii cu marea, în poezia noastră, a făcut-o mai întâi Dosoftei, în Ps. 105 din Psaltirea în versuri: „Marea Roșiĭ [o] îngroziș[i] să sece,/ Vad uscat să stea, până vor trece./ Și i-ai petrecutu-i preste-arină [nisip]/ Ca pentr-o pădure fără tină”

Precum madlena i-a trezit lui Proust memoria afectivă, tot așa mi-a amintit și mie un poem al lui Ion Pillat, Cămara de fructe, de un basm al Șeherezadei, pe care l-am recitit de mai multe ori în copilărie, în care Aladin cucerea mâna fiicei împăratului aducându-i acestuia, în mod repetat, tăvi mari de fructe din…nestemate.

Nu știu dacă Pillat s-a gândit cumva și el la acel basm, dar aș vrea să aruncăm o privire asupra poemului:

Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată
Cu cheia ruginie a raiului oprit,
Trezind în taina mare a poamelor, smerit,
Mireasma şi răcoarea şi umbra lor uitată.

Mă prinde amintirea în vânătul ei fum,
Prin care cresc pe poliţi şi rafturi ca pe ruguri,
Arzând în umbră, piersici de jar şi-albaştri struguri
Şi pere de-aur roşu cu flăcări de parfum.

Şovăitor ca robul ce calcă o comoară
Din basmul cu o mie şi una de nopţi, mă-nchin:
Văd pepeni verzi – smaragde cu miezul de rubin
Şi tămâioşii galbeni ca soarele de vară.

Se-aprind fantasmagoric caise şi gutui:
Trandafirii lampioane şi lămpi de aur verde
Dar părăsind cămara ce minţile îmi pierde,
Tot rodul vrăjitoarei cu lacăt îl încui.

Poemul ne reamintește oricând parfumul toamnei.

Senzația principală nu este însă de ordin olfactiv, deși nu trebuie să ignorăm nici subtextul înmiresmării persistente/ indelebile, a cărei indicare în două rânduri este suficientă: mireasma poamelor și pere cu flăcări de parfum.

Sfântul Efrem Sirul numea Raiul: „vistierie de parfumuri și cămară de miresme”[10].

Cămara de fructe este astfel locul unde stau „pere de-aur”, pepeni ca „smaragde cu miezul de rubin„ și alte…„lămpi de aur verde” (să fie întâmplător acest aur verde pe care l-am întâlnit și la Ion Barbu și pe care îl consider preluat din Psaltire?). Este un spațiu edenic, în care roadele stau toate „ca pe ruguri”, într-un gest și o atitudine de ofrandă permanentă. Spre acest Paradis drumul este presărat cu făclii și lumini ale acelorași poame (de jar, lampioane, lămpi), care „se-aprind” pe rând și luminează „arzând în umbră”.

Vraja este indescriptibilă…

Roadele sunt, în același timp, lampioanele care presară calea către „raiul oprit”, jertfa și fumul jertfei sau înmiresmarea nealterării, cât și nestematele/ bogăția  acestui spațiu tainic, încuiat, paradisiac.

Atât parfumul, cât și culorile…ard. E o sinestezie incandescentă.

Poamele strălucesc în intensități diferite: ca nestemate (smaralde, rubine, aur roșu, aur verde), ca jarul, ca flăcări, ca lampioane și lămpi și „ca soarele de vară”.

Toate aceste lumini sunt distincte, deși strălucesc în interiorul unei singure lumini copleșitoare și deși…ard în umbră. Pentru că lumina care se aprinde – pe care ele o aprind – este în interiorul copilului.

Lumina este cea mai importantă în acest peisaj care părea o…peșteră platonică (umbroasă) și devine o explozie edenică de rodire, de foc, mireasmă și culoare, o îmbătare de culori, lumini și parfumuri.

Concertul de lumini și sugestia transcendenței transfiguratoare a luminii prin materie, prin culoare și prin miros, nu sunt efecte întâmplătoare în articularea semnificațiilor.

Pillat nu este însă numai un poet al senzației sau al sentimentului, ci și unul livresc, în mod asumat și explicit confesat într-un alt ciclu de poeme (Bătrânii), în care evocă tradiția poetică românească începând de la Dosoftei. Într-un alt poem, Elegie în fața mării, dintr-un volum ulterior, îl evocă și pe Cantemir și Istoria ieroglifică, în mod neașteptat și nebănuit probabil de mulți, prin versul: „Sămânța vântului pe brazda apei”. Așa încât cred că putem bănui intenția și asumarea unor simboluri profunde.

În primul rând, pentru un poem al toamnei, este interesant că nu aurul orbitor și parfumul livezilor, nici arama pădurilor fac obiectul acestui tablou, ci ascensiunea spre Paradis se face printr-un pasaj tainic, prin coborârea (am putea zice inițiatică) în pivnița cu comori care era…cămara bunicilor. Numai că această peșteră umbroasă se transformă într-o insulă paradisiacă, cum am spus.

Este drumul (nelipsit de sugestii evanghelice) al celui smerit („Trezind în taina mare a poamelor, smerit,/ Mireasma şi răcoarea şi umbra lor uitată”), care deschide „raiul oprit” trecând prin moarte și prin infern.

Roadele toamnei sunt lumini risipite parcă pentru a deschide tocmai…drumul spre o altă lume. Un drum presărat nu cu cenușa din basmul fraților Grimm, ci cu nestemate, pentru a regăsi calea înapoi spre Rai. Spre Raiul oprit și închis omului căzut, pe care îl deschide „cheia ruginie” (ruginită, veche) a reîntoarcerii la copilărie, la inocență adică.

Pietrele prețioase sunt specifice descrierilor profetice din Apocalipsa, ale Cetății Ierusalimului etern. Dar și viziunilor extatice cuprinzând același tip de relatări în hagiografii. Semnificațiile pur parnasiene sunt transgresate și în cazul acestui poet, ca și la Eminescu.

Coborârea în pivniță/ peșteră/ infern precum și căutarea/ descoperirea insulei edenice sunt locuri comune ale cărților vechi și ale nuvelelor lui Eminescu și Eliade.

Se poate înainta și spre o altă interpretare: a expunerii poamelor ca într-un bazar oriental, care etalează o combinație de rafinament natural și artistic; un bazar levantin ambivalent, conturând deopotrivă chemarea paradisului și ispita infernului – sau, mai bine zis, momentul în care conștiința copilului înțelege că are de ales între două căi.

Este vremea în care copilul descoperă că lumina poate răsări din umbră și că strălucirea exterioară presupune o manoperă lăuntrică, deopotrivă a reflecției și a contemplației.

Ieșind afară din cămară, copilul încuie „rodul vrăjitoarei”, pentru că inițierea este întotdeauna o cale personală unică. Înțelegerile tainice nu pot fi descuiate și altora decât în măsura în care străbat și ei un drum propriu.

Vraja nu poate fi dezvăluită, nici contemplația și vederea lăuntrice. Sau cel puțin pentru o vreme…

Vederea roadelor naște un rod interior, încuiat el însuși în cămara inimii

Alte două poeme, În vie și Castanul cel mare evocă o altă lume fermecată, cea a podgoriilor:

Tot mai miroase via a tămâios[11] şi coarnă[12]
Mustos a piersici coapte şi crud a foi de nuc…
Vezi, din zăvoi[13] sitarii[14] spre alte veri se duc;
Ce vrea cu mine toamna, pe dealuri de mă-ntoarnă?

Nu e amurgul încă, dar ziua e pe rod
Şi soarele de aur dă-n pârg ca o gutuie…
Acum – omidă neagră – spre poama lui se suie
Târâş, un tren de marfă pe-al Argeşului pod.

Cu galben şi cu roşu îşi coase codrul ia[15].
Prin foi lumina zboară ca viespi de chihlimbar.
O ghionoaie toacă într-un agud[16], şi rar
Ca un ecou al toamnei răspunde tocălia[17]

S-a dus. Şi iarăşi sună…şi tace. Dar aud
– Ecou ce adormise şi-a tresărit deodată –
În inimă cum prinde o toacă-ncet să bată
Lovind în amintire ca pasărea-n agud
.

(În vie)

Miresmele amestecate sunt prima impresie tulburătoare a amintirii.

Pe lângă cele două varietăți de viță de vie (tămâios și coarnă), se adaugă și mirosul de piersici și de frunze de nuc.

E un pastel al mirosurilor, pe lângă cel al culorilor. Un pastel olfactiv.

Senzația odorantă este însă la fel de calmă și odihnitoare ca și lumina lină a înserării care începe să se pogoare. E o dulce lacrimă de lumină a unei înserări neînserate care îmbrățișează acest peisaj și în care picură și un licur de mireasmă, de parfum natural, pe cât de tandru, pe atât de persistent în sufletul amintirii.

Deși podgoriile argeșene sunt o altă natură decât cea a codrilor bucovineni evocați de Eminescu, amprenta ei lăuntrică e la fel de puternică. Și de aceea, în mod intenționat, Pillat intertextualizează interogația geniului romantic, „De ce taci, când fermecată/ Inima-mi spre tine-ntorn?” (Peste vârfuri), atunci când se întreabă retoric: „Ce vrea cu mine toamna, pe dealuri de mă-ntoarnă?”.

Sigur că toamna nu vrea nimic…dar în minte se redeșteaptă vedenii din trecut.

Toamna și înserarea sunt două momente conexe, repere temporale ale evanescenței. Însă o evanescență senină, fără tulburări și neliniști catastrofale.

Ziua „e pe rod” și soarele „în pârg”. Lumina rodește.

Și roadele luminii sunt întreg universul, iradiant de o lumină interioară și spirituală care transpare prin toții porii acestei frumuseți pieritoare (amenințată de „omida” civilizației), care așteaptă însă eshatologia (ziua neînserată vestită de cărțile de cult ortodoxe) și restaurarea ei definitivă în starea nepieritoare, a plinătății harului (altă expresie teologică și liturgică), a deplinătății miresmelor, culorilor, luminii și sonurilor, pe care pastelurile naturii de acum doar le creionează.

De aceea, rodurile au la Pillat străluciri de lumină neînțelese, despre care am mai vorbit ceva mai devreme.

Între natură și poezie sau artă există deci o relație care pornește tocmai de la această calitate a ambelor, de a fi replici ale unei realități mult mai adânci și mai complexe.

Aurul soarelui, ca și viespile și chihlimbarul indică culoarea luminii. O lumină atomizată în viespi de chihlimbar este tocmai o lumină care strânge în ea toți stupii vieții (un alt topos eminescian), cu tot ceea ce presupun ei: alergare, dinamism, zbor, ideal, nectar al bucuriei, perfecțiune a creației de faguri…

Sunt viespi – pe lângă aluzia la faptul concret că viespile vin la struguri – și nu albine pentru că e o lumină care înțeapă tare, care te înțeapă cu toate acele harului, care te fac permanent viu și nu îți permit indiferența față de toată această frumusețe prefigurativă.

E o lumină ascuțită și puternică, o frumusețe care pare fragilă, dar care luptă prin toți porii ei atât de…vocali pentru auzul rațiunii.

De asemenea, sunt foi și nu frunze: cu o anumită nuanță hiperbolizantă (deși expresia foi de viță e una curentă).

Viespile de lumină mă fac să mă gândesc la o adevărată plasă optică prin care se vede lumea în mirifica ei multitudine (miriadele lui Bolintineanu). Chihlimbarul lor semnifică tiparul de lumină al fiecărei creații din univers, dar și întipărirea ei pentru eternitate. Macro și microcosmos

Ia codrului tomnatic ne evocă obsesiile gândiriștilor, de a etniciza cosmosul – numai că aici comparația nu e supărătoare.

Poezia, care e o sinestezie extinsă, alunecă spre final în acorduri la fel de line (cu semnificație religioasă): „o ghionoaie toacă” și „rarca un ecourăspunde tocălia”.

Trimiterile la Eminescu sunt insistente – și mai precis la Melancolia cu ruinele eclesiale, în care:  „Drept preot toarce-un greier un gând fin și obscur,/ Drept dascăl [cântăreț] toacă cariul sub învechitul mur. /…/ Credința zugrăvește icoanele-n biserici – / Și-n sufletu-mi pusese poveștile-i feerici,/ Dar de-ale vieții valuri, de al furtunei pas/ Abia conture triste și umbre-au mai rămas. /…/ Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,/ Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu”.

Pillat aude, într-un mod intenționat similar: „În inimă cum prinde o toacă-ncet să bată/ Lovind în amintire ca pasărea-n agud”.

Poeții epocii moderne se fac ecoul poeziei romantice (a liricii eminesciene), cu regretul despărțirii de înțelegerea, comunicarea și interpretarea logosului cosmic.

Poemul Castanul cel mare construiește o metaforă a nealienării:

Se zbate Strâmbă-Lemne cumplit în pomul zdravăn,
Cu braţe noduroase şi cu atletic trunchi
Înţelenit în vie, deşi pân-la genunchi
I s-a urcat cu-ncetul pământul gras şi reavăn.

Dar toamna, sub rodire încununat cu spini,
Şi-n noapte plin de pace, de păsări şi de stele,
Ca grindina sloboade castanele lui grele
Şi-nseninat, primeşte pe creştetu-i lumini.

Castanul între struguri şi-a înţeles menirea:
Ce-am căutat pe drumuri, găseşte stând pe loc,
Şi, adâncind pământul aceluiaşi noroc,
Cu zeci de ramuri ţine în braţe fericirea.

Mă simt, Florică,-n preajmă-i atâta de sărac!
De ce nu poate pasu-mi să prindă rădăcină,
Şi să rămân al viei ca pomul pe colină,
Şi să mă strâng de tine ca viţa de arac…

(Castanul cel mare)

Metafora e a copacului, a castanului – mai precis – din mijlocul viei. Copacul a rămas locului a rezistat atletic, deși există și un Strâmbă-lemne care luptă și împotriva copacilor așa cum stau întâmplările rele împotriva oamenilor.

Sămânța de basm din prima strofă nu se dezvoltă însă mai departe, pentru că nu basmul îl interesează pe Pillat, nu narațiunea, nu lupta, nici măcar…ci finalul ei. Iar finalul ei este apoteotic. Strofa a doua și a treia, în parte, expun acest sfârșit al luptei ca o încununare de dimensiuni cosmice.

„Încununarea cu spini sub rodire” ne atrage atenția asupra sensurilor mistice. Nu este vorba numai de o luptă pentru existență comună, de o rezistență cotidiană sau de o biruință asupra unor suferințe din rândul experiențelor obișnuite. Nici despre încăpățânare sau de fidelitate față de crezuri mundane, chiar și atunci când te acoperă pământul „pân’ la genunchi”.

Nu, aici este vorba de o rezistență crâncenă lăuntrică, ale cărei răni nici nu se văd cu ochii obișnuiți, dar a cărei răsplătire deschide cerurile:

Şi-n noapte plin de pace, de păsări şi de stele,
Ca grindina sloboade castanele lui grele
Şi-nseninat, primeşte pe creştetu-i lumini.
Aceasta este răsplata „încununării cu spini”.

Odată trecut prin suferințe și contorsiuni ale ființei care nu l-au putut frânge, urmarea este că ramurile trimise spre cer îl ating. Și cel îngropat pân’ la genunchi de pământ își are creștetul printre luminile altei lumi.

Adică, cel pe care lumea îl vede pe de-o parte atletic, pe de alta noduros și zdruncinat de suferințe cumplite, acela convorbește în taină cu păsări și cu stele, anume, cu mesagerii unei realități mai presus de fire.

Pentru că păsările și stelele au fost mereu simboluri ale îngerilor.

Înseninarea și pacea sunt semnele biruinței interioare, spirituale. Mai mult decât atât, s-a înălțat mult deasupra unui pământ către care își trimite (mustrător) „castanele lui grele” ca o grindină.

Expresivitatea poetică este similară celei dintr-un Psalm arghezian:

Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!
Copac pribeag uitat în câmpie,
Cu fruct amar şi cu frunziş
Ţepos şi aspru-n îndârjire vie. /…/

Nalt candelabru, strajă de hotare,
Stelele vin şi se aprind pe rând
În ramurile-ntinse pe altare…

Ultimele versuri din poemul lui Pillat cred că au o semnificație transparentă

Sentimentul timpului este cel mai devastator la Pillat, deși galbenul și lumina aproape omniprezente în poezii lasă impresia de înrămare în icoană a amintirii (așa cum Pillat precizase în poemul Închinare).

Poetul este „ca unul ce-ar răsfoi imagini” (Parcul Goleștilor), răscolind memoria.

În același poem, „amurgul” și „toamna” nu au totuși un temperament echinocțial, nu anunță o evanescență dramatică. Paradoxal, deși spune că „aleele duc toate către moarte”, totuși amurgul este așteptat „ca zările să fie/ Altare largi suflate în aur preacurat”.

Nimic nu sună a deznădejde.

Amintirea poartă în ea deopotrivă durerea că timpul nu se mai întoarce înapoi și atenuarea durerii:

De două ori același nu m-oi scălda în ape,
Căci zilele de-a valma cu valul tău se scurg,
Și vacile bălțate de soare în amurg
Nu beau același Argeș când vin să se adape.

(La zăvoi)

*

Pendulele bătrâne mai bat același ceas,
Prelung, ca o dojană, în liniștea sonoră,
Dar timpul intră-n casă trântindu-i altă oră…

(Casa din deal)

*

Prin abureala vremii nu s-a schimbat nimica,
Doar pozele din rame vechi au întinerit

(Ochelarii bunicii)

Acceptând sfâșierea acestei întoarceri în timp, călătoria pe apele amintirii devine taumaturgică și naște un soare în fiecare rememorare.

Evanescența amintirii – îi „fuge printre degete/ Trecutul și talanga și soarele târziu” (În luncă) – devine ea însăși o lumină afundă, în sufletul poetului.

Întoarcerea la copilărie și la locurile sale e ca o reînviere: „Fii pentru regăsitul o mănăstire vie/ În care amintirea aprinde lumânări” (Închinare)…

…Și lumina acestei regăsiri este psalmodică: „priveliște menită să-mi fie o psaltire”.

Cu toate că timpul învechește, morții iubiți, cunoscuți sau ne-cunoscuți de către poet, se transformă într-o iubire unică în inima lui.

Lumina înfașă bobocii de trandafir cu tandrețea cu care bunicii și-au înmormântat copila, pe Florica: „Aici își îngropară bunicii mei copila /…/ Etern reînflorește, ceva în piept mă doare,/ Privind cum prinde raza cu fermecatu-i fir/ O fașă de bobocul plăpând de trandafir” (Florica).

Bobocul de trandafir se naște, ca într-o pictură suprarealistă, din mătasea luminii.

Copilăria la Florica se transformă într-o – descoperită aproape cu uimire – legătură nebănuită cu istoria și ancestralitatea acestor locuri.

De aceea, „lumina /…/ de chihlimbar” (În vie) întipărește totul, iar poetul are un irepresibil sentiment al…rămânerii, pe cât se plânge de trecerea timpului și de pierderea sau îndepărtarea de momentele fericite.

Ca și castanul „plin de pace, de păsări și de stele” (Castanul cel mare), cireșul, „de roade și de ani mulți boltit” (Cireșul), se scutură cu aceleași semnificații ale rodirii dincolo de vreme și de mormânt.

Ambianța iubirii celor apropiați este cea care nu mai poate fi refăcută…pentru că ei nu mai sunt aici, unde cad castanele și unde se culeg în coșuri cireșele, ci acolo unde arată ramurile lor aprinse de luminile stelelor.

Rodul greu l-a primit pământul, dar încununarea e nevăzută, ea e doar indicată de aprinderea boltei de ramuri.

Bunicii sunt, de fapt, cei în jurul cărora gravitează amintirile atât de vii și de grele. Gesturile de odinioară nu mai pot fi repetate, în ciuda faptului că natura pare a rămâne aceeași, o vreme:

Cireșul va fi roșu ca și-n copilărie,
Cireșele pe ramuri vor atârna cercei /…/

Și când, târziu, lungi umbre se vor culca pe lunci,
Când gol va fi cireșul iar cerul plin de stele,
Bunicii i-aș aduce acasă coșuri grele…
De-aș mai avea bunică și sufletul de-atunci!

(Cireșul)

*

De ce te-au dus, bunico, într-o chilie rece
Și te-au lăsat cu toții sub lespezi de cavou?
Când lunca e un cântec și dealul un ecou
Crescând mereu pe vreme ce primăvara trece,

Când gâza cea mai mică din soare ia un strop
Și când lumina calcă prin aurite ganguri
În crângul plin de cintezi, de mierle și de granguri
Te-așteaptă iasomia și-albastrul heliotrop[18]; /…/

O pulbere de lună albește pe livezi –
Și iar se face iarnă ca-n ziua îngropării;
Florica ta se pierde în umbrele uitării,
Capela ta rămâne pe dealuri de zăpezi.

(Capela)

*

De n-ar fi mușchiul crucii, vedeam un pat de flori,
Gătit sub bolta verde și vie a pădurii.
Ai adormit în Raiul din slovele Scripturii,
Tu, ce-odihnești la umbră de codri șoptitori.

Te-ai cununat cu moartea ca-n basmul Mioriței,
Păstorule de oameni, bunicule. Acum
Ești zumzet de albine și-mprăștiat parfum
În via îmbătată de înflorirea viței.

(Mormântul)

Casa însăși, în care a copilărit, era „ca o bunică bună”, care „prin ochelari de geamuri privea cu ochi de lampă”, „mirosind a floare de tei, a lămâiță, / A cantalup[19], a lisă[20] de chitră[21], a șerbet[22](Casa din deal).

Copilăria i-a fost împresurată de basm poetului care vedea „zăvoi cu păr de sălcii și ochi de apă vie” (În zăvoi). El însuși recunoaște că „din zarea serii ca namile, cu rost/ Răsar, rănind amurgul ceresc cu cornul frunții [ca un inorog[23]],/ Pe rând: albaștri, vineți, de aur-verde – munții/ Păzind de-acolo basmul copilului ce-am fost” (Spre Izvorani).

Toamna readuce cu sine trecutul: „În fiecare toamnă reintru în trecut” (Septemvrie). Acum, „trăsura trage la scara amintirii” (Adio la Florica).

Trecutul, toamna și amurgul sunt momente consonantice temporal. Și toate trei sunt prezidate de o lumină dulce și blândă:

  • „lumina trecutului” (Adio la Florica)
  • „galbena lumină a toamnei argeșene” (Comoara)
  • „amurgul cu razele-i de miere” (Adio la Florica)

În poemul Străinul, „amurgul” e „o ramă/ Ce-ar străluci din umbra muzeului pustiu”. Pentru că asfințitul acesta înrămează ca-ntr-o icoană, în lumina lui dulce, muzeul amintirilor. De aici dulceața „de miere” și căldura care caracterizează această lumină tomnatic-vesperală, dar deloc evanescentă: „Lumina e mai caldă, deși e mai răcoare” (Septemvrie). Este o apreciere picturală, care tratează intensitatea culorii, dar, în plan afectiv-spiritual, este o apreciere cu conotații profunde, aproape mistice.

Lumina toamnei, ca și cea a înserării, este mai caldă sufletului decât cea care strălucește în restul zilei sau al anului. Și acesta este un simțământ duhovnicesc, lăsat de Dumnezeu, pentru ca noi să nu uităm că asfințitul vieții noastre este îmbrățișat de lumina blândeții și a iertării lui Hristos, ca să avem nădejde în El și în iertarea Lui cea mare.

De altfel, impresiile liturgice ale acestui pelerinaj în spațiul genuin/ nealterat al copilăriei se intuiesc tocmai în revărsările de miresme paradisiace ale poamelor coapte (mai cu seamă, în multe poeme), alături de „tămâia înserării” (Adio la Florica) și în întreita lumină (a trecutului, a toamnei și a amurgului) care inundă amintirea poetului și versurile sale.

Toamna, ca și asfințitul, sunt reconvertite într-un anotimp și într-un timp al resurecției, în loc de a fi momente ale anticipării morții: „Culorile învie pe moartea frunzăturii/ Dând farmecu-nfloririi declinului naturii” (Septemvrie). Pentru că moartea nu e un sfârșit, ci o trecere spre înviere.

În același poem, orice frunză moartă e o pasăre Phoenix: „Și tremurând în vântul ce-o smulge și-o ridică,/ O pasăre de aur e frunza cea mai mică”.

În aceeași logică duhovnicească paradoxală, plonjarea în trecut înseamnă o scufundare în apele reîntineririi.

Deși „aude” cum „zboară timpul” (Străinul) – plasticizările au o forță, o intensitate aparte (reușind să schimbe tonalitatea poetică și să combine tradiționalismul viziunii cu modernismul artei) – totuși, timpul nu este revolut: „Zadarnic cred că vremea cu anii a crescut./ În fiecare toamnă reintru în trecut” (Septemvrie)[24].

Amintirea rezidește tot trecutul, din temelii, într-o altă dimensiune, lăuntrică:

Din Valea Popii, cucul mă strigă pe-a sa limbă…
Și Argeșul șoptește: De ce ne părăsești?
De ce îți schimbi căminul, nimic când nu se schimbă
Din deal de la Florica la parcul din Golești. /…/

Nu-mi părăsesc căminul, în suflet când îl duc. /…/

Ca Argeșul să-și mâne murmurătoare ape,
În crângul de-altădată, iar cucul să-l ascult,
Pe ochii mei lăsa-voi să cadă grele pleoape –
Și voi găsi în mine Florica de demult.

(Adio la Florica)

Cadențele eminesciene – ca și reminiscențele de vocabular poetic eminescian – cred că sunt mai mult decât evidente, chiar dacă influența marelui romantic (care este dominantă) e asezonată și cu tonuri pastelate din Alecsandri: „La lampă, și când ziua cu totul s-o umbri,/ Voi reciti Pasteluri de V. Alecsandri” (Septemvrie). Dacă nu cumva referința este o tușă de culoare în sine, fără a putea număra prea multe influențe concrete, la nivelul artei poetice, din Alecsandri.

Trimiterile de ordin livresc nu sunt, de altfel, puține, și nici obscurizate în aluzii vagi. Astfel, un sat românesc cât se poate de patriarhal, cu „căsuțele răzlețe”, cu „capre cățărate pe-o râpă de lumină”, cu „gârboviți ciobani” și cu o fată care „zorește, greu de urnit, un bou” îi apar poetului ca „arătări din țară în stampe japoneze” (Spre Izvorani). Dacă se gândea, spre exemplu, la Hokusai[25], probabil că avea dreptate.

Altădată privește dealul copilăriei miniatural, ca o pictură pe un ulcior antic sau ca pe un ou încondeiat (Comoara). Iar realitatea își modifică suprarealist legile în acest poem: „Și-n galbena lumină a toamnei argeșene/ Cu mere care zboară și berze care cad,/ Am luat în mână dealul: un ou încondeiat,/ Ca să-l dezmierd mai bine cu somnoroase gene”.

Un alt poem, ceva mai lung, intitulat Timpul, pare că brodează pe o învechită schemă mitică și că nu are prea multă profunzime filosofică. La prima vedere…

Pillat a simțit nevoia unei condensări a perspectivei temporale, a unui…rezumat poetic. Recurge deci la o personificare, care pare elementară, și timpul devine un personaj într-un context naratologic. E un fel de namilă din basmele lui Creangă, un Păsări-Lăți-Lungilă care se distrează cinic vânând sau transformând lumea și realitatea, îmbătrânind oamenii:

Lung Timpul a căscat de plictiseală…
A plecat.

Cu un sărut, din drum, schimbă în babă-clonță,
Șchiopând în băț și fără dinți –
O fată, dreaptă ca o lanță,
Mlădietoare în catrinți[26]
Și luându-i piersicile din obraz,
Lăsând smochini uscate – făcu haz.

Însă Timpul acesta superficial și lipsit de logică, care se joacă nătâng cu existențele, nu este timpul părut etern al lui Heraclit – pe care îl invocă și Pillat în câteva rânduri. El este o creatură se naște și moare odată cu omul.

Statura lui gigantescă, personalitatea lui strivitoare e până la urmă o iluzie a omului care nu acceptă, în conștiința lui, metamorfozele distructive și anihilatoare pe care le constată asupra realității și a ființelor pe care le cunoaște și le iubește, care e rănit de această evoluție și îi atribuie, în consecință, temporalității, dimensiuni și forțe hiperbolice.

