Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Categorie: Confluenţa modernismului cu Ortodoxia Page 1 of 12

Din nou Arghezi…[3]

În altă ordine de idei, îmi amintesc că Ovidiu Crohmălniceanu a exprimat opinia că Arghezi nu prea s-a raportat la Hristos. Eu cred că această opinie este eronată, datorată neputinței criticului de a pătrunde cu adevărat în mesajul religios al poemelor argheziene. Epifania însăși așteptată și cerșită de poet e posibilă în virtutea întrupării Fiului lui Dumnezeu. Întreaga atitudine religioasă a lui Arghezi (care include și raportarea lui la timp, la moarte și la veșnicie) presupune cunoașterea și însușirea în amănunt a opticii creștine, a învățăturii Evangheliei în Biserica Ortodoxă.

Faptul că poetul nu rostește numele Mântuitorului prea des nu înseamnă deloc că învățătura Lui, asumată prin cărțile ambelor Testamente, prin hermeneutica Sfinților Părinți și prin cărțile liturgice ale Bisericii, nu e prezentă cu prisosință în gesturile, cuvintele și atitudinile sale poetice. E adevărat însă că, în această privință, Arghezi e la fel de abstrus ca și Eminescu.

Arghezi a meditat la cuvintele Scripturii și reflecțiile lui teologice, ca și la Eminescu, trebuie descoperite și înțelese cu atenția cuvenită. Am făcut observații în trecut în legătură cu acest subiect, dar acum vreau să mă opresc la un poem, Cei doi orbi, care trimite explicit la o minune a Domnului:

Mergându-Și Domnul drumurile sfinte,
Doi orbi ieșiră Domnului nainte.
Legați de braț și spânzurați în bâte,
Păreau, iscați din depărtare,
O plăsmuire cu-arătări urâte,
Cu coarne, cu spinări și opt picioare.

Născuți în beznă ca-ntr-un mâl de apă,
Ei au rămas încătușați de-o groapă
Și s-au târât și-au dibuit domol,
Ca mărăcinii fără de tulpină
Pe-o ne-ntreruptă margine de gol,
Între lumină și-ntre rădăcină.

– Mântuitorule! strigară cât putură,
Trimite orbilor căutătură.
Spintecă gloata cu Cuvântul,
Că ne strivesc bolnàvii și ne ceartă,
Și poruncește a cădea pământul
De pe lumina ochilor-ne moartă.

Iisus întinse mâna și
S-a luminat lumea de zi.

Poezia lui Arghezi descoperă amănuntele asupra cărora Evanghelia nu mai insistă, pentru că dacă ar fi insistat de fiecare dată pe detalii romanești, pe descrieri și explicații, Noul Testament ar fi trebuit să aibă zeci de volume. Iar dacă ne amintim cuvintele Sfântului Ioannis Apostolul și Teologul, că dacă s-ar fi scris tot ce a spus și a făcut Mântuitorul, lumea nu ar putea încăpea cărțile acestea, cu atât mai mult înțelegem că Evanghelia pe care o avem e rezumatul rezumatelor și chintesența chintesențelor și că, în mod intenționat, Dumnezeu nu a vrut să ne lase decât o mărturie scriptică extrem de scurtă și laconică, pentru ca să ascultăm de Biserică, să Îl căutăm pe El și nu să ne pierdem în a citi și a specula pe câmpii.

De aceea poetul își permite să întregească tabloul evanghelic cu imagini realiste. Nu reale, dar realiste. Poemul nu e rodul unei revelații, dar nu e nici nu e un act artistic care să încerce să completeze trufaș relatarea biblică. Arghezi nu e aici un orgolios, ci un om care a cunoscut suferința, care a fost ultra-atent și sensibil și la suferințele altora, și din experiența vieții sale a putut reconstitui drama celor doi orbi care au cerut și au primit de la Mântuitorul vindecarea cecității lor.

Poetul a știut, din predica Sfinților Părinți, că orbii din Israel, în vremea Domnului, erau cerșetori, ca unii care nu puteau munci ca să se întrețină singuri. Condiția lor era jalnică. Trăiau ca ultimii oameni, ca și leproșii, care erau izolați de societate.

Cei doi erau „legați de braț și spânzurați de bâte” pentru că nu se puteau încrede decât în ajutorul reciproc pentru a merge fără să se împiedice la fiecare pas. Nu îi ajuta nimeni. Și această înfrățire pentru a putea trăi și a putea păși pe pământ i-a făcut să pară o singură ființă monstruoasă, desfigurată: „cu coarne, cu spinări și opt picioare”. Ca un păianjen oribil, pentru că cei doi erau slabi și nemâncați și picioarele lor nu se deosebeau de bâtele noduroase cu care se ajutau ca să meargă.

Păreau, laolaltă, o creatură demonică, o făptură a Iadului, menită să producă spaimă oamenilor, oroare. Oamenii erau terifiați văzându-i, înfricoșându-se ca de niște  ființe blestemate de Dumnezeu. Pentru că boala era un semn al blestemului, o pedeapsă dumnezeiască. Și ceea ce Dumnezeu pedepsește, oamenii nu pot să iubească sau să accepte. Ceea ce este un mare adevăr. Dar problema e că noi nu știm, neavând vedere duhovnicească, cine e și cine nu e blestemat de Dumnezeu, care sunt motivele pentru care oamenii suferă: din cauza păcatelor lor sau din cauză că sunt Sfinți (ca Iov și ca mulți alții), din motive binecuvântate sau din cauze știute numai de Dumnezeu.

Dar a trebuit ca Dumnezeu să Se facă om și să vină pe pământ pentru ca să aflăm că nu trebuie să ne batem joc de suferința altora, cu atât mai mult cu cât e mai groaznică, ci să încercăm să o ameliorăm. Astăzi se insistă pe asistența socială, pe a acorda ajutor celor în boală și în nevoie, dar se uită că învățătura lui Hristos a încetățenit această atitudine, că lumea antică nu avea nicio compasiune pentru cei chinuiți de boli și sărăcie.

Și minunea uluitoare e că tocmai Dumnezeu, „mergându-și pe drumurile sfinte”, Care săvârșea calea propovăduirii Sale, Se oprește să cerceteze „o plăsmuire…cu coarne, cu spinări și opt picioare”.

Poemul lui Arghezi e o adevărată predică…

Dumnezeu Se oprește pentru că numai El le cunoștea viața lor, numai El știa că, „născuți în beznă ca-ntr-un mâl de apă,/ Ei au rămas încătușați de-o groapă”. Erau oameni ai râpelor, oameni ai pământului, trăiau în gropi, nediferențiați parcă încă prea bine de pământul din care a fost zidit omul, pentru că ei pipăiau pământul toată ziua, neputând face altceva. De aceea bezna în care s-au născut și trăiau era „ca un mâl de apă”, pentru că ei nu puteau face prea bine separație între lucruri, după cum ei înșiși păreau că nu sunt definitiv separați de pământ.

Aluziile metaforice ale lui Arghezi sunt foarte semnificative: „cei doi sunt ca mărăcinii fără de tulpină/ Pe-o nentreruptă margine de gol,/ Între lumină și-ntre rădăcină”. Suspendați, adică, într-un gol de întuneric, între lumina pe care n-o vedeau și rădăcina pe care n-o aveau.

Dar cei doi orbi, în poezia lui Arghezi, strigă către Domnul numindu-L „Mântuitorule” și „Cuvântul”. Unii ar putea cârti, susținând că e o inadvertență, însă Arghezi le introduce în vocabular asemenea titulaturi o dată pentru că ele sunt specifice Creștinismului, dar mai ales pentru că orbii aveau, în adâncul sufletului lor, încredințarea că Acesta, spre Care strigă, este Cuvântul lui Dumnezeu și Mântuitorul lumii: „Și poruncește a cădea pământul/ De pe lumina ochilor-ne moartă”.

Nu l-au numit astfel, în realitate, dar nădejdea lor din suflet, pentru care au strigat cu credința că li se va dărui vederea ochilor, arată că în ei ardea simțirea aceasta despre El.

Cerându-I: „Despică gloata cu Cuvântul”, orbii se roagă Domnului ca Celui care a despicat marea și Care a despărțit apele de uscat și are puterea să îi vadă, să îi audă în marea de oameni și să-i vindece. Iar a face să cadă pământul de pe lumina ochilor e de asemenea un gest pe care numai Creatorul lumii și al oamenilor putea să îl facă.

Și Mântuitorul face după credința lor. Le confirmă că El este Cuvântul lui Dumnezeu și Dumnezeu: „Iisus întinse mâna, și/ S-a luminat lumea de zi”.

S-a luminat lumea și pentru ochii lor, ca în prima zi a creației. Cel ce a despărțit lumina de întuneric, ziua de noapte, în prima zi a Facerii, a despărțit și ochii lor de întunericul orbirii și de noaptea nevederii.

Din ceas dedus/ Joc secund

Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.

Nadir latent! Poetul ridică însumarea
De harfe răsfirate ce-n zbor invers le pierzi
Și cântec istovește: ascuns, cum numai marea,
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.

Creația poetică este „adâncul acestei calme creste”. Ea este dedusă „din ceas”, din contingent, din temporalitate, pentru a fi înălțată „în mântuit azur”.