Ceea ce afirmă Pillat în acest poem este că, deși vorbim de un timp universal, de fapt temporalitatea are o profundă valoare și dimensiune individuală. Există timpul fiecărui om și la fiecărui lucru în parte. Dar mai ales omul are conștiința și rațiunea de a reflecta într-un mod cu totul personal acest timp.

Însă în acest poem există mai multe episoade sau tablouri care pot fi admirate separat. Se pot deosebi mai multe peneluri care aparțin însă aceleiași epoci poetice (nu excludem intenția pastișei, a melanjului de tonuri). Astfel, după un scurt preludiu eminescian, o strofă e un tablou întreg arghezian:

Tăcerea deodată și-întinse împrejur,
Auitor[27] și veșnic, golu-i sur

Pe sub bolțile pustii
A țesut păienjenișul,
Prin geamuri sparte da frunzișul,
Și din pereți
Creșteau bureți,
Pe butii goale – mucegaiul
Viața își pierduse graiul,
Cojită ca o tencuială.

Epitetul sur, asociat golului tăcerii, ne face inevitabil să ne gândim la eminescienele văi sure ale chaosului din Scrisoarea I.

Altă strofă invită la perspective blagiene (deși pare a-l anticipa întrucâtva și pe Geo Dumitrescu, pentru că remarcăm nu doar ritmul narativ al versurilor, ci și libertatea de a trage cu pușca a Timpului):

Simți cum Timpul calcă prin pădure,

A bubuit lung pușca lui cu cremeni…
Dar Timpul, luând în palmă pândar și deal și vie,
A râs, a râs…suflând ușor:
– Un fulg de păpădie
Ce-n vânt îl semeni –
Se depărtă priveliștea năucitor;
Se făcu mică…mică – așa cum
Ai fi privit-o la „panopticum”[28],
Sau încrustată-n tine, în rama anilor

Și Timpul o porni la deal, la vale,
Sub stele cât pumnul…

Există, totodată, în poem, și tablouri lirice de mare intensitate, pasteluri dinamice, în care timpul devine o plasmă transparentă și agilă sau un râu care curge cu viteza luminii (într-o viziune separată de cea dominantă a poeziei).

Și cum aprinse toamna în codri-ntâiul foc,
O bună zi, din Iezer, Păpușa și Negoi,
Se scurseră pe drumuri, umflate-n valuri noui
Cu spuma lor de lână, pâraiele de oi
Și frunze-n viață printre atâtea moarte foi,
Sitari pestriți porniră cu toamna din zăvoi…

Imaginile poetice, în consecință, curg cu o frapantă rapiditate, ca în montajele video…încă neinventate[29].

Sitarii sunt pestriți, ca și toamna și precum rugul codrilor nestins, de toamnă.

Viziunea aceasta, a timpului zburător/ fugător (fugit tempus, care, transpus în imagini poetice plastice, ne poate surprinde) nu e unică în lirica lui Pillat. Ea e reluată și în poezia Înapoiere:

…Mori de vânt,
Cu aripe deschise izbite de pământ,
Păreau un cârd de berze zburând stângace. Line
Ca valurile mării, călătoreau coline
Și lanuri de secară, de grâu și de porumb,
Fugeau și ele-n urma văzduhului de plumb.

Viteza amintirii și suprapunerea imaginilor conștiinței fac ca oile sau colinelecălătorească ca valurile mării.

În poezia lui Bolintineanu era invers: valurile semănau cu turmele de oi: „valuri după valuri veneau ca turme-albind” (Conrad).

Imaginarul arhaic se imprimă pe o pânză modernă.

În alt poem, Acuarelă, morile de vânt nu mai sunt ca un cârd de berze, ci ca niște bătrâne „Ce albesc pe prundul gârlei pânza lunii”. Lumina lunii e mătăsoasă, pentru că și în poezia Drum de noapte se vede „prin frunzișe luna cernută-n ceață fină”.

Bolintineanu cred că este invocat cumva și în Drum de noapte, pentru că aici volatilele miresme ale naturii („Poiene necosite de mult și miros vag/ De flori de fân în floare, de fragi și de sulfină”) sunt asociate cu ideea de perenitate prin… „metempsicoză” (formă veche, utilizată și de Grigore Alexandrescu în Jurnalul său), a tinerei fete pe care o revezi mereu și mereu în altă generație:

Caleașcă, drum de noapte, păduri adânci de fag
Și prin frunzișe lună cernută-n ceață fină,
Poiene necosite de mult și miros vag
De flori de fân în floare, de fragi și de sulfină

În pace sufletească topindu-se, te-alină
Realitatea vremii pe al naturii prag,
Prin ce metempsicoză[30] revăd obrazul drag
Al fetei de-altădată în albă crinolină[31]!

Aceeași ochi sălbatici, același zâmbet trist,
Din care făurisem a dorului povară,
Și eu același tânăr și palid bonjurist[32]
Când ea înfășurată în vălul de percal[33]

Îmbălsămat de vântul pădurilor, în vară,
Visa la iarnă baluri la consulul muscal[34].

Fata e îmbălsămită ca în versurile lui Bolintineanu (de aceea aminteam de el): „înfășurată în vălul de percal/ Îmbălsămat de vântul pădurilor, în vară”. Ea renaște cu fiecare generație și nu piere, pentru că ceva din ființa ei amintește de miresmele eternității, are grația și imaterialitatea aromatelor (amprenta frumuseții veșnice), dincolo de amănuntele biografice prin care se reface și se reînvață, mereu, experiența existențială.

Ne întrebăm dacă nu este cumva sugerată (mai mult sau mai puțin intenționat) și o înțelegere personală a metempsihozei eminesciene.

Poemul Acuarelă este o artă poetică ce ar putea avea drept motto versurile lui Eminescu din Icoană și privaz:

Aceasta e menirea unui poet în lume?
Pe valurile vremei, ca boabele de spume
Să-nșire-ale lui vorbe, să spuie verzi ș-uscate
Cum luna se ivește, cum vântu-n codru bate?

Dar oricâte ar scrie și oricâte ar spune…
Câmpii, pădure, lanuri fac asta de minune,
O fac cu mult mai bine de cum o spui în vers.
Natura-alăturată cu-acel desemn prea șters
Din lirica modernă ­e mult, mult mai presus.

În poemul – mai sus amintit – al lui Pillat,

Nu cuvintele purtate ca arginții
Vânturați din mână-n mână pe tejghele
Ar putea să mi te cheme-n ochii minții,
Râu muntean, cu limpezimi de acuarele.

Cum să [re]dau cu slove negre și tocite,
Jocul fraged: numai apă, numai soare,
Și frunzișul: spumă verde pe răchite[35],
Și lumina: aur sprinten sub picioare;

Naltul cer primăvăratic care mână
Sus la munte, pe ulmet și pe ariniști,
Norii albi și le adapă turma până
Vine seara cu-ale umbrelor neliniști;

Ridicându-se în noapte: vajnic taur,
Dealul care paște cer de stânjenei[36];
Și zvâcnindu-și bobul mic spre cloșca de-aur[37] [Pleiade],
Stelele zvârlite-n zare pumn de mei;

Casele cu prispă scundă, stând pe labe,
Suri zăvozi legați de drumurile-funii;
Toate morile-n genunchi, ca niște babe
Ce albesc pe prundul gârlei pânza lunii

Cât aș vrea să uit de tot abecedarul.
Din tăceri să pot urzi păienjenișuri,
Să prind stele licărind pe-ntreg hotarul
Apelor încremenite-n luminișuri.

Și, în zori, în vorba-mi nouă să pătrunză:
Ceru-n aripi care cântă arăturii,
Glasul apei, tactul morii, vântu-n frunză,
Cucul, ritmic, ca și inima pădurii.

Dacă, pe de o parte, versurile mărturisesc un ideal poetic care pare că are multe în comun cu inefabilul barbian – prin „jocul fraged” de lumină, culoare și sunet (soarele, apa și frunzișul) –, pe de altă parte acuză pe un ton arghezian neputința poetului de a cumpăra cu arginții cuvintelor toată această frumusețe inefabilă a lumii și a universului.

Slovele negre nu pot picta, nu au culorile realității. Literele și cuvintele nu pot cuprinde, în reprezentarea lor sonoră sau grafică, toată complexitatea și profunzimea lumii, căreia frumusețea vizibilă îi este numai un indicator. Și prin aceasta Pillat expune un manifest anti-baudelairian, fiindcă poetul francez susținuse superioritatea frumuseții artificiale, de ordin artistic.

Dar greutatea simbolurilor cosmice, indefinibilul sentimentelor și al înțelegerilor contemplative nu pot fi reduse la scara minimală a artei umane.

De aici dorința „să uit de tot abecedarul” și să creeze „din tăceri” (din goluri ale priceperii umane, așa cum se naște și „ruga din tăcere” a Sfântului Dosoftei) „păienjenișuri” cu care să prindă lumina stelelor pe ape.

Idealul este (tot în descendență eminesciană) acela de a putea reda ritmurile naturii în ritmurile poeziei: „Glasul apei, tactul morii, vântu-n frunză,/ Cucul, ritmic, ca și inima pădurii”. De a putea vorbi în „dialectul apei și al vântului” (Ion Barbu) inventat de Eminescu…

În poemul Aci sosi pe vremuri, ca toate celelalte ale vieții, poezia se înscrie în destinația trasată prin tradiționalul refren vanitas vanitatum (viziune la care Pillat aderă în mod programatic):

Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac[38].

Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse Sburătorul[39] de-un tânăr Eliad[40].  /…/

Şi m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram
Când ţi-am şoptit poeme de bunul Francis Jammes[41].

Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună
Şi-am spus Balada lunei de Horia Furtună[42]

În mijlocul unui cosmos, al unei naturi care pare eternizată (aceeași câmpie acoperită de lacul de lumină a lunii: din nou întâlnim o perspectivă inversată în comparație cu Bolintineanu, căruia întinderile mării i se păreau „câmpii lichide” (Conrad)), generațiile se succed și odată cu ele și sensibilitatea poetică (evoluând de la romantism la simbolism).

Însă aceasta nu este decât o constatare a flexibilității/ inconsistenței gustului artistic și, în același timp, o afirmare a sensibilității umane care transcende curentele literare și formele temporare ale artei.

Dar invocarea lui Lamartine și Francis Jammes, doi poeți (deși moderni și integrați în curente poetice diferite) profund atașați de viziunea creștină asupra lumii (în varianta ei catolică, tradițională pentru cultura și literatura franceză), nu este una aleatorie, ci introdusă tocmai pentru a formula aluziv un program poetic propriu.

El indică propria integrare în rândul poeților pentru care a scrie poezie modernă nu înseamnă a ieși din ritmurile gândirii vechi, din mentalitatea și din împărtășirea valorilor tradiționale ale credinței creștine.

În fine, un alt poem, Jucării, include, în a doua parte a unei rememorări dedicate jucăriilor copilăriei, strofe care pot fi interpretate, de asemenea, ca o artă poetică:

Că va sosi și ziua când fără ochi și mână[43]
Voi reveni – de ce nu? – în vechiul meu iatac,
Spre a simți cu milă cum toate se prefac
În jucării menite străine să-mi rămână.

Ca-ntotdeauna sta-vor și tocul și caietul
Și fila încărcată cu colb de poezii.
Într-un pahar mixandre[44] uitate-or putrezi,
Și cucul din ceasornic își va urma tabietul[45].

Și versurile mele îmi vor cerși oprirea.
O, strofele pe care, ani lungi, ca un zaraf
Le-am strâns cu sârg în suflet, le-am cântărit în vraf,
Gândind cu vorbe de-aur să cumpăr nemurirea.

Dar sfintele silabe cu rimă și cezură,
Ce-mi sunt acuma: cântec, icoană și parfum,
Nu vor pătrunde până în visul meu postum
Descătușat din steiul[46] de pământească zgură.

Autorul dezbrăcat de „pământească zgură” lasă în urmă „colb de poezii”. Este o confesiune poetică asemănătoare cu a lui Vasile Voiculescu.

Poezia (arta, în general) întreține dorul de transfigurare, dar ea nu intră în veșnicie.

Însoțesc ființa/ omul până la… poartă, ca niște instrumente sfințite, „sfintele silabe” având, întrucâtva, caracter sacru și liturgic, de „cântec, icoană și parfum”.

Mențiunile cu privire la zarafi și la cumpărarea nemuririi (sugerată, poate, și în prima strofă din poemul Acuarelă, amintit mai sus) fac trimitere la Mt. 24, 14-30 (pilda talanților).

Se afirmă, în definitiv, în crezurile poetice pillatiene, că inefabilul este extra-artistic, că poezia este un aliaj de silabe/ cuvinte până la urmă grosier și că presupune o materialitate pe care poetul nu o încarcă cu sine în…marea traversare. Poezia lumii de dincolo, din veșnicie, depășește cu mult jucăriile lumii de aici[47].

Ultimul ciclu de poezii, Bătrânii – din volumul Pe Argeș în sus (aluzie la versul Pe Argeș în jos, cu care începe balada Mănăstirea Argeșului) – ne propune un alt fel de periplu (în comparație cu Florica și Trecutul viu): nu în amintire, nu în trecutul viu (personal), ci în…trecutul literar.

Un fel de: al treilea hagialâc, în ordinea și viziunea lui Pillat, un hagialâc[48] în vedenia trecutului poetic („răsăreau vedenii în lună și în vis”).

Prin aceasta, istoria literară este cumva extrasă dintre coperțile unui manual și devine…o parte din memoria afectivă, devine document biografic, parte din existența și experiența cultural-trăiristă a poetului.

Literatura este pusă pe același plan cu experiența de viață.

Ea este o experiență de viață.

Arhiva acumulată livresc și arhiva înregistrată prin trăire și contemplare…sunt decriptate la fel pe plan mental și afectiv.

Ele au doar slove diferite, un alfabet distinct. Însă natura artistică, natura cosmică și natura umană converg pentru a determina specificul unei biografii.

Literatura este viață (a reafirmat-o recent la TVR și Bernard Pivot: Lire c’est aussi être dans la vie[49])…și e înregistrată pe aceeași foaie interioară în care sunt notate și celelalte experiențe.

Literatura, erudiția, cunoașterea, informarea nu reprezintă aspecte exterioare vieții.

Viața la nivel intelectual nu este separată de viața la nivel biologic, ci integrată organic în multitudinea experiențelor umane.


[1] Am publicat acest comentariu mai întâi online, în 25 de articole, între 24 martie 2012 și 16 septembrie 2012. Primul articol este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/03/24/ion-pillat-culorile-amintirii-1/. Iar ultimul: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/16/ion-pillat-culorile-amintirii-25/.

Însă, analiza poemelor pillatiene a debutat, de fapt, cu un comentariu al poemului Cămara de fructe (pe care, mai jos, l-am intercalatîntre celelalte), aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/03/09/intre-stralucire-artificiala-si-iradiere-launtrica/.

[2] G. Călinescu, Istoria literaturii române…, op. cit., p. 860. [3] Idem, p. 861.

[4] Folosesc: Ion Pillat, Poezii (1906-1941), ediție definitivă îngrijită de autor, vol. II, 1918-1927, Ed. Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1944.

Și: Idem, Poezii, text stabilit și repere istorico-literare de Cornelia Pillat, Ed. Minerva, București, 1989.

[5] Haină țărănească lungă, dulamă, zeghe, țundră.

[6] Reamintesc exegeza mea pe acest subiect: „Tabloul stelelor ca turme, din Memento mori, este însă prezent, deşi numai ca sugestie, şi în Sara pe deal, în care „Turmele-l urc [dealul, simbol al înălţimii], stele le scapără-n cale”: pământul urcă spre cer, iar cerul se pogoară spre pământ. Avem de-a face cu o dublă mişcare, ascendentă şi descendentă – observaţie pe care o face Zoe Dumitrescu-Buşulenga.

Această mișcare este menită să unească cerul cu pământul, turma celor de pe pământ cu turma celor din cer. Apelul la imagistica creştină este lesne de observat. Eminescu se simte acasă privind bolta înstelată a cerului, nu rănit de imensitatea ei, ci închipuind infinitele spaţii cosmice ca pe nişte „roiuri luminoase”, ca de albine (Scrisoarea I), şi galaxiile stelare ca pe nişte cârduri şi cirezi de stele. […]

La Eminescu turmele de oi care urcă dealul şi cârdurile de stele care coboară prin văile cosmice se întâlnesc. Şi această viziune a fost făcută posibilă de pogorârea îngerilor pentru a binevesti păstorilor şi a stelei pentru a-i conduce pe regii filosofi şi astrologi la „Născutul din tavernă”, cum spune tot poetul, „la culcuşu-eternei mile” (Dumnezeu şi om). Acea Eternă Milă, Hristos, care umple inima „cu farmecele milei” (Rugăciunea unui dac). […]

Despre caravanele de cămile nu se amintește în Noul Testament, ci într-o profeție a Sfântului Isaias, care este deopotrivă despre Învierea Domnului și despre nașterea Lui și închinarea magilor: «Luminează-te, luminează-te, Ierusalime, că vine lumina ta, şi slava Domnului peste tine a răsărit!  Căci iată întunericul acoperă pământul, şi bezna, popoarele; iar peste tine răsare Domnul, şi slava Lui străluceşte peste tine. Şi vor umbla regi întru lumina ta şi neamuri întru strălucirea ta.  […] Caravane de cămile te vor acoperi, şi dromadere din Madian şi Efa. Toate sosesc din Şeba, încărcate cu aur şi cu tămâie, cântând laudele Domnului» (Is. 60, 1-6, Biblia 1988).  În Biblia 1688 și în Triodul vechi nu există „caravane de cămile”, ci: „cirezi de cămile” – opțiune preluată, ulterior, de Biblia 1914 și Biblia 2001. În schimb, Biblia 1939 (tradusă de Vasile Radu și Gala Galaction) și Biblia 1988 spun „caravane de cămile”, în vreme ce Biblia de la Blaj 1795 (greco-catolică) folosește sintagma „turme de cămile”. Ceea ce înseamnă că Eminescu a utilizat și o ediție mai nouă fie a Triodului, fie a Scripturii (a celei din urmă, mai degrabă, pentru că limba cărților de cult este mai conservatoare) – ar putea fi vorba de Vechiul Testament tiparit la Smirna în 1839 sau Biblia de la Buzău 1854-1856 (sau de o versiune biblică în altă limbă), dar nu am găsit încă aceste ediții.

Însă poetul a cunoscut și edițiile vechi, pentru că în Memento mori citim aceste versuri enigmatice: Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune/ Și popoarele de stele, universu-n rugăciune… /…/ Stelele în cârduri blonde pe regină o urmează,/ Aerul, în unde-albastre, pe-a lor cale scânteiază/ Și rămân întunecate nalte-a cerurilor bolți; /…/ Iar în cârduri cuvioase stelele se mișcă-ncet,/ Intră-n domele de neguri argintii, multicoloane;/ De-a lor rugă plină-i noaptea. A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet”.

Regii sori în caravane și cârdurile (cirezile) de lune și de stele – Dosoftei utilizează termenul cârduri în Ps. 49 din Psaltirea în versuri – își fac neobosita călătorie în cosmos, producând o neîncetată rugăciune a universului („universu-n rugăciune”), care umple noaptea lumii („de-a lor rugă plină-i noaptea”), o rugăciune cu lacrimi de lumină („A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet”).

Sorii, lunele și stelele sunt turme/ cirezi/ caravane cosmice ale aceluiași Păstor Dumnezeu care le paște pe câmpiile nesfârșite ale cerului. Ele sunt „dulci icoane” ale turmelor Cerului de sus, ale Sfinților care „împlu văile de lacrimi” și „de-a lor rugă plină-i noaptea”, întâlnindu-se, în aplecarea lor plină de milă spre pământ, cu turma celor pământești, care aspiră spre înălțimi: „Sara pe deal buciumul sună cu jale,/  Turmele-l urc, stele le scapără-n cale” (Sara pe deal). «Prin crucea Ta, Hristoase, Îngerii și oamenii s-au făcut o turmă și o Biserică; cerul și pământul se bucură; Doamne, slavă Ție» (Penticostar)”.

A se vedea cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 2, ediția a doua, op. cit., p. 421, 423, 689-691, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[7] Astăzi, în schimb, vrem să îi „sanctificăm” cu forța pe cei pe care îi iubim, fie că au avut sau nu vreo treabă cu Biserica.

[8] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2009/03/01/octavian-goga-poetul-iconic/. Ulterior a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 4, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2012/12/22/epilog-la-lumea-veche-i-4/

[9] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/11/03/scurta-istorie-a-unei-metafore/. A intrat în cartea mea, Studii literare, vol. I, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/29/studii-literare-vol-1/

[10] Sfântul Efrem Sirianul, Imnele Raiului, studiu introductiv și traducere de diac. Ioan. I. Ică jr, Ed. Deisis, Sibiu, 2010, p. 100.

[11] Soi de struguri. [12] Tot un soi de struguri. [13] Luncă. [14] O pasăre migratoare. [15] Cămașă femeiască. [16] Dud. [17] Morișcă de lemn pusă în vii și în lanuri ca să sperie păsările.

[18] O plantă aromată (Heliotropium europaeum) folosită în industria parfumului. A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Heliotropium_europaeum.

[19] Varietate de pepene galben. [20] Dulceață. [21] Un fel de lămâie de 4-5 ori mai mare decât cea obișnuită. [22] Băutură răcoritoare din sirop și sucuri de fructe. [23] Un animal imaginar, cu trup de cal și corn în frunte.

[24] Sunt mai multe poeme cu acest titlu.

[25] A se vedea: http://www.katsushikahokusai.org/.

[26] La plural. Fustă sau șorț din portul femeiesc al țăranilor români.

[27] Adverb provenit de la verbul a aui, care înseamnă a răsuna prelung, a hăuli.

[28] Muzeu în care vezi totul dintr-o singură privire.

[29] A se vedea, spre exemplu, filmul de aici: http://transhumance.ro/.

[30] Metempsihoză. [31] Fustă lungă și foarte largă, în formă de clopot, susținută în interior de arcuri subțiri, la modă în secolul al 19-lea.

[32] Nume ironic pentru tinerii români cu idei progresiste, care studiaseră în Franța pe la 1830-1840.

[33] Pânză de bumbac subțire și netedă. [34] Rus. [35] Specie de salcie.

[36] Plante cu flori violete, albastre, albe sau galbene.

[37] A se vedea: https://planetariubm.wordpress.com/2012/07/11/constelatii-romanesti-traditionale-componenta-ancestrala-a-viziunii-populare-romanesti-asupra-constelatiilor/.

[38] A se vedea: http://www.etudes-litteraires.com/lamartine.php.

[39] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Zburătorul_(Ion_Heliade_Rădulescu).

[40] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Ion_Heliade_Rădulescu.

[41] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Jammes.

[42] Idem: http://www.crispedia.ro/Horia_Furtuna.

[43] Când voi muri, când ochiul și mâna vor rămâne inerte.

[44] Micșunea bătută. O plantă ornamentală (Cheiranthus cheiri) cu flori parfumate, galben-aurii. A se vedea:  http://en.wikipedia.org/wiki/Erysimum_cheiri.

[45] Eminescu: „Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare” (Scrisoarea I).

[46] Colț ascuțit de stâncă.

[47] A se vedea și I Cor. 11-12: „Când eram copil, vorbeam ca un copil, simţeam ca un copil; judecam ca un copil; dar când m-am făcut bărbat, am lepădat cele ale copilului. Căci vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, faţă către faţă; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe deplin…” (Biblia 1989).

[48] Pelerinaj.

[49] A se vedea: http://www.tvrplus.ro/editie-profesionistii-cu-eugenia-voda-33476 [min. 33].

Poezia lui Ion Barbu: adevărul elementar ermetizat [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

„Un lucru al artei e, în primul rând, un lucru moral”.
Ion Barbu[1]

În ultima vreme[2] am poposit mai mult cu mintea asupra înţelesurilor poeziei lui Ion Barbu. Şi de aceea am constatat, spre surprinderea mea, că nici Barbu nu este un poet care s-ar afla neapărat în răspăr cu tradiția, aşa cum credeam.

Ştiam despre trecerea lui pe la Rugul aprins (amănunt nemenționat de biografiile sale din manuale sau din mediul online), dar totuşi refuzam pur şi simplu să îl gândesc pornind de la izvoare ortodoxe, pentru că mă obişnuisem să îl situez exclusiv între parametrii filosofico-matematici ai comentariului literar canonic.

Cred, însă, a fi descoperit un fond ortodox (nu neapărat o coerență dogmatică) al conştiinţei şi al operei sale poetice, fără a specula asupra adevăratelor sensuri ale poeziei[3].

Mai întâi de toate, Ion Barbu este considerat un poet ermetic, unul dintre cei mai greu de descifrat poeţi ai literaturii române, poate chiar cel mai dificil dintre toţi poeţii şi cel mai modern. Motiv pentru care a fost condus în vecinătatea lui Mallarmé şi Valéry şi a conceptului de poezie pură.

Eu cred, însă, că lucrurile nu stau chiar aşa. Cercetările pe care le-am întreprins asupra poeziei româneşti, au stabilit pentru conştiinţa noastră o altă ierarhie, în fruntea căreia stă Eminescu, ca fiind poetul cel mai profund şi mai greu de înţeles cu adevărat (în ciuda aparenţelor uneori înşelătoare), urmat de Nichita Stănescu și Arghezi. Poezia lui Ion Barbu este indescifrabilă doar în măsura în care nu înţelegem relaţia pe care el o stabileşte între metafora poetică şi axioma matematică. Însă, din momentul în care această ecuaţie în care intră şi matematica, şi poezia, este rezolvată, lirica lui Ion Barbu nu ne mai poate surprinde printr-un inedit inexplicabil şi putem înainta liniştiţi în a-i pătrunde tainele sensurilor.

În volumul Joc secund, din 1930, precedat de un motto din Mallarmé (…ne fût que pour vous en donner l’idée[4]) – ne aflăm totuși la destul de mare distanță de stilul mallarméan de a face poezie – și care l-a statuat pe Ion Barbu ca…Ion Barbu, există destul de multe metafore care nu sunt decât pasteluri comprimate, panorame de frumusețe fosilizate, mineralizate într-o sintagmă metaforică ce nu este simbolică (deși, poate, se vrea), ci numai schematizarea percutantă a unui sentiment sau expunerea frumuseții într-un concentrat: „fânul razelor” (Grup), „timp tăiat cu săbii reci” (Statură), „cerul lăcrămat și sfânt ca mirul” (Izbăvită ardere), „femeea /Cu părul săpat în volute” (Aura); „orașul pietrei, limpezit/ De roua harului arzând pe blocuri” (Mod), „soarele pe muchii curs”; „lumină tunsă, grea, de sobă” (Dioptrie), etc.

E un compromis (nu o achiziție datorată evoluției estetice) făcut conștiinței modern-contemporane care s-a dereflexivizat (și desensibilizat) și care preferă un meniu artistic „la pachet”, chintesențiat, în care frugalitatea gestului de cultură se măsoară în impresionabilitate.

Apelul la  Mallarmé şi Valéry l-a făcut, cel mult, pentru a-și vestimenta retorica poetică într-un mod propriu poeziei moderne. E o formulă poetică pe care o adoptă parțial și nu atât pentru efectul estetic, impresionant și acela, cât pentru mecanismul poetic adoptat de cei doi, prin care promovează tiparul unui poet rațional, al unui poet care e gânditor profund și a cărui lirică desentimentalizată rezumă idei filosofice, mistice, istoria culturii și a poeziei, etc.

În acelaşi timp, însă, observăm că, în ciuda limbajului surprinzător la primul contact şi a teoretizărilor proprii despre conjugarea expresiei poetice cu viziunea geometrică şi cu filosofia elină (teoretizări care mai mult ne înceţoşează decât să ne lumineze sensurile dorite ale versurilor sale, pentru că sunt mai mult deziderate programatice decât adevărate întrupări poetice), preocuparea şi subiectele poemelor sale nu mai sunt tot pe atât de discrepant de moderne, pe cât e aerul limbii sale poetice.

Multe versuri sunt simple ecuații poetice, a căror descifrare e o provocare copilărească, întrucât Barbu își inventează un limbaj liric complicat în care adesea nu exprimă nimic ieșit din comun.

Abundă în Joc secund și în poezia de idei aluziile savante, mistice, mitologice, filosofice, etc., fără ca prin aceasta lirica lui să capete neapărat sau întotdeauna adâncimi abisale. Așa încât titlul de clasic al poeziei române moderne se acordă pentru inovațiile aduse limbii poetice, pentru inventarea unui dialect liric, fără ca prin el să fie transmise întotdeauna zguduitoare sentimente sau alpine gânduri.

Cel mai mare atu al poetului este cultura lui vastă și recenzia lucidă pe care o face poeziei.

Ar fi poate mai onest să spunem că poetul însuşi a respins întotdeauna eticheta de modernist, pentru că nici nu era modernist în esență, în fondul ideatic, ci numai în formula poetică.

În articolele, interviurile şi dezbaterile sale, matematicianul Ion Barbu a păstrat distanţa faţă de claritate ca şi în poezii şi este dificil a decela un crez poetic omogen din mijlocul paradoxurilor sale teoretice.

De ce anume a recurs la această strategie? Poate pentru a-şi conserva o anumită aură de poet indescriptibil. Intuiţia noastră rămâne aceea că, sub formulele poetice puse în ecuaţii savante, mesajul său liric nu este insondabil.

Ar trebui, poate, pentru o mai limpede pătrundere a enigmelor sale poetice, o minte matematică empatică şi un spirit afin care să desţelenească sensurile.

Eminescu spunea că matematica i s-a părut la început cel mai greu lucru de pe pământ, pentru ca apoi să-şi dea seama că e, de fapt, cel mai uşor. Cum n-am ajuns încă la aceeaşi concluzie cu Eminescu, o să ne apropiem de lirica barbiană tot pe traseu poetico-literar.

Şi totuşi, mai înainte de-a intra în pâinea versurilor, mai zăbovim asupra crezurilor sale.

Renegând „poezia leneşă” ca „retorică desfrânată”, Barbu e adeptul „cuvântului arzător şi profetic”, despre care însă „îmi dau seama cât de ridicul poate fi” în contemporaneitate.  Propunând un salt vizionar, poetul e resemnat că „de la cântecul lumesc, care înmuia inimile bunicilor pe vremea lui Ion Ghica[5], la o poezie de experienţă şi transfigurare, nu se poate sări într-un singur veac” [6].

În disputa modernism – tradiţionalism, Ion Barbu are poziţii tulburătoare pentru cine îl receptează, în chenar didactic, ca modernist ermetic sau avangardist (după G. Călinescu).

S-a reţinut diatriba sa împotriva poeziei tradiţionaliste (nu şi cea împotriva sincronismului şi a lui Lovinescu, care, „inofensiv în genere, pângăreşte poezia când o teoretizează”[7]), fără a se remarca prea adesea subtilitatea observaţiilor sale critice şi faptul că opunea poezia tradiţionalistă practicată în epocă tradiţionalismului însuşi, aşa cum îl înţelegea el.

Mai exact, Ion Barbu se declară fără înconjur un poet tradiţionalist –  doar că îndepărtat de orbita Gândirii – în sensul de adept al unei poezii fără istorie.

După propriile confesiuni, Ion Barbu a început să scrie versuri traducând o poezie din Baudelaire şi incitat de neîncrederea declarată în valenţele lui poetice a colegului Tudor Vianu. Expunându-şi crezurile, poetul afirmă:

Modernism e un cuvânt impropriu, sau, aplicat poeziei, de-a dreptul ocară. El nu se referă decât la un aspect secundar al recentului proces de limpezire şi concentrare realizat de poezie: recâştigarea prin cel mai recules act de amintire a unui sens pierdut de frumuseţe (s. n.). […] Să definim chiar acum poziţia noastră faţă de tradiţionalism: lirica nouă nu are de combătut tradiţionalismul ca atare, ci numai tradiţionalismul timid[8].

„În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică[9] înţeleasă anistoric [poezia  în sine e înţeleasă anistoric]: „invenţiunea poetică […] se aşează imediat lângă marea experienţă proustiană […]: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox[10] şi Apolonius[11], ajuns la expansiune în oda pindarică) – aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor”[12].

Poezia e un act de amintire şi o refacere a unui sens primordial al poeziei. Categoriile modernismului şi ale curentelor literare sunt superflue (ceea ce susținea și Arghezi).

„Pentru tradiţionalismul mai didactic [ortodoxism înţeles şi expus elementar, catehetic] al lui Nichifor Crainic, am destulă stimă. Acum zece ani, aveam chiar entuziasm. De atunci, o conştiinţă mai adâncită a poeziei mă îndeaptă s-o aşez într-un sistem mai larg de referinţe, fără coordonare de loc şi de timp. […]

E posibil, în văzduhurile Cetăţii Veşnice, îngerul din Apocalips să fi sunat întâia trâmbiţă chiar în aceste timpuri; […]

Cei vrednici de harul inalienabil al poeziei vor învia în şi mai înalte lumini”[13].

Lirica lui Bacovia, caracterizată ca un „interregn” (între Eminescu şi epoca interbelică), deşi străbătută de o „netăgăduită durere”, i se pare o „poezie depresivă, de spovedanie şi atmosferă, […] care nu conţine un principiu eliberator[14].

În general, nu are nicio înţelegere pentru ceea ce el numeşte „tristeţi grandilocvente de tineri prematur deznădăjduiţi[15] şi imprimă uneori poeziei accente puritane pe temeiuri geometric-matematice, care pot să devină obositoare și pentru care ar fi trebuit să aibă un sentiment mai puțin despotic, în raport cu alte opțiuni lirice.

Deznădejdea la care făcea referire nu era întotdeauna un motiv facil şi capricios de aventură lirică.

Întrebat de Felix Aderca[16] ce au însemnat noile curente, expresionism, futurism şi dadaism, Barbu le refuză caracterul novator, numindu-le „vechile curente” şi atribuindu-le virtuţi „în măsura în care au însemnat o revenire la imaginativ şi romantic (s. n.)”, dar denigrându-le „în măsura în care au însemnat obraznică insurecţie, confuziune pederastă, reclamă dezmăţată. […] Poezia e contrariul stării permanente de revoluţie[17].

Deşi poet ermetic, Barbu empatizează cu poezia cosmică: „ştiu versuri nemuritoare întemeiate pe adâncirea dialectului apei sau vântului (s. n.). Întreg Eminescu e aici”[18]. E o magnifică metonimie, care îl receptează rezumativ pe Eminescu drept poet vorbitor al dialectului apei și al vântului.

Pe lângă Eminescu, reproduce versuri din Jean Papadiamandopoulos (Moréas), pe care îl apreciază „drept primul poet francez [grec la origine], mai mare ca Rimbaud, ca Mallarmé şi Kafka”[19].

Şi pentru că am amintit de Eminescu, „ce înseamnă Eminescu pentru noi, se măsoară numai opunând nobilului său romantism, formele depreciate ale celui francez”[20].

Cu Arghezi este foarte dur, catalogându-l ca „poet fără mesagiu, respins de Idee; ca altădată, de macerările vieţii schimniceşti”[21]. Consideră însă că „datoreşte strofele bune unui lucru despre care mi-e totdeauna greu să-i pomenesc [crezând că, în Arghezi „parfumurile duhovniceştilor virtuţi” ar fi fost „irevocabil mistuite”[22]]. Sunt bunuri ale scurtei sale experienţe monahale. Chiar la cei mai orbiţi dispreţuitori contemptori ai Harului, aurul odăjdiilor dezbrăcate se aminteşte (s. n.), posomorât numai”[23].

Barbu e indignat de blasfemiile lui Arghezi şi nu îi concede nicio valoare poetică decât în măsura în care acela recuperează în versuri aurul odăjdiilor dezbrăcate, care, după el, nu poate fi iremediabil revocat niciodată, cu toată apostazia (pretinsa) şi chiar dacă e reprezentat literar în mod posomorât. Nu putem să nu observăm intransigenţa cu care Barbu primeşte repercutarea a ceea ce descifra ca blasfemic în poezia argheziană – insist pentru că e lămuritor în legătură cu opţiunile spirituale şi poetice ale lui Barbu însuşi:

„Plasticitatea masei ei verbale [a poeziei] merge până a se turna în grele maşini teologice, parodii de sfinte mistere. […] Goliţi tiparul acestei bucăţi [al unei poezii] de conţinutul venerabil al elementelor bisericeşti. Veţi găsi (desenată în drojdie) o searbădă invenţie mecanicistă…”,

scrie Ion Barbu, indicând că astfel de poezii „sunt profanatorii[24].

Sensibilitatea lui Arghezi, cred eu, trebuie căutată mai profund. Inadecvarea lui lingvistică la adevăratul fond interior este o opţiune programatică, o reacţie dureroasă la realitate.

Ion Barbu e tranşant şi opinându-se despre sincronism. Lovinescu e „un marsupial de critic” şi ideile lui „se răsfaţă bombate, asiatice, ca idolii lui Babel”. Poetul se întreabă siderat: „Sub ce zbor augural de curci a conceput d-l E. Lovinescu asemenea verzuie pastă?”. Lesne observabil, „prin sincronism, d-l E. Lovinescu legiferează imitaţia”. […] „Din supralicitaţia sincronică ce ar vrea să provoace d-l E. Lovinescu, eminenţa gândului interior cum să nu iasă depravată? Nu sincronic în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală (s. n.): culoarea ultimă şi rembrandiană [lumina lui Rembrandt, despre care vorbeşte şi  în alte ocazii], ireductibilul animal de lumină [omul]. Experienţa pe care se va întemeia un clasicism fără laicitate, o muzică fără pasiune. […] Competinţa d-lui E. Lovinescu nu se ridică deasupra răposatei poezii simfonice a simbolismului”[25].

Ion Barbu ia apărarea inclusiv semănătorismului, acuzându-l pe Lovinescu de faptul că îşi însuşeşte critica adusă acestuia, ca decadentism, aparţinând lui N. Davidescu[26], care „după câte ştim […] n-a făcut nciodată parte oficială din cenaclul Sburătorul, pentru a fi pus aşa de scurt la contribuţie”[27].

Pe Blaga îl receptează la superlativ începând cu Lauda somnului, când „versurile devin versete”. Pentru Ion Barbu, „lirismul rezidă […] în întărirea unei moralităţi eterne (s. n.), sentiment veritabil şi permanent la d-l Blaga, dar servit stângaci de procedee echivoce”[28].

În opinia mea, e prea sever cu Arghezi şi prea blând cu Blaga. Acestuia din urmă, Barbu îi reproşează totuşi ataşamentul referenţial la spaţiul românesc, localizarea picturală românească şi bizantină, fiindcă, în opinia sa, „stilul d-lui Blaga nu trebuie să fie universal, în sensul imperial al catolicismului, ci intemporal şi ceresc, ca Ierusalimul ortodoxiei (s. n.), care – în niciun caz – nu s-a refugiat în fundaţiile Gândirii[29].

Mișcarea de la Gândirea este acuzată de „orgiile materialităţii ortodoxe [ortodoxiste, gândiriste]”[30], nemulţumit şi de acestea, ca şi de felul în care „drumurile de ţară scârţâie de coviltirele prozei tradiţionaliste, oloage şi infantile ca un ultim meroving”[31].

Un tradiţionalism care şi-a însuşit denumirea, înainte de a se defini prea bine. Tocmai de aceea sunt de acord, în esenţă – cu unele nuanţări – cu observaţiile lui Ion Barbu. Pe scurt şi fundamental, în optica lui Barbu, idealul poeziei româneşti – parafrazez – este să redevenim „contemporanii lui Eminescu”[32].

Am reprodus impresiile şi problematizările sale, pe de o parte, pentru că ne putem forma o părere despre justeţea lor – în raport cu propriile noastre constatări –, după ce am parcurs, în capitolele anterioare, poezia lui Bacovia, Arghezi și Blaga şi, pe de altă parte, şi mai important, pentru că el singur se fixează şi se autodefineşte mai bine, prin aceste distanţări şi juxtapuneri empatice, în planul poeziei şi al spiritualităţii (cuvânt pe care îl susţine) româneşti – şi chiar universale.

E vorba de un hermetism programatic, fără niciun fel de chei de lectură, o poezie din care se pot doar deduce anumite indicatoare de sens.

Repet, însă, toate indiciile pe care le putem aduna conduc către teme, motive și problematici tradiționale ale poeziei.

Ceea ce trasează Barbu ca ideal este o poezie conceptuală, în care conceptele sunt antice (în sensul de vechi), eterne și chiar imuabile. E o lirică afirmativă și reafirmativă.

Ba chiar putem vorbi de o tematică destul de puțin extinsă. Nu avem, în cazul lui Ion Barbu, nici o poezie de dragoste tulburătoare, nici o poezie a fiorului metafizic, a viziunilor cosmice ori a neliniștilor existențiale și abisale.

Mai pe scurt, Ion Barbu nu e neliniștit de nimic, în mod esențial sau obsesiv. Decât de…conceperea unui limbaj poetic. A unei limbi poetice adecvate unei spiritualizări intense a ființei umane. Preocupări care – așa cum ne comunică el însuși – nu au, în esență, nimic de-a face cu modernismul în sine. E o problemă strict filosofică și Barbu vrea să fie…puțin Pascal în poezie.

Este, de altfel, singurul amănunt care înnobilează versurile sale, alături de tendințele spiritual-mistice care sunt destul de transparente (cum zicea și Cioculescu) în multitudinea metaforelor aluzive și în alegerea și tratarea anumitor subiecte poetice, după cum vom vedea.

Reamintim și o altă opinie critică:

„Opțiunile succesive ale lui Ion Barbu au fost atât de derutante, încât au dat impresia metamorfozării poetului însuși. Schimbările au provocat și o altă confuzie, tratarea cu nonșalanță a convențiilor tradiționale dând impresia detașării de ele; această detașare nu este niciodată totală la Ion Barbu (s. n.)”[33].

Prea multe comentarii în plus, în acest moment, credem că nu-şi mai au rostul. Ne întoarcem la poezia propriu-zisă, urmărind opțiunile succesive și „metamorfozele” poetului.

Personal, obsesiile poetice ale lui Barbu ni se par destul de tradiţionale. Nimic neobişnuit, care să nu fi fost exprimat şi altădată în poezia românească sau în cultura română, chiar dacă sub o altă formă. Faptul că Riga Crypto şi lapona Enigel nu e decât „un Luceafăr cu rolurile inversate” (N. Manolescu) – autorul însuși își definea balada drept un luceafăr întors –, este numai una din dovezile care ne indică integrarea lui Barbu într-o tradiţie, nedepăşită, a viziunilor şi preocupărilor filosofice specifice poeziei româneşti.

Însă, ca să nu vorbim doar la modul abstract, fără să argumentăm cele afirmate, ne vom opri asupra câtorva poezii din lirica barbiană, pentru a observa şi a preciza care sunt datele esenţiale ale discursului său poetic.

Și chiar avem un discurs în lirica barbiană, nu de puţine ori, concretizat într-o teorie poetico-filosofică sau într-un fir narativ eliptic. Este de remarcat opțiunea aceasta biografic-narativă din discursurile lirice ale unora dintre cei mai mari poeți români moderni precum Blaga, Arghezi sau Barbu, care par să reediteze, la o altă scară poetică, medievala Istorie ieroglifică.

O preocupare esenţială a poematicii lui Barbu, pe traseul evoluției sale, este gnoseologia. După care vine interesul de a stabili în ce relaţie se află cunoaşterea/ gândirea cu erotica, dacă cele două se pot împăca, şi interogația: al cărei exponent, în mod preponderent sau exclusiv, dintre cele două, este poezia.

Nu numai problematica, dar şi elucidarea ei (vom vedea) este o opţiune indicată de tradiţie şi nu numai de tradiţia poetică, ci chiar de tradiţia eclesiastică.

În volumul anterior al cărții de față, dedicat lui Eminescu, am văzut în ce termeni punea el problema erosului juvenil, pe care îl trata cu duritatea categorică a pedagogiei hrisostomice şi patristice, ca nu cumva acela să îi întunece judecata minţii şi raţiunea stăpânitoare a sufletului.

Spre deosebire de Eminescu, care singur îşi asumase un regim ascetic, în privinţa amorului, până când femeia a luat, ca ideal, locul îngerului de pază, Ion Barbu mărturiseşte existenţa unor elanuri erotice de tinereţe cărora le-a dat curs cu frenezie:

Înspre tronul moalei Vineri
Brusc, ca toţi amanţii tineri,
Am vibrat
Înflăcărat…

Înflăcărat, dar nu cu pasiunea unică a unui Eminescu sau Arghezi, ci „ca toți amanții tineri”. De aceea, iubirea nu face parte din temele poeziei barbiene, ci doar tentația erotică. Motiv pentru care, versurile lui se ocupă cu intelectualizarea instinctului sexual.

Ca şi Eminescu, Barbu asociază concupiscenţa cu simbolul zeiţei Venera/Afrodita sau Venus/ Vineri. Însă, la poemul din care am citat, Ritmuri pentru nunţile necesare, publicat în 1924, ne vom întoarce în curând. Pentru că, mai înainte de a vorbi despre el, vom privi spre alte două poezii, Umanizare şi Panteism, prima scrisă în 1918 şi publicată în 1920, iar a doua apărută în 1919. Ele ne lămuresc asupra etapelor străbătute de poet în evoluţia concepţiilor sale.

Poemul Panteism vorbeşte, de fapt, de un panerotism, în termeni poetici care sunt destul de uşor de înţeles. Titlul cu valenţe religioase sugerează o închinare la eros, o infuzare de erotism a lumii.

Poetul refuză idealului intelectual supremaţia: „Uitat să fie visul şi zborul lui înalt,/ Uitată plăsmuirea cu aripe de ceaţă!”.

Ultimul vers credem că este o aluzie la eminesciana înţelepciune cu aripi de ceară, adică la vigoarea epuizabilă a minţii umane, a raţiunii omeneşti care nu poate să ofere răspunsuri, de una singură, la întrebările şi neliniştile cele mai profunde ale fiinţei noastre.

În consecinţă, poetul se întoarce, pentru moment, spre eros (urmând traiectoria eminesciană, într-o anumită măsură), ca spre elanul vital capabil să îl redea „vieţii-universale, adânci”.

Poezia exprimă devotament pentru noul său ideal, cel erotic, pe care poetul doreşte să îl împlinească, ca prag sau etapă esenţială în împlinirea de sine:

Vom coborî spre calda, impudica Cybelă,
Pe care flori de fildeş ori umed putregai
Îşi înfrăţesc de-a valma teluricul lor trai
Şi-i vom cuprinde coapsa fecundă, de femelă.

Umanizare este, de asemenea, o poezie cu simboluri destul de simplu de înţeles. Poetul divorţează de „gândirea” din „castelul de gheaţă”, care „nu mi-a vorbit”, de intelectul rece cu „grandoarea ta polară”, din „frigurosul burg”, dar nu mai adastă nici în acel senzualism păgân din poemul anterior, ci progresează spre o sublimare a erosului şi a sexualităţii.

Este însă foarte important de observat, pentru noi, că Ion Barbu reproşează raţionalismului rece faptul că nu este o răsfrângere sau o oglindire a Adevărului, ceea ce înseamnă că el, ca şi Eminescu de altfel, concepea reflexivitatea umană ca o reflexie a harului creator, a gândului lui Dumnezeu, în oglinda minţii umane.

Chiar dacă nu enunţă acest fapt, îl sugerează vag, lăsându-l în penumbra simbolurilor:

Castelul tău de gheaţă l-am cunoscut, Gândire:
Sub tristele arcade mult timp am rătăcit,
De noi răsfrângeri dornic, dar nicio oglindire,
În stinsele cristale ce-ascunzi, nu mi-a vorbit.

Însă „Gândirea” de aici, din poezia lui Barbu, nu este Gândul lui Dumnezeu din literatura patristică și română veche și din poezia lui Eminescu, ci o proiecție abstractă a gândirii umane, a raționalismului omensc.

De data aceasta, este vorba nu de erosul senzualist, ci despre muzica ce infuzează cosmosul („muzică a formei în zbor, Euritmie!”), înţelegând prin aceasta căutarea unei inefabile frumuseţi, a unei ordini şi a deplinei armonii universale, aflate la temelia lumii.

Muzica aceasta nu are legătură cu materia, ci e revărsare în lucruri precum „se revărsa divinul în luturi pieritoare”. Divinul nefiind decât harul lui Dumnezeu, revărsat în toată creaţia Lui (nu cred că mai trebuie să respectăm frisoanele și dezgustul față de mistică și de viziunea spirituală tradițională, impuse în trecut de regimul comunist și de anumite rațiuni critice subiectiviste și să ne îndreptăm pururea spre a culege explicații numai din aria filosofiei antice, mai ales a celei platonice, privilegiate pe nedrept și mai ales fără suficiente argumente doveditoare că autorii români ar fi aderat la ea cu entuziasm):

Sub înfloriţii arbori, sub ochiul meu uimit,
Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare,
Te-ai revărsat în lucruri, cum în eternul mit
Se revărsa divinul în luturi pieritoare.

O, cum întregul suflet, al meu, ar fi voit
Cu cercul undei tale prelungi să se dilate
Să spintece văzduhul şi – larg şi înmiit –
Să simtă că vibrează în lumi nenumărate…

Este limpede aspiraţia spre dezmărginire sau nemărginire, pe care am sesizat-o şi în poemele lui Blaga, din primele două volume, aspiraţie a cărei împlinire este iniţial echivalată în mod eronat, de ambii poeţi, cu vitalitatea patimilor/ pasiunilor umane exacerbate.

Amândoi însă vor renunţa la această perspectivă.

Traiectoria lui Blaga am urmărit-o, să vedem, deci, care este schimbarea de atitudine a lui Barbu, cel care a salutat cu entuziasm Lauda somnului, volumul al patrulea de poezii al lui Blaga, despre care am vorbit mai devreme.

Ion Barbu e cutremurat și de misterul morții, pe care îl exprimă sub același văl poetic obscurizant, ca în versurile următoare:

Când calda stralucire a lunilor toride
Va prinde să decline, când soare potolit
Spre golfuri de-ntuneric va luneca, trudit, /…/

Mă vei urma…Cuvântul va depăna domol
Povestea fără nume a Nunții Subterane;
Uimit, îi vei cuprinde supremele arcane
Din culmi nebănuite și limpezi, de simbol.

Iar când, topit în apa adâncilor mistere,
Zeiței chtoniene întreg te vei fi dat,
Cu mâini îngemănate și gând cutremurat
Îți voi aduce iarba culeasă în tăcere…

(Pentru marile Eleusinii)

Vladimir Streinu remarca:

„versificația lui la început era una parnasiană, foarte calculată, perfectă și cam exterioară, după care a urmat un verslibrism tot așa de nereținut, după cum era de nereținut parnasianismul său.

Verslibrismului, pe de altă parte, i-a urmat o densificare a versului, așa cum îl cunoaștem din Joc secund. Deci, mersul său era către extreme și plăcerea lui era de a sări dintr-o extremă într-alta”[34].

De aceea și hermetismul lui diferă ca expunere, gradul de conceptualizare fiind diferit.

Ceea ce preconiza Valéry era o lirică aflată între poezia sentimentalist-senzualistă (a notației sentimentale și afective) și poezia filosofică. Ceea ce face Ion Barbu nu intră în cadrele prezumtivei poezii pure indicate de Valéry și Mallarmé, ci reprezintă poetizarea concepțiilor sale (amintiri, gânduri, reflecții, teorii, dogme, etc.).

E timpul să ne întoarcem la Ritmuri pentru nunţile necesare. Poemul, ca şi Riga Crypto şi lapona Enigel, pune problema cunoaşterii şi a împlinirii umanului.

Însă aici avem lămurirea simbolurilor, o hermeneutică ce ne descoperă sensurile, pentru interpretarea cărora alegoria din Riga Crypto este complementară.

Ion Barbu exprimă de fapt o concepţie foarte veche, ortodoxă, dar într-un mod poetic şi recurgând la un limbaj foarte modern, criptic, însă, în acelaşi timp, la simboluri tradiţionale, perfect recognoscibile pentru cine are intimitate cu literatura şi cultura românească veche şi clasică.

Putem afirma, fără frică de eroare, că modernismul moşteneşte atitudinea şi fondul mental ortodox şi prin literatura română clasică şi paşoptistă, Eminescu constituind, cu precădere (şi cu atât mai mult pentru poeţi) un etalon al cugetării şi spiritualităţii româneşti (dacă este drept interpretat).

Ion Barbu înfăţişează, aşadar, în poezia sa, cele trei căi de cunoaştere: senzitivă sau senzualistă, raţionalistă sau intelectuală şi calea spirituală, pură.

Cele trei sunt indicate prin aşezarea lor sub incidenţa a trei simboluri, al Venerei, al lui Mercur şi al Soarelui, într-o parabolă sau alegorie având evidente conotaţii religioase, întrucât cele trei roţi („Roata Venerii/ Inimii, Roata capului/ Mercur şi Roata Soarelui[35]/ Marelui”) sau planete care sugerează fiecare o iniţiere într-o cale de cunoaştere echivalentă cu un anumit cult şi cu o adoraţie exprimată în mod specific pentru fiecare din ele.

Formulată într-o manieră modernă şi nonconformistă, neliniştea lui Ion Barbu ni se pare însă a fi identică, în planul esenţei, cu interogaţia lui Eminescu: „Au cine-i Zeul cărui plecăm a noastre inemi?”. Cui aducem jertfa vieţii şi a energiei noastre creatoare?

Pe altarul cui ne străduim să slujim: al Venerei, al lui Mercur sau al Soarelui? Vom vedea aşadar cine este sau ce reprezintă fiecare din aceşti Zei pentru Ion Barbu.

În ce o priveşte pe Venera, am văzut că Eminescu o denigrează încă din tinereţile sale, fapt pe care ni-l mărtu-riseşte în poeme ca Scrisoarea II, Floare-albastră, Când te-am văzut, Verena…, Gelozie şi altele, din motive pe care ni le expune foarte clar: „căci nu voiam să ardă pe-al patimilor rug/ Al gândurilor sânge şi sufletu-n cântare-mi” (Când te-am văzut, Verena…).

Adică, patima erotică i-ar fi răpit, i-ar fi epuizat puterea creatoare. Eminescu refuza să-i jertfească Venerei sângele gândurilor, iar despre intelectul care trebuia să-l confirme ca Luceafăr între minţile înalte zidite de Creator, va constata dezamăgit că este un Icar cu „aripi de ceară” (O,-nţelepciune, ai aripi de ceară). Nu un Lucifer, „căci n-am avut metalul demonilor în vine” (O, stingă-se a vieții…).

La rândul său, Ion Barbu ni se confesează poetic –  am văzut mai sus – că a cedat ispitelor carnale şi a slujit Venerei sau „moalei Vineri”, în mod naiv şi instinctiv, „ca toţi amanţii tineri”

Ceea ce a urmat a fost însă decepţia. Pentru că această cale senzualistă, de împlinire şi de cunoaştere a lumii (Eminescu o numea „academia de ştiinţi a zânei Vineri”, în Scrisoarea II) nu a însemnat decât „energie degradată” şi, mai ales, nu a produs o împlinire în iubire, inima rămânând „în undire minimă”.

Poetul nu face decât să ajungă la o concluzie echivalentă cu predica Bisericii de veacuri, anume că erotismul dezcătușat nu înseamnă iubire, nu conduce la împlinirea fiinţei umane şi nici nu declanşează potenţele creatoare ale iubirii:

Vaporoasă
Rituală
O frumoasă
Masă
Scoală!

În brăţara ta fă-mi loc
Ca să joc, ca să joc,
Danţul buf
Cu reverenţe
Ori mecanice cadenţe.

Ah, ingrată
Energie degradată,
Bruta ce desfaci pripită
Grupul simplu din orbită,
Veneră
Inimă
În undire minimă…

Bărbatul şi femeia devin, prin unire, o singură fiinţă, un singur trup, în teologia Sfântei Scripturi, iar poetul numește această realitate „grupul simplu din orbită”.

Însă numai iubirea îi face pe cei doi o singură orbită/ un singur trup, îi face să vadă lucrurile în comun, să fie „ca doi ochi într-o lumină” (ca să parafrazăm un vers inspirat dintr-o poezie mai veche, a lui Vasile Alecsandri), să contemple lumea ca o singură fiinţă.