Călinescu a indicat ieșirea din contingență, dar nu a văzut în „mântuit azur” decât semnificația de „pură gratuitate” a artei. Mă îndoiesc foarte tare că Ion Barbu s-a gândit la gratuitatea artei prin această metaforă cu rezonanță ortodoxă incontestabilă.

Poezia este „adâncul” unui „creste”: o înălțime care are adâncime. Sau poezia este „adâncul”, reflectarea unei „calme creste” celeste, a unei înălțimi cerești a idealului, în „oglinda” sufletului uman.

Înălțimea e „calmă”, nu abruptă, nu vertiginoasă, nu născătoare de reflecții amețitoare sau de goluri în suflet.

„Creasta”, înălțimea idealului care se răsfrânge în suflet, are nevoie să intre, împreună cu sufletul, în „mântuit azur”, în Cerul mântuirii lui Dumnezeu.

Poezia e oglindirea înălțimii idealului în adâncul sufletului uman și exprimarea lui în cuvinte care să invoce un „mântuit azur”, care să indice un Cer albastru al mântuirii sufletului.

„Cirezile agreste” trebuie înecate, adică, așa cum Barbu spunea altădată, trebuie abandonată poezia rurală nesemnificativă, care nu înalță.

„Grupurile apei” sugerează recunoașterea, printr-o formulă poetică geometrică, a unui caracter profund organizat al materiei, a existenței unei armonii profunde în materie, a totalei lipse de hazard în structura universului, chiar și în alcătuirea fluidului, care pare a nu se lăsa grupat.

Poezia e ca adâncul unei ape și ea trebuie grupată, geometrizată. Materialul poetic care e limba, cuvântul, e fluid ca apa, instabil, aparent într-o stare de dezorganizare, de haos lingvistic. Poezia trebuie să intuiască structura de adâncime a limbii, geometria ei, alcătuirea moleculară a cuvintelor și a mării vocabularului, dincolo de consonanțe lexicale aparente.

Despre aceasta vorbise înainte și Eminescu, cuprins de „adânca sete a formelor perfecte” (Icoană și privaz), care căuta „măsura” ce poate să fie „ca toamna mierea-n faguri” (Iambul) – avea în vedere dulceața melosului poetic în hexagoanele fagurilor metrici.

Despre „jocul secund” s-a spus că este o aluzie la filosofia platonică, unde jocul prim e al Demiurgului, jocul secund înseamnă întruparea ideii pure în fenomenal, iar poetului îi revine de abia jocul terț, impur. Cu alte cuvinte, poezia ar trebuie să fie un „joc secund”, care să se apropie de caracterul demiurgic al actului creator.

Dar putem citi și altfel: în comparație cu jocul apei, care naște „grupuri”, poezia trebuie să fie „un joc secund, mai pur”, pentru că pe ea o naște nu reflexia unei oglinzi acvatice iraționale, ci reflexivitatea conștiinței și a rațiunii umane.

Ion Barbu respinge poezia descriptivă, care nu e în stare să reflecte decât realitatea imediată, poezia mimetică.

Imaginea poetică care oglindește „creasta” înălțimilor spirituale trebuie să fie „mai pură” decât imaginea oglindită în apă a unui pisc! Oglinda spiritului uman trebuie să fie mai pură ca apa care oglindește munții! Trebuie, adică, să acceadă la semnificații înalte, spirituale, și să comunice simboluri ale realității pure, transcendente.

Și, dacă în prima strofă ni s-a spus că înălțimea are adâncime, în al doilea catren ni se spune că adâncimea are înălțime: „Nadir latent!”. Nadirul fiind punctul, în adâncime, care corespunde zenitului ceresc, în înălțime…

E necesar să remarcăm că metafora centrală a poemului este apa, „adâncul”. Acesta este simbolul de bază, în jurul căruia roiesc toate celelalte imagini.

Poezia e „adâncul” (strofa întâi”), e „marea” (strofa a doua).

„Cântecul” (poezia, adică) trebuie să fie „ascuns”, neauzit cu auzul ordinar, așa cum nu se aude mersul meduzelor pe sub clopotele de valuri ale mării. Ion Barbu insistă pe surdina semnificațiilor adânci ale poeziei, care nu trebuie exprimate fără catapeteasma simbolurilor, ci trebuie cunoscute numai prin inițiere, prin instruire.

Prezența metaforei „clopotelor” transformă marea poeziei într-un templu a cărui acustică perfectă se vede în lipsa sunetului material.

Mircea Scarlat a considerat că Ion Barbu s-a inspirat din Egipetul: „Marea-n fund clopote are, care sună-n orice noapte,/ Nilu-n fund grădine are, pomi cu mere d-aur coapte”…

La Eminescu, marea și Nilul păstrau, ca într-o memorie milenară a apei, imaginea unei lumi dispărute, oglindă care nu putea fi citită decât printr-o capacitate poetică deosebită, reflexivă și contemplativă.

E foarte posibil ca Ion Barbu să se fi gândit la acest tip de oglindire, pe care trebuie să îl reprezinte poezia, care are nevoie nu să oglindească direct realitatea, ci să o reflecte prin oglinda spiritului.

„Cântecul” acesta, „ascuns, cum numai marea,/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”, este identic cu cel enunțat de poet anterior, în poezia Timbru: „Ar trebui un cântec încăpător, precum/ Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare”. Atât foșnirea sării în mare, cât și plimbarea meduzelor pe sub clopotele verzi de apă sunt inaudibile, imperceptibile pentru auzul uman obișnuit.

Însă această absență a sunetului material traduce opera poetului de „însumare de harfe răsfirate”: ar putea fi o însumare de cântece poetice, de viziuni poetice.

În celălalt poem, Timbru, Barbu considera că e nevoie ca poezia să se asemene fie cu „un cântec încăpător, precum/ Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare”, cu totul subtil și discret, adică, fie cu „lauda grădinii de îngeri, când răsare/ Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum”, lauda îngerească fiind „ca un glas de ape multe și ca un glas de trăsnete tari, zicând: Alliluia!” (Apoc. 19, 6, Biblia 1688).

Așa trebuie să fie poezia: ori cântec în surdină, ori cântare ca a Îngerilor care înfricoșează și copleșește sufletul…

Iar „însumarea de harfe răsfirate” care trebuie ridicată, înălțată în zbor, e un echivalent al înălțării pe aripile inspirației.

Adâncul mării, al poeziei, e întotdeauna direct proporțional cu înălțimea inspirației și a cugetării poetice.

Accente pe relația lui Blaga cu tradiția românească, spirituală și poetică [2]

Alternanța, din primele două volume, între elanurile vitaliste și aspirația spre pace și liniște profundă, criticul Eugen Simion, spre exemplu, a diagnosticat-o drept „o alianță specific blagiană [între poeții români moderni], preluată de la romantici și tratată în modul expresioniștilor: conjugarea dintre un vitalism exploziv și un apăsător, stăruitor sentiment al sfârșitului”[1].

Chiar și atunci când a fost sesizat acest antagonism evident, nu i s-au căutat niciodată cauzele, de către exegeții noștri, nu s-a încercat niciodată a i se explica motivațiile psihologice sau spirituale profunde. S-a constatat și atât, fără ca exegeții să simtă nevoia să își explice un fenomen atât de bizar. De fapt, după cum se vede și din afirmația lui Simion, pe care am citat-o, nu ar mai fi nevoie de vreo explicație din moment ce contradicția însăși e un fenomen de import, care vine la pachet odată cu fenomenul sincronizării.

Raționamentul acesta, însă, e facil și inconsistent, e un răspuns dat în pripă unei probleme mult prea grave pentru a fi așa de ușor rezolvată.

Din cele afirmate de Simion, pot accepta că exacerbarea vitalității sau hipertrofierea eului provin din lirica și filosofia germană. Dar, în ceea ce privește „sentimentul sfârșitului”, al sfârșitului propriu, adică gândul morții (sau cugetarea la moarte), acesta nu mi se mai pare nici romantic și nici expresionist. Blaga nu avea niciun motiv să îl împrumute de aiurea, fiind mult prea prezent în toată poezia românească, de la Dosoftei și Miron Costin până la Eminescu și poezia modernă. O nouă culme a liricii pe această temă atinge Arghezi. Mai mult decât atât, voi arăta în continuare că și la Blaga e vorba de o trăire mult prea profundă ca să fie un împrumut poetic.

Voi insista, de fapt, cu explicații suplimentare, pentru că despre acest subiect am mai discutat:

„În primele două volume de poezii, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului” – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică. Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete…de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” („Lumina”, din primul volum).

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă în mai multe poeme: „Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul” (în „Poemele luminii”), „Gândurile unui mort” (în „Paşii profetului”), etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” („Linişte”) sau „Din straşina curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie” („Dar munţii – unde-s?”).

Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia noastră, în unele poezii, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica o numeşte „dionisiacă”, folosind pentru cele două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este clară în poeme ca „Vreau să joc” (în „Poemele luminii”), „Veniţi după mine, tovarăşi”, „Daţi-mi un trup, voi, munţilor” (în „Paşii profetului”), etc.

În „Vreau să joc” avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite…”.

Spre deosebire de Hyperion, de Luceafărul eminescian, însă, Blaga aspiră doar la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ – ca să cucerească „nemărginirea”. O ipostază şi o aşteptare destul de paradoxale! Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi în poezie.