În timp ce patima carnală nu îi apropie, ci e „bruta” care „desface pripită” această unire, care distruge şi nu uneşte, în ciuda aparenţelor. Ne întrebăm: e ceva diferit de omiletică, în afară de ineditul limbajului?[36]

Cel de-al doilea mod de cunoaştere, experimentat de poet, este cel raţional-intelectual. Nu este vorba însă de raţiunea de care vorbeşte Sfântul Antonie cel Mare la începutul Filocaliei româneşti, adică de facultatea de a stăpâni patimile iraţionale şi irascibilitatea sufletului, ci de intelectul glacial, de raţionalismul conflictual-polemic, pus ca atare sub semnul lui Mercur, al omului care nu se coboară cu mintea în inimă, cum prevede asceza isihastă (Barbu a făcut cunoștință cu Rugul Aprins), ci preferă să judece lucrurile cu mintea sa rece, cu o raţiune insulară şi autonomă.

Vorbind despre o gândire „peste îngeri, şerpi şi rai”, Barbu ne oferă un vector către ispita dintâi a demonului adresată primilor oameni şi o altă decriptare a felului în care trebuie să înţelegem caracterul intelectual ca subiect poetic al său. Tocmai de aceea, intelectul acesta „mercurian” este iconoclast, este:

Frate pur
Conceput din viu mister
Şi Fecioara Lucifer,

Înclinat pe ape caste
În sfruntări iconoclaste,

Cap clădit
Din val oprit
Sus, pe Veacul împietrit,

O, select
Intelect,
Nunta n-am sărbătorit…

Mândria intelectuală, deşi castă, deşi repudiază senzualismul ca mod de cunoaştere, totuşi nu este nici ea o cale de cunoaştere valabilă şi nu aduce omului nicio împlinire: „nunta n-am sărbătorit”.

Intelectul „pur”, raţiunea pură kantiană este Fecioara Lucifer, este aroganţa luciferică a minţii umane de a se bizui numai pe capacităţile proprii.

O fecioară narcisistă, un Lucifer „înclinat pe ape caste”, care nu poate săvârşi nunta pentru că se oglindeşte şi se adoră numai pe sine, narcisist, acesta este intelectualul care nu agreează decât concluziile singulare ale raţiunii sale autonomizate.

Prin urmare nici senzualitatea, nici intelectul pur nu sunt moduri de a uni lăuntric fiinţa umană, de a o aduce „întru unitatea credinței și a cunoașterii Fiului lui Dumnezeu, întru bărbat desăvârșit, întru măsura vârstei plinătății lui Hristos(Ef. 4, 13)[37], care este idealul uman sau divino-uman (precizarea Sfântului Iustin Popovici[38]) în oikumenele bizantin.

Ion Barbu nu ne-a relatat foarte clar dacă sau cât de mult era familiar cu acest ultim ideal, pe care noi bănuim însă că l-a cunoscut într-o oarecare măsură. Ceea ce nu avem însă este o relatare precisă, o trimitere explicită.

Este foarte posibil ca Barbu să se fi temut ca, prin astfel de declarații, să fie asimilat cu poeții de la Gândirea (ceea ce tot s-a petrecut, chiar și în lipsa unor asumări declarative), a cărei direcție nu o aproba, pentru că nu era…destul de tradițională, în opinia sa.

Rămâne cea de-a treia cale, așadar, cea spirituală/ duhovnicească, prin care omul săvârşeşte nunta şi accede „în cămara Soarelui”.

Acești termeni și sintagme sunt simboluri ortodoxe, scripturale, patristice şi liturgice evidente, fiind, în același timp, ecouri vădite ale literaturii române vechi. Nu vedem de ce Barbu ar fi avut intenția să le imprime o hermeneutică polimorfă, modernistă și non-tradițională.

Nu rezultă de nicăieri, din fondul poetic sau teoretic barbian, o intenție de utilizare ludică sau blasfemică sau nihilist-destructurantă a simbolismului lor vechi.

Poezia de față reprezintă afirmarea unei căi de cunoaștere. Și dacă nu e nici cea erotică, nici cea intelectuală, rămâne numai o a treia, care unește afectivitatea și rațiunea, inima și mintea.

Întâmplător, această soluție coincide perfect cu cea isihastă și nu poate fi asumată altei filosofii sau religii.

Simbolul nunţii, care apare frecvent în poeziile barbiene (Ritmuri pentru nunţile necesare, Riga Crypto şi lapona Enigel, Oul dogmatic) este unul creştin, sensul ortodox fiind potenţat, în poemul despre care discutăm acum, prin prezenţa unei alte metafore scripturale binecunoscute, cea a cămării de nuntă, cămara Împărăţiei lui Hristos, în care intră numai fecioarele înţelepte, iar cele nebune rămân afară (Mt. 25, 1-13).

Ion Barbu vorbeşte de „cămara Soarelui Marelui”…Însă în toată literatura ortodoxă, Hristos este numit Soarele dreptăţii, având ca întemeiere profeţia mesianică de la Mal. 4, 2: „Şi va răsări vouă celor ce vă temeţi de numele Meu, soarele dreptăţei și vindecare în aripile Lui”(Biblia 1914).

Iar despre cămara Mirelui, Mire care este ca un Soare plin de căldura iubirii, profeţeşte Psaltirea:

„În soare Și-a pus cortul Lui.  Și El este ca un mire ieșind din cămara sa. Bucura-se-va ca un uriaș, pus să alerge calea lui. De la marginea cerului este ieșirea Lui și sfârșitul Lui este până la marginea cerului și nu este care se va ascunde de căldura Lui” (Ps. 18, 5-7)[39].

Barbu declară că aşteaptă, deci, luminarea unei a treia căi de cunoaştere, spirituală şi tradiţională, care prefigurează o înnoire a veacului – în timp ce intelectul domina „sus, pe Veacul împietrit”.

Această înnoire spirituală se produce prin incendiul „timpului retrograd”, adică al lumii vechi, ce va să fie transfigurată, transfigurare urmată de intrarea oaspeţilor, a celor chemaţi la Nuntă, din parabola biblică, în cămara Soarelui, adică a Împărăţiei neînserate:

Uite, ia a treia cheie,
Vâr-o-în broasca – Astartee! –
Şi întoarce-o de un grad
Unui timp retrograd,
Trage porţile ce ard,

Că intrăm
Să ospătăm
În cămara Soarelui
Marelui
Nun şi stea,

Abur verde să ne dea,

Din căldări de mări lactee,
La surpări de curcubee
– În Firida ce scântee eteree.

„Cămara Soarelui”, deşi poate părea incompatibilă cu Firida, celor care nu au lectura lexicului poetic modern, se află însă într-o relaţie de sinonimie cu aceasta, sinonimie pe care ne-o relevă un vers dintr-un alt poem, în care se vorbeşte despre „Firida unde arde cu foc nestins Divinul” (poezia Când va veni declinul…, cu subtitlul Eminescianism, din 1920).

Firida aceasta denumeşte locul unde se va retrage poetul „când va veni declinul”, adică moartea.

Mai mult decât atât, spaţiul acesta este unul interior spiritual, căci „Voi reintra în mine când va veni declinul”…, fapt perfect valabil pentru conştiinţa creştină, care ştie că „Împărăţia lui Dumnezeu înlăuntru vostru este” (Lc. 17, 21, Biblia 1914).

O cheie de lectură mistică, indicată mai ales de termenii poetici, mi se pare mai plauzibilă decât apelul la filosofia antică.

Ceea ce se pierde adesea din vedere când, din toate încurcăturile este convocat Platon ca să ne salveze (ca și când s-ar fi predat cel puțin un mileniu platonismul în Țările Române), este că toată filosofia greacă era profund pesimistă, era de un scepticism și pesimism iremediabile, ceea ce nu se poate aplica poeților români și în niciun caz lui Ion Barbu.

Filosofia lui Barbu este luminoasă și optimistă, idealistă și încrezătoare. Barbu e poate singurul poet din epoca modernă care nu cunoaște cutremure și destabilizări din nicio direcție.

Cunoaște metamorfoze, schimbări de atitudine, dar care se produc fără dramatism și echimoze interioare. Nu se compară, din acest punct de vedere nici cu Bacovia, nici cu Blaga sau cu Arghezi.

Arghezi și Blaga sunt zguduiți și se vindecă greu de traume (cel puțin Arghezi pare să se vindece până la urmă, Blaga într-o anumită măsură), în timp ce Bacovia își face din traumă un mediu existențial…domestic.

Ion Barbu e imperturbabil, solar și pare a se vindeca prin simpla accedere, mereu, la o nouă treaptă de conștiință. Chiar și numai prin acestea (deși nu mi se par deloc niște trăsături superficiale) cred că nu se afiliază conștiinței tragice a Antichității, în care implacabilul era la el acasă.

„Nun şi stea” pot să Îl denumească tot pe Hristos, căci soarele şi luna care participă ca naşi la nunta eroilor din basme sunt de fapt, în mod tradițional literar, întruchiparea simbolică a lui Hristos şi a Maicii Domnului, care au fost prezenţi la nunta din Cana Galileii.

De aceea, în acord cu tradiţia românească, la nunta ciobănaşului din Mioriţa, „Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa” (cununa mucenicească), iar la nunta lui Călin, din poemul eminescian, sunt prezenţi „Nunul mare, mândrul soare şi nuna, mândra lună”. În timp ce steaua este simbol mesianic încă din Vechiul Testament, anunţând Naşterea Domnului pe pământ: „Răsări-va o stea din Iacov”… (Num. 24, 17, Biblia 1914).

Aşa încât sensurile mistice ale poemului barbian nu pot fi ignorate, în ciuda limbajului cu totul neobişnuit, ne-tradiţional.

Versurile indică aşteptarea unei transfigurări a lumii, care nu poate fi reprezentată într-un limbaj descriptiv şi care este numai prefaţată de simboluri şi metafore ce ies din sfera lingvistică a ceea ce denumeşte faptul obişnuit sau banal.

Susţinând acestea, nu avem sentimentul că forţăm interpretarea unor versuri dificil de decriptat, pentru că Ion Barbu ne confirmă el însuşi această perspectivă mistică asupra limbajului poetic, într-un alt poem, publicat în 1926 şi intitulat Timbru, în care pune problema limbii ca instrument al poeziei şi ca interpret al spiritualităţii umane.

Versurile acestui poem, formulat la fel de nonconformist, afirmă că „piatra-n rugăciune, a humei despuiare/ Și unda logodită sub cer”, adică faptele şi înţelegerile contemplative ale spiritului uman, au nevoie de o formă aparte de exprimare, de o expresie lingvistică ce nu există ca atare în forma comună a limbii pe care o vorbim.

Pentru realităţi spirituale, mai presus de contingent, afirmă poetul că:

Ar trebui un cântec încăpător, precum
Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;
Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare
Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.

Este evidentă deplasarea lui Ion Barbu de la sensuri şi interpretări materialist-senzualiste ale realităţii către o tot mai mare spiritualizare şi către o din ce în ce mai acută conştiinţă religioasă, pe care evoluţia poeziei sale o surprinde cu fidelitate.

„Al Evei trunchi de fum” este o metaforă inspirată din Sfânta Scriptură:

„Cine [este] aceasta, care-se-suie din pustie ca trunchiuri de fum, arzând smirnă și tămâie, din toate prafurile celui-care-face-miruri?” (Cânt. Cânt. 3, 6, cf. LXX)[40].

Este o metaforă mistică și nu e singura pe care o întâlnim în opera poetică a lui Ion Barbu.

Poetul însuşi declară că doreşte despuierea humei, dezbrăcarea de percepţia omului afiliat celor materiale, filosofiei htonice. El ne transmite că vorbirea despre Dumnezeu şi despre cele ale Sale reclamă cea mai înaltă formă a limbajului, un limbaj transfigurat, pentru a putea comunica ceva despre o lume transfigurată spiritual, la care nu ajunge decât insistenţa împietrită (neclintită) a rugăciunii şi logodirea undei curate a sufletului cu cerul care se răsfrânge în ea.

Urmărind sensurile evoluției lirice ale lui Ion Barbu, Mircea Scarlat afirma că prozodia însemna pentru poet o disciplină interioară superioară și că „atitudinea era ascetică […]. În literatură și-a reprimat expresia temperamentală precum asceții trupul”[41].

Remarcăm însă această reprimare a expresiei temperamentale nu doar la nivel prozodic și de teorie-literară, ci și la nivelul evoluției concepțiilor sale spirituale intime. Structura ascetică în prozodie reprezenta imprimarea unei configurații cognitive care se plămădește văzând cu ochii.

Barbu poetizează (versifică, metrifică) idei și structuri filosofice și spirituale ca și Eminescu (până la urmă, ca și Dosoftei, ca și Miron Costin, ca și Cantemir…), doar că într-o altă etapă lirică și cu altă sensibilitate poetică.

Tot Mircea Scarlat semnala o relație directă cu Eminescu, destul de strânsă, considerând că versul eminescian „Marea-n fund clopote are, care sună-n orice noapte” (Egipetul) își are corespondentul în „celebrul pasaj barbian în care poetul „cântec istovește: ascuns cum numai marea/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi[42].

Asemenea, versul „Și-n roată de foc galben stă fața-i ca un semn” (Împărat și proletar) ne oferă o imagine asemănătoare cu „cea a Soarelui, aprins inel, din Riga Crypto și lapona Enigel[43].

Scarlat repera „sonorități barbiene” în „Ondina (Fantasie): Ondină,/ Cu ochii de dulce lumină,/ Cu bucle ce-nvăluie-n aur/ Tezaur! // Idee,/ Pierdută-ntr-o palidă fee/ Din planul Genezei, ce-aleargă/ Nentreagă![44]. Noi nu le considerăm o anticipare eminesciană, ci o preluare conștienă din partea lui Ion Barbu.

Riga Crypto şi lapona Enigel este un alt poem ce reprezintă o reiterare a valorilor spirituale arhaice.

De la început, premisele pentru întâlnirea dintre cei doi protagonişti, evocaţi încă din titlu, sunt create de faptul că ambii sunt caractere nobile, blânde şi cuminţi: el este „rigă blând”, ea este „laponă mică, liniştită”, „lapona dreaptă”, „preacuminte Enigel” – virtuţi ortodoxe, de altfel, ca și cele ale eroilor din basme (unde mila, bunătatea, jertfelnicia, candoarea, fidelitatea…precumpănesc în fața bărbăției și a curajului ori în fața frumuseții feminine).

Mai ales, eroii baladei barbiene sunt „bârfiţi” şi „urgisiţi” pentru castitatea lor, pentru că, fiecare în regnul său, este o personalitate neînţeleasă de semeni, care nu-şi poate afla perechea, datorită aspiraţiilor care depăşesc valorile sociale comune ale celor din lumea lor.

Riga Crypto, provenind din regnul vegetal, visează la un ideal mai presus de datul său creatural, la o nuntă trupească.

El devine astfel simbolul aspiraţiei spre idealul erotic, al materiei nespiritualizate („La umbră, numai carnea creşte/ Şi somn e carnea, se desumflă,/ – Dar vânt şi umbră iar o umflă”), al cărei ţel suprem este nunta înţeleasă ca împlinire sexuală, carnală.

Însă acest ideal ucide ființa rațională/ spirituală. Căci erotismul înţeles ca o contopire exclusiv trupească, de tip animalic, înseamnă pentru creatura vegetală (Crypto) o depăşire a limitelor, o ieşire din treaptă, iar pentru fiinţa umană (lapona Enigel) o înjosire a demnităţii ei spirituale.

Căci o astfel de unire sau de nuntă nu păstrează nicio amprentă spirituală şi stă sub semnul întunericului, preferând regimul nocturn sau noaptea păcatului (invocată adesea de retorica literară veche), pentru satisfacerea sa.

„Dreapta Enigel” nu face greşeala de a cădea în ispita carnalului. Ea respinge tentaţia sexuală, exprimată aproape fără perdea de către poet: „Când lângă sân, un rigă spân,/ Cu eunucul lui bătrân,/ Veni s-o-îmbie cu dulceaţă”…

Epitetul bătrân ar putea fi o indicaţie spre vechimea poveştii, a ispitei, a păcatului. Tentaţia e veche pe lumea aceasta, în rândul oamenilor care au pierdut Raiul.

Lapona „preacuminte” doreşte o nuntă şi o unire mistică, nu una trupească şi care ar determina-o să transgreseze limita umanului în sensul decăderii spre ordinul animalic inferior.

Spre deosebire de Crypto, care se dovedeşte „nebun” prin aspiraţia lui erotico-sexuală, lapona Enigel este înţeleaptă, ca fecioarele înţelepte din parabola evanghelică. Enigel, care se închină la „soarele-înţelept”, nu îl doreşte pe „mirele poienii”, ci pe Mirele cerului, pe „Soarele-înțelept”. Pe Soarele Logos și Rațiune, Creator al lumii, Mirele sufletelor raționale.

Versurile „Mă-nchin la soarele-nţelept. // La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,/ Tot polul meu un vis visează./ Greu taler scump cu margini verzi/ De aur, visu-i cercetează” ar putea fi inspirate din niște versete enigmatice ale unui psalm, pe care Dosoftei le-a exprimat poetic astfel: „vei dormi-n casă, de ti-i desfăta-te/ ’N sân de porumbiță,-nt-áripi argintate./ După ceafă aur cu lucoare verde/ Ț-va slobozî raze” (Ps. 67, 51-54).

Spuneam altădată, comentând acest Ps. 67 din Psaltirea în versuri, că

„versurile «După ceafă aur cu lucoare verde/ Ț-va slobozî raze» ne rememorează o secvență la fel de enigmatică din cunoscutul poem Riga Crypto și lapona Enigel: «Mă-nchin la soarele-nţelept.// La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,/ Tot polul meu un vis visează./ Greu taler scump cu margini verzi/ De aur, visu-i cercetează».

În Septuaginta, ceea ce Dosoftei a tradus poetic prin «aur cu lucoare verde» este hlorotiti hrisiu, ceea ce ar însemna verdeață de aur/ aurită sau verde de aur. […]

Semnificația ar fi aceea că cei care dorm în locul moștenirii lor, dată lor de Dumnezeu, vor fi ca porumbița cu aripi argintate, strălucindu-le spatele (penajul) de lumină de aur verde.

Aceasta este însă lumina dumnezeiască revărsată de Dumnezeu peste ei, iar nuanța de verde are, desigur, o semnificație mistică ce nu îmi este însă cunoscută.

Dar faptul că Ion Barbu denumește idealul laponei drept «soarele-nțelept», soare pe care îl descrie ca «Greu taler scump cu margini verzi/ De aur» nu face decât să ne confirme decriptarea în sens mistic-isihast pe care am făcut-o baladei barbiene.

De asemenea, în poemul Ritmuri pentru nunțile necesare, scria aceste versuri, pe care le-am interpretat tot în sens mistic-ortodox: «intrăm/ Să ospătăm/ În cămara Soarelui/ Marelui/ Nun şi stea,/ Abur verde să ne dea»[45].

Dacă Ion Barbu este un poet conceptual și dacă sintagmele sale metaforice sunt concepte, sinteze dialectice, este de remarcat abudența unor mesaje încriptate într-o terminologie care se poate ușor revendica din literatura veche românească și din viziunea ortodoxă asupra existenței.

Mallarmé, Verlaine sau Valéry erau convocați să ofere un cifru poetic, nu și un traseu ideatic, care trebuie urmărit, paradoxal, după temele și motivele tradiției literare bizantine și oriental-levantine (la cea din urmă nu știm dacă avem timp să ne oprim acum – ne referim la ciclul Isarlîk).

De altfel, credem că Ion Barbu nu a făcut, în Riga Crypto…, decât să reformuleze şi să ilustreze în manieră modernă acea parabolă biblică, însă cu o emfază poetică prin care a dorit să-și păstreze incognitoul tematic și aura tainic-mistică, indescifrabilă, a versurilor.

N-ar trebui să ne mire acest fapt prea mult, pentru că subiectele biblice și religioase erau destul de mult accesate de către scriitorii vremii, tema religioasă era una curentă și chiar reprezenta o provocare abordarea cât mai originală a acestor subiecte.

Ele au fost însă mai întâi minimalizate și apoi suprimate din comentariul critic, prea mult timp, pentru ca cititorul (post)modern să mai poată percepe corect și cu ușurință referințele de acest fel.

Alta era perspectiva religioasă a interbelicilor, care nu și-ar fi închipuit, înainte de al doilea război mondial, cum poate arăta o epocă de interdicție a libertății religioase și de persecutare de către autoritățile statului a Ortodoxiei. Ce nu înțelegem noi este că nu mai putem să respirăm aerul interbelic și că torsiunile de mentalitate sunt, într-un anumit sens, ireversibile.

Balada lui Barbu exaltă în permanenţă virtutea castităţii, a fecioriei, precum şi pe cea a răbdării în faţa tentației carnale, şi înţelepciunea cugetării la cele înalte, în vremea când se apropie tentația. E o versificare (metrificare) a unui crez religios, prin care își oferea și măsura virtuților poetice.

Era o provocare aruncată tradiției literare și poetice (cu sens de turnoi[46]) – chiar o altercație cu gândiriștii, cu tiparul baladesc al lui Radu Gyr[47].

Riga Crypto nu este în stare să discearnă caracterul malefic al gândului său erotic, care i se pare de esenţă superioară (așa cum nici Cătălina nu discerne autoamăgirea sa), nu are ceea ce isihasmul numeşte dreaptă judecată sau deosebirea gândurilor, şi de aceea nu înţelege că gândul poate să fie şi „pahar cu otravă”, cum spune poetul.

Însă lapona Enigel are acest exerciţiu al discernerii gândurilor, ei îi este proprie gimnastica aceasta spirituală şi mentală, întrucât este o fire raţională şi contemplativă.

Dumnezeu este Soarele care Se reflectă în fântâna sufletului spiritual al omului creat după chipul Său şi El deschide fiinţei umane izvoarele vieţii dumnezeieşti veşnice, dacă omul este atent la desăvârşirea sa duhovnicească şi se fereşte de păcat: „La soare, roata se măreşte;/ La umbră, numai carnea creşte /…/ Frumos vorbi şi subţirel [subtil, profund, cu subînțeles conform sensului etimologic al lui subțire, care provine din lat. subtilus]/ Lapona dreaptă, Enigel”…

„Crai Crypto” este „inimă ascunsă”, reprezintă patima ascunsă în inimă. Și e semnificativ că Ion Barbu reprezintă patima ascunsă ca pe o „ciupearcă”. În lumina Soarelui, „Ascunsa-i inimă plesnește,/ Spre zece vii peceți de semn”. Pentru că întunericul patimilor nu suportă lumina duhovnicească.

Dacă lapona n-a suportat chemarea cărnii și a simțit-o „-n inimă” ca pe „o lamă de blestem” de care a fugit, în schimb, blestemul îl ajunge pe Crypto, pe cel care își ascunde în inimă patimile: „Venin și roșu undelemn/ Mustesc din funduri de blestem”.

Nunta mistică pe care o doreşte „dreapta” Enigel este cea pe care o prevede isihasmul ortodox şi anume cea dintre minte şi inimă (prin coborârea minţii în inimă: de la polul Nord spre sud), care duce la nuntă eternă şi desăvârşită dintre sufletul-fecioară şi Mirele-Soare Hristos, în „cămara Soarelui Marelui”.

Mintea care coboară în inimă, în rugăciune, este simbolizată de Barbu prin coborârea laponei „tot mai la sud” din „ţări de gheaţă” ale intelectului, ale raţiunii pure (ca să-l parafrazăm pe Kant) şi reci, din polul gândirii autonome şi divergente faţă de puterea afectivă a sufletului.

Pe drumul acestei asceze grele, omul „urgisit”, atât de demoni cât şi de uneltele lor, oamenii răi, trebuie să înfrunte ispita de a renunţa la împlinirea vocaţiei sale spirituale şi de a deveni „numai trup” (Fac. 6, 3), de a se contopi cu carnea, în locul contopirii cu lumina dumnezeiască, spre care aspiră.

De ce este însă un Luceafăr întors poemul lui Barbu? Pentru că el, riga sau „crai Crypto, inimă ascunsă” (adică inimă întunecată, aflată în penumbră, neluminată de har), este aici paradigma omului care se ridică, printr-o aspiraţie superioară, deasupra semenilor săi, dar înălţarea sa nu este desăvârşită.

Până la un punct, îl putem asemăna geniului artistic, care, deşi se înalţă cu mintea şi cu idealurile mai presus decât cei de lângă sine, totuşi, rămâne supus pasiunilor.

În timp ce ea, lapona Enigel, reprezintă sufletul/ anima-fecioară, mireasa lui Dumnezeu, paradigma a ceea ce este Sfântul. De ce nu, din moment ce Barbu susține că „locul întâi în Cetate e al Preotului”, și de abia pe locul patru se clasifică Poetul?

Un alt poem, Oul dogmatic, deşi aparent are nevoie de chei hermeneutice foarte complicate, mi se pare, dimpotrivă, o ilustrare a unui fapt foarte concret, exprimat în formula extrem de pretenţioasă a liricii moderne, ca ilustrare a unei poematici ermetice.

Gestul la care face referire poetul, accela de a ridica oul în soare, este unul domestic. Femeile de la ţară, pentru a selecta ouăle care sunt bune de pus la cloşcă, le privesc mai întâi în lumina soarelui.

Ouăle fecundate se deosebesc printr-o mică pată sau un firicel de culoare închisă, în vârf (ceea ce Barbu numeşte a fi un ou „la vârf cu plod”) şi care este observabil prin coaja subţire, când este expus în lumina solară. Mai mult decât atât, sămânţa care se vede în lumina soarelui se numeşte plod[48] până în zilele noastre.

La aceste gesturi, tradiţionale în gospodăria ţărănească, se referă Ion Barbu când spune: „Dar viul ou, la vârf cu plod,/ Făcut e să-l privim la soare!” şi „Un ou cu plod/ Îşi vreau plocon, acum de Paşte:/ Îl urcă-în soare şi cunoaşte!”.

Numai că poetul transformă acest gest şi această realitate banală într-o icoană, într-un tablou simbolic al cosmogenezei, întrucât crede că „mărunte lumi păstrează dogma”. Adică, dovada măreţiei dumnezeieşti stă şi în lumile microscopice şi în faptele aparent precare şi irelevante simbolic, dar care au întipărită în ele reflexia realităţilor spirituale mai presus de mintea umană.

Într-un fapt nesemnificativ, mărunt la prima vedere, poetul descoperă o hermeneutică universală exemplară.

În „oglinda” oului fecund, făcut transparent de lumina soarelui, Ion Barbu a făcut lectura simbolică a unor evenimente primordiale, asupra cărora ne atrage atenţia încă din începutul poeziei, întrucât motto-ul său este: „Şi Duhul Sfânt Se purta deasupra apelor” (cf. Fac. 1, 2).

Şi nu doar motto-ul este lămuritor, căci poetul ne interpretează negru pe alb sensurile mistice ale poeziei sale: „Să vezi, la bolţi, pe Sfântul Duh/ Veghind vii ape fără stuh,/ Acest ou-simbol ţi-l aduc,/ Om şters, uituc”.

Aşa cum oul este viu şi poartă în sine plodul, sămânţa, după cum se poate vedea în lumina soarelui, aşa apele începutului lumii erau vii, în prezenţa şi sub purtarea pe deasupra lor a Duhului Sfânt, purtare pe care Sfântul Vasilios cel Mare, în comentariul la Hexaemeron, o asemăna, în virtutea etimologiei  ebraice şi siriace a verbului a se purta, cu felul în care stă cloşca pe cuib (l-am citat de multe ori, cu alte ocazii).

Faptul că întregul cosmos şi toate cele ce îl alcătuiesc poate fi lecturat, în cheie simbolico-mistică, pentru înţelegerea unor realităţi spirituale aflate mai presus de receptarea umană imediată, nu este nicio noutate pentru gândirea creştină ci, dimpotrivă, este o tradiţie ortodoxă transmisă prin literatura noastră veche până la paşoptişti, la Eminescu şi iată că şi literaturii moderne.

Icoana simbolică a oului fecund provoacă aşadar omului anamneza. Prin urmare, omul cunoaşte, are în conştiinţa sa îndreptarul cu privire la adevărul despre apariţia lumii, despre naşterea universului, şi nu are nevoie de dovezi peste dovezi ca să se convingă. Numai că…a uitat adevărul.

Această uitare o regăsim şi în nuvelele lui Eminescu (Sărmanul Dionis) şi, mai târziu, în cele ale lui Mircea Eliade.

Omul profan, al lumii secularizate, şi-a uitat originile, a uitat de viaţa spirituală şi trăieşte revelaţia sacrului ca pe o amintire, prin relectura constantă a bibliei cosmice, atât a macrocosmosului, cât şi a microcosmosului, a lumii mici, firave.

Acest fapt dovedeşte că, în om, conştiinţa sfinţeniei şi a  prezenţei  în lume a Dumnezeului Creator a toate, este parte integrantă a fiinţei lui, chiar şi atunci când vrea să o renege.

Ion Barbu aduce în atenţie icoana acestui ou ca simbol pentru rememorarea timpului cosmic auroral, într-un moment cu semnificaţii religioase adânci: în ziua de Paşte, ziua în care se sărbătoreşte Învierea lui Hristos şi recrearea sau restaurarea lumii.

Pentru a trezi conştiinţele adormite, poetul propune contemplarea oului viu şi cu plod, pentru omul fără saţ şi nerod şi pentru acest trist norod neteologizat (sau deteologizat), needucat, care şi-a uitat credinţa şi nu înţelege decât să se înfrupte din oul roşu de Paşte, fără a-l interesa să cunoască sensurile dogmatice profunde ale evenimentului pe care îl trăieşte ritualic doar, la nivel superficial.

Altfel spus, Ion Barbu aduce în prim plan o soluţie simbolică pentru trezirea conştiinţelor adormite, pentru ca cei angajaţi în celebrarea pascală să simtă harul creator al Duhului Sfânt, în ziua de Paşti, să contemple cu ochii minţii crearea lumii şi Jertfa Domnului pentru restaurarea ei, nu să comemoreze Învierea doar împlinindu-şi saţiul.

Oul nu este pentru pofta lor culinară, ci este o icoană a creaţiei, a vieţii şi a morţii şi a învierii.

Poetul ne prezintă viaţa care ia naştere şi se dezvoltă în ou ca simbolizând parcursul întregii existenţe umane şi cosmice – prin metafora oului-ceas –, ca o panoramă a vieţii la scară redusă:

Şi mai ales te înfioară
De acel galben icusar,
Ceasornic fără minutar
Ce singur scrie când să moară
Şi ou şi lume. Te-nfioară
De ceasul galben, necesar…

A morţii frunte-acolo-i toată.
În gălbenuş,
Să roadă spornicul albuş,
Durata-înscrie-în noi o roată.
Întocma – dogma.

Vremea este o „roată” (știam de la Miron Costin) care include ființa umană. Dar și dogma are aspect circular, înscriind omul în perimetrul adevărului. Din hotarele dogmei nu poți să ieși așa cum nu poți să ieși afară din timp, decât prin moarte. Însă e o moarte duhovnicească, mai rea ca moartea.

Oul este prezentat ca un microcosmos, care, în ciuda gingăşiei, scoase în evidenţă cu artă de poet, reproduce întocmai mecanismele şi sensul de evoluţie al vieţii la nivel macrocosmic[49].

Fascinaţia pentru microcosmos şi pentru lumile mărunte au manifestat-o însă şi alţi poeţi  în literatura noastră: Eminescu (finalul poemului Călin…, Cugetările sărmanului Dionis, etc.), Topârceanu, Arghezi, Marin Sorescu.

Ion Barbu îi scria lui Topârceanu:

„dumneavoastră ați zărit și alergat la adevăratul izvor al simțirii valahe: humorul și dragostea pentru lucrurile umile (s. n.). […] Sunteți, împreună cu Anton Pann, singurul patron indigen ce vreau să-mi iau”[50].

Îndemnul final al poetului de a nu consuma oul „şi nici la cloşcă să nu-l pui!/ Îl lasă-în pacea-întâie-a lui”, precum şi ultimele două versuri – „Că vinovat e tot făcutul,/ Şi sfânt doar nunta, începutul” –, au determinat o parte din exegeza literară să considere, în mod eronat, cred eu, că Ion Barbu valorizează increatul mai mult decât creatul (înțelegând prin increat nu divinul, ci ceea ce nu a fost încă adus întru existență, nimicul).

Nu reiese de nicăieri că poetul pune semnul egal între nefiinţă sau increat şi „nunta, începutul” pe care îl consideră „sfânt”.

Ceea ce afirmă el este că timpul (ceasornicul, durata) presupune o degradare, o alterare treptată a omului şi a lumii, care duce inexorabil la moarte. Moarte care provoacă inevitabil frică şi durere. Însă aceasta este condiţia omului şi a universului de la căderea din Rai a oamenilor încoace, şi poetul nu exprimă nimic contrar faţă de dogma ortodoxă, pe care, dintru început, aşa cum ne avertizează motto-ul, îşi propune să o ilustreze prin poezia sa.

Înţelegând versurile chiar şi ad litteram, nu e nimic neortodox în exprimarea lui Ion Barbu: „Că vinovat e tot făcutul,/ Şi sfânt doar nunta, începutul”. Faptul că făcutul e vinovat nu presupune în mod necesar că e vinovat gestul de a face, de a crea şi nici că e mai bun nefăcutul.

Poetul doar afirmă sfinţenia timpului auroral, a momen-telor originare şi vinovăţia făcutului care a ajuns la degradare nu prin simplul fapt că a fost făcut, ci prin voinţă proprie, prin voinţa rea a omului, care a atras după sine întreg universul material în căderea sa.

El denumeşte ca sfântă şi exaltă, în mod precis, nu increatul/ neființa, ci o etapă din istoria creaţiei şi anume pe cea incipientă, când Duhul Sfânt Se purta pe deasupra apelor, imprimându-le putere de viaţă. Când lumea era deja creată, deşi doar în parte, iar cealaltă parte era cuprinsă în apele gestante pe care Barbu le numeşte ape vii.

Fascinația aceasta pentru etape temporale din istoria universului care se remarcă prin unicitate și nerecurență (cu precădere momentele genetice și eshatologice), neexperimen-tate  de omul contemporan și inexperimentabile, o avea și Eminescu. Ea nu denotă o dorință de retrogradare ontologică a întregii existențe în neființă. Este pur și simplu o fascinație, o reverie cosmică și un precedent reflexiv.

Reproşul poetului se adresează nu făcutului pur şi simplu, ci răutăţii,  gândului care e „pahar cu otravă” (cum afirma în poemul Riga Crypto…), neroziei, uitării (poporului nerod şi omului „şters, uituc”), care fac făcutul să fie vinovat.

Putem aşadar să afirmăm, în concluzie, că pe lângă Eminescu, Blaga şi Arghezi, am descoperit în Ion Barbu încă un poet român modernist adept al exprimării unor viziuni mistice în versuri, chiar dacă într-un limbaj abscons şi neobişnuit.

Barbu reconvertește simbolismul vechi și foarte tradițio-nal în literatura română în limbajul aproape incomprehensibil al noilor curente lirice, prevalându-se de confuzia cu instaurările teoretico-poetice la lui Mallarmé și Valéry.

Mi se pare că Şerban Cioculescu greşea (deşi nu în mod esenţial, dacă privim substanţa poeziei) când încerca să-l asimileze pe Barbu poeziei lui Blaga, Ion Pillat sau Adrian Maniu, dar credem că vedea bine lucrurile atunci când, considerându-l „poet superior al transcendentului”, vorbea despre „crezul religios transparent”[51] al lui Ion Barbu.

Câteodată poate că ar trebui să ne întoarcem cu atenție la receptarea critică a contemporanilor, pentru că ingenuitatea impactului cu noutatea lirică își are meritele ei în definirea concluziilor exegetice (când nu intervin alte rațiuni).

Barbu a rejectat o afiliere la curentul gândirist şi la felul în care era concepută, în epocă, poezia ortodoxă, fapt care nu ne miră prea mult. Pe de o parte avea dreptate, pe de altă parte exagera, concentrându-se să închidă poezia în forme geometrice şi dezavuând orice urmă de sentiment sau de picturalitate care ar fi putut apărea în versuri.

Nici noi nu l-am integra însă în mişcarea de la Gândirea, nici nu considerăm că acest curent reprezintă unicul mod de a reproduce spiritualitatea românească tradițională în artă, şi nici că toate demersurile literare ale gândiriştilor erau corecte din punct de vedere teologic şi dogmatic.

Chiar dintr-o perspectivă teologică ortodoxă, avem a aduce câteva reproşuri lui Nichifor Crainic şi Gândirii. Destule viziuni literare şi artistice, considerate de gândirişti ca ortodoxe, reprezintă de fapt deviaţii şi distorsionări ale mesajului dogmatic şi iconografic tradiţional.

Nu ştim, spre exemplu, ce sunt acele desene cu Îngeri, care numai tradiţionale nu ni se par, ci un mod de popularizare, care facilizează semnificaţiile ortodoxe dintr-o iconografie ortodox-bizantină străveche extrem de complicată. Mai multe însă despre acest subiect nu dorim să discutăm acum.

Barbu reproşa gândiriştilor că nu sunt destul de… tradiţionalişti. Îl considera cu adevărat tradiţionalist numai pe Ion Pillat, emiţând pretenţia ca

„astăzi, când români de dată recentă, cu nume abia camuflat sub vocabule indigene, cumulează pentru ei şi urmaşii lor, cu gâtlej rebel la atâtea sonorităţi valahe, tot tradiţionalismul, fie-mi îngăduit, mie, nepotul lui Ion Barbu, constructor zidar [al cărui nume l-a luat – tipul acesta de retorică îl vom mai întâlni la Nichita], să arăt ce înseamnă instinct tradiţional; nu o ideologie la îndemâna oricărui străin botezat, ci o experienţă în ascendenţă. Cred că accentul unui creştin milenar poate fi lesne deosebit de contrafaceri. Am îndoieli asupra poeziei tradiţionaliste [asupra faptului că lirica denumită astfel poartă adevărata pecete şi configuraţie a tradiţiei – şi noi avem unele îndoieli, pe care le vom expune la timpul potrivit] (s. n.)”[52].

S-a remarcat, de asemenea, că poezia lui Ion Barbu

„presupunea transcendenţa şi structurarea – o structurare cu semantism obscur, dar o structurare. Adică proba că eul producător consideră existentul valorizant, că e dominat de râvna idealistă a desăvârşirii, că e mânat de gândul idealităţii pure şi de credinţa că, supuse, prin limbaj, unei prelucrări, unei transformări, lucrurile pot permite esenţei – totdeauna bune – să se reveleze, să se elibereze de realitatea limitatoare şi impură[53].

Nu credem că trebuie să descoperim în teoretizările şi încercările de clarificări literare ale lui Barbu o dogmatică ortodoxă, ca să acceptăm că o parte din versurile sale pot fi decodificate prin apelul la teologia mistică creștin-răsăriteană şi la tradiţia isihastă de veacuri a culturii româneşti, care crease literatură în trecut și nu putea să nu incite

G. Gană îl vede un „spirit poetic” îndatorat unei „religiozități accentuate”[54].

Ca mai târziu Nichita Stănescu, Ion Barbu sugerează ascendenţa sa în marele romantism, într-un context critic la adresa poeziei franceze suprarealiste, în care nu se poate să nu remarcăm renegarea prozaismului şi a tot ceea ce nu este viziune de adâncime:

„Consider poezia suprarealistă franceză iremediabil ratată prin inadaptarea tipului social, intelectual şi retoric la marele romantism. […] Tentativele franceze de-a evoca ceva din domeniul visurilor de noapte, nu sunt decât o reluare a procedeelor lui Zola[55], înfăţişând numai o parte din complexitatea realităţii sentientului. Ca şi naturaliştii, reprezentanţii acestei maniere sunt schematici[56].

Ion Barbu face eroarea (şi nu credem că trebuie să mai revenim cu explicaţii asupra faptului de ce considerăm astfel) de a atribui iubirea pentru natură antichităţii şi nu creştinismului (într-o accepţiune puritană a creştinismului, așa cum îl percepe poetul) întrebându-se:

„De ce n-ar fi Poezia rostul, domeniul acestor forţe obscure, precreştine? Lumea cârmuită de cetele îngereşti e sigur mai dreaptă şi mai sfântă decât lumea Fabulei. Dar cea din urmă e mai poetică decât cea dintâi”[57].

Toată poezia românească am arătat că derivă din localizarea privirii interioare spre lumea cârmuită de cetele Îngereşti şi de aceea respingem această afirmaţie, pe care o pun pe seama ignoranţei poetului în materie, de care este vinovată şi absenţa unui interes exegetic şi a unor studii serioase şi profunde în această privinţă.

El însuşi se caracterizează însă ca

„suflet mai degrabă religios decât artistic, [care] am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza (s. n.). Melodioasele plângeri ale poeţilor nu le-am prea înţeles. Şi azi cred că locul întâi în Cetate e al Preotului, celelalte, urmând, ale Învăţatului şi Luptătorului. Dar, fără îndoială, al patrulea loc îndată după acestea se cuvine Poetului”[58].

De asemenea, „o poezie lirică […] nu mă interesează”[59]. Ceea ce nu sesiza el este că melodioasele plângeri  ale lui Bacovia aveau sonuri profund religioase și nu erau simple viori acordate în vânt, precum și faptul că mare parte din poezia noastră lirică are caracter retoric, didactic și moral, creat și moștenit pe filieră bizantină și că geometrizarea nu era singura soluție pentru o poezie a idealului, care să presupună o hermeneutică profundă.

Eminescu, reprezentând idealul poetic (și) pentru Barbu, unise „aticismul limbii” (Scrisoarea I) cu melodioasele plângeri, dezavuate aici de Barbu. Și de altfel, tradiția cea mai veche a poeziei românești, imnografia și psalmodia, unea poezia și melodia.

Reţinem, din declaraţiile lui Barbu (într-un interviu cu Felix Aderca), faptul că „vream să invit poezia noastră” la „puritate aeriană”, „în certitudinea liberă a lirismului omogen, instruind de lucrurile esenţiale, delectând cu viziuni paradisiace”[60].

Deşi ne avertizează undeva că „o exegeză nu poate fi în niciun caz absolută”, orientându-ne în interpretare către un polisemantism al „unei poezii mai ascunse” aparţinând unui poet „prevăzut cu oarecare matematici”[61], cred totuşi că acest polisemantism presupune un grad mare de convergenţă ideatică şi că nu este vorba de sensuri contradictorii (de fapt, şi el afirmă aceasta) şi nici de interpretări total aleatorii, devinatorii în sensul hazardului.

Nimic din accepţiunile pe care el le acordă poeziei şi actului creator nu ne trimite către o astfel de viziune, a unei lirici interpretabile printr-un polisemantism hazardat, nesemnificativ.

Articolele teoretice ale poetului au cel puţin savoare mistică, denotă un interes religios-mistic, care ne determină să reflectăm şi să nu considerăm că am suprapus versurilor barbiene un înţeles pe care ele nu l-ar putea presupune.

Se poate verifica oricând sensul ortodox în care Barbu a interpretat Craii de Curtea-veche al lui Matei Caragiale – aşa cum nu îl mai interpretează analizele moderne ale acestui roman „corintic” –, autor pe care îl consideră al doilea după Dostoievski în literatura universală.

Craii…reprezintă „o carte de înţelepciune, pe care un act de discreţie şi gust o disimulează sub grele catifele de pitoresc oriental”[62] şi care „oglindeşte dreapta credinţă de la răsărit”[63].

E de gândit asupra acestei perspective, cât și a atașamentului său față de lumea orientală: „Isarlîk, inima mea, /…/ Raiul meu, rămâi așa! // Fii un târg temut, hilar/ Și balcan – peninsular”…

Dar, mai ales, în descendenţa unei cugetări străvechi bizantin-româneşti, Ion Barbu concepe actul creator ca spiritual-moral şi reflexiv-interior:

„Niciodată piatra nu va da Bucureştiului [sau altui oraş românesc] un sfert din strălucirea marilor cetăţi din Apus. Civilizaţia noastră e sortită să se petreacă în virtual şi interior [s. n. – parcă îl auzim pe Cantemir sau pe Grigore Râmniceanul, în prefața la Triod: românii «n-au atâta atârnare și trebuință de înțelepția cea din afară, de a împlini toate însușirile ce dau gheografii la Evropa»[64], adică, toate virtuțile practice cu care sunt înzestrați europenii]. Neputând clădi în afară (e şi prea târziu şi prea zadarnic pentru aceasta), în inimile noastre se cade să întemeiem: turnuri vibrătoare, speranţei; aurite bolţi, laudei; clopotniţe, adâncimi soarelui netemporal”[65]

Cunoştea, deci, fără dubii, simbolismul medieval al soarelui şi nu am exagerat când am considerat că „mă-nchin la soarele-înţelept” e un vers mistic, dintr-o poezie interpretabilă prin rapelul surselor mistice.

Mai există însă și o altă legătură a lui Ion Barbu cu tradiționalismul, pe care o amintește Mircea Scarlat:

„există clare indicii că a cunoscut foarte bine opera lui Bolintineanu și că a folosit-o în mod creator, astfel încât putem afirma că Bolintineanu este un precursor barbian mai important decât Anton Pann. […]

Nu este vorba de ecouri întâmplătoare în Joc secund, ci de pure preluări prin ricoșeu. Frumosul început al poemului Conrad a fost neîndoielnic cunoscut lui Ion Barbu, care l-a folosit în Nastratin Hogea la Isarlîk.

Nu surprinde faptul că termenul cavală, ce păruse pură fantezie eufonică în Uvedenrode, apărea de mai multe ori la Dimitrie Bolintineanu, în Mihnea și baba.

În plus, sonoritățile din După melci, le găsim la Bolintineanu în Fluturul și floarea, poem a cărui idilă între vietăți de regnuri diferite este posibil să-l fi inspirat pe Barbu și în Riga Crypto și lapona Enigel. […]

Titlul poemului Bălcescu trăind trimite clar la Vasile Alecsandri. […]

Barbu rescrie motive din poemele unor autori din vechime (Alecsandri, Bolintineanu, Pann)…”[66].

Am văzut că nu îl ocolise nici pe Dosoftei și e posibil  să-l fi inspirat și scurtele poeme ermetice ale lui Dimitrie Cantemir din Istoria ieroglifică.

Ecouri largi din Bolintineanu cred că auzim și în poemul Banchizele, în care poetul miriadelor de lumini și culori cerești contemplate în reflexivități marine este evocat de „aurul stelar” și de „înflorirea reflexelor fluide”, în timp ce „pustietățile lichide” nu au cum să nu ne rememoreze „tărâmele lichide” din Conrad:

Din aspra contopire a gerului polar
Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide,
Sinteze transparente de străluciri avide
Zbucnesc din somnorosul noian originar.

Mereu rătăcitoare, substratul lor închide
Tot darul unui soare roşiatec şi avar,
Apoi, de-a lungul nopţii, tot aurul stelar
Şi toată înflorirea reflexelor fluide. /…/

Eminescu este de asemenea convocat prin imaginea poetică a „noianului originar” – sintagmă pe care în altă parte o barbinizează, prelucrând bacovianul „noian de negru” în „glaucul noian” (Pitagora) – epitetul glauc fiind împrumutat de la Ștefan Petică.

Dar, asemenea lui Bacovia și Arghezi, nici Barbu nu se abține să eminescianizeze, așa cum se petrece în poemul Peisagiu[67] – ba chiar, în prima parte, bacovianizează, deși declara că nu are afinitate pentru interregnul liric al lui Bacovia.

Cred că tot de la Bacovia și-a însușit Barbu oximoronul psihologic al zăpezii asociate cu fiorul tanatic, pe care îl utilizează în poezia Fulgii (unde fulgii cad „din nevăzute urne”), poem în care, de asemenea, nu se sfiește să împrumute și metafora plumbului ca greutate sufletească, așteptând ca „tot plumbul meu din suflet…să se topească în gânduri de ninsoare”, dorind „vremea când…pe gând descăleca-vor zăpezi neprihănite”…

Sau erau locuri comune ale unei poezii a începutului de secol XX?

Barbu ne confirmă el însuși, aici, că poezia depresivă a lui Bacovia, pe care părea să n-o agreeze, are un fond ideatic și cognitiv profund, traducând printr-un țipăt dezarmant dorul de neprihănire și de înveșnicire al romanticului Eminescu.

Spiritual infiltrat de același ideal, și Ion Barbu declamă:  „Ținuturi ale minții, lăsați să vă-mpresoare /…/ neaua altui soare /…/  – O, suflete, ca lunca te-mbracă în hiacintă”…

Traseul acestor idealuri este unul bătătorit de la romantici la moderni.

Fără îndoială că o analiză comparativă atentă poate conduce oricând la concluzii neașteptate în legătură cu influența literaturii medievale și apoi a celei preromantice și romantice asupra liricii moderne, dar ne oprim pentru moment aici.

Însă, a ajuns Barbu la acel „cântec încăpător precum lauda grădinii de îngeri”? Spuneam altădată că e un deziderat poetic maximal, care, doar ca deziderat, se sincronizează cu pretențiile poeticii occidentale.

Un poem din volumul Joc secund, intitulat Edict (inițial Treime), pare a fi un manisfest anti-parnasian sau anti-baroc, împotriva formalismului artistic:

Această pontifică lună
Cuvânt adormiților e,
Din roua caratelor sună
Geros, amintit: ce-ru-le.

O sobă, cealaltă mumie.
Domnește pe calul de șah,
La Moscova verde de-o mie
De turle, ars idol opac.

Dogoarea, podoaba: răsfețe
Un secol cefal și apter.
– Știu drumul Slăbitelor Fețe,
Știu plânsul apos din eter.

În ciuda refuzului podoabei, al barochismului a-geometric, concluzia la care am ajuns, urmărind crezul poetic barbian, elicoidal, e că poezia lui este un manierism. Unul cult, inteligent, practicat cu mult talent poetic.

Barbu e un versificator de idei și idealuri – poetice, religioase, filosofice –, un Macedonski aflat într-o altă vârstă a literaturii române, mai evoluată, care visează formule poetice revoluționare, dar care nu face, de multe ori, decât să propună un tip de poezie, să dispună cum și în ce fel ar trebui să fie poezia.

Când Nichita Stănescu va defini poezia, o va face din interiorul unei realități poetice palpabile, al unei experiențe demonstrabile. Pentru Ion Barbu, poezia are valoare axiomatică. Străduința lui este să determine convergența unor tradiții poetice și spirituale românești într-o formulă mallarméană. Pentru a ajunge cumva la imaterialitatea intangibilă a poeziei, poetul pare însă, în unele versuri, că lovește materia cu ciocanul până când adună țăndările cuvintelor.

Uneori ajunge la formule geniale, dar nu mai mult decât formule. Poezia lui e un experiment poetic, care poate fi valorizabil într-un grad înalt, dar adesea nu este și o experiență poetică.

Autorul este, retoric, un puritan al formelor și ideilor – care vede idei precum Camil Petrescu (și nu e singurul punct comun) –, dar care își tergiversează crezul pe un parcurs nelinear între poeziile transparent sexualiste și cele transparent religioase, între poezia catartică și elogiul castității, spiritualității și al misticii, între fabula antică sau orientală și lumea dreaptă a Răsăritului.

Ceea ce proclamă Barbu este superioritatea filosofiei/ gândirii tradiționale și a unui/ într-un limbaj modern, pentru că o realitate ideală/ transfigurată/ spiritualizată trebuie exprimată într-un idiom corespunzător, printr-o comunicare capabilă să-i sesizeze coordonatele transcendentalizării.

Marea problemă a poeziei moderniste (inclusiv a celei occidentale) este: cum să creezi limbajul, dacă nu ai mai întâi realitatea pe care acest limbaj e chemat să o confeseze?

Însă poeții sunt convinși că pot crea o cale spre această realitate invizibilă, defrișând atât jungla vocabularului contingent, cât și urmărind scriptura simbolurilor literare (dacă simboluri cosmice nu mai știu să citească).

Așa cum am mai afirmat, pentru poeții Apusului european, această realitate este  deplin transcendentă, adică intangibilă, ca realitate dogmatică exprimată de confesiunile apusene. Poezia lor se vrea refacerea unui traseu pierdut spre transcendență.

În Răsărit însă, așa cum expune Blaga – demonstrând că se cunoștea acest fapt – acest transcendent coboară în imanent. Și devine o realitate tangibilă (chiar obligatoriu!), și mai ales acum și nu de abia în veșnicie.

Arghezi aleargă toată viața după această tangibilitate. Blaga știe ce înseamnă, dar crede că poate să o ocolească pentru un destin de poet expresionist și de filosof, dar pe care îl împlinește gravitând tot în jurul unui nucleu de idei format prin apelul la religie, metafizică, tradiție și spiritualitate.

Barbu este și el destul de cult încât să cunoască arhaicitatea și profunzimea acestei situații, chiar dacă nu are o experiență atât de intimă cu realitatea însăși a acestei căutări și alergări epuizante, precum Arghezi și Blaga. De aceea e și mai senin conceptual și nu divulgă o tectonică interioară activă.

Deși nu era un religios sau un mistic[68], Vladimir Streinu a intuit și afirmat existența unor „ordini de valori antinomice, una transcendentă, eternă și severă, alta imediată, temporală și atrăgătoare”, dar și „perpendicitatea transcendentului la real, [pe] de o parte, și vocația realului la transcendent, [pe] de alta”[69], ca fiind axele poeziei lui Eminescu.

Această intersecție a cerului cu pământului și aventura cunoașterii umane, care urmărește ambele coordonate, orizon-tală și verticală (și pe care Eminescu o descrie în trei poeme: Floare albastră, Luceafărul și Memento mori), reprezintă polii tematici în jurul cărora gravitează poezia română modernă, a secolului XX.

Remarcând că Eminescu e un poet ermetic („ pe cât de mare, pe atât de ermetic”) și că poeziile lui „trebuie a fi comentate cu alte versuri eminesciene din restul operei”[70], tot Streinu sesizează că „eminescianismul” este „un curent poetic pe care literatura noastră nu l-a avut încă”[71].

Rămânem aici, deocamdată, cu discuția. Ceea ce am vrut să demonstrăm e că tradiția, literară și spirituală, nu dispare în neant. Mai mult decât atât, ea nu reprezintă doar domeniul așa-numitei literaturi sau poezii tradiționaliste sau a folclorului.

Dimpotrivă, ea formează fondul poeziei moderniste – în ciuda receptării critice evazive sau divagante (motivate ideologic și politic) –, poezie care se sincronizează prin forma literară, nu și prin curenții de adâncime ai gândirii poetice. Altfel spus, din avalanșa de manifestări literare care proclamă modernismul, ale primei jumătăți de secol XX, se ridică vârfuri poetice care, la o privire intransigent retrospectivă, nu denotă atât un atașament necondiționat la noile orientări literare, cât mai degrabă provoacă ascensiunea magmei poetice seculare și proiectarea la înălțime a unei tradiții pe care mulți o cred sau o declară pierdută pe drum.


[1] Cf. Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, cu un cuvânt înainte de Ov. S. Crohmălniceanu, Ed. Cartea Românească, 1979, p. 194.

[2] Comentariul acesta a fost publicat, sub forma a trei articole, mai întâi aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2008/11/08/poezia-lui-ion-barbu/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/11/20/poezia-lui-ion-barbu-ii/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/12/09/poezia-lui-ion-barbu-iii/.

Ulterior a fost revăzut și adăugit, aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/05/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/06/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/07/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-3/.

[3] După ce am publicat comentariile mele din 2008 pe platforma noastră online, au apărut alte două cărți care susțin interferența dintre semnificațiile poetice barbiene și spiritualitatea ortodoxă tradițională.

Prima este semnată Melania Daniela Bădic: Poezia barbiană. Ermetism și spiritualitate, Ed. Emia, Deva, 2010. Autoarea menționează, în introducere, că articolul meu despre Ion Barbu a încurajat-o să facă cercetări aprofundate în această direcție cu nădejedea că „receptarea noastră nu va fi fost pe de-a-ntregul alăturea cu drumul” (Idem, p. 8). În sensul decriptărilor operate de mine a interpretat ea Riga Crypto și lapona Enigel, dar mai ales Oul dogmatic.

Al doilea studiu la care ne referim (apărut în 2011, în același an cu Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția întâi), este al lui Theodor Codreanu: Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă. Ermetismul canonic, Ed. Curtea Veche, București, 2011.

Comentariul meu din 2011 a fost citat și de Virginia Popović în teza sa de doctorat, „Poesis” și „mathesis” în poezia lui Ion Barbu, Novi Sad, 2011, p. 123-124 (deși citatul e parțial în comparație cu pasajul preluat), cf. http://ciret-transdisciplinarity.org/biblio/biblio_pdf/Teza_de_doctorat_Poesis_si_Mathesis.pdf.