„Veniţi după mine, tovarăşi” este un alt poem în care găsim reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta. Aluzia la „Zarathustra” a lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de boltă / cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi de neatins (atitudine creştină şi ortodoxă), faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră” (cum am zice azi), satanică adică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-otravă / când vreţi să-mi urmaţi”. Unde, în Iad?

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu poetic, într-un orgoliu de artist care vrea să-şi asume sau să-şi bată joc de o creaţie cosmică ce nu-i aparţine, la care n-a participat şi n-a avut niciun aport.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul II), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii. Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună şi lui Eminescu şi lui Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice zadarnice. (Vezi şi articolul de aici.)

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele „La mare”, „Mi-aştept amurgul”, „Scoica”, „Leagănul”), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de „soarele” fierbinte al patimilor care ne orbeşte în această viaţă”[2].

Am citat un pasaj mai lung, dar lămuritor, din articolul meu din 2007, pe care l-am intitulat Lucian Blaga: între lumină și întunericul Iadului. Am indicat acolo că antiteza între cele două atitudini nu e una superficială, ci care are nevoie de o analiză atentă, pentru că propensiunea spre pace și liniște, profund ortodoxă, a poetului intră în coliziune violentă cu poza nitzscheană, teatrală tocmai din cauză că îi era prea puțin specifică sufletului lui Blaga.

Nu critica literară mi-a sugerat aceste observații, pentru că ea s-a axat pe afirmarea expresionismului prin care Blaga s-a sincronizat cu poezia occidentală.

Nu contest intenția acestuia de sincronizare, care e reală, dar remarc faptul că, orientați ideologic, exegeții au scos de pe agenda zilnică orice alt tip de manifestare care nu se explică printr-o rețetă evidentă.

Acestea fiind spuse, mă întorc la ceea ce mi-am propus, și anume la a dezvolta discuția despre aspirația lui Blaga spre pacificare lăuntrică, căreia nu i se potrivește denumirea de „apolinică”, pentru că nu are nimic de-a face cu Nietzsche sau cu păgânismul.

Am vorbit mai sus despre primele trei poeme din primul volum, Poemele luminii, și am urmărit traseul reflexiv al poetului, observând apelul la tradiția expresivă și de gândire a poeziei românești, pe linia Dosoftei Eminescu, precum și distanțarea lui treptată (deși e mai mult o declarație de intenție decât mărturia a unei stări de spirit autentice) de această tradiție.

Al patrulea poem, Pământul, readuce eul expansiv la dimensiuni mai apropiate de realitate, fiindcă aici poetul își recapătă proporțiile ființei umane în fața pământului „neîndurător de larg”. Asta pe de-o parte, iar pe de alta își dă seama că nu trupește trebuie să prindă dimensiuni cosmice, ci e de ajuns că Dumnezeu l-a creat cu suflet neînchipuit de adânc: „o întrebare mi-a căzut în suflet până-n fund”. Ca o piatră aruncată într-o fântână foarte adâncă…

Dar surpriza o produce poemul cu numărul cinci, Gorunul, în care Blaga revine la o atitudine și o perspectivă pur ortodoxe:

În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn
cum bate ca o inimă un clopot
și-n zvonuri dulci
îmi pare
stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge.

Gorunule din margine de codru,
de ce mă-nvinge
cu aripi moi atâta pace
când zac în umbra ta
și mă dezmierzi cu frunza-ți jucăușă?

O, cine știe? Poate că
din trunchiul tău îmi vor ciopli
nu peste mult sicriul,
și liniștea
ce voi gusta-o între scândurile lui
o simt pesemne de acum:
o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet –
și mut
ascult cum crește-n trupul tău sicriul,
sicriul meu,
cu fiecare clipă care trece,
gorunule din margine de codru.

Nu e o filosofie apolinică. Dacă liniștea lui Eminescu au numit-o ataraxie stoică, pe a lui Blaga au numit-o atitudine apolinică. Numai ortodoxă să nu fie…

Dar Lucian Blaga exprimă și explică aici, deosebit de limpede, dincolo de orice îndoială, care sunt izvoarele simțirii sale: „un clopot” care bate în turnul unei Biserici „ca o inimă” și un gorun „din margine de codru”.

Nu putem susține că Biserica și codrul sunt împrumuturi tematice expresioniste în lirica noastră. Nici liniștea pe care o provoacă ele nu are nimic de-a face cu sentimentul expresionist al sfârșitului.

Dimpotrivă, atât Biserica și templul cosmic al pădurii, cât și sentimentul de pace adâncă, dumnezeiască, pe care îl oferă adăpostul lor, cât și gândul la moarte omorâtor de patimi sunt teme lirice vechi-ortodoxe și românești.

Acest poem, așezat aici, printre primele din volumul Poemele luminii, face el însuși o mare lumină în sensul de a ne indica prompt izvorul dorinței abisale de liniște din sufletul poetului.

În modul cel mai evident cu putință, nu este vorba de o liniște ca dispoziție sufletească pasageră, ci Blaga ne comunică o nevoie personală imperioasă de liniște isihastă, anahoretică.

„Pacea” care „învinge” e pacea harului dumnezeiesc: „pacea lui Dumnezeu, [care] covârșește toată mintea” (Filip. 4, 7)[3]. Care face să tacă orice gând lumesc și orice patimă.

Nu există o altă pace care învinge omul, o altă pace care să facă să nu mai fie „patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi” (Liniște), ci să curgă prin vine „stropi de liniște…nu de sânge”.

O astfel de pace nu învinge numai patimile păcătoase, ci și instinctele naturale ale omului, înlocuind sângele cu liniștea.

E o liniște sau o pace pe care caută să o dobândească nevoitorii ortodocși prin asceză.

Ea coboară din inima clopotului Bisericii în sufletul poetului, susținută și de frunza gorunului care foșnește nostalgia Raiului.

Nu e deci de mirare că poetul vrea să fie închis în racla gorunului paradisiac, ca să guste mai departe, după moarte, liniștea pe care a (pre)simțit-o aici.

„Marginea de codru”, unde stă poetul, poate să indice simbolic situarea în marginea Paradisului, al cărui dor îl deșteaptă frunzele pomilor, sunetul sau cântecul lor, după cum spun cântările bisericești ortodoxe și poezia lui Eminescu.

Asemenea, metafora oximoronică „limpezi depărtări” poate sugera același tip de percepție spirituală, a ceva ce se află departe dar se simte aproape.

Acest poem inaugurează în opera lui Blaga atât sentimentul (liniștitor, pașnic, nu terifiant) al morții iminente, al  morții care are să se petreacă în curând, cât și, la polul opus față de elanurile vitalist-pătimașe, propensiunea spre o pace infinită, dorul de liniștire pe care numai din cărțile Bisericii, din literatura monastică ori din participarea la Slujbe, la ritmul liturgic al vieții bisericești, îl putea învăța.

Această pace adâncă este copleșitoare și profundă, nu are nimic teatral în ea, nu e o atitudine retorică exteriorizată estetic.

Și tocmai de aceea acest poem inaugurează și seria metaforelor revelatorii, din lirica lui Blaga, atât de tulburătoare prin plasticizarea unei incomunicabile stări sufletești, cu memorabila formulă: „stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge”.

Adevărata poezie e ortodoxă. Luciferismul nu naște poezie în suflet și nici măcar la nivel estetic, ci doar gesticulații teatrale. Demonismul e sterp ca impuls creativ, e steril, așa cum a constatat și Eminescu.

Tocmai de aceea Blaga s-a luptat cu harul și cu adevăratul, autenticul sine, pentru a părea expresionist, luciferic, nietzschean, pentru a fi recunoscut și acceptat ca poet modern…

Dar această pace adâncă, exprimată acum prima dată în lirica lui Blaga, reprezintă adevărata și profunda simțire spirituală a lui Blaga, pe care harul dumnezeiesc i-a dat să o cunoască, ca și lui Eminescu altădată, din copilărie – „eu am crescut hrănit de taina lumii” afirmă el în poemul Dar munții – unde-s?, rezumând parcă ceea ce Eminescu spusese în Rugăciunea unui dac.

Blaga va reveni mereu la ea ca la un țărm sau liman de odihnă…


[1] E. Simion, în Cuvântul înainte la: Lucian Blaga, Opera poetică, ediție îngrijită de George Gană și Dorli Blaga, Ed. Humanitas, București, 1995, p. 9.

[2] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2007/07/17/lucian-blaga-intre-lumina-si-intunericul-iadului/.

[3] A se vedea: Epistola către Filippeni a Sfântului Apostol Pavlos, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, p. 15, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/13/epistola-catre-filippeni-a-sfantului-apostol-pavlos/.

Accente pe relația lui Blaga cu tradiția românească, spirituală și poetică [1]

În poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, tabloul lunii, care deschide orizontul cosmic cu razele ei firave și tremurătoare de astru nocturn, mi-a părut inspirat de la Dosoftei, unde, într-un psalm cu valențe creaționiste, „luna dă zare” cosmosului adus întru ființă de Dumnezeu. În urma lui Dosoftei, la Eminescu, Luceafărul „dă orizon nemărginit” imensității acvatice cu înfățișare de abis primordial. Pentru ca, ulterior, Blaga să se așeze într-o tradițională „zariște cosmică” și „în orizontul misterului și al revelării”, recunoscut de el ca „modul specific uman de a exista” (Geneza metaforei și sensul culturii)[1].