[4] În limba franceză: „…n-a fost decât pentru a vă da ideea”.

[5] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Ghica.

[6] Cf. Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, ediţie îngrijită de Dinu Pillat, Ed. Minerva, Bucureşti, 1987, p. 135.

Menționez că, pe parcursul acestui capitol, folosesc și: Ion Barbu, Opere, vol. I și II, prefață, stabilirea textului și aparatul critic de Mircea Coloșenco, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997 și 1999.

[7] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 131.

[8] Ibidem. [9] Idem, p. 107.

[10] A se vedea: http://es.wikipedia.org/wiki/Eudoxo_de_Cnidos.

[11] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Apollonius_of_Perga.

[12] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 131.

[13] Idem, p. 112-113. [14] Idem, p. 111. [15] Idem, p. 145.

[16] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Felix_Aderca.

[17] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 113.

[18] Idem, p. 115. [19] Idem, p. 116. [20] Idem, p. 121. [21] Ibidem. [22] Ibidem. [23] Idem, p. 124. [24] Idem, p. 122. [25] Idem, p. 129-132.

[26] Câteva poeme ale sale: http://www.cerculpoetilor.net/N-Davidescu.html.

[27] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 133.

[28] Idem, p. 137. [29] Idem, p. 137-138. [30] Idem, p. 138. [31] Idem, p. 134. [32] Idem, p. 142.

[33] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 197.

[34] Apud Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, op. cit., p. 330-331.

[35] De remarcat că sintagma aceasta, roata soarelui, este veche în limba română şi că ea apare în Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir (op. cit., p. 157).

[36] „Au nu ştiţi că trupurile voastre sunt mădularele lui Hristos? Luând deci mădularele lui Hristos le voi face mădularele unei desfrânate? Nicidecum! Sau nu ştiţi că cel ce se alipeşte de desfrânată este un singur trup cu ea? „Căci vor fi –  zice Scriptura – cei doi un singur trup”. Iar cel ce se alipeşte de Domnul este un duh cu El. Fugiţi de desfrânare! Orice păcat pe care-l va săvârşi omul este în afară de trup. Cine se dedă însă desfrânării păcătuieşte în însuşi trupul său. Sau nu ştiţi că trupul vostru este templu al Duhului Sfânt care este în voi, pe care-L aveţi de la Dumnezeu şi că voi nu sunteţi ai voştri? Căci aţi fost cumpăraţi cu preţ! Slăviţi, dar, pe Dumnezeu în trupul vostru şi în duhul vostru, care sunt ale lui Dumnezeu” (I Cor. 6, 15-20, Biblia 1988).

[37] Cf. Epistola către Efeseni a Sfântului Apostol Pavel, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/01/20/epistola-catre-efeseni/.

[38] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Justin_Popović.

[39] Cf. Psalmii liturgici, op. cit.

[40] Am remarcat acest lucru datorită traducerii Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș la Cântarea Cântărilor.

A se vedea: Sfântul Profet Salomon, Cântarea Cântărilor, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, p. 9-10, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/18/cantarea-cantarilor/.

[41] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 214.

[42] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II, Ed. Minerva, București, 1984, p. 61. [43] Idem, p. 73. [44] Idem, p. 109.

[45] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/21/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-41/.

Acest comentariu a intrat în cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. I, Dosoftei, op. cit., p. 117, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[46] În limba franceză: turnir.

[47] A se vedea articolele mele despre baladele lui Radu Gyr:

https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/26/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-5/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/28/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-6/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/02/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-7/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/06/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-8/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/07/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-9/.

[48] Aşa o numesc ţăranii în Teleorman, şi s-ar putea ca şi în alte regiuni ale României să fie numită tot în acest fel.

Cuvântul plod (rod) este vechi în limba română. În literatura noastră veche, se vorbea, spre exemplu, despre „plodul faptelor” lui Dumnezeu (în Psaltirea lui Coresi de la 1577) sau de Biserica „ploditoare” (în Cazania Sfântului Varlaam), adică născătoare de fii. Eminescu preia termenul cu sensul lui tradiţional şi spune: „Plodirea este rolul femeii pe pământ,/ Priviţi acele râsuri, zâmbiri, visări, suspine,/ Dorinţa de plodire o samănă în tine [în bărbat]”. (Femeia?… măr de ceartă).

[49] Trimiterea pe care o face Ion Rotaru la Upanișade (apud Theodor Codreanu, Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă, op. cit., p. 261) nu ne convinge deloc. Încercarea sa se înscrie în tendința din ce în ce mai exagerată de a interpreta metaforele creatorilor români (mai ales când vine vorba de Geneză) prin apelul la filosofia indiană. Tendință care a devenit sufocantă în ultimul timp (ca și apelul la Platon pentru a rezolva toate necunoscutele din literatură).

[50] Ion Barbu, Opere, II, Proză, p. 574-575, apud Theodor Codreanu, Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă, op. cit., p. 310.

[51] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 232.

[52] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 106, 112.

[53] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, 2008, p. 167.

[54] G. Gană, Melancolia lui Eminescu, Ed. Fundației culturale române, București, 2002, p. 73.

[55] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Émile_Zola.

[56] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 107.

[57] Idem, p. 145. [58] Ibidem. [59] Idem, p. 111. [60] Idem, p. 109. [61] Idem, p. 114. [62] Idem, p. 140. [63] Idem, p. 141.

[64] Cf. Alexandru Duțu, Coordonate ale culturii românești în secolul XVIII (1700-1821), EPL, București, 1968, p. 193.

[65] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 139.

[66] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, III, op. cit., p. 196.

[67] Peisagiu:

Părăginile din urmă…
Te uită: ștersele păduri
Stau vinete sub greaua turmă
De nori molatici și obscuri.

Te uită: soli ai crustei albe
Ce-o să ne prindă, de pe-acum
În zdrențuiri de multe salbe
Pe tufa putredă, pe drum,

Un puf ursuz au nins scaieții…
Și, totuși, iată-mă venit
În fața toamnei și-a tristeții,
A toamnei ude năpădit.

De-același gând care-și destinde
Tot mai departe largul zbor,
Deasupra zărilor murinde:
Prin norii deși, deasupra lor.

***

De-a lungul strâmtelor răzoare,
Pe care vântul grămădi
Găteji și foi rătăcitoare,
Mângâietoare, vei veni?

Lăsându-mi ochii tăi să caște
Destinderi fără de hotar,
Din golul toamnei vei renaște,
Purtând urciorul de cleștar?

Fum zvelt, înalt! Brumă fugară,
Străbate curbele poteci
Întortocheate și coboară
În toamna vânturilor reci.

Sărutul meu îți va aprinde
Văpăi ce nu se pot gândi
Și-n ciuda umbrei ce se-ntinde
Un scump țesut vom năvădi,

Până când anii vor așterne,
În colb mărunt, argintul lor;
Și gârbovit de ierni eterne
Stăpânul crunt al orelor.

Va osteni să mai adaste
Ivirea ultimilor sloi
Și bolta nopții sale vaste
Va-ncovoia și peste noi.

[68] De la V. Streinu pornesc anumite sugestii critice, care ignoră tradiția religioasă și literară și care își vor găsi ulterior dezvoltări mult mai ample la Ion Negoițescu sau Ioana Em. Petrescu, cum ar fi: „resorbirea conștiinței individuale într-o ordine superioară, într-un fel de supraconștiință a lumii”, „singura realitate, o prezență unică și universală, ființă fantastică [în Scrisoarea I, Memento mori și altele] […], geniu care visează, ființa lui fiind viața lumii” (Streinu nu a înțeles sau nu a vrut să accepte că acest geniu este Dumnezeu, care gândește lumile, așa cum o afirmă toată tradiția literară veche, anume că Dumnezeu iaste gând neîncetat, cum scria N. Milescu, sau Că Domnul au cugetat cu gândul / De le-au făcut [cele ce există] şi-I ţân toate rândul [orânduiala, ordinea], cum zice Dosoftei în Ps. 148, 15-16), „demonismul geniului poetic”, reflexul „ataraxiei stoice”, „naturalismul” lui Eminescu prin care acesta ar fi concepând lumea ca evoluând dintr-un sâmbur, cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români, antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 90, 99, 100, 117.

[69] În Studii eminesciene, EPL, 1965, reluat în: Vladimir Streinu, Poezie și poeți români, op. cit., p. 133 și 136.

[70] Vladimir Streinu, Clasicii noștri, Ed. Casa școalelor, București, 1943, reluat în: idem, p. 96-97. [71] Idem, p. 92.

Lucian Blaga: între aspirația spre lumină și întunericul infernal [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

În străinătate-mi, pământean în lacrimi,
stau de veghe lângă vatra mea de patimi.
Lângă vatră

Poeţii români[1], mai ales cei cu înclinaţii spre mistică şi metafizică, se înscriu în traiectoria gândirii tradiţionale şi zbuciumul lor interior este unul specific ariei noastre de spiritualitate, este o nelinişte care nu se circumscrie deloc, nici ca motivaţie şi nici ca teme de reflecţie, neliniştii de tip occidental.

Despre Lucian Blaga, precum şi despre Arghezi şi Eminescu, susţin, cu dovedire pe textele poetice, că cea mai profundă cauză a lipsei de serenitate, a neliniştii lor sufleteşti se află – după propriile lor mărturisiri – în faptul că lipsea din viaţa lor revelaţia dumnezeiască, că nu li s-a dăruit o vedere şi o încredinţare de la Dumnezeu, pentru ca să nu se mai tulbure în deşert.

O asemenea aşteptare a revelaţiilor dumnezeieşti, repet, nu poate exista nici măcar ca dorinţă în alte spații spirituale, ci doar într-un spaţiu bizantin-ortodox, întrucât romano-catolicismul, la fel ca şi confesiunile protestante şi neoprotestante, Îl consideră pe Dumnezeu exilat în transcendenţă, fără a interveni în lume şi în viaţa omului.

În volumul Gândire magică şi religie[2], Blaga face un excurs despre gândirea şi mistica religioasă, ajungând să pună în paralel mistica creştină ortodox-bizantină cu cea apuseană.

Faptul în sine ne este de ajuns ca să afirmăm că el cunoaştea teologia mistică isihastă, la care face adesea referire când vorbeşte despre Ortodoxie, chiar dacă nu a înţeles întotdeauna prea bine cum stau lucrurile, la nivelul experienței ascetice și mistice. Sau pur şi simplu a refuzat să creadă ori a avut orgoliul de a întemeia un sistem filosofic propriu, intrând astfel în mod conştient în contradicţie cu teologia pe care o cunoştea încă din copilărie şi din timpul studiilor teologice.

În orice caz, încă din volumul Spaţiul mioritic, Blaga a făcut precizarea că „misticismul oriental [mistica ortodoxă] e un misticism al luminii”[3], că monahii ortodocşi „au o linişte interioară de necrezut, o transparenţă a vieţii sufleteşti şi o lumină care le străbate toată făptura” şi că Ortodoxia este „religia transcendenţei care se coboară la oameni”[4]. În timp ce, în Apus, transcendenţa este inaccesibilă omului, care suferă singur sau încearcă printr-un efort individual să se ridice, cu de la sine putere, către Dumnezeu.

Lucian Blaga apreciază că temelia misticii ortodoxe o constituie teologia Sfântului Dionisios Areopagitul, care a scris „teologia mistică, adică doctrina despre cufundarea [fără confundare] omului în lumina sau “supralumina” lui Dumnezeu[5].

Numai că, sub influenţa exegezei de tip occidental, îl consideră, într-un mod necritic (teoria a fost importată fără un studiu atent), pe Sfântul Dionisios, ca fiind un teolog necunoscut de prin sec. V d. Hr.[6].

El recunoaşte, însă, că „scrierile lui Dionisie alcătuiesc temeiul şi aproape suma misticii de orientare ortodoxă”[7] şi vorbeşte despre „misticii creştini ortodocşi de tip areopagit”[8].

Crezând că Sfântul Dionisios este un „impostor” din sec. V (căci ce altceva ar putea fi un om care ar pretindea fost în areopagul atenian când a propovăduit Sf. Ap. Pavlos şi că i-a fost acestuia ucenic?), în consecinţă, Blaga preia şi teoria născută în mediu protestant despre faptul că Sfântul Dionisios ar fi compilat din textele lui Plotin pentru a-şi formula teologia sa şi ar fi adaptat filosofia de tip plotinian la dogma creştin-ortodoxă, ceea ce, în opinia noastră, este o eroare.

El însuşi recunoaşte că modelul plotinian este fundamental diferit de cel al misticii dionisiene şi ortodoxe, că „Dionisie clădeşte [teologia sa] pe fundamentul concepţiei trinitare despre Dumnezeu”, în timp ce „la neoplatonicieni, logosul e numai o copie degradată a Unicului”[9].

Concepţia lui Plotin era aceea că:

„Logosul e o copie nu tocmai perfectă a Unicului. […] Din logos la rândul său emană sufletul lumii sau demiurg. Prin alte derivate se ajunge apoi la materialitatea concretă a lumii. Procesul cosmogonic ar reprezenta aşadar un proces de fatală decadenţă, emanaţiile fiind copii din ce în ce mai imperfecte ale Unicului suprem. […]

Lui Plotin îi era ruşine că are un corp, şi cea mai înaltă aspiraţie a sa era extazul. Starea mistică de unire cu Dumnezeu omul o ajunge deci printr-un treptat urcuş din lumea materialităţii în lumea ideilor, şi de aici apoi la existenţa Unicului. […]

În filozofia lui Plotin, omul nu este identic cu Dumnezeu, ci o copie alterată, exterioară, periferială, ceva degradat.

Starea de unire cu Dumnezeu nu este prin urmare ceva în prealabil dat, ci evident un adaos la o situaţie dată, un rezultat datorită căruia omul se întrece pe sine însuşi… izbânda unor eforturi umane care pun în mişcare şi în prefacere însăşi natura omului”[10].

Extazul sau vederea luminii dumnezeieşti în Biserica Creştină a primului mileniu şi apoi în Biserica Răsăriteană/ Ortodoxă nu reprezintă o stare excepţională şi un dat suprafiresc acordat foarte rar omului, ci aducerea lui, prin pocăinţă şi nevoinţă, la starea sa adevărată, în care a fost creat, plin de harul dumnezeiesc.

Deşi Blaga ne anunţă că şi Plotin aşază lumina în centrul filosofiei sale despre extaz, uită să ne informeze ce natură are această lumină.

Lumina lui Plotin[11] este în mod fundamental deosebită de lumina dumnezeiască a Sfântului Dionisios şi a Bisericii Ortodoxe, pentru că lumina dumnezeiască înseamnă pentru teologia bizantin-răsăritenă energiile necreate şi veşnice ale Prea Sfintei Treimi, harul necreat al Prea Sfintei Treimi, care susţine toate întru fiinţă şi infuzează toată făptura, care îl transfigurează pe om şi îl face fiu al lui Dumnezeu şi dumnezeu după har şi care va transfigura tot universul.

Pentru creștinii răsăriteni, ortodocşi, a trăi în lumina dumnzeiască este adevărata stare a omului şi nu un moment pasager de generozitate din partea Divinităţii.

Nimic din cele create de Dumnezeu nu are aşadar statut inferior prin însuşi modul în care a fost creat, nimic nu este o copie imperfectă sau degradată şi cu atât mai puţin omul.

Extazul şi lumina lui Plotin au rolul unor bomboane de ciocolată acordate omului, pe parcursul existenței sale mizere, în timp ce lumina dumnezeiască (despre care s-a teologhisit de la început în Biserică), transfigurează omul şi îl aduce din nou la adevărata sa demnitate din care a căzut prin păcat, îl face plin de slavă dumnezeiască şi de fericire veşnică.

Nu se poate ca o filosofie care vorbeşte despre degradare şi decădere implacabilă, în care se strecoară şi rare momente de așa-zis extaz, să fie sursă pentru o teologie creştină cu o concepţie superioară despre om şi creaţie şi care, în plus, în secolul al V-lea, era deja ferm stabilită în canoane şi dogme de către Sfinţii Apostoli şi Sfinţii Părinţi ai Sinoadelor Ecumenice.

Nu putea fi vorba, prin urmare, despre un necunoscut care să poată să introducă, în Biserică, o teologie nouă inspirată din filosofia păgână, şi nimeni să nu observe, ba să fie, aproape concomitent, comentat şi considerat dumnezeiesc de către Sfântul Maxim Mărturisitorul (sec. VI)!

Logica ne învaţă că nu este posibil ca o învăţătură inferioară să fie model pentru o învăţătură superioară. Sau, dintr-o teologie sau filosofie care crede că lumea a fost creată de zei mulţi şi dezmăţaţi sau de către un zeu de la care pornesc copii şi creaţii din ce în ce mai şterse, mai degradate, nu se poate trage concluzia unui Dumnezeu Atotputernic şi Creator a toate sau a virtuţilor teologice şi religioase, ci dimpotrivă, oamenii pot cădea, prin împătimire de cele materiale, degradabile, de la o contemplare înaltă a adevărului, la o concepţie umilă despre ei înşişi şi despre lume.

Blaga a cunoscut fără doar şi poate aceste lucruri, deşi nu le menţionează. Dar face precizarea că „omul este transfigurat de lumina divină care coboară de sus în jos”[12], precum şi că „modelul evanghelic al acestei stări [mistice] este transfigurarea lui Iisus pe muntele Tabor”[13].

Ne întrebăm atunci, dacă modelul este schimbarea la faţă a lui Hristos pe Tabor, cum a fost influenţată practica şi mistica ortodoxă de filosofia lui Plotin?

Lucian Blaga comite însă şi alte erori, din perspectiva tradiției spirituale ortodoxe, din cauza zelului scientist şi filosofic, ca atunci când consideră că Sfântul Patriarh Avraam nu reprezintă „aspiraţia omului de a se uni cu Dumnezeu”[14] – nu știu de ce tocmai Avraam, care a avut revelaţia Sfintei Treimi, când a primit vizita celor trei Îngeri la stejarul lui Mamvri – sau atunci când afirmă că Hristos nu a fost decât „un simplu om”, pe care Apostolii şi mai ales Sfântul Pavel L-au transformat în Dumnezeu, prin „îndumnezeirea apariţiei istorice a lui Iisus din Nazaret”[15].

Însă afirmaţiile lui Blaga nu sunt de puţine ori contradictorii.

El face diferenţă între credinţă şi mistică, o diferenţă aşezată din nou în mod arbitrar pe criterii catolico-protestante, specificând şi faptul că „Luther vorbea cu făţiş dispreţ despre extazele mistice, cărora le contesta orice însemnătate” şi că Luther şi Calvin „înţelegeau religiozitatea sub forma “credinţei”, ca act spiritual încheiat în sine. Mistica era desconsiderată ca un simplu fenomen fără consistenţă”[16].

Din această teologie protestantă, combinată cu spiritul ştiinţific al modernităţii, se inspiră şi o parte din intelectualitatea românească, îndoctrinată de două secole încoace să se închine numai către Apus şi să ignore cu desăvârşire propria tradiţie şi teologie, pe care o dispreţuieşte ca nedemnă de luat în considerare, ca inferioară raţionalismului aristotelico-tomist

În volumul cu care debutează Blaga în 1919, Poemele luminii, el se autoconfigurează ca existenţă luminoasă şi benefică în univers.

În chiar primul poem,  Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de lumină în noaptea de mistere a lumii.

Imaginea este un vector spre poezia eminesciană (ca şi în cazul Plumbului bacovian), iar titlul volumului și câteva versuri pot fi interpretate ca o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, se vede antagonismul între „lumina altora” şi „lumina mea”: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte./ Lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”.

Lumina altora este raţionalistă, insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce lumina mea este potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al nepătrunsului), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică în care coexistă lumina şi întunericul tainei:  „Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”.

Prezenţa poetului se vrea a fi una potenţatoare a misterului în lume, iar lumina fiinţei sale este o prezenţă cosmică benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în Geneza metaforei şi sensul culturii).

Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o imagine a sa însuşi ca entitate iradiantă în acest univers, o „taină în taină” (cum va spune mai târziu, în poezia Cutreier, din Ultimele poezii).

Cred că se poate vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul mitologizării biografiei şi mai cred că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din „modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale, conştientizarea fiorului cosmic şi haric, sunt superioare analizei raţionale a lucrurilor şi investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor.

„Eu…nu ucid/ cu mintea tainele”: mintea poate ucide tainele, în sensul în care rațiunea umană, prin avansul științific în cunoaștere, poate deveni distrugătoare a tainelor existențiale. Omul trebuie să și contemple, nu numai să facă experimente și explorări științifice. Cunoașterea poetică e o cunoaștere prin contemplare.

Contemplaţia reprezintă adevăratul mod de cunoaştere al lumii. Această viziune nu este nici pe departe străină ariei ortodox-bizantine. Ea a fost dominantă în cultura şi literatura noastră veche.

Blaga inversează însă polii terminologici, pentru a se integra în spiritul filosofiei vremii sale, denumind atitudinea contemplativă drept luciferică (cu toate că aceasta precizează o viziune tradițională în cultura română medievală și romantică și merită numele de paradisiacă), și invers, pe cea raționalist-cerebralizantă o numește paradisiacă, deși tot medievul românesc a detestat gnoza scolastic-raționalistă ca aparadisiacă și a propus contemplația dumnezeiască (prin Neagoe Basarab, Dosoftei, Varlaam, Antim Ivireanul, Dimitrie Cantemir, Nicolae Milescu și alții, pomeniți de mai multe ori, în acest sens, pe parcursul volumelor anterioare ale cărții de față) ca singurul mod de cunoaștere paradisiacă.

De asemenea, pentru preromantici și pentru Eminescu, meditația filosofică și contemplația indicau nostalgia Paradisului și recuperarea idealității edenice din tabloul frumuseții cosmice. Luciferismul sau demonismul este indisolubil legat de pustietate și nefericire și niciodată nu este asumat de ipostaza cunoașterii, sau, dacă există această apropiere, atunci el reprezintă un eșec al cunoașterii.

În același timp, nu trebuie să confundăm poezia lui Blaga cu filosofia lui Blaga: „ele constituie totuși sfere distincte”[17]. Și, cu toate că „tentația speculației și a asociațiilor este aproape irezistibilă”, opera este cea care „trebuie lăsată să vorbească[18], mai ales atunci când ne referim la poezie.

„Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister/ și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”: poetul se așază în „orizontul misterului și al revelării”.

Însă, de unde acest orizont? Cine îl creează?

Ca să înțelegem acest lucru trebuie să contemplăm atent tabloul nocturn pe care ni-l înfățișează Blaga: luna mărește taina nopții și îmbogățește întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister.

Luna îmbogățește zarea

Unde am mai întâlnit ceva asemănător? La Dosoftei: „De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare”… (Ps. 73, 65-67).

Versurile Sfântului Dosoftei pot părea elementare față de rafinamentul expresionist (să-i zicem) al poemului blagian. În consecință, și ipoteza mea poate părea hazardată. Și totuși este corectă. Blaga nu e primul care a sesizat aceste versuri ale lui Dosoftei. I-am pomenit altădată pe Eminescu și Coșbuc. Reamintesc ceea ce scriam în comentariul meu la Psaltirea în versuri:

„În această imagine poetică aproape că se poate concentra toată poezia și filosofia lui Eminescu și Blaga. Tot vagul simbolului simbolist și clar-obscurul nopților eminesciene, toată ferestruirea lunii ca irizare a ochiului luminii veșnice spre pământ, din poezia lui Eminescu, toată poezia lunii care «mărește și mai tare taina nopții /…/ cu largi fiori de sfânt mister» (Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) se cuprind aici, se află in nuce în acest vers al lui Dosoftei: «Tu ai tocmit luna de dă zare».

Luna «dă zare» cosmosului reproducând gestul primordial al Autorului lumii, acela de a scoate lumina și lumea din întuneric. El a tocmit-o ca să fie o pleoapă întredeschisă a minții spre geneza universului. El a pictat acest tablou care simbolizează răsăritul luminii intelectuale și spirituale în om, ruperea întunericului, a pânzei neștiinței. […]

Lumina lunii conturează doar dimensiunile creației lui Dumnezeu, ale universului. Ea indică zarea, orizonturile întinderii și ale frumuseții cosmice, fără să le dezvăluie în toată lărgimea și culoarea lor.

Luna dă zare: este deschiderea unui ochi spre univers și spre cuprinderea lui fără să-l cuprindă. Un ochi genuin, care vede lumea pentru prima dată și o pipăie cu privirea nemaculată de preconcepții, de necredință, de curiozitate științifică sau de orice alt interes. E o deschidere a lumii în a cărei vedere cazi fără alte gânduri indiscrete, o privire spre-n afară care te adâncește în tine însuți, care e în același timp mirare și cunoaștere – cum ar spune Nichita Stănescu: „E o cunoaştere aidoma cunoaşterii dintâi,/ când lumile-ţi încep la căpătâi, /…/ şi mâna-ntinsă simte o dimensiune,/ şi fiece mirare e un nume” (Cântec, din vol. O viziune a sentimentelor).

Este deopotrivă, aici, în versul lui Dosoftei, luna eminesciană creatoare de zări ale universului și ale gândirii (Scrisoarea I: «Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate /…/ gândirilor dând viață /…/ Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,/ Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!»…), precum și anticiparea definiției metafizice a lumii deschise, pe care a dat-o Blaga, numind-o «zariște cosmică»[19].

Parafrazându-l tot pe Blaga, luna care dă zare ne conduce spre altfel de orizonturi, unde «ne găsim în zona nepipăitului, a inefabilului»[20].

Și parcă spre a ne asigura că poeții moderni n-au trecut cu vederea versul lui Dosoftei, Coșbuc eminescianizează apelând chiar la metafora dosofteiană: «Cu făclioara, pe-unde treci,/ Dai zare negrilor poteci/ În noaptea negrului pustiu»… (Moartea lui Fulger)”[21].

Eminescu scrisese însă, mai înainte de Coșbuc: „Dar un luceafăr, răsărit/ Din liniştea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătăţii mării” (Luceafărul). Indubitabil, metafora i-a fost sugerată de luna ce dă zare în versul lui Dosoftei[22].

Eminescu a receptat-o în sensul ei corect: a da zare înseamnă a da orizont acestei lumi. Un gest incipient/ primordial. Căci a zări zarea lumii înseamnă a fi o clipă contemporan cu începuturile ei, a trăi fiorul despărțirii luminii de întuneric și al ivirii imensității orizontului ei.

Zarea/ orizontul lumii este deopotrivă imens și cuprinzibil (cu privirea și cu mintea). Tot Blaga va sintetiza acest sentiment în formula: „limpezi depărtări” (Gorunul) – o metaforă revelatorie.

La el, luna ce îmbogățește întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister naște „zariștea cosmică”. Dar el a preluat ideea și viziunea de la Dosoftei, din Psaltirea în versuri. (Și cu privire la Blaga s-a spus că versurile lui devin versete).

Prin urmare, atitudinea contemplativă este una paradisiacă și nicidecum luciferică.

Cu privire la versurile lui Dosoftei („De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare”…), remarc și următorul fapt: dacă poeții neoanacreontici (începând cu Ienăchiță Văcărescu), pe de-o parte, Asachi și Heliade, pe de alta, au împrumutat de la Dosoftei pe „dă rază”[23] (până la a transforma expresia în verb: dărază sau derază, dacă nu cumva chiar la Dosoftei e scris legat), în schimb, de la Eminescu încoace, accentul a căzut pe „dă zare”.

Însă zarea aceasta presupune raza: nu există zare fără rază. Zarea e zare în rază, adică în lumină (ne amintim și de grădina cu „parfum în rază” a lui Ștefan Petică (Fecioara în alb XV)). Dar tot la fel nu există nici rază fără zare, pentru că întotdeauna lumina deschide orizonturi.

„Și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”: de data aceasta, apelul evident este la Eminescu, care le iubea pe cele „abia-nțelese” în copilărie și în „armonia dulcii tinereți” (dar înțelese haric) și nu mai era încântat de aceleași, când deveniseră „pline de-nțelesuri” raționaliste: „Pierdută-i a naturii sfântă limbă /…/ Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți;/ Putere oarbă le-aruncă pe ele,/ Lipsește viața acestei vieți” (Trecut-au anii și O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!).

Stelele nu mai dau zare, cerul nu mai e zariște cosmică

De aceea, Blaga, învățând din experiența maestrului său, Eminescu, refuză să ucidă cu mintea tainele și se plasează în orizontul misterului și al revelației.

Ba chiar se și autodefinește ca potențator de mister, precum luna. În poezie, desigur.

Nichita Stănescu se va arăta și el preocupat de aceeași problemă: „Să nu te stingi, să nu lași alt eres/ să-ți dea o altă formă frunții,/ să-ți ningă înțelesuri fără de-nțeles/ ierburile, iederile, munții…” (Cosmogonia, sau cântec de leagăn, în vol. Laus Ptolemaei).

La Blaga, „tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”. În acest poem, taina e venerată. Însă vom vedea că nu totdeauna se întâmplă astfel în poezia lui Blaga.

Poetul declară: „Eu am crescut hrănit de taina lumii” (Dar munții – unde-s?). Pe de altă parte, în poemul Rune, din vol. La cumpăna apelor, se citește printre cuvinte un regret al neputinței de a descifra literele cosmice:

„În chip de rune, de veacuri uitate,/ poart-o semnătură făpturile toate./ Slăvitele păsări subt aripi o poartă/ ’n liturgice zboruri prelungi ca viața./ În slujba luminii, urnă fără toartă,/ luna și-o ține ascunsă pe fața/ vrăjită să nu se întoarcă. // Stane de piatră, jivine, cucută/ poartă-o semnătură cu cheie pierdută. /…/ Rune, pretutindeni rune,/ cine vă-nseamnă, cine vă pune?/ Făpturile toate, știute și neștiute,/ poartă-o semnătură – cine s-o-nfrunte?”. Adică: cine s-o cunoască, cine s-o înțeleagă?

De asemenea, în poemul Corbul (vol. La curțile dorului), „Corbul…scrie-n zăpadă/ nou testament, sau poate o veste cerească,/ pentru cineva care…n-a uitat de tot să cetească. // Noi, oamenii, noi am uitat” [24].

Însă, pe de altă parte, e nemulțumit pentru că există „un văl prin care nu putem străbate cu privirea,/ păienjeniș ce-ascunde pretutindeni firea,/ de nu vedem nimic din ce-i aievea”[25] (Din părul tău, vol. Poemele luminii). Dar mai ales pentru că: „Un văl de nepătruns ascunde veșnicul în beznă” (Veșnicul). Fiindcă Dumnezeu i se pare cu totul incognoscibil, de nepătruns (ceea ce El este prin firea/ ființa Lui, dar nu și prin harul Său care inundă lumea și prin care omul poate să intre și să trăiască acum și veșnic în comuniune cu El).

Blaga chiar Îl numește pe Dumnezeu „Nepătrunsul”, în poemul Lumina. Poem în care, pe urmele lui Eminescu, o strofă ne rezumă cosmogeneza biblic-eminesciană astfel: „Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric și dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»”.

Desigur că Nepătrunsul este un termen apocrif pentru Dumnezeu, Cel ce a zis: „Să fie lumină” (Fac. 1, 3). Iar cuvântul poruncii lui Dumnezeu este numit „semn”, pentru că este un cuvânt  aparte – de altfel, Blaga cel „mut ca o lebădă” (Autoportret, vol. Nebănuitele trepte) anticipează, întrucâtva, necuvintele lui Nichita Stănescu.

„Nimicul zăcea-n agonie” rezumă versurile lui Eminescu: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște,/ Și vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște. // Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”. Blaga a conchis, de aici, zbaterea nimicului, agonia lui, din plasticizarea formidabilă a lui Eminescu.

„Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric”: „Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază” (Scrisoarea I).

Era nimic și întuneric. Nu era decât Dumnezeu, Nepătrunsul: „Pe-atunci erai Tu singur” (Rugăciunea unui dac). Nepătrunsul care „dat-a semn”: semn al venirii universului întru existență, semn al puterii Sale creatoare. Cuvintele Sale, „Să fie lumină”, au fost semnul, semnalul începutului lumii.

Foarte important e că găsim, în aceste versuri, geneza biblică și cosmogeneza eminesciană la un loc. Și aceasta este o dovadă în plus că Blaga nu credita indianismul, teoria influenței esențiale a Vedelor asupra lui Eminescu. De altfel, el a luat întotdeauna atitudine fermă împotriva sus-numitului indianism.

Însă el păcătuiește, mai departe, în acest poem, ca și în altele, printr-o concepție maniheistă, bogomilă, pentru că el vede răul născându-se imediat, din primele clipe ale creației: „O mare/ și-un vifor nebun de lumină/ făcutu-s-a-n clipă: o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”.

Blaga a crezut că în aceste „patimi” și în avânturile luciferice rezidă ceva bun, că ele vor avea urmări benefice în ființa sa: „Îmi zic: «Din muguri/ amari înfloresc potire grele de nectar»/ și cald din temelii tresar/ de-amarul tinerelor mele patimi” (Mugurii); „Eu/ nu mă căiesc/ c-am adunat în suflet și noroi /…/ Nu știi/ că numa-n lacuri cu nori în fund cresc nuferi?” (Vei plânge mult ori vei zâmbi?).

El nădăjduia ca din experiența patimilor să înflorească mai târziu „nuferi” și „potire grele de nectar”. Credea că răul are putere de a rodi binele. Deși, el însuși era conștient că se amăgește: „Eram copil. Mi-aduc aminte, culegeam/ odată trandafiri sălbatici./ Avea atâția ghimpi,/ dar n-am voit să-i rup./ Credeam că-s – muguri,/ și-au să înflorească. /…/ Eram copil” (Ghimpii).

De aici s-a născut, de fapt, „bogomilismul” lui: din credința lui eronată că răul poate să aibă și consecințe bune.

Ce se iscă din patimi, însă, se va vedea în volumele În marea trecere și Lauda somnului. Pentru ca, apoi, într-un poem din volumul La cumpăna apelor, să ajungă să spună: „Caut, nu știu ce caut. Subt stele de ieri,/ subt trecutele, caut/ lumina stinsă pe care-o tot laud” (Lumina de ieri).

Însă, în primele două volume de poezii, Poemele luminii şi Paşii profetului – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică (dionisiacă). Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete…de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” (Lumina, din primul volum).

Facem precizarea, de la bun început, că, în opinia noastră, experiența erotică, în versurile lui Blaga, nu atinge cotele de tensiune dramatică pe care le-am sesizat la Eminescu sau la Arghezi. De aceea nu vom insista în mod deosebit pe această latură a poeziei sale, care este prezentă, dar nu esențială.

Problema cunoașterii este subiectul fundamental, de altfel, și în opera lui Eminescu, numai că acolo implicarea erosului produce tensiuni și conflicte interioare dramatice. Nu este cazul lui Blaga. În lirica acestuia, senzația erotică nu apare aproape niciodată singură, ea se diluează în relatarea sentimentului metafizic. Senzualitatea e adesea copleșită de presimțirea morții, chiar dacă uneori s-ar părea că lucrurile stau invers.

Moartea e un fluviu subteran, din care mai întâi răsar numai câteva izvoare răzlețe, pentru ca ulterior să remarcăm că ea procură sentimentul dominant.

Poetul încearcă să estompeze această tușă, dar se observă curând că ea este cea care dă tonul în tablourile sale lirice.

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte, sentimentul veșniciei în momente de adâncă liniște/ tăcere, sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, reprezintă preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă, în primele două volume, în mai multe poeme: Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul (în Poemele luminii), Gândurile unui mort (în Paşii profetului) etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca spre exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună” (Linişte) sau „Din straşina curat-a veşniciei/ cad clipele ca picurii de ploaie” (Dar munţii – unde-s?).

Forţa lui de plasticizare a imaginilor o secondează pe a lui Eminescu şi se plasează în descendenţa acestuia.

Picurii de liniște („îmi pare/ că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge” Gorunul) și picurii de timp („clipele ca picurii de ploaie”) par că se unifică. Timpul picură ca o liniște. Timpul e liniște.

În momentele în care este perceput astfel, timpul se oprește în loc: „În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn/ cum bate ca o inimă un clopot/ și-n zvonuri dulci/ îmi pare/ că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge”. Clopotul Bisericii aduce liniște în suflet, liniștirea patimilor din sânge (căci există „patimi mari în sânge” – Liniște).

Va spune și altădată: „Simți Paștile-n liniști” (1917). Sau: „Aceasta e pacea. Pacea, în care/ crește imperiul/ ceresc printre noi” (Estoril – ambele poeme fiind din vol. La curțile dorului).

Revenind la poezia anterioară, gorunul din care i s-ar putea sculpta sicriul îi „picură” în suflet, cu frunza sa, liniștea „ce voi gusta-o între scândurile lui”. Căci, după cum zicea și Eminescu, „Moartea vindec-orice rană,/ Dând la patime repaos” (Foaia veștedă (după N. Lenau)).

Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun lui şi lui Eminescu (și lui Arghezi, doar că Arghezi e mai colțuros în exprimare, la el sentimentul metafizic nu e unul evident, pentru că practică totdeauna o poezie grea de sensuri ascunse într-o expresivitate dură, nonconformistă) – este modul în care, în unele poezii, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia sa, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica s-a obișnuit s-o numească dionisiacă, folosind pentru cele două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este expusă în poeme ca Vreau să joc (în Poemele luminii), Veniţi după mine, tovarăşi, Daţi-mi un trup, voi, munţilor (în Paşii profetului) etc.

În Vreau să joc avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi aripi:/ săgeată să fiu, să spintec/ nemărginirea,/ să nu mai văd în preajmă decât cer,/ deasupra cer,/ şi cer sub mine –/ şi-aprins în valuri de lumină/ să joc/ străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Se recunoaște cu ușurință imitația: „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe /…/ Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele /…/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine;/ Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…” (Luceafărul).

Spre deosebire de Luceafărul eminescian, însă, Blaga doar aspiră la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ –  ca să cucerească nemărginirea. O ipostază şi o năzuință destul de paradoxale! Poate că avea dreptate Dumitru Micu să remarce că „steaua aspirațiilor blagiene este pământul”[26].

Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi numai ca ideal poetic.

Veniţi după mine, tovarăşi este un alt poem în care aflăm reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de manifestare al puterilor barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta.

Aluzia la „Zarathustra” al lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur,/ ce-am spart-o de boltă/ cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi intangibilă, faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de liturghie neagră (am zice azi), satanică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă,/ şi-otravă/ când vreţi să-mi urmaţi”. Unde?…

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu care vrea să-şi asume ipostaze poetice și filosofice moderne, de om revoltat.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul al doilea), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii.

Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel niciun alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

După ce spune că se simte în stare să se întindă „spre cer,/ să-l cuprind,/ mijlocul să-i frâng,/ să-i sărut sclipitoarele stele” ori să zdobească zâmbind „sub picioarele mele de stâncă/ bieți sori” (Dați-mi un trup, voi munților), declară că nu poate să rupă și să strângă macii roșii ai câmpului, pentru că seamănă cu stropii și sudorile de sânge care au picurat din ochii și de pe fruntea Domnului în grădina Ghetsimani, „și-o nențeleasă teamă/ de moarte mă pătrunde” (Flori de mac). Oare cel ce frânge stelele și calcă sorii în picioare se teme de moarte?

Eu cred că Blaga își dădea seama de originea stărilor lui sufletești și duhovnicești, căci el singur mărturisea că uneori „mă simt ca un picur de dumnezeire pe pământ/ și-ngenunchez în fața mea ca-n fața unui idol”, iar alteori simțea „că dracul nicăieri nu râde mai acasă/ ca-n pieptul meu” (Pax magna).

Teologul Blaga trebuie să fi știut ce înseamnă această patinare între mândria luciferică și încremenirea de spaimă din cauza cutezanței păcatelor sale. Dar vanitatea de a se număra printre cei care construiesc cultura majoră a României nu îl lăsa să își recunoască smerit patimile și păcatele în Biserică, înaintea lui Dumnezeu.

După cum spuneam ceva mai devreme, elanurile pătimașe și luciferice îl vor epuiza până într-atât, încât va constata el singur: „Cât de-aplecată/ e fruntea menită-nălțărilor altădată” (Lumina de ieri, în vol. La cumpăna apelor).

Lucian Blaga nu va adăsta în atitudinea luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună cu cea exprimată de Eminescu – după o anumită vârstă – şi Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice și sufletești zadarnice.

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (în poemele La mare, Mi-aştept amurgul, Scoica, Leagănul), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de soarele fierbinte al patimilor, care ne orbește în această viaţă (Mi-aştept amur-gul).

Poemul Gândurile unui mort din volumul Paşii profetului este însă o avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum, şi care va fi fundalul volumelor În marea trecere şi Lauda somnului. El este determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar şi-o închipuie într-un anumit fel.

Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia, pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”, dar recunoaştem un corespondent şi în ipostaza inimii ca sicriu din poezia Melancolie a lui Eminescu.

Dramatismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în volumul Paşii profetului, în poemul oarecum unic Tămâie şi fulgi [de zăpadă], întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu tămâie şi mirosind a patrafir (mirosind a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului lăuntric şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Trebuie să remarcăm un aspect care este prezent și la Arghezi: acum, în secolul al XX-lea, satul devine temelia pe care se construiește cu fervoare proiecția unei lumi fericite, a unui eden spiritual, de către poeții moderni ai României.

Dimensiunile cosmice ale satului sau dimensiunile rustice ale cosmosului apăreau ca o lectură firească în opera poetică a lui Eminescu, pentru că nu existau semne de dramatism și ruptură, dimpotrivă, era o continuitate lină și calmă, pacifică.

Cei care pun accentul pe rerusticizarea lumii, pornind de la universul lor interior în care simt această necesitate ardentă, sunt poeții considerați moderniști, pentru că ei sunt cei care au conștiințele alertate de posibilitatea scufundării totale, a dispariției lumii arhaice. Ei sunt nostalgici în avanpremiera dezastrului, simțurile lor poetice acute dăruindu-le aptitudini profetice.

Recapitulând, din primele două volume putem trage concluzia unei permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine în orizontul misterului şi al revelării, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea distructivă a cosmosului nu i-au creat o stare confortabilă.

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ca în Veniţi după mine, tovarăşi sau Daţi-mi un trup, voi, munţilor, orbit de dorinţa de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului.

Dorinţa de a zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind nu are nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide nici măcar „cu mintea tainele”, a omului aşezat în orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce îmbogăţeşte taina lumii, adăugându-i taina sa, ca fiinţă spirituală, ca fiinţă de lumină.

Am văzut anterior faptul că, în literatura veche şi romantică, soarele, luna şi stelele erau receptate ca efigii, ca simboluri ale luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile astfel, nu mi se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui Dumnezeu, începând cu soarele, luna și stelele.

Şi se poate observa uneori, în poezia modernă, tendinţa de a demitiza (cum se exprimă adesea exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică, faţă de care clasicii noștri mai aveau încă foarte multă evlavie.

Căutându-şi spaţiul matrice, propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de Zeitate şi-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa.

De altfel, toţi marii artişti ai modernității nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să proiecteze, prin creația lor, un spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi/ sau terapeutic.

E drept că în primele două volume – mai ales în al doilea – poezia se resimte de o anumită influenţă a atmosferei liricii expresioniste germane, venind mai ales dinspre Trakl (de la care l-a împrumutat inclusiv pe Pan), cu ipostaza omului străin şi însingurat, care caută înţelesuri într-o natură bucolică, sub o lumină asfinţită de tristeţe.

Este însă numai o atmosferă, o stilistică totuşi periferică, dincolo de care răzbat adevăratele interogaţii ale poetului. Din adâncuri ţâşneşte o altă viziune, care nu mai poate fi refulată şi care se impune în volumele următoare. George Gană o identifică astfel:

„În zona ei centrală, poezia lui Blaga este o lamentație atingând intensitatea disperării tragice, un țipăt înăbușit, surdinizat, ale cărui laitmotive sunt izolarea de cosmic a omului, puterea devoratoare a timpului, alunecarea spre neant.

E, în esență, o jelanie individuală, a cărei autenticitate psihologică e mai evidentă în expresiile directe ale acestui lirism. Trăirile sunt proiectate însă într-o perspectivă enormă, lamentația se desfășoară pe fundalul vast al lumii…”[27].

Începând cu volumul În marea trecere (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu sine, cel din Poemele luminii sau din Paşii profetului. Eugen Simion opina (și sunt de acord) că de abia acest volum este „integral blagian”, împreună cu cele care i-au urmat: Lauda somnului şi La cumpăna apelor[28].

Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu acest volum, În marea trecere, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru Blaga.

Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care este percepută lumea în Divanul lui Dimitrie Cantemir – şi a patimilor idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu niciun fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii – aparent realiste – ale unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă ca în infern, aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat conştiinţa.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze subteranele conştiinţei şi această fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi cutremurătoare, reprezentări picturale despre trăirea personală a infernului.

Acest fel de pulsiune lirică, până la un punct, poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în conştientizarea infernului patimilor proprii, prin smerenie. Iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte că acest infern, pe care îl exteriorizează artistic, aparţine dimensiunii sale interioare, spirituale, și va începe să parcugă drumul spre metanoia.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că „dintre poeții români, Bacovia e singurul care a coborât în Infern”[29], convingerea mea este că lista unor astfel de poeţi este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără niciun echivoc, şi pe Lucian Blaga[30]. Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o plagă, a lăuntrului său care îi arată un coşmar spiritual fără ieşire, un tablou al iadului din sine, care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale descompunerii interioare.

Căci ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii infernului veşnic, o transformare în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica rock de mai târziu –, în poemul Lumina raiului din primul volum. Posibilitatea damnării eterne, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o asemenea stare.

Volumele În marea trecere şi Lauda somnului sunt, prin chiar titlurile lor, o aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior, mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă/ de moarte mă pătrunde” (Flori de mac).

În chiar prima poezie din volumul În marea trecere, Blaga ne avertizează: cuvintele sale sunt „o tăcere-n afară”, ele nu mai exprimă decât un sine mut de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui Bacovia, dacă nu mai mult.

Cuvintele poetice sunt lacrimi neplânse, ne mărturisește Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit/ aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” (Către cititori), privind numai spre înăuntru.

Neavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele, devin lacrimi, dar „amare foarte”. Ele sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între răsăritul de soare şi-apusul de soare/ sunt numai tină şi rană” (Psalm).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume/ deodată cu întrebătoarele mele tristeţi./ Iată, e noapte fără ferestre-n afară” (Psalm). Sufletul său este o „noapte fără fereste-n afară”, fără ferestre către lumina dumnezeiască, pe care doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea.

Absenţa luminii dumnezeieşti, a epifaniei divine, o impută lui Dumnezeu, ca şi Arghezi, care nu Se arată când dorește el, poetul, fără ca să fi împlinit ce dorește și Dumnezeu de la el.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde infernului vetero și neotestamentar), în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a tăriilor” (Noi, cântăreţii leproşi) pe care stau „cei şapte sori negri/ care aduc întunericul” (Linişte între lucruri bătrâne).

E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu fac stelele-n cer” (Linişte între lucruri bătrâne) şi se poate auzi „ciuta călcând prin moarte” (În marea trecere).

Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă „aici”, sub lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară” (Noi, cântăreţii leproşi).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă fictivă/ simbolică a peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care se vorbeşte în literatura ascetică de trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era caracteristică, pentru că o sesizăm încă din primele două volume. O serie de poeme (Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul, Gândurile unui mort) anunţau acolo, prin coborârea în presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care caracterizează fundamental lirica lui Blaga.

În Gândurile unui mort (din volumul al doilea de poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală. Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc aceste volume (al treilea şi al patrulea) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate, cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac aici, şi golul mormântului/ îmi sună în urechi ca o talangă de lut./ Aştept în prag răcoarea sfârşitului” (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag), răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului, învierea.

George Gană remarca foarte atent că

„Blaga este însă un poet al lumii moderne, postromantice, pentru care certitudinile spirituale ale celor dinainte au devenit problematice sau au fost înlocuite de grave nelinişti. Încrederea într-un sens al lumii şi deci al existenţei umane s-a clătinat, un sentiment de criză colorează cu intensităţi variabile lirismul acestor moderni.

Poezia lui Blaga se desfăşoară pe un fond de melancolie, în accepţia pe care el însuşi o dădea termenului: «Melancolia e disperarea fiinţei care nu-şi mai simte înrădăcinarea organică în lume». […]

Într-o lume desacralizată, lipsită de substanţă absolută [a se citi: lipsită de har], sau care o conservă numai în natură, de care omul s-a despărţit, existenţa este o alunecare spre neant, o mare trecere. […]

Atâta vreme cât transfigurarea în sens paradisiac nu se produce, poetul e invadat de sentimentul singurătăţii şi al damnării (s. n.), pradă a timpului devorator, şi în locul jubilaţiei sau al încântării, răsună nostalgia după vârsta de aur a copilăriei sau a lumii ori strigătul de spaimă[31].

Vârsta de aur a copilăriei a devenit la noi o temă poetică odată cu Eminescu, pentru că pașoptiștii nu căutau un spațiu redemptiv în copilărie, în natură sau în dimensiunea etnic-spirituală a tezaurului tradițional. Pașoptiștii erau, ei înșiși încă, niște copii, spirite juvenil-entuziaste, care nu recenzau maladia veacului.

Începând însă de la Eminescu, toată poezia modernă va căuta configurarea literar-mistică a unui spațiu reconfortant spiritual, pentru că lumea din afară murea. Și murea sufocând și viața lăuntrică a ființei umane.

Lumea pe care odinioară o chemase (Strigăt în pustie) ca să îl salveze de mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Prorocului pe care îl auzea strigând în pustia conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste inimă” (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu toată greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”, în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede”, iar mişcarea mâinilor este o „îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre „taina joasă a ţărânii” (Heraclit lângă lac).

Se deschid „porţile pământului” şi poetul ar vrea să vadă „aurore subpământeşti” (Bunătate toamna), adică lumina învierii, a lui Hristos pogorându-Se și strălucind în Iad, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti. Însă ştie că „bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile/ în pivniţele pământului. Toate-au încetat/ murind sub zăvor” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Din nou se observă, şi în acest poem, că cer nu mai există, nu se mai vede în această dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar pivniţele pământului sunt o trimitere evidentă la realitatea infernală, exprimată în arealul său de spiritualitate ortodox prin: închisorile Iadului, beznele sau prăpăstiile Iadului.

Cerul acestui infern interior este şi el subteran, ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” (Noi, cântăreţii leproşi).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului./ Fără să ştiu mi-am muiat şi eu mâinile/ în apele lor. Şi-acum strig:/ O, nu mai sunt vrednic/ să trăiesc printre pomi şi printre pietre./ Lucruri mici,/ lucruri mari,/ lucruri sălbatice – omorâţi-mi inima!” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi” (Din cer a venit un cântec de lebădă), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu intenţia.

Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” (Noi, cântăreţii leproşi). Iar lacrimile poetului sunt ape moarte: „din gene ape moarte mi se preling” (Amintirile).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a preoţilor slujitori  ai Bisericii în acest Iad, ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-au închis rugăciunile/ în pivniţele pământului” (Din cer a venit un cântec de lebădă) şi „Subt gliile verzi o biserică este/ Şapte popi ţin şi azi/ liturghie în ea pentru dracu” (Fiica pământului joacă), deşi, în ultima poezie, poetul mizează poetic pe blasfemie. E sigur, însă, că el cunoştea exemplul multor Sfinţi, din Biserica sa, care se rugau fierbinte nu numai pentru vrăjmaşi, dar şi pentru demoni (Sfântul Isaac Sirul e celebru).

Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul Scrisoare) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară – conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric, de care poezia nu îl poate salva:

„Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac./ Din când în când ne mai ridicăm ochii/ spre zăvoaiele raiului,/ apoi ne-aplecăm capetele în şi mai mare tristeţe./ Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile./ În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre,/ În zadar câinii ni se închină,/ suntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii” (Noi, cântăreţii leproşi).

Tagma poeţilor o numeşte cântăreţi leproşi, cântăreţi care nu pot scăpa de lepra păcatului numai prin cântecul lor, prin poezie, care peregrinează bolnavi printre oameni şi pot numai să vestească sufletelor împietrite prezenţa unei suferinţe chinuitoare în această lume şi nădejdea unei viitoare mântuiri şi învieri, dar care nu vine de la ei.

Metafora infernului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de noian, un Noe care n-a ieşit din vâltori şi un Ionas care n-a răzbit afară din pântecele chitului.

El se vede acoperit de ape, tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie veşnic potopul./ Niciodată nu voi ajunge/ s-aduc jertfa subt semnul înalt/ al curcubeului magic. /…/ În mare rămâne muntele Ararat,/ de-a pururi fund de ape,/ tot mai adânc,/ tot mai pierdut/ fund de ape”  (Pe ape).

Altădată spune: „Numai eu stau aici fără folos, nemernic,/ bun doar de-necat în ape” (Fiul al faptei [bune] nu sunt).

Dacă muntele Ararat este cel pe care s-a oprit arca lui Noe, curcubeul este semnul împăcării dintre Dumnezeu şi om:

„Și au zis Domnul Dumnezeu către Noe: Acesta este semnul legăturii, care îl dau Eu între Mine și între voi și între tot sufletul viu, care este cu voi întru neamuri veșnice. Curcubeul Meu îl puiu în nori; și va fi semn de legătură între Mine și între pământ. Și va fi când voiu aduce Eu nori pre pământ se va arăta curcubeul Meu în nori. Și-Mi voiu aduce aminte de legătura Mea, care este între Mine și între voi și între tot sufletul viu în tot trupul; și nu va mai fi potop de apă, ca să piară tot trupul” (Fac. 9, 12-15, Biblia 1914).

Curcubeul este însă şi simbol mesianic, semnul Fiului omului din vedenia Sfântului Profet Iezechiil:

„…văzut-am vedere de foc, și lucirea Lui împrejur. Ca vederea curcubeului când este pre nori în zi de ploaie; așa era vederea lucirii prin prejur. Aceasta este vederea asemănării slavei Domnului, și am văzut și am căzut pre fața mea”… (Iez. 1, 27-28 – 2, 1, Biblia 1914).

Simbolismul apocaliptic-acvatic este preponderent în versurile lui Bacovia, dar nici lui Blaga nu-i este străin.

Și nici lui Ion Barbu: „În tulburatu-mi suflet, am construit o Arcă/  – Informă nălucire de biblic corăbier, –/ Şi turme-ntregi de gânduri pe puntea ei se-mbarcă,/ Noroade-ntregi, plecate puternicului cer [seamănă foarte mult cu „popoarele de gânduri”  eminesciene, din Memento mori, mobilizate spre a-L cuceri pe Dumnezeu]. // E vremea să se-abată mânia Lui! O ploaie/ De stropi rigizi întinde zăbrele de oţel./ Corabia aleargă…în negura greoaie,/ Corabia se-nclină şi-aleargă fără ţel… // Şi cel din urmă creştet de munte se scufundă…/ – Spre care ţărm, Stăpâne, spre care Ararat/ Din bruma depărtării, mă poartă-adânca undă ? –/ S-a coborât pe ape linţoliu-ntunecat. // Aud cum se destramă în suflet undeva,/ Departe, în a ploii acidă melopee…/ E noapte-n larg…/ Iar Arca te-aşteaptă, Jehova,/ Pe mările din suflet să fereci curcubee” (Arca). Curcubeele iertării…

Revenind la Blaga, pământul apare ca damnat, ca osândit potopului, şi în poemul Semne, în care nici animalele nu mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În Bunăvestire, poetul aşteaptă naşterea Fiului omului: „În curând Fiul omului va căuta un loc/ unde să-și culce capul,/ răzimându-și-l ca și voi/ de pietre ori de câni adormiți./ În curând rănile purtate prin văile noastre/ s-or vindeca/ închizându-se ca florile la întuneric./ În curând picioare albe/ vor umbla peste ape”.

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor sunt un reflex duhovnicesc al con-statării propriei necrozări, al contemplării sale din interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negri, glii negre ale cerului, fântâni otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele sau păsările nu pot supravieţui (Semne) şi care aşteaptă înecarea/ spălarea/ botezul potopului.

Însă convingerea că va veni ziua din urmă, când va avea loc învierea de obşte a tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată – paradoxal – prin verbe la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc/ şi din ele au zburat/ nenumărate ciocârlii spre cer” (Taina iniţiatului).