Și, tot din poezia lui Eminescu, probabil că „a nopții feerie” (Somnoroase păsărele), „sub lumina blândei lune” (Lacul), nu l-a lăsat insensibil pe Blaga.

Deschiderea „zării” sau a „orizontului” lumii, prin răsărirea aștrilor, reprezintă un act poetic al Creatorului, intermediat de luminătorii nocturni, a căror izvorâre îi producea atâta emoție geniului nostru romantic („O, ceas al tainei, asfințit de sară”, zicea Eminescu în sonetul Trecut-au anii…). Acest act poetic demiurgic dorea Blaga să îl imite cumva în poezia sa: „așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”.

Altfel spus, Blaga voia ca lirica lui să fie echivalentul unui gest de iluminare tandră și dulce a lumii, lipsită de agresivitatea investigațiilor empirice, în descendența modului de a crea dumnezeiesc, prin care orizonturile lumii se deschid cu blândețe, printr-o „lumină lină” (după cum se cântă în Biserica Ortodoxă la Vecernie, imn pe care Eminescu îl iubea mult și își dorea să fie înmormântat lângă o Mănăstire pentru a-l asculta în fiecare seară).

Crohmălniceanu a afirmat că „el descindea de fapt din Eminescu și regăsea vibrația înaltă a poeziei românești la sentimentul cosmic și fiorul metafizic”. Însă nu peste limitele acestei unice poezii, în opinia mea.

În ultima secvență a poemului, „tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari”. Aici devine evidentă evocarea lui Eminescu, care le iubise pe cele „abia-nțelese” în copilărie și în „armonia dulcii tinereți” și înțelesese ulterior, la maturitate, că prin cunoașterea intelectuală ireverențioasă, neasociată cu smerenia în fața Creatorului și a corolarului Său de minuni ale creației, pierduse mult prin anularea farmecului lor haric, când aceleași deveniseră „pline de-nțelesuri” (Trecut-au anii), când „Pierdută-i a naturii sfântă limbă /…/ Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți; /…/ Lipsește viața acestei vieți” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!).

Unde „lipsește viața acestei vieți” înseamnă: lipsește harul dumnezeiesc din această viață, pentru că harul este viața vieții noastre, după cum spun Sfinții Părinți. Sufletul dă viață trupului, iar harul dumnezeiesc dă viață sufletului. Fără har, „lipsește viața acestei vieți”, lipsește viața dumnezeiască, paradisiacă, cea care este adevărata viața a omului, iar nu viața instinctuală, sufletească sau animalică. Iar Eminescu recunoscuse că Dumnezeu îl mlădiase cu harul Său în pruncia sa, când „inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers” (Rugăciunea unui dac).

Și prin aceasta Eminescu recunoaște că omul nu e făcut să trăiască, nici măcar pe pământ, în absența harului dumnezeiesc, că fără el e o ființă incompletă, amputată, nu așa cum dogmatizează teologia apuseană, romano-catolică și protestantă, susținând că nu există har intrinsec ființei umane, ci o „grație supra-adăugată”…

De aceea, și Lucian Blaga declară, în acest poem, că preferă cunoașterea care schimbă, „sub ochii mei” (prin vedere contemplativă, prin exerciții de admirație la adresa creației, ceea ce Sfinții Părinți practicau ca act teologic și ascetic), tainele în „nențelesuri și mai mari”.

Finalul se constituie într-un fel de refren: „căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”. Verbul „iubesc”, unic în poem, așezat în mod semnificativ la final, ca o cheie a întregului discurs poetic, indică faptul că lumina feerică și dulce care sporește taina este a iubirii (iar iubirea nu are cum să fie „luciferică”, așa cum mai târziu, în teoria filosofică, Blaga va numi acest tip de cunoaștere, în dorința lui de a părea cât mai modern, pentru a nu se remarca inspirația sa masivă din Teologia dogmatică ortodoxă și din tradiția poetică la fel de ortodoxă, pe filiera Dosoftei-Eminescu).

Iubirea universului ca pe o taină și protejarea lui ca pe o corolă de minuni pot oferi acea cunoaștere care nu satisface curiozitatea intelectuală sau științifică abuzivă, dar dăruie pacea contemplației care nu ucide, ci crește „nențelesurile”.

Dar perspectiva din poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii nu este reprezentativă pentru întreaga operă poetică a lui Blaga, din moment ce el nu rămâne la atitudinea de a amplifica misterele prin lumina cunoașterii sale particulare, poetice. Poetul se descoperă foarte curând a fi nemulțumit de incertitudinile sale, de absența unui progres în cunoașterea de tip raționalist, intelectual. Căci, chiar în același volum, Poemele luminii, Blaga se arată nesatisfăcut de faptul că există, în întreaga natură, „un văl prin care nu putem străbate cu privirea/ păienjeniș ce-ascunde pretutindeni firea,/ de nu vedem nimic din ce-i aievea” (Din părul tău), și mai cu seamă pentru că: „Un văl de nepătruns ascunde veșnicul în beznă” (Veșnicul). Adică pentru că Dumnezeu e cu  totul incognoscibil (ceea ce teologul ortodox Blaga știa că e fals, dar artistul Blaga împrumuta viziunea expresionist-protestantă).

În filosofie a inventat teoria „cenzurii transcendente”, pe care ar fi așezat-o Dumnezeu în calea cunoașterii umane, ceea ce este iarăși în flagrantă contradicție cu dorința lui Blaga de a se așeza „în orizontul misterului și al revelării”.

Asemenea, Blaga încalcă flagrant propriile prescripții de admirație necontenită și necondiționată și de cunoaștere contemplativă a universului, în poeme precum Veniți după mine, tovarăși și Dați-mi un trup, voi, munților (în volumul următor de poezii, Pașii profetului).

În poemul Lumina (al doilea din Poemele luminii), în prim-plan nu mai este lumina poeziei sau a cunoașterii poetice, ci lumina iubirii erotice, care i se pare a fi „un strop din lumina/ creată în ziua dintâi” sau poate chiar „ultimul strop” din acea lumină.

Patima sa erotică este un strop din lumina primordială, pretinde în mod eretic Blaga. Dar definiția aceasta îi dă prilejul să rezume cosmogeneza biblic-eminesciană astfel[2]: „Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric și dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»”.

Nepătrunsul este un termen apofatic pentru Dumnezeu, căci „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns” (Scrisoarea I), adică Acela ce a zis: „Să fie lumină!” (Fac. 1, 3). „Nimicul zăcea-n agonie” rezumă versurile lui Eminescu: „vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște. // Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe” (Luceafărul). La rândul  lui, Blaga a conchis poetic, de aici, zbaterea nimicului, agonia lui.

„Nimicul zăcea-n agonie,/ când singur plutea-n întuneric”: „Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază” (Scrisoarea I) și „Pe-atunci erai Tu singur” (Rugăciunea unui dac). Era Dumnezeu, „Nepătrunsul” care „dat-a semn” al venirii lumii întru ființă, prin cuvântul poruncii Sale creatoare.

Dar, dacă în poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Blaga se așeza în tradiția ortodoxă Dosoftei-Eminescu, începând cu acest al doilea poem încep contrazicerile. Pentru că, așa cum semnalam și altădată[3], după ce înfățișează cosmogeneza respectând linia de gândire ortodox-tradițională, deraiază în erezia bogomilă/ catară, amestecând lumina cu întunericul: lumina lui Dumnezeu cu întunericul patimilor născute ulterior de voința liberă a demonilor și a oamenilor, patimi păcătoase pe care Blaga le crede, însă, apărute odată cu crearea lumii.

Prin aceasta spera, probabil, și a și reușit, să devieze și atenția publicului și a criticii mai ales, de la ceea ce, în primul poem, reprezenta o concepție profund tradițională de gândire. De asemenea, făcea ca raportarea la Eminescu să pară incidentală, minimalizându-i influența asupra poeziei sale (influență masivă pe care o va recunoaște totuși, teoretic, deși cu caracter general, nu punctual).

Dar dacă, aici, în poemul Lumina (al doilea din volumul Poemele luminii, cum spuneam), Dumnezeu care a creat lumina în ziua dintâi este în mod evident Cel al Bibliei și al lui Eminescu, în schimb lumina lui Dumnezeu nu mai este aceea sfântă și curată a Bibliei și a lui Eminescu. Ceea ce reprezintă o contradicție evidentă, oricum am vrea să o judecăm, teologic sau filosofic. Pentru că Dumnezeu Bibliei nu e Creator al păcatului. Însă Blaga nu mai dă atenție detaliilor logice, pentru că el se pregătește deja pentru cotitura expresionistă, care implică o teologie eterodoxă și readucerea la suprafață a ereziilor păgâne.

Echivalând „lumina/ creată în ziua dintâi” cu iubirea erotică, pătimașă și cu „un dor de păcate”, Blaga săvârșește o blasfemie pe care el însuși o va evidenția într-un alt poem din același volum, intitulat Noi și pământul. Aici, combustia energiei erotice arde ființele celor doi îndrăgostiți și întreg pământul, unindu-se cu incendiul provocat de „demonul nopții”, pentru care pământul e doar o „iască” de aprins. Iar acest act vandalic de distrugere cosmică, fără sens și fără obiect logic, nu i se pare în evidentă opoziție cu dorința, enunțată doar puțin mai devreme, de a iubi „corola de minuni a lumii” și de a se păstra în atitudine de reverență față de tainele dumnezeiești sădite în ea. Pe de altă parte, se poate interpreta că Blaga își dorea, tainic și profund, în mod neevidențiat în poezie, extincția patimii (a patimilor), chiar cu prețul dispariției sale și a întregului pământ printr-un incendiu curățitor…

Prin urmare, începând cu chiar al doilea poem, nu îl mai regăsim pe Blaga cel aflat în descendența tradiției spirituale ortodoxe și a lui Eminescu, în stare să reproducă „vibrația înaltă a poeziei românești la sentimentul cosmic și fiorul metafizic”, decât parțial și contradictoriu.

În al treilea poem al volumului Poemele luminii, intitulat Vreau să joc!, Blaga avansează și mai mult în a sugera elanuri hipertrofiate ale eului liric, hiperbolizate nitzschean-demonic: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!/ Să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un rob în temniță – încătușat”.

„Aceste avânturi se datoresc conștiinței unei esențe divine prezente în temnița ființei umane”, consideră Marin Mincu. Faptul că Dumnezeu e înlăuntrul nostru e într-adevăr o teză creștină. Însă gândul lui Blaga nu urmează filiera creștină, ci poetul introduce în lirica românească teoria „supraomului” nietzschean.

Urmează o aluzie (pe cât de evidentă, pe atât de nesesizată de exegeza literară) la Hyperionul eminescian[4]: „Pământule, dă-mi aripi:/ săgeată să fiu, să spintec/ nemărginirea,/ să nu mai văd în preajmă decât cer,/ deasupra cer,/ și cer sub mine –/ și-aprins în valuri de lumină/ să joc/ străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Am recunoscut imitația (pentru care critica noastră, în mod inexplicabil, nu a avut ochi spre a cunoaște): „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe /…/ Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele /…/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine;/ Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…” (Luceafărul).

Așadar, aluzia este evidentă și nu este deloc superfluă. Intenția lui Blaga este, aici, de a răsturna perspectiva din Luceafărul eminescian, pentru că inflația egolatră capătă proporții cosmice.

Eul poetic, în poezia aceasta a lui Blaga, nu mai zboară precum Luceafărul către tronul lui Dumnezeu, pentru a-I adresa o rugăciune, pentru a-L implora să-l dezlege de nemurire, ci, dimpotrivă, se consideră nemuritor și ilimitat. El depășește, printr-o „irepresibilă dilatare cosmică” (Ov. Crohmălniceanu), nu doar proporțiile firești ale făpturii sale umane, ci Îl cuprinde în sine și pe Dumnezeu, Care e „liber” sau „rob” în funcție de dispoziția eului liric, care se simte „străfulgerat de-avânturi nemaipomenite”.

Însă este un eu stihial, care împrumută materia și dimensiunile pământului sau ale altor elemente cosmice sau care își imaginează că poate să se dilate paroxistic, către o „existență potențată”, precum Zarathustra (afirmă M. Mincu).

Dacă la Eminescu vorbim, în privința Luceafărului, de o alegorie concepută plecând de la o experiență de viață și de creație intensă și imensă, în situația lui Blaga, după cum tot Marin Mincu a observat foarte just, „de fapt nu e vorba decât de o aparență a euforiei și a mișcării, pentru că, în realitate, totul se află sub semnul dezideratului, întrucât poetul exteriorizează doar un imperativ retoric”. Este „o experiență exterioară de limbaj ce traduce și figurează la rece preceptele expresioniste. Blaga dezvoltă un silogism pornind de la jocul și dansul lui Nietzsche din Also sprach Zarathustra”…

Observăm deci că primele trei poezii din Poemele luminii conțin intertextualizări semnificative din poezia lui Eminescu, cu trimiteri explicite la cosmogonia din Scrisoarea I și, respectiv, la condiția „hyperionică” a geniului, pe care Blaga încearcă să o egaleze cumva sau poate chiar să o depășească, prin simpla adoptare a unei perspective nietzchean-expresioniste.

Din păcate, se pare că și Blaga, cel puțin în începuturile sale poetice, a simțit că Luceafărul îi face concurență. Sau a încercat din răsputeri să obnubileze influența asupra sa a gândirii tradiționale ortodoxe, cuprinse, (după cum poetul recunoaște cu prisosință, pentru cine poate să discearnă semnificațiile versurilor, ceea ce exegeza noastră nu a făcut, pentru că s-a eschivat întotdeauna de la a recunoaște importanța tradiției), în poezia românească de la Dosoftei la Eminescu, cel puțin.

Iar Blaga a procedat astfel din dorința de a părea neapărat poet/ creator modern european, deși fundamentele și direcțiile principale ale cugetării și ale simțirii sale nu s-au putut confunda niciodată cu cele protestant-expresioniste. Altfel spus, s-a străduit din răsputeri să fie eretic, falsând de fiecare dată.

Conflictele ideatice violente din (și dintre) opera sa poetică și filosofică, care îl fac pe Blaga să pară compus din personalități antagonice (un fel de Jekyll și Hyde) provin tocmai din această încercare disperată de a introduce, în creația sa, rețete literar-spirituale care nu îi erau proprii, nu i se potriveau, nu exprimau adevărata sa personalitate.

De aceea, după cum am spus și altădată, se vede că Blaga cel original și valoric subzistă prin exhibarea atitudinilor tradiționale și nu prin ideile sau poza de import, care e teatrală, profund neautentică.


[1] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/28/lucian-blaga-trei-arte-poetice-si-alte-poeme-1/.

Articolul a intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 5, Teologie pentru azi, București, 2018, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2018/12/16/studii-literare-vol-5/.

[2] Reiau, pentru necesitatea lor în contextul demonstrației de față, sesizări pe care le-am făcut anterior, aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/18/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-actualizat/. Acest articol a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/

[3] A se vedea ibidem. [4] Ibidem.

Din nou Arghezi…[2]

Contestarea lui Dumnezeu (nu a existenței, ci a autorității Lui), în viața ca și în lirica lui Arghezi, are două mari motivații: neputința ascetică și revolta pe temeiul nedreptăților sociale.

Cel de-al doilea motiv nu e mai puțin relevant decât primul și el este exprimat vehement în poezii ca Testament sau Rugă de seară. Din același motiv, al idealurilor revoluționare de luptă socială, se considera și Eminescu un „demon” (Înger și demon, Geniu pustiu etc).

Rugă de seară e o rugăciune pentru a căpăta puteri demonice (cred că e unică în opera lui Arghezi, scrisă într-o perioadă tulbure pentru existența poetului, după ieșirea din Mănăstire, fiind publicată la întoarcerea lui din peregrinările în Franța și Elveția, unde și-a câștigat existența muncind din greu).

Titlul e derutant, dar Arghezi e maestrul derutelor și face tot ce-i stă în putință pentru a pune cititorii mediocri pe o pistă falsă (sau incompetenți în materia lui teologic-duhovnicească de bază).

Iar rugăciunea aceasta întoarsă, către o putere demonică nedefinită, sună astfel:

„Demonic Infinit!/ Descinde-n mine cum descind/ Tenebrele la schit,/ În care sunete se-ntind/ Dintr-o cupolă spre zenit,/ Stropită-n creștet cu argint. //

Cu tine dorul am/ Să fiu răsplămădit și șters/ În slava mea de miligram/ De praf, suflat în univers./ Și dă-mi virtutea [puterea] unui bram [brahman],/ Pământu-n vrăji să ți-l destram. //

Să-mi fie verbul limbă/ De flăcări ce distrug[1],/ Trecând ca șerpii când se plimbă;/ Cuvântul meu să fie plug. /…/

O! dă-mi puterea să scufund/ O lume vagă, lâncezândă,/ Și să țâșnească-apoi, din fund,/ O alta, limpede și blândă.//

Și-nghite-mă întreg, în haos,/ Umil, senin și mulțumit/ Că las în urma mea repaos”…

O putere demonică s-ar pune, neîndoielnic, de acord să distrugă lumea aceasta, dar e greu de conceput că ar vrea, precum poetul, să renască o alta, „limpede și blândă”, dominată nu de lupte fratricide (care demonilor le fac multă plăcere), ci de „repaos”, adică de liniște și pace.

Dar și Arghezi înțelege că în sine se confruntă voințe diferite și că propensiunea lui spre pace și ascultare de Dumnezeu e înfruntată vijelios de duhuri oarbe și răzbunătoare, care vor să-i insufle elanuri revoluționare care nu-i stau în caracter:

„În mine se deșteaptă o-ntreagă omenire /…/ De unde vin aceștia? De und-acești eroi,/ Călăi, iobagi, apostoli, din noapte pân’ la mine?/ De unde-această piatră [povară pe sufletul meu] cu fețe de noroi/ Și scăpărând cu focuri de-azur și de rubine? //

Le sunt dator odihna ce pleoapa nu-mi atinge?/ Le datoresc lumina și faptul crud că sunt?/ Cu mine omenirea, Părinte, se va stinge?/ Dă-mi pacea și răbdarea s-o caut și s-o cânt”.

„Pacea și răbdarea” sunt virtuțile căutate și cultivate asiduu de orice ascet ortodox. Rugăciunea finală a poetului ne dezvăluie că o luptă cruntă s-a dat în sufletul său cu ispitele demonice și că, afară din Mănăstire, Arghezi continua războiul duhovnicesc.

O dovadă este și poemul Răzbunare (iarăși titlul e pe dos):

Din vălul nopții rupi o stea:
O guști și-o scuipi când strălucea.
Cu mâna bălăcind în undă,
Strici luna rece și rotundă.
Din valuri îți croiești stihare,
Scăldându-te-n lumini de mare.
Culegi grădinile de flori,
Le-nmănunchezi și le omori.
Te-nfășuri între corzi de harpe
Și de viole mute, șarpe!
Și-n fiecarele din noi
Știi să strecori chei mici și moi.

Diavole, jocul tău ajunge!
Pan te-a trântit și-acum te-mpunge.

Pan de aici nu e cel al lui Trakl sau al lui Blaga, e pur și simplu un simbol adoptat ad hoc pentru a-l reprezenta pe el însuși. Pan e cântărețul, adică poetul. Și el îl împunge pe diavol pentru că i-a înțeles „jocul”, i-a dejucat intențiile.

Lupta duhovnicească presupune tocmai această împungere permanentă între om și diavolii care îi strecoară în suflet tentații, „chei mici și moi”, cu care să îi deschidă inima și mintea pentru a accepta gânduri, idei, senzații pătimașe.

Mai întâi sunt cheițe „mici și moi”, pe care sufletul sau mintea, dacă nu e atentă și nu priveghează, nu le vede („mici”) și nu le simte prea bine („moi”), după care știe diavolul cum să le facă mărească și să le întărească în sufletul deschis cu aceste chei, care au părut inițial neimportante sau inofensive.

Însă e foarte veridică, în spirit ortodox, descrierea pe care Arghezi i-o face diavolului. Și e foarte interesant că opera lui de distrugere începe cu stelele și luna.

Diavolul rupe de plăcere, fără nicio trebuință, din bucuria de a face rău. „Din vălul nopții [din catapeteasma nopții] rupi o stea”: el încearcă să-i seducă pe cei care duc luptă ascetică pentru Dumnezeu. „O guști și-o scuipi când strălucea”: caută să înghită și să scuipe în Iad ceea ce strălucește, pe oamenii în care strălucește harul lui Dumnezeu, pe stelele Bisericii.

Și dacă nu poate să distrugă ceea ce a creat Dumnezeu, măcar schimonosește oglindirea frumuseții creației Lui în unda sufletului omenesc: „Cu mâna bălăcind în undă,/ Strici luna rece și rotundă”.

Însă, în același timp, în fața oamenilor se prezintă drept înger de lumină, după cum ne-a avertizat Sfântul Pavlos: „Din valuri îți croiești stihare,/ Scăldându-te-n lumini de mare”. Adică îmbrăcând lumini false, pernicioase, sclipiri efemere, pentru ca să poată să înșele, neavând lumină în sine însuși.

Diavolul își croiește măreția, sfințenia falsă („stihare”) din ce e mai instabil și mai impropriu pentru un om al păcii și al harului: „din valuri” și din „lumini de mare”.

Înmănuncherea grădinilor de flori nu e pentru a face buchete, ci pentru a le omorî. La fel, atunci când el aduce oameni la un loc, nu e pentru a-i uni, ci pentru a-i ucide împreună.

Demonul se face coardă de harpă și de vioară, își subțiază aparențele până când înșală sensibilitatea umană. Numai că viorile lui sunt „mute”, pentru că nu e în stare să cânte cu adevărat și, mai devreme sau mai târziu, se aude ori cacofonia lui, ori muțenia din spatele a ceea ce pare cântare.

„Jocul” pervers al diavolului nu e de neînțeles pentru cine e atent la ce gânduri și la ce intenții îi strecoară acesta în suflet zi de zi și clipă de clipă. De aceea spunea și Sfântul Apostol Pavlos că gândurile lui Satanas nu ne sunt necunoscute.

Însă Arghezi nu descrie doar ceea ce poate părea unora o ideologie anti-satanică în metafore poetice. Nu pune doar teoria în poezie.

Experiențele lui cu diavolii nu sunt de natură teoretică sau metaforică. Dar pentru „prostul” care râde poetul nu are altă soluție decât să le încifreze foarte bine în poezie. Într-o poezie ca Schivnicie:

Subt povârnișul caselor de șiță
Întârzia din ceruri o șuviță,
Oprită-n marea moartă a nopților din sat,
De-o cracă neagră de potop uscat.

Turmele albe de azur și foc
Încet s-au strămutat din loc.
S-a răsucit lumina în sine ca zuluful.
Cerul, dezumflat, și-a strâns burduful.

Vânt e? Geamăt e? Agonie este?
Spaimă liniștită stăpânește preste.
Al cui e glasul mare care bate?
Au vine din Psaltire? Au vine din cetate?

Dropii de beznă se târăsc îngenunchiate.

„Șuvița” sau „zuluful” luminii se răsucește în sine. Al luminii de seară. Ea „întârzia din ceruri”, pentru că orice lumină e mesagerul Cerului. Dumnezeu a creat lumina ca pe un vestitor al Său.

De aceea, orice licărire de lumină e o ramură de măslin pe marea potopului: „Oprită-n marea moartă a nopților din sat,/ De-o cracă neagră de potop uscat”.

Imaginile poetice argheziene sunt neobișnuite și cu totul de neînțeles pentru logica umană comună. Tocmai de aceea plagiatorii ar trebui să nu se repeadă spre a subtiliza exegeza mea, pentru că ei nu sunt în stare să dovedească cum se înțeleg texte poetice mult mai simple prin directețea mesajului, în comparație cu dificultatea maximă a unui obscur ca Arghezi.

Eminescu, Arghezi, Nichita Stănescu, Ion Barbu, dar și Blaga și Bacovia, reprezintă provocările cele mai mari pentru orice hermeneut literar. Însă cei care își descoperă brusc veleități critice, doar citind articolele și cărțile mele și considerând că nu vede nimeni dacă mă plagiază, ar  trebui, cum am spus, să dovedească mai întâi că sunt în stare să înțeleagă texte mult mai simple, până la a trece la culmile poeziei noastre moderne.

Văzând că aștept degeaba (din păcate) asemenea dovezi de generozitate și de abilitate critică, totodată, am început tot eu să scriu și despre poezia religioasă (evident și incontestabil religioasă), după cum ați văzut, pentru că voinicii care au luat în piept „piscul” arghezian sau eminescian n-au avut timp să ne arate că sunt în stare să se aplece nici măcar asupra unui material poetic pe care ar fi fost firesc să-l înțeleagă cu ușurință. Dar să închidem paranteza…

O ramură de lumină într-un „potop uscat”, când invadează satul „marea moartă a nopților”…Oare despre ce coșmar vorbește Arghezi? Despre ce „agonie”? Nu e „geamătul” vântului, pentru că „cerul și-a strâns burduful” de nori și vânturi.

Nu e fenomen natural.

Cel care simte acestea este rugătorul ispitit. Și el știe că zgomotele și glasurile pe care le aude și spaimele pe care le trăiește nu sunt din lumea naturală.

El știe că acestea i se întâmplă numai lui, pentru că i se întâmplă numai când se roagă. Când priveghează și se roagă. Dacă nu s-ar ruga, nu s-ar stârni niciun fenomen de genul acesta. Întunericul nopții nu l-ar simți ca pe o „mare moartă” și ca pe un „potop uscat”.

Pentru cine a citit Filocaliile și pe Sfinții Părinți sau e nevoitor ortodox cu adevărat nu e o ghicitoare această poezie a lui Arghezi. Din păcate, cei cărora le-au venit fix aceleași idei ca și mie, după câtva timp după ce mi-am expus public comentariile, n-au avut inspirația să ne convingă prisositor că au și experiență necesară, din punct de vedere religios și literar, ca să pătrundă cu adevărat înțelesurile.

Dar cine are experiența rugăciunii intense către Dumnezeu știe că cel ce se roagă nu e niciodată singur, ci ajutat și întărit de Maica Domnului și de toți Sfinții și Îngerii. Însă există perioade când Dumnezeu retrage simțirea acestui ajutor. Când „turmele albe de azur și foc”, ale Sfinților și ale Îngerilor, împreună cu care se simțea viteaz și puternic să înfrunte întunericul demonic, se retrag și îl lasă singur.

Atunci demonii prind curaj și îl înconjoară. Atunci spaima fără față învăluie sufletul ca un „potop uscat” și ca o „mare moartă”.

Nu sunt vedenii, sunt metafore ale simțirii duhovnicești a sufletului, traduceri în imagini ale unei frici copleșitoare, acaparante, paralizante, de care vorbește și Mircea Eliade în Domnișoara Christina.

Numai aparent e o frică provocată de întunericul nopții, pentru că nu acesta o produce. Frica firească de întuneric nu are nimic de-a face cu ce descrie Arghezi. Iar Arghezi nu are niciun motiv să descrie o frică firească legată de fenomenul natural al înnoptării. Ar însemna să spună despre sine că e mai fricos decât un copil, că e un iepure care tremură de umbra lui. Ceea ce nu e deloc cazul din câte știm despre Arghezi!…

E o „spaimă liniștită” atâta timp cât provocatorilor ei spirituali nu le îngăduie Dumnezeu să facă mai mult decât atât.

Dar se pot întâmpla și mai multe. Se poate întâmpla un „glas mare care bate”, și dacă sunetul nu e încă îndeajuns de înspăimântător, se pot vedea „dropii de beznă [care] se târăsc îngenuncheate”.

Și grafic ultimul vers este singularizat. Pentru că până aici totul ar putea fi, încă, justificat oarecum rațional sau încă nu depășește limitele unui anumit firesc (măcar aparent).

Faptul că ultima dâră de lumină, înainte să apună soarele, pare o șuviță care se efasează încet, sau că întunericul nopții înghite satul ca o mare sau ca un potop poate provoca, cel mult, cum spune și poetul, o „spaimă liniștită”.

Și chiar când începe să răsune un „glas mare”, cititorul nu intră în panică, mai ales că poetul parcă vrea să-l liniștească, sugerându-i că poate veni „din Psaltire” sau „din cetate”.

Dacă vine „din Psaltire” atunci e un glas lăuntric, dacă vine „din cetate”, ar putea fi audibil cu urechea. Dar care cetate de lângă sat? Poetul e într-o cetate sau într-un sat?

Și care e sursa acestui „glas mare” care „bate” când se lasă noaptea peste sat, adică atunci când (după cum din literatură măcar știm cu prisosință) totul intră în somn și amorțire? Problema e că, cu cât am încerca să descoperim un firesc al lucrurilor, cu atât mai mult logica dispare…

Ar putea fi un glas spiritual, care să vină de la Dumnezeu, în situația în care vine „din Psaltire”. Dar „dropiile de beznă” contrazic acest gând al poetului.

„Dropiile de beznă” care apar să completeze glasul elimină definitiv orice dispoziție firească sau pozitivă. Mai mult decât atât: pe lângă formatul lor precis care nu reproduce un întuneric haotic, ci un grup de forme conturate rațional și conștiente, mișcarea lor e pe cât de logică (aparținând unor ființe raționale), pe atât de înfricoșătoare: „se târăsc îngenunchiate”.

Numai că păsările nu pot merge în genunchi, decât dacă sunt păsări ale beznei infernale și scopul lor e să-l împiedice pe schivnic din asceza și nevoința lui.

Acestea nu sunt metafore, nici imaginație fantastică…Dacă ar fi așa, ar trebui să îl credem pe poet un delirant de frică pentru simplul motiv că a apus soarele și s-a înnoptat afară.

Poemul se numește Schivnicie și ar putea fi o rememorare din vremea când era închinoviat la Cernica. (Aceasta ar explica prezența satului, dar și un posibil ecou al cetății, de departe, deși subliniază mai mult imposibilul decât posibilul, pentru că un „glas mare” din București, care să se audă la Cernica, e dificil de conceput.)

Ne amintim și că în poemul citat mai sus, Rugă de seară, făcea următoarea comparație: „Descinde-n mine cum descind/ Tenebrele la schit,/ În care sunete se-ntind/ Dintr-o cupolă spre zenit”. Ceea ce îmi întărește convingerea că e poetul rememorează experiențe trăite la schit, ca schivnic.

Iar „marea moartă a nopților din sat” sugerează că nu o dată a fost asaltat de ființele beznei, cele care se târăsc din Iad afară, zboară în văzduh și au putere să ne ispitească, ci au fost multe nopți de felul acesta…

Se întâmplă, în câteva poeme, ca poetul să rememoreze experiențele sale monahale. Iar încercări duhovnicești de felul acesta, puse în oglinda experiențelor filocalice ortodoxe, sunt autentice, sunt proprii asceților creștini răsăriteni. Și nu cred că mai aveam, în literatura română, descrieri ale unor astfel de experiențe ale războiului duhovnicesc cu demonii.


[1] Trei versuri („Și dă-mi virtutea unui bram,/ Pământu-n vrăji să ți-l destram. // Să-mi fie verbul limbă/ De flăcări ce distrug”) amintesc foarte mult de un poem al lui Blaga, Noi și pământul: „Atâtea stele cad în noaptea asta./ Demonul nopţii ţine parcă-n mâni pământul/ şi suflă peste el scântei ca peste-o iască/ năprasnic să-l aprindă./ În noaptea asta-n care cad/ atâtea stele, tânărul tău trup/ de vrăjitoare-mi arde-n braţe/ ca-n flăcările unui rug./ Nebun,/ ca nişte limbi de foc eu braţele-mi întind,/ ca să-ţi topesc zăpada umerilor goi,/ şi ca să-ţi sorb, flămând să-ţi mistui/ puterea, sângele, mândria, primăvara, totul./ În zori când ziua va aprinde noaptea,/ Când scrumul nopţii o să piara dus/ de-un vânt spre-apus,/ în zori de zi aş vrea să fim şi noi/ cenuşă,/ noi şi – pământul”.

Subiectul poeziei e desigur altul (observăm însă că, pentru Blaga, iubirea nu e o forță care învie, înalță și spiritualizează, ci umilește și distruge, arde și aneantizează), dar ideea arderii pământului de către un demon și aluzia la vrăjitorie apropie surprinzător de mult cele trei versuri argheziene de poemul lui Blaga. Faptul că Rugă de seară apare în Cuvinte potrivite, volum publicat în 1927, pe când Noi și pământul e din 1919 (Poemele luminii) nu înseamnă că Arghezi s-a lăsat inspirat de Blaga, pentru că Rugă de seară a fost publicată mai întâi în revistă, în 1910. Și cred că Blaga a dezvoltat, într-un poem erotic, cele trei versuri argheziene.

Din nou Arghezi…[1]

În privința sentimentului religios al lui Arghezi, dacă plecăm de la evidențe prime, un număr destul de mare dintre titlurile poemelor sale trimit neîndoielnic la experiența eclesială a poetului: Înviere, Muntele măslinilor, Psalm, Lumină lină, Binecuvântare, Mânăstire, Icoană, Heruvic, Închinăciune, Potirul mistic, Denie cu clopote, Interior de schit, Rugă de vecernie, Duhovnicească, Buna-vestire, Rugă de seară, Schivnicie, Priveghere, Denie, Transfigurare, Har, Clopotele, etc.

Cercetând însă conținutul poemelor, realizăm că Arghezi nu e un poet al devoțiunii religioase în sens clasic și că Psalmii lui nu exprimă întotdeauna adorația sau smerenia și pocăința psalmilor biblici și nici nu au harul profetic al acelora, ci sunt produsul unei conștiințe bântuite de neîncredere și răzvrătire, exprimat – întrucâtva corespunzător –, într-un limbaj modernist care, cel puțin la prima vedere, e șocant și nu se evidențiază prin cucernicie. Dar este clar, totodată, că sentimentul religios reprezintă dominanta liricii sale. Și că alte trăiri fundamentale, precum îndrăgostirea/ iubirea sau frica de moarte, i se subordonează.

Însă nu e mai puțin adevărat că limbajul biblic poate fi și el cel puțin tot la fel (dacă nu și mai mult) obscur/ ermetic și șocant, mai ales dacă avem o traducere acurată din greaca veche sau ebraică, iar nu texte adaptate pentru a nu leza bunul-simț comun, contemporan. Și că Arghezi însuși s-a inspirat substanțial din tipul de poeticitate (surprinzător, neobișnuit pentru epoca noastră) al Scripturilor Sfinte. Gest poetic pe care cred că, mai înainte, l-au făcut un pionier ca Baudelaire și alți poeți considerați simboliști, pentru că tocmai de aceea au ajuns la „descoperirea” expresiei abrupte a liricii moderne. Aceștia, ca și Arghezi, la noi (care a adăugat și cărțile de cult și de cultură ale Bisericii Ortodoxe, între care situez și pe ale unora ca Varlaam, Dosoftei etc.), au învățat foarte mult cum să fie poeți obscuri/ ermetici din însăși obscuritatea Scripturii!

O mare parte din exegeza noastră literară îl plasează pe Arghezi între credință și tăgadă. Poetul însuși, într-un Psalm, a sugerat această situație: „Pentru credință sau pentru tăgadă/ Te caut dârz”… . Dar, când Arghezi vorbește despre tăgadă sau folosește orice altă vocabulă prin care exprimă refuzul lui Dumnezeu, el se referă la faptul de a-L respinge ostentativ pe Dumnezeu, așa cum respingi sau negi o persoană iubită despre care crezi că te-a jignit sau te-a supărat cu ceva.

E ceea ce poetul exprimă în primul Psalm: „Vreau să pier în beznă și în putregai,/ Nencercat de slavă, crâncen și scârbit./ Și să nu se știe că mă dezmierdai/ Și că-n mine însuți tu vei fi trăit”. Însă aceasta reprezintă o situație cu totul diferită de refuzul filosofic/ ideologic al însăși existenței lui Dumnezeu.

Am arătat, în trecut, printr-o hermeneutică aplicată și convingătoare (și, în consecință, plagiată intens), de ce Arghezi nu poate fi considerat, pentru nimic în lume, un poet al tăgadei în sensul de poet ateu, necredincios, așa cum au apreciat, subiectivist și fără seriozitate, Manolescu și Negoițescu (cu premise la Lovinescu). Și, mai ales, am extins cercetarea peste „categoria” Psalmilor, la care se limitează adesea investigațiile în domeniul religios al poeziei argheziene, cu o lipsă de sensibilitate religioasă și de știință teologică pe care numai viețuirea într-o epocă (post)modernă ca a noastră o poate justifica.

Din confesiunile poetice reiese că, după plecarea din Mănăstire, Arghezi a oscilat mai degrabă nu între credință și tăgadă, între a crede sau a nu crede (poetul nu prezintă, nici pe departe, semnalmentele tipice nietzscheene sau sartriene sau ivankaramazoviene ale ateului sau nihilistului), ci între iubirea și ascultarea de Dumnezeu (cu tot ce presupune ea: smerenie, lepădare de sine, răbdare nesfârșită, efort ascetic de rugăciune și contemplare a cuvintelor și a voinței lui Dumnezeu) și duhul de răzvrătire, purtător de grele îndoieli, care l-a măcinat și l-a biruit nu de puține ori (și care nu este deloc modern: cu el s-au luptat oamenii aș putea spune nu din primele veacuri creștine încoace, ci de la Cain, Abel și Sit).

Însă apetitul criticii literare moderne românești (care îl secondează pe cel general-european) spre a înțelege și a descifra mai repede și mai bine ipostaza omului revoltat, sentimentul de frondă și atitudinea de respingere și de negație a tot ce ține de Biserică, de Teologie dogmatică sau de ritualuri sacre, a dus la scoaterea în evidență și amplificarea mult peste măsura justă a situațiilor poetice în care autorul e în luptă cu Dumnezeu, Îl sfidează și hulește. Situații care, după cum cu onestitate observa Mircea Scarlat (caz rarisim de exeget onest, în critica noastră, care caută adevărul în ciuda propriei ideologii literar-estetice), nu sunt precumpănitoare în lirica lui Arghezi și nu depășesc în intensitate pocăința lui (intensitatea ce reprezintă un element esențial, care nu a fost luat în calcul de uriașa majoritate a exegeților care s-au aplecat peste paginile poetului).

Lirica sa ne relevă două ipostaze principale: cea în care „Poetul /…/ Întârzie-n mândria tăcerii, solitar./ Visează pentru Domnul cu dulce[1] în zadar” (Din nou), în care nu-și poate învinge orgoliul sau insistența lui în rugăciune nu e plenară și dialogul visat cu Dumnezeu nu se stabilește, și cea în care imploră eliberarea de mândrie: „M-aș umili acum și m-aș ruga:/ Întoarce-mă, de sus, din calea mea” (Psalm: Ca să te-ating, târâș pe rădăcină), sau mărturisește direct: „Am fost vinerea la schit:/ M-am rugat și m-am smerit” (Buna-vestire).

Doar că, după cum spuneam, mărturisirea clară a credinței și a iubirii de Dumnezeu e încuiată sub zălogul de fier al obscurității stilistice, fiind obnubilată adesea sub o inflație de sentințe întortocheate și de termeni cu ecou negativ. Limbajul poetic abraziv și colțuros indică celor care interpretează după ureche, după sonoritatea cuvintelor, mai degrabă afecte contrare exprimării iubirii și sensibilității.

Doar dacă e vorba de erotică mai înțelege critica să extragă pozitivul afectului din negativul expresiei, dar când se ajunge la Dumnezeu, pentru critică e noapte fără stele…

Am explicat, de curând, printr-o exegeză detaliată și limpede, trăirea poetului după ieșirea din Mănăstire, așa cum reiese ea din poemul Heruvim bolnav (a se vedea aici), și în care fostul Ierodiacon se prezintă pe sine ca un adevărat Adam izgonit din Rai. Titlul ar fi fost mai clar dacă era Adam bolnav și nu Heruvim bolnav, pentru că în felul acesta a indus foarte mult în eroare (e drept că Adam a trăit ca un heruvim în Rai, până la cădere, dar acesta este un detaliu care cu greu ar fi putut persecuta conștiința lui Lovinescu, spre exemplu).

Însă inducerea în eroare e unul din scopurile principale ale lui Arghezi, care are oroare de afișarea publică a emoțiilor pozitive, de a face spectacol impresionant din intimitatea lui fragilă, din sensibilitatea lui cea mai pură, din „voia mea de bine, frumos și adevăr”. Pentru că, orice ar fi făcut, „în van va să suspine/ Eroul meu din suflet de râsul celui prost” (Rugă de vecernie).

De aceea, aparent paradoxal, poetul nu apreciază ca fiind un gest artistic indecent a-și exprima senzualitatea febrilă și erotica expectativă, impulsurile presante ale instinctului sexual (tocmai pentru că le consideră vulgare, ordinare, prin nimic ieșite din comun și demne de protejat, dar și pentru că mărturisirea poetică e o formă de exorcizare care le diluează frenezia – a nu se extinde, cu ușurătatea plagiatului, această caracteristică la poeți sau scriitori pentru care vulgaritatea sau nerușinarea sunt virtuți literare!), dar găsește că e impudic să-și reveleze autenticul iubirii de Dumnezeu, într-o formă clară și de nepus sub rezervă.


[1] „Visează pentru Domnul cu dulce” e o exprimare perifrastică, în care Arghezi îl imită expresiv pe Sfântul Dosoftei.

Bacovia post-Bacovia: ieșirea din infern [6]

Alt poem, Baladă (vol. Cu voi) ne surprinde cu descinderea efectivă a poetului în istoria Evului Mediu, deși nu l-am văzut până acum manifestându-se paseist sau nostalgic:

„O noapte de sineală[1] din vremi voievodale…/ Plecase voievodul în lupte blestemate;/ Iar eu păzeam domnița închisă în cetate – / O, noaptea, de sineală, de epoci triumfale… //

Dormeau, adânc, oștenii în noaptea diafană/ Când eu sării afară din cortul de mătasă – / Vedeam o semilună pe zare cum se lasă./ Și nălucit, crezusem – flamura otomană. //

Cu ceata buimăcită fugeam, acum, călare,/ Dar boarea nopții clare ne-ntoarse la cetate/ Și povestindu-mi visul domniței spăimântate,/ I-am arătat cu spada tabloul de pe zare. //

În alb, domnița blondă, în noaptea ideală,/ De sus, de la fereastră, ca-n vis ieși afară,/ Scăldată în sineală, ea râse-n noaptea clară…/ O, cât a râs domnița în noaptea de sineală…”.

De data aceasta, epitetele care caracterizează atmosfera și epoca medievală sunt evident pozitive: „triumfale”, „diafană”, „ideală”, „sineală”, „clară”. Epitete unice la Bacovia, mai cu seamă într-o asemenea escaladare spre beatitudine…

În ciuda războaielor „blestemate”, fundalul epocii medievale este o culoare ideală: sineala care poate fi albastrul de Voroneț. Iar fundalul sonor îl constituie râsul plin de veselie al domniței. Coșmarurile nu durează, spre deosebire de epoca contemporană, în care „totul e-o grea agonie” și „amorul, aici, a murit” (Mister).

Dar întoarcerea la Evul Mediu nu este atât istoric evocatoare, ci mai mult ideatică. „Panorama deșertăciunilor” capătă amplitudine în volumele ulterioare Plumb-ului, în poeme cu mesaj mult mai limpede în acest sens.

Un prim exemplu este poemul Pantofii din același volum, Cu voi:

„Pantofi de aur, expuși în vitrină,/ Veți sta sub dantele, în nopți de baluri,/ Și-n ale valsului leneșe valuri/ Veți râde prin săli, – potop de lumină. //

Pe trist catafalc, cu tristă regină,/ Veți sta în piciorul de gheață, și sfânt,/ Și-n trecerea vremii veți arde-n mormânt,/ Pantofi de aur, expuși în vitrină…”.

Din vitrină la „potopul de lumină” al nopților de baluri, de aici la expunerea pe catafalc și apoi la „arderea în mormânt” se măsoară deșertăciunea deșertăciunilor.

Moartea nu iartă aurul sau pe regina balurilor. Numai decorul se schimbă, realitatea e străveche, după cum bine știe Bacovia.

Ce e în vitrine ajunge și în mormânt. Sau ajunge să fie consumat de focul timpului neiertător. Combustia temporală este sentimentul cel mai pregnant la Bacovia, după cum și cugetarea la moarte și la zădărnicia patimilor este ubicuă.

Un scenariu horror ne întâmpină în Sepulcre violate: „Vagabondând, într-un amurg blond,/ Am dat de-ale cimitirului porți – / Acolo cioclii își bat joc de morți,/ Și-am râs un râs de vagabond. // O, râsul ființei vagabonde…/ Și ce-am văzut era straniu/ Într-un copac am găsit un craniu,/ Pe o cruce niște cozi blonde”.

Scenariul e terifiant dar nu neapărat realist: nu cioclii scot osemintele din morminte sau resturile umane pentru a le atârna în copaci sau prin cimitir (dacă s-a întâmplat într-adevăr a fost un act oribil), ci mai degrabă cred că poetul s-a folosit de un pretext narativ-dramatic, pentru a ne comunica faptul că moartea își pune efigia pe lumea vie. Lumea are impresia că trăiește, dar fantoma morții bântuie în universul celor vii, avertizându-i de sfârșitul inevitabil.

Însă poemul lui Bacovia e cu adevărat medieval, în substanță, urcând totodată pe filiera romantică a meditațiilor la morminte.


[1] Albastru, albăstreală, azur, claritate, limpezime, seninătate, ultramarin.

Page 1 of 12

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

ücretsiz porno