În altă parte, ciocârlia e Hristosul păsăresc.

De mai multe ori, Blaga face referire la „lumea celor şapte zile” (Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea), adică la cele şapte veacuri ale lumii acesteia.

Iar poeme ca Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea şi Sufletul satului anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a căutat o izbăvire în volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, reconfigurând un spaţiu matricial, în care să simtă din nou posibilitatea redempţiunii.

George Gană vorbeşte despre faptul că există, „la Blaga, o poezie a satului, a muntelui, a câmpului, a pădurii, a mării, formând linii tematice care traversează toată întinderea operei. Sunt spaţii simbolice, metafore rezumative ale cosmicului, nu simple peisaje, ele au o semnificaţie existenţială, nu doar o valoare plastică[32].

Gană aproape că l-a statutat pe Blaga ca poet al satului, acel sat în care s-a născut veșnicia, dar și acel sat care devine o dimensiune interioară, care învederează recuperarea fericirii edenice.

Aserțiunile sale în această privință se îmbină foarte bine cu ceea ce am afirmat până acum și formează o istorie coerentă a ideilor și sentimentelor în opera lirică a lui Blaga:

„foarte curând întoarcerea în sat începe să însemne căutarea și găsirea permanenței, a sentimentului ei. […] Sentimentul pierderii de sine în cosmic sau într-o ordine umană nediferențiată nu l-a putut încerca decât intermitent… Lumea cu care poetul vrea să se confunde este aceea a satului. […] Aici, la izvoarele vieții (lângă fântânile darului harului), moartea e anulată, înfrântă… Confundarea satului cu natura, cu ceea ce alcătuiește, în viziunea lui Blaga, esența ei este, spuneam, surprinzătoare, însă numai aparent: pentru că Blaga este, fundamental, poet al cosmicului, al raporturilor omului cu cosmicul. […]

Spațiile umane, satul și orașul, sunt de aceea receptate nu în aspectele lor istorice și sociale, ci în valoarea pe care nu le-o poate da decât legătura cu cosmicul, așa cum spațiile naturale, peisajele, își datorează calitatea prezenței vieții (luminii), nu frumuseților plastice. […] Satul românesc al lui Blaga e un spațiu ideal destinat să satisfacă aspirațiile lui cele mai adânci: comuniunea cu absolutul cosmic[33], salvarea de sentimentului solitudinii și al curgerii. Satul, în textele filosofice ca și în poeme, este așadar proiecție a unei năzuințe, e mai mult o utopie decât o amintire idealizată. Ficțiunea propusă de Blaga e în acord în primul rând cu nevoia lui adâncă de un asemenea spațiu”[34].

De ce avea nevoie adâncă de un asemenea spațiu, cred că am înțeles.

Mai înainte de volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în Lauda somnului.

Blaga e, în aceste volume, un Dante sau un Orfeu călătorind în infernul personal, călăuzit de propria conştiinţă însângerată.

Lauda somnului înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară” (Somn).

Printr-o perspectivă răsturnată, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric, apare ca „cerul de jos” (Fum căzut).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (a se vedea poezia Paradis în destrămare, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa vie” şi îngerii putrezesc „sub glie”), alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască niciun extaz duhovni-cesc, nicio vedere a luminii dumnezeieşti.

Cele două aspecte au o mare legătură între ele, pentru că în Ortodoxie vederea luminii dumnezeieşti înseamnă trecerea graniţei dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală este veșnicia luminoasă.

„Să iscodim învierile”: iscodirea învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a volumului. În această lume lăuntrică cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi negri [aluzie fie la reverenda neagră, fie la întunericul subpământean, infernal] vestind sub pământuri soarele” (Echinocţiu), vestind în Iad pe Soarele-Hristos.

În poezia Peisaj transcendent, „cocoşi apocaliptici tot strigă,/ tot strigă din sate româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile/ cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul învierii universale.

În Noapte extatică, fiind în acelaşi Infern cu zăvoarele trase şi fântânile închise („se trag zăvoarele,/ se-nchid fântânile”), poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce/ gândul şi mâinile./ Stele curgând/ ne spală ţărânile”.

Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul Tristeţe metafizică. Această atitudine îi este, într-un fel, comună şi lui Arghezi, alături de lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în acest volum (în poezia Drumul Sfântului).

Mai mult însă decât această lamentație, față de Arghezi, lui Blaga îi este proprie asocierea în aceeași poezie a unor expresii și imagini poetice care sunt eminamente ortodoxe lângă referințe care sunt, la fel de clar, păgâne, sau lângă confesiuni ale unor impulsuri antagonice, ceea ce denotă coexistența unor atitudini contrare, care nu par să-l deranjeze pe poet prin incoerența adnotării lor.

Nu e vorba numai de a patina de la o stare la alta în poeme diverse, ci de a fi inconsecvent chiar înlăuntrul unui singur poem. Problema nu se poate elucida decât prin acceptarea unui referat psihologic corespondent cu datele creației sale.

Această alăturare, foarte des întâlnită, face ca să nu se mai poată discerne prea bine care este spiritul poeziei lui Blaga.

Confruntată cu această neclaritate, exegeza literară a trebuit să constate doar, atașamentul poetului față de mitologie și de o anumită viziune arhaică a universului.

Obscuritatea aceasta presupune și un grad semnificativ de premeditare din partea lui Blaga, cred, pentru a se distanța de alți poeți, de la Gândirea, și (poate) pentru a-și asuma introducerea în modernism/ expresionism a gândirismului.

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut om pentru oameni, Blaga are momente când nu vrea să accepte că întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face niciun efort pentru despătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile/ şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte./ Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte!/ Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre/ s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul./ Cu picioare ca ale noastre/ Iisus a umblat peste ape (Tristeţe metafizică).

Şi, cu toate că el cunoştea dogmele, Blaga lasă de multe ori să răzbată în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi patristic, care ia adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, încât ne aduc uneori în situaţia să credem că Nichifor Crainic avea dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua impermeabilă prin ploaie.

Războiul acesta surd cred că a fost mult exacerbat nu atât de o convingere lăuntrică profundă, cât de orgoliul său poetic, dar mai ales de cel filosofic. El însuși, însă, recunoștea: „Câteodată spun vorbe mari cari nu mă cuprind” (Biografie).

Frumoasă este afirmaţia din ultimul poem, Încheiere, al acestui volum: „Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria unei patimi conştientizate. Există însă pericolul ca această patimă, odată exprimată în carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt?/ De la basmul sângelui spus [„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge]/ întoarce-ţi sufletul către perete/ şi lacrima către apus”.

Întoarce-ți sufletul către Icoana din perete și lacrima adu-o pentru apusul vieții tale, când va trebui să părăsești lumea aceasta.

Am făcut până acum o analiză a substanței mai multor volume din opera poetică blagiană și a evoluției gândirii și a concepției sale poetice. Există însă și poeme care transcriu, în întregime, cu destul de multă fidelitate, atmosfera cugetării ortodoxe. Nu sunt multe de acest fel în opera sa – dar nu sunt nici cu totul absente –, din cauza interpunerii în viziunea sa a unei filosofii personale, a unui sistem de gândire elaborat din dorinţa de a fi un pionier al filosofiei sistematice româneşti.

Orgoliul acesta l-a măcinat şi pe Camil Petrescu şi, în opinia noastră, nu a dat rezultatele scontate, dar a reuşit să-l îndepărteze pe Blaga de izvorul ortodox al cugetării româneşti, pe care el l-a avut în vedere ca punct de plecare în dezvoltarea sa ca poet.

La unul dintre ele făcea referire George Gană, specificând că

„poezia tristeții metafizice își are sursa într-un sentiment existențial, într-un fel anume de a resimți raportul cu lumea, nu în speculație. Recurgerea la elemente livrești (mitologice) și caracterul impersonal al lamentației din unele poeme nu sunt ale filosofului, ci ale poetului care-și creează, și în felul acesta, un limbaj menit să comunice sensul ontologic al tristeții sale, al sentimentului solitudinii cosmice, clamat de atâtea ori într-un chip mai direct sau mai patetic (masca mitologică din unele poeme și pluralul din altele se explică și prin nevoia de discreție, de evitare a exhibării durerii proprii [s. n. – această discreție îi este proprie și lui Arghezi]), ca în această jelanie din ultimii ani: În străinătate-mi, pământean în lacrimi,/ stau de veghe lângă vatra mea de patimi. /…/ Chem spre miază-zi și noapte, n-am răspuns./ Să ard singur, orice zare să mă-nfrângă/ ursitoarele-nceputului m-au uns,// și tânjind să-mi scape clipa când o stea/ sare, ca spre-o altă lume, să se stângă/ și să-nvie-n picurul din geana mea (Lângă vatră)”[35].

Mi-aştept amurgul e un poem care face parte din primul lui volum de poezii, din 1919, Poemele luminii:

În bolta înstelată-mi scald privirea –
şi ştiu că şi eu port
în suflet stele multe, multe
şi căi lactee,
minunile-ntunericului.
Dar nu le văd,
am prea mult soare-n mine
de-aceea nu le văd.

Aştept să îmi apună ziua
şi zarea mea pleoapa să-şi închidă,
mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea,
să mi se-ntunece tot cerul
şi să răsară-n mine stelele,
stelele mele,
pe care încă niciodată
nu le-am văzut.

Soarele este pentru Blaga soarele patimilor, incandescenţa pasiunilor juvenile.

Se poate remarca această semnificaţie şi într-un poem binecunoscut din acelaşi volum, Linişte (ne amintim refrenul său: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună”), în care se regăsește aceeaşi metaforă a patimilor fierbinţi, cu referire la cei tineri „cu sânge tânăr încă-n vine,/ cu patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi”.

Patimile au aici, la Blaga, exact sensul ortodox al patimilor păcătoase.

Aşa încât, atunci când el spune „am prea mult soare în mine”, solaritatea aceasta nu este una fericită, benefică, nu este o lumină spirituală, ci expresia de mai sus este un oximoron, denumind un soare întunecat, ce reprezintă focul patimilor iraționale.

Însuşi poetul consideră o nefericire prezenţa în el a acestui soare al patimilor. Constatarea şi regretul lui sunt ale omului care simte că a fost chemat în lume pentru un scop cu mult mai înalt decât a trăi sub soarele acestei lumi trecătoare, sub acest soare material, şi cu inima aplecată spre pământ şi spre lucrurile pieritoare.

Dorul lui de viaţa veşnică se aprinde privind cerul înstelat, cerul cu stele pe care Eminescu, în urma lecturilor sale din Scriptură şi din cărţile Bisericii, îl numea „catapeteasma lumii” (în Scrisoarea I).

Pentru că cerul înstelat este catapeteasma naturală pe care ne-a creat-o Dumnezeu, ca oamenii să pătrundă cu mintea dincolo de ea, în înţelegerea faptului că există un singur Dumnezeu care „a făcut cerul şi pământul” (Fac. 1, 1) şi despre a Cărui slavă povestesc [διηγοῦνται/ enarrant] cerurile (cf. Ps. 18, 1).

Iar catapeteasma din Biserică este chipul simbolic al Împărăţiei Cerurilor, cu Soarele Hristos şi stelele Sfinţilor pe ea.

Aşadar, Blaga, privind cerul înstelat, a fost cuprins de dorul după viaţa veşnică şi după cerul netrecător al Sfinţilor.

În acel moment şi-a dorit să vină mai degrabă ceasul morţii, să apună soarele patimilor şi să răsară stelele descoperirilor dumnezeieşti, precum şi adevărata frumuseţe spirituală a sufletului său, aşa cum a fost creată de Dumnezeu, frumuseţe care, încă în viaţă fiind, era eclipsată de soarele grosier şi orbitor al patimilor materiale.

Moartea, semnalată prin metaforele „amurgul, noaptea şi durerea”, înseamnă despărţirea de trup şi de alipirea pătimaşă de cele materiale, și ieşirea în lumina dumnezeiască, acolo unde răsar stelele frumuseţii spirituale, pe care a zidit-o Dumnezeu în oameni, atunci când i-a făcut „după chipul Său şi după asemănare” (Fac. 1, 26).

Blaga nu face decât să enunţe poetic şi indescifrabil, poate,  pentru mulţi, o afirmaţie dogmatică şi o viziune tradiţională în literatura română.

Următoarea poezie la care ne referim se numeşte Suflete, prund de păcate, din volumul Corăbii cu cenuşă:

Suflete, prund de păcate,
eşti nimic şi eşti de toate.
Roata stelelor e-n tine
şi o lume de jivine.

Eşti nimic şi eşti de toate:
aer, păsări călătoare
fum şi vatră, vremi trecute
şi pământuri viitoare.

Drumul tău nu e-n afară.
Căile-s în tine însuţi.
Iată cerul tău se naşte
ca o lacrimă din plânsu-ţi
.

Poezia exprimă optica credinciosului smerit, care se vede pe sine „prund de păcate”, care îşi cunoaşte necuviinţa şi adâncul vinovăției înaintea lui Dumnezeu.

Omul este creat în cumpăna celor două lumi, cea spiritu-ală şi cea materială, având suflet spiritual şi corp sensibil, şi poate înclina înspre ce parte doreşte, spirituală sau materială, în conformitate cu voinţa sa liberă.

Poate înclina spre cer şi spre îndumnezeire, spre corul celor care laudă pe Dumnezeu, simbolizat aici prin „roata stelelor”, având imprimat în sine chipul lui Dumnezeu, dar se poate apleca şi spre dobitocia (termen tradiţional) patimilor josnice, care îl apropie de cele iraționale: „o lume de jivine”.

Prin înmulţirea patimilor în sine, sufletul omului, în loc să se lumineze, devine purtător al unei lumi de jivine.

După cum spune Sfântul Duh prin glasul Psalmistului: „Și omul, în cinste fiind, nu a înțeles, s-a alăturat dobitoacelor celor fără de minte și s-a asemănat lor” (Ps. 48, 13)[36].

Omul adună în sine trecutul şi viitorul: este trecutul său în măsura în care faptele sale l-au modelat într-un fel sau altul şi este viitorul său, din perspectiva soartei veşnice (pământuri viitoare) pe care el însuşi şi-o pregăteşte încă de pe acum.

Însă omul nu se îndreaptă spre lumi necunoscute şi nici spre orizonturi geografice, ci spre Împărăţia lui Dumnezeu care este în el însuşi (cf. Lc. 17, 21): „Drumul tău nu e-n afară./ Căile-s în tine însuţi”.

Iar această Împărăţie cerească se naşte în om prin plâns şi pocăinţă: „Iată cerul tău se naşte/ ca o lacrimă din plânsu-ţi”.

Al treilea poem este Psalm, din volumul Cântecul focului:

Iubind – ne-ncredinţăm că suntem. Când iubim,
oricât de-adâncă noapte-ar fi,
suntem în zi,
suntem în tine, Elohim.

Sub lumile de aur ale serii
tu vezi-ne – cutreierând livezile.
Umblăm prin marea săptămână
gând cu gând şi mână-n mână.

Şi cum am vrea să te slăvim
pentru iubirea ce ne-o-ngădui, Elohim!
Dar numai rană a tăcerii
e cuvântul ce-l rostim.

Ca şi în cazul poeziei lui Arghezi, ne poticnim adesea şi în lirica lui Blaga de metafore poetice care ascund realităţi scripturale şi teologico-ascetice ortodoxe şi care, cel mai adesea, rămân total necunoscute criticii literare, care le imprimă sensuri destul de îndepărtate sau cu totul false.

Prima strofă pune în antiteză noaptea păcatului cu ziua harului dumnezeiesc.

Blaga susţine că iubirea atrage harul lui Dumnezeu şi că noaptea păcatelor omenești nu ne poate copleşi desăvârşit dacă iubim şi dacă rămânem, prin iubire, în Dumnezeu.

Strofa a doua revine la un tablou cu nuanţe primordiale şi acest parcurs este unul foarte familiar rugăciunilor ortodoxe, în care credinciosul Îl imploră pe Dumnezeu să-Şi aducă aminte de milele Sale cele de demult şi de slăbiciunea şi neputinţa umană care este în toţi şi care a dus la căderea din Rai a Protopărinţilor Adam şi Eva.

Primele două versuri („Sub lumile de aur ale serii/ /tu vezi-ne – cutreierând livezile”) sunt o parafrază a referatului biblic care expune această cădere, la ceasul înserării, şi a versetului de la Fac. 3, 8: „Şi au auzit glasul Domnului Dumnezeu, Care Se plimba în [cele ale] paradisului  înaintea serii, şi s-au ascuns”[37].

Oamenii moştenesc din neam în neam urmarea acelei căderi, iar Blaga roagă pe Dumnezeu spre îndurare faţă de neamul omenesc: „vezi-ne – cutreierând livezile”.

Următoarele două versuri fac aluzie la cele șapte veacuri ale acestei lumi, „marea săptămână”, în care oamenii rătăcesc încă, mulţi, departe de Dumnezeu (sunt semnificative verbele: a umbla şi a cutreiera), până la venirea zilei neînserate a veacului al optulea.

În viziunea lui Blaga, oamenii umblă ca nişte copii neştiutori, „gând cu gând şi mână-n mână”.

Ultima strofă mărturiseşte, ca de multe ori în alte poeme, durerea poetului pentru faptul că nu simte un răspuns al luminării dumnezeieşti în viaţa sa, iar cuvântul rugăciunii sale îl resimte ca pe o „rană a tăcerii”.

Există aici, în aceste poeme, ca și în altele, urme semnificative ale unei mentalități și cugetări tradiționale, care trebuie în aceeași măsură specificate, alături de influențele filosofice ale veacului, pentru a putea stabili coordonatele corecte ale poeziei, literaturii și culturii române moderne.

*

La finalul celor afirmate despre Bacovia, Arghezi şi Blaga, vreau să extrag câteva concluzii.

În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale pe care le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu sunt singulare: ele sunt caracteristice epocii.

Mulți poeți îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti de esenţă religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea orizontului tradiţional al existenţei, încearcă să-şi creeze, prin poezie, un spaţiu propriu în care să recupereze perenitatea valorilor spirituale ale satului românesc – ca extensie cosmică, naturală, și ca spațiu spiritual, adăpostit sub aripa sfințeniei –, în timp ce oraşul li se pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.

Este esenţial să precizăm că lipsesc din poezia românească două coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste şi expresioniste) apusene şi anume:

  • tentaţia evazionismului şi a exotismului, ilustrată masiv prin toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al pânzelor şi vapoarelor[38];

  • spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a subliniat-o Blaise Pascal. Iar catedralele catolice, care îţi dau un sentiment strivitor prin grandoarea proiectării lor, nu sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos, care li se pare strivitor prin infinitul său.

La noi – şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o asemenea spaimă la niciun poet.

Prin urmare, aşa-zisele coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi – spre exemplu –, pur şi simplu nu există.

Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt altele, cu totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul poetic poate părea asemănător: modernist, simbolist, expresionist, avangardist – de aici şi dificultatea enormă cu care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii români într-un curent sau altul, verdictele criticilor variind foarte mult!

Spre exemplu, Vladimir Streinu, care studiase cu multă atenție paralela Arghezi – Baudelaire/ poeți francezi, descoperind apropieri semnificative, a fost obligat să recunoacă faptul că, traduse în franceză, cu un „rezultat impunător”, versurile lui Arghezi „nu seamănă cu nimic din ceea ce cunoaștem ca poezie franceză”[39].

Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb, următoarele:

  • frica de moarte, de Iad sau de Judecată;

  • nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu.

Eminescu, Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu (vom vedea) – spun pe şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, iar unii dintre ei, uneori, Îl acuză pe Dumnezeu, pentru că „nu vrea” să Se mai descopere oamenilor ca în trecut.

Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.

Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică esenţială a poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad, fenomen ascetic şi mistic căruia, dacă în proză nu avem un Dostoievski şi un roman al subteranelor, în schimb îi receptăm prezenţa în poezie cu o foarte mare acuitate (o trăsătură esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica lui Bacovia şi a lui Blaga.

Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad sunt coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul Vasile cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata filosofie este cugetarea la moarte (sau Sfântul Antonie cel Mare: gândeşte-te adesea la moarte şi nu vei greşi niciodată) şi până la Sfântul Siluan Athonitul (sec. XIX-XX), al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!

Această trăsătură este preluată în literatura românească și este omniprezentă de la Neagoe Basarab până la preromantici și Eminescu, pentru ca în poezia modernă să fie nu estompată, ci doar neclar exprimată și întrevăzută de sub vălul limbajului poetic modernist.

Poezia unora ca Bacovia şi Blaga – într-o anumită măsură şi a lui Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în infernul egoist al nefericirii proprii sau generale, unde ei stau ca într-un chit şi sunt disecaţi interior de o suferinţă cutremurătoare.

Din punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe, problema este dacă ei au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu sau dacă măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea lui Dumnezeu covârşesc toată mintea (am parafrazat Filip. 4, 7).

Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale din lirica marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi considerarea lor ca mari poeţi.

Încercaţi să păstraţi din Blaga numai poezia vitalistă, dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai frumoase şi mai impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui sunt cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.

Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce Ortodoxia numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii). Nu este un reflex cultural-religios de tip orfic sau dantesc. Dante vizitează infernul din proprie iniţiativă, un infern în care intră şi iese după bunul plac.

Efortul poeţilor noştri este unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în infern, rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl exteriorizează poetic.

Nu sunt însă niciodată autonomi, ci dependenţi de Dumnezeu. Ei nu se pot izbăvi de realitatea interioară zguduitoare printr-un gest emergent oarecare.

Creaţia poetică îi reconfortează spiritual numai într-o anumită măsură, ca mărturisire publică şi exorcizare.

Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie, pentru cea pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca semn al omnipotenţei geniale şi artistice, ci dintr-o compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând apoi mântuirea pentru amândoi, de la Dumnezeu şi de la Maica Domnului.

Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării chinuitoare asupra rostului fiinţei, în locul privirii asupra interiorului propriu, pe care le îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză specifică şi unică pe care poeţi ca Eminescu, Arghezi sau Blaga o cunosc îndeaproape. Numai că nu au avut puterea renunţării la ei înşişi până la capăt.

În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie naţională „sincronizarea” cu Occidentul (chiar dacă întârziată de conceperea mai întâi a fondului) şi aceasta a fost perpetuată apoi, ca atitudine culturală naţională, prin teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost acela că s-au sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura europeană tocmai spiritele care au fost profund religioase şi aplecate spre dimensiunea mistică a existenţei, spiritele profund tradiţionaliste, în esenţa lor, exasperate de declinul spirital al lumii moderne.

Începând cu Mihail Eminescu (om al timpului modern, zicea Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu şi Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam depăşit ideea de „sincronizare”, pentru că s-au aşezat ele însele în fruntea unor curente de gândire şi de cultură universale.

Eminescu – deşi nu prea se vorbeşte despre aceasta (s-a remarcat, de exemplu, că, în Geniu pustiu, „în manieră modernă, mateiană, autorul intră în dialog cu personajul…”[40]) –, a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi modernistă, iar prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de existenţă” şi pe cel fantastic de factură modernă!

Şi toată aceasta profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul profund religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie, adânc neliniştite de absurdul timpului modern şi de absenţa revelaţiei sacrului, adică a lui Dumnezeu în lume.

De aceea, cel mai adesea, ideologia culturalistă, filosofia culturii (Liiceanu îi găsește şi un dumnezeu: dumnezeul culturii) care este, în esenţa ei, eclesiofobă, admiră şi aplaudă, ca personalităţi culturale monumentale, pe cei mai neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-ateu.

Şi, deşi acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl sesizeze nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.

Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit. Poezia română modernă, prin reprezentanţii săi de seamă, nu exprimă decât un profund regret pentru eşecul iluminării mistice şi al transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor umane, a neputinţelor proprii.


[1] Am strâns aici mai multe articole publicate mai întâi aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/17/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/18/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/11/27/mi-astept-amurgul/;
http://www.teologiepentruazi.ro/2008/03/30/doua-poeme-ortodoxe-ale-lui-blaga/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/04/13/lucian-blaga-despre-lumina-dumnezeiasca/.

Aceste articole, adunate la un loc, le-am republicat aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/04/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/04/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-2/.

Precum și în ediția întâi, din 2011, a volumului de față, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/.

[2] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996.

[3] Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 71.

[4] Idem, p. 60.

[5] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 294-295.

[6] Idem, p. 293. [7] Ibidem. [8] Idem, p. 303. [9] Idem, p. 295. [10] Idem, p. 270-272.

[11] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Plotin.

[12] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 296.

[13] Idem, p. 298. [14] Idem, p. 306. [15] Idem, p. 313. [16] Idem, p. 313-314.

[17] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, București, 1976, p. 7. [18] Ibidem.

[19] Lucian Blaga, Trilogia culturii. III. Geneza metaforei și sensul culturii, Ed. Humanitas, București, 1994,  p. 15.

[20] Idem, Trilogia culturii. I. Orizont și stil, Ed. Humanitas, București, 1994, p. 82.

[21] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/28/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-44/.

Fragmentul acesta a devenit ulterior parte din cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română. Vol. I, Dosoftei, Teologie pentru azi, București, 2013, p. 128-129, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[22] După cum am arătat și aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/14/luceafarul-3/.

Comentariul a intrat în cărțile mele:
Luceafărul (comentariu literar), Teologie pentru azi, București, 2014, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/18/luceafarul-comentariu-literar/;
Epilog la lumea veche, vol. I. 2, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/.

[23] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2009/08/04/poezia-prepasoptista-intre-anacreon-si-imnul-religios/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/15/anatolida-sau-rasaritul-lumii/.

Comentariile acestea se pot găsi și în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 1, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2014, p. 455, 457, 462, 652, 660, 693, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2014/01/11/epilog-la-lumea-veche-i-1-editia-a-doua/.

[24] A se vedea, din nou, articolul meu, Biblia cosmică în poezia românească, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/13/biblia-cosmica-in-poezia-romaneasca/.

[25] Acestea i le spune „un mag” înțelept, în care îl recunoaștem pe Eminescu. Însă, Eminescu spunea că tot ceea ce vedem nu este adevărat, în sensul că toate trec și că forma prezentă a lucrurilor este înșelătoare. De aceea zicea el că „a vremei țesătură vedem cu ochiu-n vrajă”. Dar există și partea-adevărată și cea nepieritoare” care „e orișicând aievea” (o variantă a Scrisorii I, cf. M. Eminescu, Opere, II, ed. Perpessicius, p. 200).

[26] Dumitru Micu, Lirica lui Lucian Blaga, EPL, București, 1967, p. 56.

[27] George Gană, în prefața la: Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Ed. Hyperion, Chișinău, 1993, p. 11.

[28] Cf. Lucian Blaga, Opera poetică, cuvânt înainte de Eugen Simion, op. cit., p. 17.

[29] Poezia română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, op. cit., p. XV.

[30] Aceeași opinie a exprimat mai demult și Theodor Codreanu: „Bacovia este departe de a fi singurul dintre poeții români care a coborât în Infern. Prima, și cea mai autentică descindere în Infern, aparține lui Eminescu”. Cf. Theodor Codreanu, Complexul bacovian, op. cit., p. 146.

[31] Cf. Lucian Blaga, Opera poetică, p. 20-21, 23. [32] Idem, p. 21-22.

[33] Absolutul cosmic e o sintagmă comunistă, care nu înseamnă nimic – iertată-mi fie duritatea (ca și neființa divină a Ioanei Em. Petrescu). Pentru a nu transparentiza valoarea religioasă a unor termeni, critica literară, fie de nevoie, fie benevol, a trecut la utilizarea/ inventarea de concepte filosofice cu sensuri echivoce. Ne-am folosit doar de prilej pentru a semnala acest fapt, căci G. Gană nu este nici pe departe singurul care uzează de acest tip de edulcorări terminologice.

[34] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, op. cit., p. 203, 205, 207-209.

[35] Idem, p. 283.

[36] Cf. Psalmii liturgici, op. cit., cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[37] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/26/facerea-cap-3/.

[38] Facem precizarea că evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de Columb.

Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat, prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat, pe toate planurile, împotriva creştinismului.

[39] Vladimir Streinu, Eminescu. Arghezi, ediție alcătuită și prefațată de George Muntean, Ed. Eminescu, 1976, p. 205-206.

[40] Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei…, op. cit., p. 223.

Page 1 of 9

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén