Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

istanbul escort istanbul escort beylikduzu escort istanbul escort

Categorie: Confluenţa modernismului cu Ortodoxia (Page 1 of 10)

La țigănci: semne și simboluri [3]

Proba alegerii e menită să-i demonstreze lui Gavrilescu faptul că nu e de vină „norocul artiștilor”, ci el a ales greșit, el e cel care nu a știut să aleagă când a renunțat la Hildegard pentru Elsa.

Gavrilescu dădea întruna vina pe noroc și pe fatalitatea care a făcut să o întâlnească pe Elsa: „Așa a început tragedia vieții mele. […] Dar m-am resemnat. Mi-am spus: <Gavrilescule, așa a fost să fie. Ceasul rău! Așa sunt artiștii, fără noroc>”[1].

Însă nu „ceasul său” și nici nenorocul artiștilor nu erau de vină pentru tragedia vieții sale, ci el însuși. Este ceea ce fetele sunt puse să îi demonstreze: el este cel care alege rău, din proprie voință, din cauza culturii și educației lui puține și a infatuării multe!

Ratând și această a doua alegere (a treia a vieții sale), consecințele sunt mai grele și mai de durată. Acum e nevoit să încerce să scape dintr-un adevărat labirint. Semnificația e aceea că alegerile greșite în viață te poartă pe drumuri înfundate, te conduc la situații fără ieșire.

Gavrilescu a crezut că va avea o viață mai ușoară cu Elsa decât cu Hildegard. Sau, cum spuneam mai devreme, a ales viața aparent ușoară în locul vieții mistice, a vieții cu Dumnezeu. Însă ceea ce la început pare că e mai ușor se transformă într-un adevărat calvar, într-un infern.

Este ceea ce, în mod simbolic/ metaforic i se întâmplă lui Gavrilescu în nuvelă.

De aici înainte intrăm, de fapt, pe un drum fără întoarcere. Simbolurile morții sunt multe și evidente: labirintul întunecat pe care trebuie să îl traverseze Gavrilescu, jocul de-a v-ați ascuns (îl folosește și Arghezi ca metaforă a morții într-o poezie care se numește chiar așa: De-a v-ați ascuns[2]), căldura insuportabilă și transpirațiile abundente, faptul că rămâne gol și că se vede „mai slab decât se știa, cu oasele ieșindu-i prin piele, și totuși cu pântecul umflat și căzut, așa cum nu se mai văzuse vreodată”[3], draperia care se strânge în jurul lui ca un giulgiu.

În căutarea lui dezorientată prin labirint se împiedică de multe lucruri sau obiecte a căror prezență acolo este aparent absurdă:

„Descoperea la răstimpuri obiecte pe care îi era greu să le identifice; unele semănau la început cu o lădiță, dar se dovedeau a fi, pipăite mai bine, dovleci uriași înveliți în broboade; altele, care păreau la început perne sau suluri de divan, deveneau, corect tipărite, mingi, umbrele vechi umplute cu tărâțe, coșuri de rufe pline cu jurnale, dar nu apuca să hotărască ce-ar fi putut fi, pentru că descoperea necontenit alte obiecte în fața lui și începea să le pipăie. Uneori îi ieșeau în față mobile mari și Gavrilescu le ocolea prudent, căci nu le cunoștea formele și-i era teamă să nu le răstoarne”[4].

Eu cred că este o paradigmă a deșertăciunilor umane și a percepției eronate pe care o are adesea omul asupra lor, o paradigmă a mulțimii de lucruri fără semnificație de care omul se leagă în viața sa, pentru ca apoi, prin moarte, să le părăsească. Împiedicarea lui Gavrilescu de aceste lucruri arată împiedicarea oamenilor toată viața de nimicuri, de lucruri superflue, care în aparență par importante dat în realitate nu sunt.

Orbecăiala prin labirint se termină brusc, iar Gavrilescu încearcă să își reia itinerariul anterior, adică să meargă să-și recupereze servieta cu partituri. Constată însă că nu a stat câteva ore „la țigănci”, ci 12 ani. Locurile și oamenii s-au schimbat, a avut loc și o reformă monetară, vechii locatari pe care îi cunoștea s-au mutat, unii au murit, chiar despre soția lui, Elsa, află că l-a așteptat câteva luni, apoi s-a mutat înapoi în Germania, la familia ei.

Încearcă să se întoarcă „la țigănci”, pentru a descâlci misterul. Afară se înnoptase. „Era o noapte clară, fără lună, și pe străzi începea să se reverse răcoarea grădinilor”[5]. E însoțit la pas de o trăsură al cărei birjar fusese în tinerețe dricar. Aluziile funebre se întețesc. În dreptul unei Biserici se opresc să respire parfumul florilor și birjarul-dricar reflectează: „Dacă a fost vreo înmormântare astăzi, au rămas flori multe”[6]. Indiciile sunt că înmormântarea e chiar a lui Gavrilescu.

Întorcându-se „la țigănci”, o reîntâlnește pe Hildegard, care îi spune: „De când te-aștept”[7]

Și pleacă amândoi „spre pădure, pe drumul ăl mai lung”[8].

Concluzia ar fi că Dumnezeu îl primește chiar și pe omul mediocru, care nu și-a urmat chemarea, dacă devine conștient că a rătăcit drumul și e chinuit de remușcări. Iar Gavrilescu era o asemenea persoană…


[1] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ediție și postfață de Eugen Simion, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 17.

[2] A se vedea: http://www.versuri-si-creatii.ro/poezii/a/tudor-arghezi-7zudsdu/de-a-v-ati-ascuns-6zudnpd.html#.WuCCqDO-mpo.

[3] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ed. cit., p. 23. [4] Idem, p. 23. [5] Idem, p. 34. [6] Idem, p. 35. [7] Idem, p. 37. [8] Idem, p. 38.

La țigănci: semne și simboluri [2]

Intrând în universul de „la țigănci”, bătrâna observă că „iar a stat ceasul”[1]. Adică timpul s-a oprit în loc. Întâlnirea planurilor temporale, al celui pământesc cu cel veșnic e sugerată de anomalia temporală, un fel de dilatare proustiană a timpului, însă cu alte consecințe și semnificații. La Eliade, rememorarea de tip proustian, durata afectivă și incoerența fluxului interior de gânduri nu e doar de natură psihologică, ci e spirituală. Se petrec evenimente esențiale nu numai în plan afectiv/ emoțional și de conștiință, ci care implică persoana umană în întregime, trup și suflet.

La Eliade, dilatarea timpului nu lasă omul exterior neatins. Ceva mai încolo, după proba labirintului din bordei, Gavrilescu va constata că a ajuns „gol, mai slab decât se știa, cu oasele ieșindu-i prin piele, și totuși cu pântecul umflat și căzut, așa cum nu se mai văzuse vreodată”[2]. Desigur, sunt aici și alte semnificații (despre care vom vorbi curând), dar cert este că evenimentele speciale modifică omul integral, nu doar pe cel interior.

Și aici e un punct esențial în care Eliade e în răspăr cu ideologia generală a romanului modern, contemporană lui, care pleca de la filosofia idealistă germană, pe care a teoretizat-o Camil Petrescu și care desființează pur și simplu transcendența ca realitate obiectivă și o transferă, în schimb, în lăuntrul omului, în psihicul și în conștiința umană. Mircea Eliade se dezice de această perspectivă filosofică, atât de iubită (cel puțin la nivel teoretic) de unii romancieri interbelici.

Experiențele lui religioase l-au învățat, în mod concret, că există Transcendentul asupra căruia omul nu poate interveni, care este o realitate supraființială, dar care coboară în imanent, cum zice Blaga, și totodată există entități spirituale distincte de persoana umană, exterioare ei și nesesizabile – dacă omul nu învață cum să le sesizeze –, decât atunci când vor să își facă cunoscute intervențiile (a se vedea Domnișoara Christina).

Și, prin această concepție, Eliade se întoarce la o filosofie mult mai veche, nearătându-se la fel de dornic ca alți confrați de a se sincroniza cu orice preț cu psihologia și filosofia moderne. De altfel, Eliade e mult mai realist în această direcție: interesul lui pentru romanul modern nu are de-a face cu complexul handicapului cultural pe care îl manifestă mulți intelectuali români.

Pentru el, romanul modern e o oglindă a societății moderne, un mod adecvat de a surprinde mentalitatea modernă. Și dacă omul modern a devenit o personalitate ștearsă, un intabulator de informații și comportamente pe care nu le mai gândește, ci le imită, adică un om inautentic, atunci singura autenticitate a romanului modern constă în a crea personaje inautentice, personalități stereotipe, susține el.

Nuvelele fantastice ale lui Eliade descoperă însă revelarea unei alte realități, supranaturale, în existența acestor personaje moderne mediocre. Ele nu sunt condamnate la mediocritate și inautenticitate atâta timp cât viața și ființa lor se deschid spre veșnicie.

Tot Eliade spunea că sentimentul sacrului e cel mai autentic sentiment al ființei umane.

Vedem, prin urmare, că el rezolvă problema autenticității într-un mod ingenuu pentru epoca sa literară, dar care se revendică dintr-o atitudine religioasă milenară.

Revenind la Gavrilescu, el este introdus într-o „încăpere ale cărei margini nu le putea vedea” și „în acea clipă se simți deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr. Și toată lumea ar fi fost a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui”[3].

Trimiterea este explicită la regăsirea tinereții veșnice („Înnoi-se-va ca a vulturului tinerețea ta”, spune Ps. 102, 5, LXX), dar și la regăsirea iubirii adevărate prin restaurarea fericirii cuplului primordial (subiect eminescian).

Încercarea la care este supus personajul este de a ghici care dintre cele trei fete e țiganca, care grecoaica și care „ovreica”. Însă el tergiversează răspunsul. Mai întâi e cuprins de o sete teribilă, apoi încearcă să schimbe subiectul. Fetele cunosc ceea ce el nu vrea să recunoască: pricina ratării sale e frica.

Nu-și amintește ce s-a întâmplat, de ce nu s-a căsătorit cu Hildegard, pentru că „mă învățasem cu ideea. Îmi spuneam: <Gavrilescule, ce-a fost, a fost>. Așa sunt artiștii, fără noroc. Și deodată, adineauri, intrând aici la voi, mi-am adus aminte că am cunoscut și eu o pasiune nobilă, mi-am adus aminte că am iubit-o pe Hildegard!…”[4]. Cu alte cuvinte, omul se învață cu ratarea lui, se obișnuiește cu patimile și păcatele lui, încât…le uită. Și le ascunde atât de bine, de alții și de sine însuși, încât ajunge să creadă sincer că nu le mai are.

Acesta este unul din sensurile uitării la Eliade. Omul își adoarme conștiința până uită el însuși de sine, de aspirațiile și năzuințele sale cele mai profunde, pentru că nu le-a dat curs la timp și le-a lăsat să fie îngropate adânc în sufletul său.

Observăm, de asemenea, emiterea adesea, de către Gavrilescu, a unor reflecții banale, împrumutate din bagajul uzual de gândire al oamenilor mediocri, lipsiți de personalitate. De genul: „Când ești tânăr și artist, le suporți pe toate mai ușor”[5] sau „ce-a fost, a fost. Așa sunt artiștii, fără noroc”[6].

Tinerele pun însă degetul pe rană: problema lui Gavrilescu e frica. Pe aceasta trebuie să și-o recunoască și să și-o învingă. Descoperit în felul acesta, Gavrilescu încearcă să-și mențină superioritatea pe care credea că o deține în fața lor, el, „artistul”. Și aici Eliade atinge iarăși o problemă foarte fină de psihologie și pe care nu am văzut-o pusă în discuție de altcineva. Cei care un talent și nu îl pun în practică sau au un ideal și nu îl împlinesc, adormindu-și conștiința și nefăcând nimic, îngropând talantul precum în parabola evanghelică, se comportă însă ca și cum toată viața ar fi cules roadele eforturilor lor.

Gavrilescu se crede și afirmă continuu că este „artist”, deși știe prea bine că nu e decât profesor de pian, adică cineva care predă altora știința de a descifra partituri, compoziții muzicale. „Artist” este ceea ce ar fi dorit el să fie, dacă și-ar fi urmat visul de poet și ar fi ajuns să intuiască ce înseamnă arta pură.

Însă Gavrilescu se recomandă drept ceea ce visa odinioară să fie, nu drept ceea ce este! În mintea lui, potențele creative sunt identificabile cu ceea ce înseamnă realitatea unui geniu! Și aceasta pentru că nu vrea să recunoască faptul că nu a avut curajul și râvna pasiunii de a lupta pentru idealul său, pentru împlinirea sa interioară.

Slava deșartă îi face pe oameni să se manifeste ca și cum ar fi făcut lucruri de care, însă, nu s-au apucat niciodată în viața lor. Îi face să creadă că ar fi fost în stare să facă ceea ce au văzut la alții sau ceea ce ei înșiși au aspirat vreodată să facă. Prin aceasta încearcă să-și păstreze respectul de sine și să facă să amuțească în ei conștiința care altfel nu le-ar da pace.

Este ceea ce încearcă cele trei fete să trezească în Gavrilescu: adevărata conștiință de sine.

Acesta se crede în stare să ghicească etnia fiecăreia. Orgoliul lui fusese șifonat pentru că i se dezvăluise patima de căpetenie, frica, din care a derivat neîmplinirea lui intelectuală și spirituală/ duhovnicească.

În infatuarea lui, îi plăcea să creadă că „le ghicise de cum dăduse cu ochii de ele. Cea care făcuse un pas spre el, pe de-a-ntregul goală, foarte neagră, cu părul și ochii negri, era fără îndoială țigancă. A doua, și ea goală, dar acoperită cu un voal verde-pal, avea un trup nefiresc de alb și strălucitor ca sideful, iar în picioare purta papuci aurii. Asta nu putea fi decât grecoaica. A treia era fără îndoială ovreica: avea o fustă lungă de catifea vișinie, care-i strângea trupul până la mijloc, lăsându-i pieptul și umerii goi, iar părul bogat roșu-aprins, era adunat și împletit savant în creștetul capului”[7].

Însă Gavrilescu le identifică astfel orientându-se după noțiuni culturaliste periferice, pe care le vehiculează multă lume, crezându-le „științifice”. Eliade aduce, implicit, o critică acestui tip de cunoaștere cu totul superficială.

Încercând să identifice țiganca, află că de fapt cea dintâi era grecoaica. Aspectul ei nu este de mirare dacă ne gândim că Eliade identifică aici un tipar etnic și cultural al vechilor elini. El poate părea diferit de ceea ce știm noi astăzi, dar tocmai aici e „buba” lui Gavrilescu (și a multor altora): lipsa unor studii aprofundate, lipsa unor cunoștințe de ordin cultural care să depășească nivelul mediu și timpul prezent.

Ceea ce acuză Eliade, totodată, e absența oricărui interes al oamenilor pretins intelectuali de a merge până la rădăcinile civilizațiilor și ale umanității, de a căuta să se informeze asupra timpurilor vechi, asupra mentalităților și comportamentelor specifice. Dacă Eminescu a făcut aceasta, a fost (și încă mai este) considerat nebun

Iar pentru scriitorii generației interbelice, al cărei lider Eliade fusese proclamat, problema presantă fusese cum să se sincronizeze mai repede…

Însă mie modul de interpretare a lui Gavrilescu, care poate fi numit după ureche, mi se pare a fi utilizat în bună măsură chiar de către criticii noștri literari (și nu mă refer, desigur, numai la exegeza operei lui Eliade). Care adesea nu consideră că ar avea vreodată nevoie să știe mai mult decât știu…

Ratarea identificării primei fete are drept consecință o primă pedeapsă, aceea de a fi învârtit „într-o horă de iele”[8]. Din care, trezindu-se amețit, observă că decorul s-a schimbat, că încăperea era și nu mai era aceeași. Alegerile eronate pe care le fac oamenii în viață îi fac să fie și să nu mai fie aceeași, în același timp.

Alegerile pe care cineva le face, la un moment dat, în viața sa, schimbă decorul, deși pare să fie același, în mare. Ele îi poartă pe oameni ca într-o horă amețitoare, ca într-o stare de hipnoză, către un viitor în care poposesc fără să înțeleagă prea bine ce s-a petrecut cu ei, fără să fie în stare să conștientizeze profund urmările în suflet ale opțiunilor lor existențiale. Se vor trezi la un moment dat că viitorul este altul în comparație cu cel care ar fi fost dacă alegerea ar fi fost alta, mai ales dacă alegerea ar fi fost cea bună.

Omul care nu-și pune probleme morale, probleme de conștiință, alege ca Gavrilescu: încrezându-se orgolios în sine, considerând că alegerea pe care trebuie să o facă este una foarte simplă, care nu pune probleme. De aceea alege foarte des fără să gândească, fără să cugete profund la ce face, și mai ales fără să aibă un fundament intelectual și duhovnicesc care să îi sprijine opțiunile, care să îl apere de erori. Cu precădere epoca noastră postmodernă apreciază și încurajează acest tip de experiere juvenilistă a vieții, caracterizată prin ignorarea consecințelor vremelnice și veșnice.

În ce-l privește pe Gavrilescu, pedeapsa are totuși o urmare semnificativă: orgoliul propriu se depreciază într-o anumită măsură. Și consecințele se văd imediat: își amintește ceea ce nu mai dorea să își amintească de mult, pentru că „mă învățasem cu ideea” ratării, a vieții mediocre, și cu justificarea că „artiștii” sunt „fără noroc”. Și anume își amintește de ce nu s-a căsătorit cu Hildegard, ci cu Elsa. Povestea duce la concluzia pe care el încercase să o evite: frica lui de asumare a responsabilității. Frica lui de a ieși din rândurile oamenilor comuni, care nu vor să-și înmulțească talantul.

Dar lecția aceasta nu este suficientă. Gavrilescu nu a ajuns încă să înțeleagă esențialul. De aceea, și a doua oară, face tot o alegere greșită: identifică țiganca în cea pe care o crezuse inițial grecoaică, întinzând „melodramatic brațul către fata acoperită cu voalul verde-pal”[9]. Adică nu a fost în stare să renunțe deloc la deducțiile sale logic-primitive, elementare, fără fundamente raționale adânci.

Însă află că nici aceasta nu era țiganca, ci „ovreica”: „Ah! exclamă Gavrilescu lovindu-se cu palma pe frunte. Ar fi trebuit să înțeleg. Avea ceva în ochi care venea de foarte departe. Și avea un voal prin care se întrezărea tot, dar exista totuși un voal. Era ca în Vechiul Testament…[10].

Eliade se referă la locul din II Cor. 3, 14-16. Ca o paranteză: dacă nu spunea Eliade însuși aceasta și aș fi interpretat eu, desigur că ar fi fost considerată o interpretare hazardată…

Pare, însă, că lui Gavrilescu începe să-i revină judecata dreaptă, memoria care trebuie. Deși cu întârziere. „Cea cu părul roșu” se întreabă „de ce nu poate să ghicească”[11]. Iar răspunsul este: pentru că se deparazitează greu de logica vieții comune. „S-a rătăcit în trecut”[12] înseamnă că s-a rătăcit deprinzându-se prea mult cu perspectiva vieții acesteia. E prins în cutume existențiale pe care, în mod fals, le consideră eterne și inalienabile.

În esență, monahilor ortodocși, în mănăstire sau în viața sihastră, nu li se cere altceva decât să se desprindă de aceste tipare false. Acesta este sensul sintagmelor: se despart de viață și mor lumii și poftelor ei. Pătrund dincolo de catapeteasma subțire și efemeră a aparențelor…


[1] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ediție și postfață de Eugen Simion, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 10. [2] Idem, p. 23. [3] Idem, p. 11. [4] Idem, p. 13. [5] Idem, p. 8. [6] Idem, p. 13. [7] Idem, p. 14. [8] Idem, p. 14. [9] Idem, p. 19. [10] Ibidem. [11] Ibidem. [12] Ibidem.

La țigănci: semne și simboluri [1]

Gavrilescu se întoarce acasă cu tramvaiul, pe o „căldură încinsă, înăbușitoare”[1]. E profesor de pian și a dat lecții de pian Otiliei, nepoata doamnei Voitinovici. E terorizat de căldură și caută mereu un colțișor de răcoare.

Canicula e aceeași din schițele lui Caragiale, numai că Eliade îl transformă pe Mitică într-un personaj mitic, zice Eugen Simion. Trebuie să ne întoarcem la Caragiale ca să vedem dacă, într-adevăr, semnificațiile teribilei călduri bucureștene sunt în mod fundamental altele…

Gavrilescu auzise niște tineri studenți vorbind despre Lawrence al Arabiei[2], trimitere livrescă ce va deveni un laitmotiv al nuvelei. Odată pomenită, devine un vector spre un simbol superior. Gavrilescu zice: „Dar când este omul cult, le suportă mai ușor pe toate”[3]. O apologie asemănătoare a făcut în literatura noastră mai întâi Ion Creangă, invocându-l pe bunicul său, David Creangă, și făcând trimitere la Viețile Sfinților.

Avem așadar, în nuvela lui Eliade, o primă sugestie: realitatea de foc se poate învinge prin eroism. Gavrilescu nu știe prea bine cine e Lawrence al Arabiei – deși pare că îl obsedează –, dar el este opusul lui, din punct de vedere caracterologic. Gavrilescu e tipul românului fricos, laș, care preferă o existență ternă, dar părut „la adăpost”.

Iar mesajul lui Eliade, vom vedea, este acela că există mântuire și pentru Mitici…

Eliade e singurul, în literatura noastră, care a pus problema conversiei spirituale a oamenilor și respectiv a personajelor de romane. Pe ceilalți romancieri pare să nu-i fi interesat deloc acest aspect – vag pe Rebreanu în Pădurea spânzuraților, unde putem remarca însă un tipar dostoievskian aproape ostentativ. Pe când Eliade propune o soluție originală, în nuvelele fantastice.

Ceva îl zguduie pe om, îl scoate din apatia, din toropeala vieții lui ordinare, nesemnificative.

Eliade preferă ca acest ceva să constea într-un eveniment extraordinar nu numai la nivel lăuntric, adică într-o luminare și încredințare lăuntrică personală, ci să fie un extraordinar în sensul unui eveniment sau al unui șir de evenimente ieșite din comun, dar pe care le percepe numai cel chemat la convertire.

Dintru început trebuie să spunem că aceste „convertiri” nu sunt cele tradițional-ortodoxe, așa cum apar în Sfânta Scriptură sau în Tradiția ortodoxă. Dar semnificațiile și simbolurile sunt nu de puține ori ortodoxe. Se poate spune însă și că Eliade propune o reformulare, pentru omul modern…

Să ne întoarcem la nuvela despre care am început să discutăm. În plină atmosferă caniculară, Gavrilescu are nostalgia grădinilor înflorite și umbroase. Vine vorba, în tramvai, despre locul numit „la țigănci”, un bordel, în fapt, dar care e o casă frumoasă cu o grădină mare cu nuci bătrâni.

Încep simptomele de amnezie – alt loc comun al nuvelelor eliadești: pierderea memoriei faptelor recente e însoțită de episoade de revelare a unei alte memorii, care țâșnește dintr-un adânc de conștiință refulat –, iar lui Gavrilescu i se par nefirești, pentru că se consideră încă în puterea vârstei la 49 de ani.

Își dă seama că și-a uitat servieta cu partituri la doamna Voitinovici acasă și se coboară din tramvai pentru a face cale întoarsă. Rutina lecțiilor de pian și a mersului săptămânal cu tramvaiul e întreruptă de acest accident aparent banal: uitarea servietei cu partituri acasă la o elevă.

Personajul reflectă: „<Gavrilescule”, șopti, „atenție! Că parcă-parcă ai începe să îmbătrânești. Te ramolești. Îți pierzi memoria. Repet: atenție! Că n-ai dreptul. La patruzeci și nouă de ani bărbatul este în floarea vârstei>… Dar se simțea obosit, istovit”…[4].

Nu este o oboseală și istovire oarecare, ci una existențială. Aceste stări sunt dictate de conștiință, chiar dacă Gavrilescu nu înțelege de la început prea bine ce se petrece. E atras de o grădină de tei din apropierea stației în care coborâse, către care privește „fascinat”[5], și face acolo un popas, în care începe anamneza. Mai întâi își amintește de Elsa, fără să aflăm alte amănunte, deși Elsa era soția sa.

Începe, de fapt, retrospectiva vieții sale, care va coborî în pivnițele conștiinței. Acolo unde numai personajul în cauză are acces.

Grădina, cu mireasma și răcoarea ei de tei, e un prim simbol paradisiac. Însă Gavrilescu simte că nici răcoarea și nici mireasma nu sunt atât de puternice pe cât și le-ar fi dorit: detalii nesemnificative, în aparență, dar care, din nou, indică o realitate psihologică și duhovnicească de profunzime: Gavrilescu e obosit și istovit de uzura unei vieți irelevante spiritual și caută mireasma și răcoarea adevăratei existențe, a omului paradisiac.

Așa încât prima grădină, de tei, e doar un semn de circulație pentru un itinerar lăuntric, care îl trimite mai departe, către grădina de nuci de „la țigănci”. Pentru că „nucul începe să dea umbră abia după treizeci, patruzeci de ani”[6]: simbol al omului care se maturizează spiritual abia după treizeci, patruzeci de ani.

Teii sunt simbol eminescian, al genialității juvenile. Gavrilescu ajunge prea târziu în grădina de tei: „Când ajunse, umbra i se păru mai puțin deasă. Dar se simțea totuși răcoarea grădinii și Gavrilescu începu să respire adânc, dându-și puțin capul pe spate. <Ce trebuie să fi fost acum o lună de zile, cu teii în floare>, își spuse visător. […] <Prea târziu!> exclamă, zâmbind”[7]. A pierdut tramvaiul, trenul tinereții, al geniului care se manifestă de tânăr cu o ireproșabilă conștiință morală. Dar simte „mirosul amărui al frunzelor de nuc”[8]: amărui pentru că orice întârziere poartă cu sine regrete amare.

Dumnezeu ne întinde înainte grădini pentru orice etapă a vieții, care să ne cheme la El, înapoi în Rai.

Gavrilescu e însoțit de o „lumină albă, incandescentă, orbitoare”, dar simte și „văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji”[9], în drumul lui spre grădina de nuci.

Era grădina pentru vârsta lui: „La umbra nucilor îl întâmpină o neașteptată, nefirească răcoare […] parcă s-ar fi aflat dintr-o dată într-o pădure, la munte”[10]. E grădina sau pădurea prin care Dumnezeu ne cheamă înapoi în Rai și pe care Eliade a descifrat-o corect din tezaurul tradițional al literaturii și spiritualității românești. Este Edenul cu odihnă care ne poate izbăvi de văpaie…de văpaia Iadului, a neîmplinirii sufletești veșnice.

El „atâția ani trecuse cu tramvaiul prin fața acestei grădini, fără să aibă o singură dată curiozitatea să se coboare și să privească îndeaproape”[11]: nu avem curiozitatea să ne oprim din mecanica obiceiurilor cotidiene și să ne gândim la eternitate, la Dumnezeu, la ce urmează să se întâmple în viața veșnică.

Are loc o confuzie aparentă și aparent hulitoare între bordelul numit „la țigănci” și Rai, însă trebuie să fim atenți la semnificații, pentru că ceea ce ne comunică Eliade, în subtext, e că una e realitatea și alta e ce simte și caută omul.

În aparență, poate să caute păcatul, iar în realitate să fie însetat de veșnicie. S-au mai văzut cazuri…

Recurența cifrei trei este mai mult decât semnificativă: trei sunt fetele pe care i le oferă bătrâna, trei sute de lei plătește pentru ele, trei sunt și lecțiile de pian pe care le ținea săptămânal, ceasul „nu e nici trei”[12]… dar se apropie ora trei. Simbolul treimic îi însoțește existența lui Gavrilescu: Raiul e zidit de Sfânta Treime și trebuie să crezi în Ea ca să intri în el.

Lumea aceasta e un bordel din punct de vedere moral, dar în același timp singura cale către Împărăția lui Dumnezeu.

Acum începe Gavrilescu să dezvăluie drama vieții lui: „Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet”[13].

El repetă de mai multe ori: „pentru păcatele mele”[14] (ca și Leana din În curte la Dionis), fapt care trebuie să ne facă atenți. Pentru păcatele noastre suntem pe pământ și nu în Rai, în vipia patimilor și a ispitelor și nu în odihna Grădinii desfătării.

Gavrilescu ajunge să conștientizeze păcatul lui capital: „înainte de a fi ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis de poet. […] la douăzeci de ani eu am cunoscut, m-am îndrăgostit și am iubit pe Hildegard”[15].

Dar nu și-a urmat iubirea. Nu și-a împlinit menirea. N-a dat curs idealului său de tinerețe. Nici visul de poet nu l-a împlinit, nici la arta pură nu a ajuns, nici iubirea pentru Hildegard nu a avut curaj să o împlinească. A întâlnit o altă fată, Elsa, printr-un accident, cu care s-a căsătorit și s-au stabilit în România. Unde a trăit ca modest profesor de pian, dar cu conștiința că este un ratat. Conștiință pe care și-a adormit-o până la o vârstă, după care și nucii încep să dea umbră, și unii oameni să simtă că au rătăcit drumul în viață. Că de fapt caută și doresc altceva…

Intrând în bordeiul fetelor, i se oferă „o țigancă, o grecoaică, o ovreică”[16]. Ele sunt efigia a trei culturi/ religii deosebite în mod fundamental în istoria umanității: cea primitiv-barbară, cea elenică-idolatră și cea iudaică. Simbolic, sunt trei desfrânate, pentru că niciuna nu L-a cunoscut sau acceptat pe Hristos Dumnezeu, „bărbatul doririlor”.

Gavrilescu e condus la bordei, deși, „dacă ar fi fost după mine, eu aș fi rămas aici, în boschetele astea, și arătă cu pălăria spre copaci. Îmi place natura. Și pe o arșiță ca asta, să poți respira aer curat, în răcoarea asta, ca la munte…”[17].

Însă răcoarea este ca la munte, nu este a muntelui adevărat. Și această grădină e un semn de circulație. De circulație mai departe. Nu trebuie să ne oprim în loc, pentru că ni se pare că e mai confortabil, că ne e bine la un moment dat. Aici e o grădină de nuci cu frunze amărui, o grădină de substituție, în care a căzut Adam, care a gustat din păcatul amărui. Nu e adevărata Grădină. Nucii fac umbră deasă și mare, dar o umbră în care se simte și gustul amintirii păcatului.

Omul ar fi putut trăi un vis de poet în Rai, ar fi putut cunoaște arta pură: adevărata iubire, adevărata fericire și desfătare. Hildegard e numele unei „mistice” romano-catolice, monahie din sec. XII, inițiată în muzică și în alte câteva științe. Simbolismul este următorul: Gavrilescu a renunțat la înțelegerile înalte, mistice, la viața sfântă pentru confortul aparent al unei vieți comune, banale (Elsa este cealaltă, alternativa comună, nesolicitantă prea mult). E cazul multor români…

Gavrilescu nu a vrut să treacă prin probe, prin chinuri, prin asceză. Nu a vrut să treacă prin arșiță și durere pentru Hildegard, pentru viața cu Dumnezeu. Însă acum e condus în bordei tocmai pentru a fi pus la probe. Fără de care nimeni nu poate să intre în Rai.

Prin urmare, păcatele lui Gavrilescu și păcatele capitale ale omului sunt: neîmplinirea vocației/ chemării sale, necăutarea lui Dumnezeu și ignoranța față de viața mistică.


[1] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ediție și postfață de Eugen Simion, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 5.

[2] A se vedea: https://ro.wikipedia.org/wiki/T._E._Lawrence.

[3] Mircea Eliade, Proză fantastică, ed. cit., p. 5.

[4] Idem, p. 7-8. [5] Idem, p. 8. [6] Idem, p. 6. [7] Idem, p. 8. [8] Ibidem. [9] Ibidem. [10] Idem, p. 9. [11] Ibidem. [12] Idem, p. 10. [13] Ibidem. [14] Idem, p. 6, 13, 26. [15] Idem, p. 13. [16] Idem, p. 10. [17] Ibidem.

Din nou despre Maitreyi

Am mai scris[1] despre celebrul roman al lui Mircea Eliade, exprimându-mi opinia că ar trebui să privim cu mult mai multă atenție asupra rațiunilor lăuntrice care îi motivează gesturile personajului care nu e decât o deghizare firavă a autorului însuși.

Recitirea romanului mi-a reconfirmat  impresiile pe care le-am comunicat acum 11 ani.

Momentan vreau să adaug doar foarte puține observații la ceea ce am spus atunci.

Deja în capitolul II al romanului, întâlnim următoarea mărturisire:

„Aveam de lucru într-o regiune nesănătoasă și necivilizată, firește, însă dragostea mea de junglă – cu care venisem în India și pe care n-o putusem încă satisface complet – biruia”[2].

Despre dragostea de junglă a lui Eliade, de asemenea am mai scris și reamintesc un scurt pasaj dintr-un articol anterior:

„În ambele romane [Domnişoara Christina și Șarpele] se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru ne-a atras atenţia. În Domnişoara Christina, locurile în care se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai Teleormanului şi Giurgiului. Iar în Şarpele e vorba de pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat mărturiile în acest sens din romanul Maitreyi şi din nuvela Nopţi la Serampore[3].

S-ar părea că tocmai dragostea de junglă, într-un mod foarte opac sau de-a dreptul ininteligibil unei lecturi superficiale la acest nivel, introduce în sufletul lui Allan dragostea pentru Maitryi.

Mai înainte de a se muta în casa inginerului Narendra Sen (sub a cărui mască se ascunde profesorul de filosofie și temutul yoghin Suren Dasgupta, pe care îl reîntâlnim cu numele Suren Bose în Nopți la Serampore), Allan lucrează în regiunea Assam, în plină junglă, pe care o descrie astfel:

„Voiam să dau viață acestor locuri înecate în ferigi și liane, cu oamenii lor […]. Voiam să le descopăr estetica și morala […] mă afundam mai mult în sălbăticie […] Dar ploile…Ce nopți de luptă cu neurastenia […], căci picăturile acelea nevăzut de mici purtau cele mai istovitoare parfumuri […] și câteodată simțeam că n-am să mi pot îndura. Îmi venea atunci să strâng pumnii și să lovesc lemnul balustradei, să urlu și să pornesc prin ploaie afară, în întuneric, oriunde, într-un ținut în care cerul să nu toarne veșnic și iarba să nu fie atât de înaltă, de umedă, de cărnoasă. Aș fi vrut să văd iarăși flori, să mă plimb pe câmpii, asemenea celor din Tamluk, să simt briză sărată sau vânt uscat de deșert, căci aburii și miresmele acelea vegetale mă înnebuniseră[4].

Allan trăiește sub impresia unei puternice exaltări a simțurilor, respirând parfumuri istovitoare și admirând o vegetație densă, încât pare că are trăsături carnale. El remarcă voluptățile florale ale unei naturi încărcate de senzulitate, care parcă anticipează povestea de dragoste.

E un peisaj excitant, cu stranii particularități sexuale, care parcă sunt menite să introducă în scenă fizionomia Maitreyiei, ale cărei apariții, de multe ori provocatoare în fața lui Allan (părut fără intenție, dar Eugen Simion a observat bine că Allan „este ispitit de una din fiicele lui Narendra Sen” și „se lasă ispitit”, p. 24), au multe în comun cu această natură: de la miresmele și culorile foarte intense până la carnația subliniată de aceste miresme și culori.

Însă autorul ne dă de înțeles că descrierea junglei de la Assam nu ține de strategia romanescă anticipativă, că nu e o tactică literară de a pune în ramă pitorească dragostea care avea să izbucnească nu peste multă vreme.

Acestea senzații le-a trăit și le-a notat în jurnal. Ele nu sunt posterioare poveștii de iubire, pentru că inițial vrusese să scrie o carte despre viața la Assam.

Eu cred că Eliade introduce în roman aceste subtile referiri la junglă, având mereu o percepție care se luptă între a se lăsa captivată și luciditate, pentru că el însuși și-a dat seama de rolul jucat de forțe spirituale exterioare pentru a-l seduce. Seducție care începe de la jungla pe care o iubea (iubire și fascinație cu care venise de acasă, din România), pentru a căuta apoi să-l cucerească total prin dragoste și sexualitate.

Mai pe scurt: jungla, despre care el avea o altă idee de acasă, începe să se manifeste, în întregul ei, ca o ființă vie, ca o plantă carnivoră.

Să ne înțelegem: iubirea lui pentru pădure sau junglă este una cât se poate de autentică. Când e impregnată însă de un anumit tip de spiritualitate, atunci trăirile celui care o admiră nu mai pot fi genuine. De acest lucru și-a dat seama Eliade. Să ne amintim că, în mod la fel de straniu, în legătură cu împrejurimile pădurii/ junglei de la Serampore (în apropiere de Calcutta), Eliade vorbește despre: „farmecul lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie”.

Dacă jungla de la Serampore are farmec lugrubru și degajă o magie înspăimântătoare, cea de la Assam are farmec…senzual-sexual și o magie în consecință. Iar lucrurile acestea nu sunt întâmplătoare nici într-un caz, nici în celălalt, ci au foarte multă legătură cu sentimentul permanent al lui Allan-Eliade că este subiectul unei farse sinistre. Uneori încearcă să se împotrivească precum anterior Eminescu (a se vedea articolul meu de aici):

„Maitreyi vine mereu în camera mea, vine fără niciun motiv și întotdeauna insinuează sau provoacă. Pasiunea o face frumoasă. Senzual, carnal, e peste fire de ispititoare. Fac eforturi ca să o judec hidoasă, grasă, urât mirositoare și să mă pot stăpâni. E un fel de «meditație prin imagini contrarii» ceea ce încerc eu [acest tip de meditații au fost recomandate de Sfântul Ioannis Hrisostomos și reluate de Sfântul Nicodim Aghioritul, promovate intens de toată literatura isihastă]. Adevărul este că nervii mi se consumă inutil și, de fapt, nu înțeleg încă nimic precis. Ce vor cu mine?” (p. 96).

Lui Allan-Eliade îi place să studieze India, religia, mentalităție și pe oamenii ei, e fascinat de miturile indiene. Însă fascinația aceasta, care are atât motivații sentimentale vechi, cât și motive raționale de ordin analitic-științific, capătă aspecte dubioase în momentul în care autorul se simte atras mai presus de interesele, de dorințele și de puterea sa de a înțelege și a accepta situația.

De aceea, poate părea surprinzător motivul pentru care el se luptă cumplit cu sine însuși pentru a se rupe definitiv de Maitreyi, și anume „retragerea aceasta a ei în mitologie”[5], faptul că „ea își crease acum un alt Allan, o întreagă mitologie”[6], că „mitologia ei mă transformase de mult în imaginație”[7].

Poate părea un pretext pueril: nu ne spune el însuși că venise în India cu dragoste pentru junglă? Pentru junglă, pentru mitologie, pentru a trăi alături de oameni pe care îi credea autentici în comparație cu europenii (în roman există multe observații ale autorului, trecute cu vederea de exegeza noastră, care infirmă tocmai această ipoteză primară). Și totuși ajunge într-un final să declare: „Lacurile erau tot ce iubeam mai mult în Calcutta; tocmai pentru că erau singurul lucru artificial în acest oraș ridicat din junglă”[8]

Și nu ne spune el: „mă înfioram de câtă junglă se află încă în sufletul și mintea Maitreyiei. Câte întunecimi, ce floră tropicală de simboluri și semne, ce atmosferă caldă de eventualități și senzualitate”[9]? Aparent, e o înfiorare pozitivă…

Cu alte cuvinte: nu asta a căutat?

Atunci de ce jungla mitologică a Maitreyiei, „jungla superstițiilor”[10] ei, în final, îl determină să vadă distanța enormă dintre ei doi, să înțeleagă că a trăit „atâta vreme o iluzie”[11]?

Răspunsul pe care îl cred valabil e următorul: lui Eliade i-a plăcut să studieze religiile Indiei și pe oamenii ei, să se lase fascinat de miturile indiene – multor europeni le place să creadă că tradiția lor creștină e stearpă în comparație cu mitologia luxuriantă și fascinantă a altor ținuturi.

Dar atunci când mitologia se manifestă în mod concret în și prin oameni, mai ales într-o ființă iubită, atunci Eliade încetează să mai aprecieze credința mitologică.

E amețit, e vrăjit de jungla indiană și de miturile Indiei, dar când jungla aceasta se manifestă prin sufletul uman, atunci simte nevoia imperioasă și vitală pentru el de a se desvrăji.

Jungla și flora tropicală din sufletul și mintea Maitreyiei sunt la fel ca farmecul lugubru și ca magia înspăimântătoare ale dublului ei vegetal.

Eliade nu mai spune, dar adaug eu: după astfel de experiențe înțelegi ce a adus Creștinismul lumii (titlul unei cărți, a Părintelui Kuraev) și ce a însemnat desvrăjirea ei de miturile idioate și înjositoare (părut complexe, care fac sufletul stufos în aparență). Pentru că între miturile Eladei, în care, spre exemplu, râul ce ascundea un zeu putea oricând să se transforme în om și să „cucerească” o tânără de pe mal și iubirea Maitreyiei pentru pomul ei cu șapte frunze nu există nicio diferență.

Tocmai de aceea m-a indignat enorm de mult pretenția aberantă (și abjectă) a Amitei Bhose, care a susținut că sentimentul naturii la Eminescu ar fi fost inspirat de spiritualitatea indiană. Și chiar Mircea Eliade a infirmat-o…

Însă cum ajunge Allan, care inițial o consideră pe Maitreyi „o bengaleză îngâmfată și stranie”[12], „mândră și disprețuitoare”[13], având „un zâmbet distant și puțin răutăcios”[14], să i se pară „miraculoasă și ireală”[15]? Într-un mod pe care el însuși îl califică drept „neînțeles și dubios”[16]. Intrând într-un „vis indian”[17] din care nu se va trezi decât cu foarte mult efort. Iar pentru caracterul dubios al întâmplărilor, pentru iluzie și farsă (termeni utilizați în roman de narator), Eliade arată în permanență cu degetul spre Narendra Sen/ Suren Bose/ Suren Dasgupta.

Nu e nici pe departe aceeași situație cu a lui Ștefan Gheorghidiu, căruia îi plăceau fetele oacheșe, dar se îndrăgostește și se căsătorește cu o blondă…

De altfel, e foarte ciudat că un guru brahman atât de sever ca Dasgupta refuză să-și renege fiica după toate câte făcuse, când pentru ei atât legile tradiționale cât și salvarea aparențelor sociale erau implacabile.

Și de ce îl respinge atât de brutal pe Eliade, din moment ce, cu ajutorul lui, vroia să se stabilească împreună cu familia în România? E adevărat, planul lui era să îl înfieze, dar ce mare deviere de la plan era dacă Eliade se căsătorea cu Maitreyi, în loc să fie înfiat, dacă oricum Dasgupta avea să se expatrieze? Oare nu îl alungă pe Eliade tocmai pentru că era rasist/ xenofob, la fel ca toți ceilalți guruși care îi priveau pe europeni cu superioritate? Și nu detectează Eliade și la Maitreyi, inițial, același zâmbet permanent de dispreț, „de ironie, de sălbatic sarcasm, pe care anevoie l-ai fi crezut aievea pe fața aceea atât de inocentă” (p. 57)?

Eliade vorbește adesea deschis despre rasismul europenilor și al eurasiaticilor, dar dă de înțeles, prin unele amănunte, că nici indienii, ei între ei, nu erau mai prejos la capitolul discriminare. Spre exemplu, Maitreyi spune că sora sa mai mică, Chabu, se va căsători mai greu decât ea, pentru că e mai neagră

În afară de aceasta, e evident că Maitreyi nu a avut ulterior un destin dramatic sau nefericit, dimpotrivă, peste ani a scris o carte în replică, prin care a căutat să restaureze imaginea afectată a familiei sale, și a cutreierat lumea, din America până în România, căutând să-l convingă pe Eliade și pe oamenii de cultură care îi cunoașteau și admirau opera că trebuie să i se acorde drepturi de autor (pe care, bineînțeles, nu i le-a recunoscut nimeni niciodată, din contră, i s-a recunoscut caracterul urât și interesat…).

Ceea ce vreau să demonstrez e că Eliade nu s-a comportat infantil sau adolescentin egoist (dimpotrivă, a fost gata să renunțe la tot, inclusiv la credința sa), ci avea toate motivele să fie suspicios

În fine, interesant e că, pentru a scăpa definitv de iluzia iubirii, Allan-Eliade se retrage în pădurile de pin din Himalaya, unde trăiește ca sihastru, căutând o altfel de „narcotizare” și un altfel de „vis”[18], care să fie mai puternice decât cele care îl atrăseseră în plasa dragostei pentru Maitreyi. Iar mie mi se pare că face o cură de eminescianism – de eminesciană contemplare a naturii – în mijlocul pădurilor de o „neîntâlnită frumusețe”[19], prin care se românizează la loc.

Cu alte cuvinte, Eliade s-a dus departe de jungla cu liane, ferigi și cu iarbă cărnoasă, departe de magia lugubră a junglei, sihăstrindu-se în pădurile muntoase ale Himalayei, care puteau reconstitui pentru conștiința sa pădurile sau codrii României.

Reamintesc că Eliade venea dintr-o cultură în care „Înveți, uimit, să intri în codri ca-n biserici /…/ Sub fagii-nalți, în templul adevărat al firii/ Ca un bolnav de suflet redat tămăduirii”, după cum spunea Ion Pillat (Pădurea din Valea Mare).

Sau, în cuvintele lui Goga: „Curat e duhul lumii tale [a codrului],/ Căci Dumnezeu cel Sfânt și mare/ Subt bolta ta înrourată/ Își ține mândră sărbătoare./ Tu-L prăznuiești cu glas de clopot/ Și cu răsunet de chimvale/ Pe Cel ce-atâtea înțelesuri/ Gătit-a strălucirii tale. // Amurgul înveşmântă-n umbre/ Smerita frunzei fremătare,/ Şi pare tânguiosul freamăt/ Un glas cucernic de tropare (În codru).

Teoria despre „Creștinismul cosmic” a formulat-o Eliade plecând de la datele tradiției sale cultural-spirituale.

Așadar, Eliade opune frumusețea pădurilor de pin din Himalaya farmecului lugubru sau excesiv de senzual al junglei din Calcutta sau Assam. El combate vraja indiană, hipnoza junglei tropicale, care fusese cât pe ce să-l doboare, printr-o narcotizare de tip eminescian, ceea ce îmi confirmă faptul că, inițial, în jungla indiană căutase un sentiment românesc.

Terapia dă roade, pentru că, după câteva luni de neîncetate turmentări sufletești, „totul a trecut într-o singură clipă, deșteptându-mă odată dimineața […] Scăpasem de ceva greu, de ceva ucigător […] Se coborâse ceva în mine…”[20] – poate harul și pacea lui Dumnezeu, după ce fusese pe punctul să apostazieze pentru Maitreyi.

Iar dacă iubirea atât de răvășitoare poate să treacă atât de brusc, într-o singură dimineață, într-o singură clipă, e semn că suspiciunile sale au fost întemeiate și că la mijloc a fost cu adevărat ceva dubios.


[1] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/05/18/maitreyi-o-interogatie-suspecta-sau-indreptatita/.

[2] Mircea Eliade, Maitreyi, prefață de Acad. Eugen Simion, tabel cronologic și referințe critice de Mihai Iovănel, Ed. Litera Internațional și Jurnalul Național, București, 2009, p. 46-47.

[3] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2007/06/05/dubla-ereditate-eminesciana/. Cu concluziile articolului de aici, așa cum era el conceput în 2007, nu mai sunt de acord decât parțial sau cu nuanțările de rigoare, după aprofundările anilor care au urmat (a se vedea comentariul meu: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/luceafarul/). Sau, mai bine zis, perspectiva lui Eliade asupra Luceafărului eminescian o consider o descifrare nu la text, ci în paralel cu textul. O interpretare naratologică personală, pentru care Luceafărul e doar un pretext. De fapt, aproape că nu există autor interbelic care să nu producă o interpretare originală a lui Eminescu prin opera sa.

A se vedea și celălalt articol menționat: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/03/03/o-experiența-demonica-similara-in-opera-lui-eliade-și-a-fericitului-serafim-rose/.

[4] Mircea Eliade, Maitreyi, op. cit., p. 50-51.

[5] Idem, p. 193. [6] Idem, p. 192. [7] Idem, p. 193. [8] Idem, p. 141. [9] Idem, p. 128. [10] Idem, p. 139. [11] Idem, p. 192. [12] Idem, p. 55. [13] Idem, p. 62. [14] Ibidem. [15] Idem, p. 74. [16] Ibidem. [17] Ibidem. [18] A se vedea p. 132 și 191. [19] Idem, p. 195. [20] Idem, p. 204.

Un motto pentru opera lui Sadoveanu

Părintele Dorin a publicat de curând traducerea cărții biblice Înțelepciunea lui Salomon (aici). Citind-o, mi s-a părut că unele versete ar putea alcătui o introducere foarte bună la opera lui Sadoveanu. Și anume:

„Căci El mi-a dat mie să știu cunoașterea celor care sunt adevărate, firea lumii și lucrarea stihiilor, începutul și sfârșitul și mijlocul anilor, schimbările schimbărilor și schimbările vremurilor, cercurile anului  și așezările stelelor, firile vietăților și mâniile fiarelor, tăriile vânturilor și gândurile oamenilor, deosebirile plantelor și puterile rădăcinilor. Și câte sunt ascunse și văzute le-am cunoscut, căci înțelepciunea, artizana a toate, m-a învățat” (7, 17-21).

„Iar dacă cineva dorește și multă trăire, [atunci acela] le-a cunoscut pe cele vechi și le vede pe cele viitoare, cunoaște întorsăturile cuvintelor și dezlegările tainelor, cunoaște mai înainte semne și minuni și sfârșiturile vremurilor și ale anilor” (8, 8).

Aceste versete mi se par o caracterizare a intențiilor literare lui Mihail Sadoveanu. Ele descriu cuprinderea unei cunoașteri foarte vaste și adânci, pe care personajele lui Sadoveanu tind cel puțin sau susțin să o aibă (personajele lui Sadoveanu în totalitate, nu luate individual – cu excepția lui Kesarion Breb, poate, deși e de discutat). Sunt conștientă că ele nu ajung să o dețină cu adevărat, iar despre pretențiile autorului se poate discuta mult, în ce măsură creațiile sale reușesc să convingă.

Însă, în ce mă privește, cum am spus, am certitudinea intenției auctoriale și a credinței intime a scriitorului că această cunoaștere imensă este posibilă. Cred, de asemenea, că Sadoveanu era conștient de faptul că oferta Părintelui, din Luceafărul, către Hyperion, („Cere-mi cuvântul meu dentâi,/ Să-ți dau înțelepciune?”), viza tocmai acest mod de cunoaștere totală, am putea spune, de tip adamic, așa după cum am afirmat în comentariile mele la Luceafărul (în cartea mea din 2013, Eminescu și literatura română veche, p. 502-504, și apoi  aici).

Hagialâcuri și spovedanii

Romanul Craii de Curtea-veche al lui Mateiu Caragiale debutează cu ceea ce pare a fi intenția unei mărturisiri/ confesiuni, dintr-o vreme când naratorul o ducea „într-o băutură, un crailâc, un joc”, când „mica mea luntre o bătuseră valuri mari” (exprimare tipic ortodoxă, ecou de cazanie sau didahie), trăind „o viață de stricăciune”[1].

Putem considera confesiunea nu numai ca gen literar, cred eu, ci și în sens ortodox. Narațiunea aceasta s-ar putea înscrie în descendența memoriilor din epoca romantică. În acest sens, un titlu semnificativ din literatura noastră pașoptistă este Păcatele tinerețelor, cartea lui Costache Negruzzi.

Craii de Curtea-veche s-ar fi putut numi, cu justețe, și: Păcatele tinerețelor. Ovidiu Cotruș l-a identificat pe narator cu autorul, apoi Matei Călinescu l-a identificat pe narator (sau Povestitorul, cum i s-a mai spus) cu ceilalți trei crai, în conformitatea cu perspectiva spectrală pe care autorul însuși o insinuează în roman[2].

Matei Caragiale trăiește în alt veac decât Negruzzi, deși rămâne un romantic în mod fundamental. Totodată, confesiunea sa e mult mai gravă decât a predecesorilor romantici. În consecință, memoriile sale sunt ficționalizate (fără ca ficționalizarea sau dedublarea să dăuneze neapărat psihanalizei, autoscopiei), sunt făcute să pară mai mult o ficțiune literară, deși miezul acestei scrieri rezidă în nevoia unei spovedanii (un capitol din roman se numește chiar: Spovedanii).

Pașadia, Pantazi și Povestitorul sunt cei trei crai care au o viață sufletească, spirituală și intelectuală complexă. Pirgu este cel care îi ghidează în experiența depravării, el fiind „întruchiparea vie a însuși sufletului spurcat și scârnav al Bucureștilor”[3].

Alături de cei trei, Povestitorul face câte o călătorie cu valoare inițiatică/ hagialâc. Primele două sunt călătorii cu ajutorul fanteziei și cu temei istorico-livresc, ce de-a treia e o coborâre în infernul păcatelor, o abandonare de sine în balta viciilor și a dorințelor imunde. Ceea ce nu spune autorul (poate că nici nu își dă seama prea bine) e că trufia primelor două (pe care o crede mântuitoare) duce la a treia…

Pe Pașadia, naratorul îl consideră un mare scriitor, asupra căruia societatea a complotat să îi boicoteze opera. E un erudit („era de necrezut cât citise”[4]) și un artist (iubea mai cu seamă istoria și fusese pictor în tinerețe), un om de o eleganță și civilizație a manierelor de tip „apusean”. Povestitorul admiră „odaia lui de lucru, locaș de liniște și de reculegere, în care nimic nu pătrundea din lumea din afară”[5].

Dar Pașadia, pe la 65 de ani, „la vârsta când la alții începe pocăința […] se năpustise deodată la desfrâu”[6], ceea ce naratorul caracterizează drept „o întunecată dramă sufletească”[7]. Motivația lui Pașadia este aceea că văzuse că viața sobră și cumpătată și munca cinstită nu aduc nimănui prosperitate în România, unde tronează corupția:

„Eram departe de a fi un romantic și totuși amorul meu propriu a suferit văzând că ceea ce treizeci de ani de viață austeră și probă, treizeci de ani de sacrificii, de studiu și de laborare nu fuseseră în stare să facă, au făcut câteva nopți petrecute cu atotputernica soție a unui președinte de consiliu. […] …aici suntem la porțile Răsăritului, unde scara valorilor morale e cu totul răsturnată, unde nu se ia în serios nimic”[8].

De aceea, „am socotit că era de prisos să mai alung geniul rău, care, din întâia mea tinerețe, venea întotdeauna să mă ispitească în faptul serii”[9]. „Geniu rău” este numit demonul desfrânării, cu o expresie împrumutată de la Eminescu: „ispita, geniul rău” (În vremi de mult trecute).

Povestitorul are permanent o perspectivă morală asupra lucrurilor: după nopți pierdute, dimineața „ne despărțeam în sfârșit ducându-ne fiecare leșurile[10]. După păcat, omul se simte mort.

Dacă totul e o ficționalizare atât a idealurilor, cât și a patimilor proprii și romanul e o spovedanie camuflată, sau dacă măcar în parte asistăm la o autoproiecție în afară, în personaje și întâmplări mai mult sau mai puțin inspirate din realitate, atunci avem de-a face cu o formă de dostoievskianism. Deși coborârea în infern a lui Matei Caragiale, în felul acesta, nu are tocmai aceleași urmări ca la Dostoievski, romanul ar putea fi socotit totuși un fel de Amintiri din casa morților.

Povestitorul afirmă că, în întrunirile sale cu Pantazi și Pașadia, „adevărata plăcere o aflam în vorbă, în taifasul ce îmbrățișa numai lucruri frumoase: călătoriile, artele, literele, istoria – istoria mai ales – plutind în seninătatea slăvilor academice”[11]. El spune că de la Pașadia și Pantazi „mi-au rămas însemnările ce aveam grijă să iau” din „luminosul lor schimb de vederi și de cunoștințe”[12].

Însemnările convorbirilor, deși nu sunt reproduse ci doar evocate, pot fi socotite drept topos al autenticității, în felul în care apar scrisorile în Patul lui Procust, romanul lui Camil Petrescu. În același timp, însă, există o mare apropiere și de concepția lui Mihail Sadoveanu care se desprinde din Hanu Ancuței – comună e și reverența adâncă în fața trecutului.

Eroii trăiesc cu adevărat în și pentru povestire, pentru regăsirea în idealitate, dreptate și frumos („Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetățile liniștii și ale uitării […], ne pătrundeam de sufletul Trecutului contemplându-i vestigiile sublime”[13]), ceea ce realitatea cotidiană nu admite. Cu excepția lui Pirgu, ceilalți trei crai aspiră spre descătușarea de patimi, spre evaziunea din cotidianitatea scabroasă.

În viața reală ei nu sunt în stare să se impună, ci par să confirme versurile lui Eminescu: „Te-or întrece nătărăii,/ De ai fi cu stea în frunte” (Glossă). De altfel, pe Pașadia naratorul îl consideră „un luceafăr”[14].  Numele de crai sau luceferi are dublu înțeles: pozitiv și negativ. Sunt crai ai destrăbălării și luceferi ai pierzării, dar și crai în sensul de magi călători după steaua geniului („…treime nedespărțită, în necontenit colind…cutreierarăm Curte după Curte […] …și asemenea celor trei Crai ne-am închinat copilului care avea să fie Mozart”[15]) și luceferi ai erudiției.

În mod ciudat, Pașadia Măgureanu e „un apusean” ai cărui strămoși descinseseră aici de undeva de prin părțile turcești, iar Pantazi e grec la origine. În cei doi, ca și în Matei Caragiale însuși, se produce sinteza Răsăritului cu Apusul.

Alături de Pantazi, naratorul a făcut călătorii în închipuire, noapte de noapte, timp de trei luni (mai înainte de a-i cunoaște pe Pașadia și Pirgu și de a începe aventurile nocturne „în viața care se viețuiește, nu în aceea care se visează”[16]). Pantazi devenea atunci o Șeherezadă pe lângă care peripatetiza Povestitorul. El avea o filosofie a povestirii în care nu văd diferența de Sadoveanu:

„În fața Frumosului, lămuri el, singurătatea devine apăsătoare și e o seară prea frumoasă, domnule, o seară de basm și de vis [o seară de toamnă blândă, ca și în Hanu Ancuței[17]]. Asemenea seri se întorc, zice-se; de demult, în taina lor le plăcea meșterilor cei vechi să întruchipeze unele legende sacre, rareori însă penelul celor mai iscusiți chiar a izbutit să le redea umbra limpede în toată albastra-i străvezime [identic admiră Sadoveanu cerul care nu poate fi zugrăvit de pictori!]. E seara izgonirii Agarei, seara fugii în Egipt [a Mântuitorului]. Pare că, fascinată, vremea însăși își contenește mersul. Și în văzduhul fluid nicio adiere, în frunzișuri niciun murmur, pe luciul apei niciun fior…”[18].

Călătoriile imaginare alături de Pantazi îl introduc pe narator într-o halima nesfârșită (așa cum nesfârșite sunt și povestirile din Hanu Ancuței).

Pantazi are cumva spiritul lui Ștefan Petică[19]: iubitor deopotrivă al cerului înstelat („Uneori, la loc deschis, omul se oprea ca să privească îndelung cerul, din ce în ce mai frumos către toamnă și căruia-i cunoștea toate stelele”; „Pe înserate, îmi plăcea…să privesc cum răsar stelele”[20]) și al luxului rafinat al interioarelor. Tot de spiritul simbolist îl apropie și dragostea pentru flori, altfel neverosimilă la un bărbat („La belșugul de abanos și de mahon, de mătăsării, de catifele și de oglinzi…iubirea de flori…împinsă la patimă, adăuga o nebunească risipă de trandafiri și de tiparoase”[21]).

Acest hagialâc are loc în timpuri îndepărtate și în spații exotice sau paradisiace. Ca și la Sadoveanu, putem vorbi de o aspirație către „omul adamic într-un paradis regăsit”[22]. Faptul că Matei Caragiale e un scriitor al mediului „citadin”, iar Sadoveanu al celui „rural-patriarhal” a împiedicat în general critica să facă apropieri neapărat necesare.

Dar să ne întoarcem la călătoria susținută imaginar de Pantazi mai bine de o lună. Aceasta are ceva de Memento mori eminescian. Remarc un intens intertext ideatic alimentat de Eminescu și de poeții simboliști.

Intertextul eminescian e adânc și tainic. Rețin doar câteva elemente: „Un lung freamăt se înălța ca o rugăciune. În pacea singurătății nemărginite priveam în slavă rotirea vulturilor deasupra negrelor prăpăstii, iar noaptea ne simțeam mai aproape de stele. […] …suferința, moartea chiar, înveșmântă chipul voluptății. Mireasma florilor de oleandru se așternea amară deasupra lacurilor triste ce oglindă albe turle între funebri chiparoși. […] Ne înturnam apoi spre tropice… pătrundeam… în verdea întunecime a selbelor Amazonului… descopeream guri de rai pierdute pe întinsul oceanului pașnic, unde, sub constelații noi… ne îndrumam… spre leagănul civilizațiilor străvechi”[23]

Cu scop demonstrativ, mă opresc numai la Memento mori (căci oglinda lacurilor, chiparoșii funebri, mireasma florilor și voluptatea suferinței le întâlnim (și) în alte poeme eminesciene): „Vulturi peste văi înnegurate,/ Grei atârnă cu întinse aripi și priviri țintate/ Supra lumei ce sub dânșii stă adânc, împrăștiat. /…/ Lunca râde de răsună verdea noapte dumbrăvană /…/ stelele ce-ntârzii line /…/ Codrii negri aiurează sub a stelelor povară. /…/ Iară fluviul care taie infinit-acea grădină/ Desfășoară-în largi oglinde a lui apă cristalină,/ Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc și pier /…/ Și cu scorburi de tămâie și cu prund de ambră de-aur,/ Insulele se înalță cu dumbrăvile de laur,/ Zugrăvindu-se în fundul râului celui profund,/ Cât se pare că din una și aceeași rădăcină/ Un rai dulce se înalță, sub a stelelor lumină”

Și apropo de insulele ca guri de rai, „un ostrov fusese, în fond, Hanul-Ancuței”[24]

În romanul lui Matei Caragiale, proza însăși formează un cuplu cu poezia, după cum și trecutul cu prezentul, timpul cu spațiul și…Pantazi cu Povestitorul.

Despre Pantazi ni se spune că era „omul pătimaș după Frumos și adăpat la izvorul tuturor cunoștințelor”[25], aflat sub vraja „acelei line melancolii ce-i adumbrea așa romantic ființa”[26], „omul care privea cu ochi duioși cerul, copacii, florile, copiii…”[27]. Era „unul din păstrătorii cei din urmă a ceea ce vechiul regim avea mai simpatic și mai ademenitor”[28], adică un antimodern, în termenii lui Antoine Compagnon. Însă Pantazi este „un alt eu-însumi”[29] al Povestitorului, adică al autorului. Ceea ce face din Matei Caragiale însuși un antimodern[30]

Dar sufletul acesta poetic al lui Pantazi avea și el o latură întunecoasă, ca și Pașadia, deși nu tot atât de crâncenă. De altfel, cei doi erau „două taine ce puse, ca două oglinzi, față-n față, s-adânceau fără sfârșit”[31]. Iar latura întunecoasă a lui Pașadia se reflecta în Pirgu. De aceea sunt de acord cu ipoteza înaintată de Matei Călinescu despre „alegoria celor patru euri”.

Povestitorul, Pantazi, Pașadia și Pirgu sunt, înțeleși astfel, treptele unei scări care coboară în infern (chiar dacă, pe de altă parte, se poate dovedi că anumite trăsături ale personajelor pomenite au aparținut unor indivizi reali). Faptul că visul din final al naratorului îi reunește e, cred eu, un argument în plus că Matei Caragiale a găsit o modalitate ingenioasă de autosondare dostoievskiană și pentru a se spovedi public…

Pătrunzând în „locaș[ul] de liniște și de reculegere”[32] al lui Pașadia, Povestitorul întâlnește o altă halima: „o somptuoasă sihăstrie unde trăia pe picior mare, boierește. Cum trăia însă era o halima. […] Acolo era sălașul desfătărilor grave ale duhului”[33]. Ca și în cazul lui Pantazi, locuința era în armonie cu ființa celui care trăia acolo sihăstrește.

Mă întreb dacă nu cumva, în contradicțiile mari din personalitatea lui Pașadia, nu este sugestia unei societăți românești cu două chipuri, în chiar portretul psihologic al acestui Pașadia despre care ni se spune că ura tot ce era românesc, ceea ce fac mulți români, intelectuali sau mai puțin intelectuali[34].

Cel puțin la fel de paradoxal este și chipul ambivalent al romanului, în care întâlnim tehnici literare moderne alături de poeme în proză romantico-simboliste, de fragmente cu aer de halima sadoveniană sau de cronică neculciană.

Începând să nareze viața lui Pașadia și plecând de la povestirea primei întâlniri cu el, Caragiale folosește un verb întâlnit la Miron Costin în Letopiseț: „Ce anume prilejise în strâmta încăpere, gălăgioasa adunare a tot ce Bucureștii avea mai moțat, nu țin minte”…[35]. Și, ca să ne asigure că n-a fost o alegere lexicală boemă, ci o sugestie în toată regula, după  ce deapănă povestea lui Pașadia, ne spune: „E drept că din încâlcita cronică a vieții prietenului meu lipseau file”…[36]. Ca și din istoria românilor, ca și din cronicile unora ca Grigore Ureche (în mod sigur, în opinia mea) sau Miron Costin (posibil), ale căror originale au dispărut la scurt timp după moartea lor…

Nu e deci o întâmplare folosirea acestui arhaism, din moment ce împreună cu Pașadia, naratorul face „călătoria în veacurile apuse”[37].

Dar dacă Matei Caragiale i-a citit atât de atent pe cronicari, oare nu a citit el și Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir și nu a găsit acolo tehnica atât de (post)modernă a intertextualității, ca și a menționării romanului în roman și a personajelor despre care scrie? Dacă Pirgu anticipează că ei, cei patru, vor deveni personaje într-un roman de moravuri, căruia Pașadia consideră că i s-ar potrivi numele Craii de Curtea-veche, nu la fel își cita Cantemir Istoria în roman, amintind despre personajul său, Corbul? Care, „nu numai după Istoriia ieroglificească cu numele Corb, ce așéși de trup, cu suflet și cu totului tot, același și adevărat așé să fii te arăți”[38]

La urma urmei, și romanul lui Caragiale urmărește, ca și cel mai vechi cu două veacuri al lui Cantemir, tot o sinteză între Răsărit și Apus. Paradoxul de vârf al romanului mi se pare acela că, deși pare să exalte ceea ce este apusean și să respingă ce e răsăritean, tocmai acest roman (ca și celelalte scrieri ale lui Matei Caragiale) refuză cu obstinație sincronizarea.

Să ne întoarcem la narațiune. Gore Pirgu  le este celorlalți trei crai „călăuză pentru călătoria a treia ce făceam aproape în fiecare seară, călătorie în viața care se viețuiește, nu în aceea care se visează. De câte ori totuși nu m-am crezut în plin vis”[39]. Să fie aici o aluzie la viața ca vis sau la deșertăciunea plăcerilor lumești?

S-ar părea că are loc un transfer: viața reală devine vis (unul urât), în timp ce visările devin singurele pentru care și prin care cei trei crai trăiesc cu adevărat.

Și atunci ce caută Pirgu în visul (regim oniric, de data aceasta) Povestitorului, de la final, chiar păstrându-și rolul de călăuză? În acest vis, „Se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernie mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloșul la coapsă și cu crucea pe piept și afară de scarlatul tocurilor, înveșmântați, împanglicați și împănoșați numai în aur și verde, verde și aur, așteptam ca surghiunul nostru pe pământ să ia sfârșit. O lină cântare de clopoței ne vestea că harul dumnezeiesc se pogorâse asupra-ne: răscumpărați prin trufie aveam să ne redobândim înaltele locuri. Deasupra stranelor, scutarii nevăzuți coborâseră prapurele înstemate și una câte una se stinseseră cele șapte candele de la altar. Și plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare-apune, peste bolți din ce în ce mai uriașe în gol. Înaintea noastră, în port bălțat de măscărici, scălămbăindu-se și schimonosindu-se, țopăia de-a-ndăratelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Și ne topeam în purpura asfințitului…”[40].

Dar dacă cei patru sunt unul, cum a propus Matei Călinescu – deși numai la un anumit nivel de interpretare – , atunci ar avea sens. Răscumpărarea ar putea veni din credința că a gustat din drojdia Iadului, iar trufia ar putea consta în faptul că nu crede că îi aparține.

Cartea lui Matei Caragiale, cred, ridică o problemă importantă. Ea pune față în față statutul intelectualului cu morala religioasă: o problemă care frământă de mai multă vreme intelectualitatea noastră majoritar (în mod covârșitor) declarată atee și nu de ieri, de azi – gândind, scriind și manifestându-se în consecință –, dar care, cu tot ateismul ei susținut vehement și niciodată tăgăduit, e traversată de mari obsesii religioase, semne ale unor frisoane interioare netemperate de nicio autonomie rațională.

Și răspunsul, prin visul final al Povestitorului, pare a fi în sensul reclamării unui telos soteriologic al intelectualității. Un fel de: mântuire prin cultură (e drept că e vorba de un anumit tip de cultură, care tinde spre metafizic). Este, cred, unul dintre motivele pentru care romanul acesta (destul de schematic ca structură) a avut și are mare răsunet.

Poate de aceea i-a plăcut atât de mult și lui Ion Barbu, cel care era în stare să-l mântuiască până și pe Lovinescu, pe care l-a numit „scepticul mântuit”.

Cred că cel puțin unii dintre intelectualii noștri ar vrea să se mântuiască prin trufie

În cazul povestitorului nostru, e posibil ca trufia să constea mai mult în a dori să dea cu tifla unei societăți ipocrite. E mai degrabă trufia celor trei crai de a nu vrea să fie în rândul lumii.

O cheie hermeneutică stă într-o frază scurtă și aparent incidentală, aruncată de alterego-ul povestitorului-autor, Pantazi – singurul care merge la Biserică, care se roagă și cunoaște psalmii, în roman. Acesta credea că Dumnezeu „pentru păcatele noastre are o cumpănă deosebită și înșală la cântar[41], spre mântuirea noastră.

Revenind la visul final, ne dăm seama că Pirgu are în roman rolul diavolului bufon/ măscărici care face tot ce îi stă în putință să profite de patimile celor trei crai și să îi conducă în Iadul cel mai de jos, făcând tumbe de fericire atunci când consideră că a reușit. Fără să vrea, însă, îi conduce spre absolvirea de păcate. Pentru că diavolul se bucură de ce vede (și la fel și oamenii care gândesc ca el), dar Dumnezeu judecă altfel

Cel puțin acesta cred că e sensul pe care îl acordă autorul alegoriei sale…


[1] Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-veche, ediție de Teodor Vârgolici, Ed. Gramar, București, 1994, p. 8.

[2] A se vedea Matei Călinescu, Mateiu I. Caragiale: recitiri, ediția a II-a, Ed. Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca și Polirom, Iași, 2007, p. 39-40, 46, 53.

[3] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 54. [4] Idem, p. 14. [5] Idem, p. 13. [6] Idem, p. 12. [7] Idem, p. 13.

[8] Idem, p. 92-93. Aceeași indignare exprimă și Camil Petrescu, afirmând că, în România, „viața infinit mai ușoară ca în [decât în] Apus pentru cei mediocri ca și pentru canalii, e neînchipuit de grea pentru oamenii de merit și pentru cei care vor să rămână cinstiți, [aici mai mult] decât oriunde [altundeva], în lume” (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, studiu introductiv și note finale de Marian Popa, Ed. Tineretului, București, 1968, p. 85).

[9] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 92. [10] Idem, p. 54. [11] Idem, p. 22. [12] Idem, p. 23. [13] Idem, p. 34. [14] Idem, p. 10. [15] Idem, p. 46, 48. [16] Idem, p. 52-53.

[17] Hanu Ancuței a fost publicat în 1928, iar romanul Craii de Curtea-veche a apărut mai întâi în rev. „Gândirea”, între 1926-1928, urmând ca în 1929 să fie publicat în volum.

Constantin Ciopraga a remarcat același amurg în cele două cărți. Când Sadoveanu spune: „Ne cufundarăm în pâclele tăcute, ne depărtarăm de hanul Boului, prin melancolia toamnei”, Ciopraga notează: „de remarcat aici în filigran finalul crepuscular, diafanizat, al viitorilor crai mateini”. De asemenea, el afirmă că natura sadoveniană funcționează „ca substituent al analizei” și că, „sub masca personajului-actor [tot în Hanu Ancuței] se ascunde prozatorul, nu doar ca martor, ci [și ca] participant afectiv, în genul lui Matei I. Caragiale la experiențele crailor de Curtea-Veche”. Cf. Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originare, Ed. Eminescu, București, 1981, p. 103, 111.

[18] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 31.

[19] A se vedea comentariul meu dedicat operei poetice a lui Ștefan Petică, publicat în 22 de episoade, între 8 martie 2014 și 14 mai 2014. Primul dintre ele este aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/03/08/poezia-lui-stefan-petica-1/. Iar ultimul aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/05/14/poezia-lui-stefan-petica-22/.

Aceste comentarii se pot accesa și intrând aici: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/stefan-petica/.

Ele au intrat ulterior în cărțile mele, Trei poeți și-un început de secol, Teologie pentru azi, București, 2014, și, respectiv, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2017, cf.
https://www.teologiepentruazi.ro/2014/06/13/trei-poeti-si-un-inceput-de-secol/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

[20] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 31-32, 62. [21] Idem, p. 32.

[22] Constantin Ciopraga, op. cit., p. 11.

[23] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 33-35.

[24] Constantin Ciopraga, op. cit., p. 113.

[25] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 37. [26] Ibidem. [27] Idem, p. 30. [28] Idem, p. 37. [29] Idem, p. 29.

[30] Interesante sunt și poemele lui, care refac în manieră romantic-simbolistă o atmosferă românesc-medievală desprinsă din cronici. A se vedea: http://www.romanianvoice.com/poezii/poeti/caragiale.php.

[31] Mateiu I. Caragiale, op. cit.,  p. 58. [32] Idem, p. 13. [33] Idem, p. 41-42.

[34] Nu știu la câte națiuni există exercițiul acesta curent al urii contra etniei proprii (nu contra păcatelor națiunii, ci a etniei), care până la urmă devine insipid, un teatru ipocrit sau fariseic, din cauză că resentimentarii nu fac absolut nimic ca să corecteze în ei înșiși ceea ce detestă la conaționalii lor. Dacă toți care blamează ar deveni modele comportamentale, în câțiva ani s-ar înregistra o acțiune sanitară la nivel social fără precedent…

[35] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 38. [36] Idem, p. 57. [37] Idem, p. 46.

[38] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Ed. Minerva, București, 1997, p. 329.

[39] Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 52-53. [40] Idem, p. 135. [41] Idem, p. 81.

Baltagul și semnele

Am scris zilele trecute despre semne la Slavici[1] și Rebreanu[2]. La Sadoveanu, semnele nu numai că există, dar multe dintre personaje cunosc cum să le citească și să le interpreteze. Și nu mă refer la cei care se consideră profesioniști în această îndeletnicire, zodieri, solomonari sau inițiații în mistere (pe care Ortodoxia nu îi recunoaște și nici nu-i recomandă), ci la altfel de personaje.

Vitoria Lipan este un caracter aparte în această privință. Ea se ghidează după semne, dar nu pentru că a făcut din aceasta o îndeletnicire predilectă (cine crede astfel are o impresie falsă), ci pentru că se află într-un moment de mare cumpănă, în care niciun ajutor nu-i vine de la oameni. Nu numai pentru că autoritățile sunt indiferente și incompetente în astfel de situații, dar și pentru că ea nu-și pune niciodată nădejdea în oameni.

E singură, numai cu băiatul adolescent, care de-abia părăsește copilăria („Înțelege că jucăriile au stat. De-acu trebuie să te arăți bărbat. Eu n-am alt sprijin și am nevoie de brațul tău”[3], îi spune Vitoria) și e încă stăpânit de nostalgie și de părerea de rău că trebuie să devină matur mai repede decât era firesc.

Gheorghiță e un însoțitor pentru ca Vitoria să nu pară singură și pentru că are un rol la final, dar el e un executant și nu un confident al gândurilor și planurilor ei.

Așa că, practic, Vitoria este singură, în ceea ce privește ajutorul de la oameni. Dar excepțional e faptul că această situație nu o înspăimântă și nu o descurajează.

De ce? Pentru că are alte ajutoare, în care ea își pune încrederea mult mai mult decât în oameni, după cum îi mărturisește Părintelui Daniil Milieș: „Acu la Dumnezeu am și eu nădejde, la Maica Domnului și la sfântul Gheorghe. Te-i ruga pentru mine și m-or izbăvi”[4].

Vitoria trăiește într-un sat de munte izolat, iar soțul, cioban plecat la Dorna să cumpere oi, n-a venit acasă nici după 40 de zile. Așteptarea e un infern, pentru că „dragostea ei se păstrase ca-n tinereță”[5]. Nopțile le petrece veghind și judecând.

De altfel, Vitoria e primul țăran intelectual din literatura noastră, înaintea lui Moromete, chiar dacă nu știe carte. Capacitatea ei de reflecție și de anticipație e uluitoare, pe tot parcursul romanului, și nu are de-a face cu viclenia, cum au sugerat unii. Nu gesturile și cuvintele sale sunt o mască a vicleniei, ci viclenia e o mască într-o lume care nu înțelege decât limbajul perversității…

Așadar, în nopțile în care stă de veghe și despică firul în patru, are un prim semn, care e un vis, din care înțelege că soțul ei a murit. Însă nu acționează pripit, mai ales că dragostea ei se luptă interior cu această intuiție. Ar prefera chiar să-l știe în brațele altei femei, decât să fi murit.

Părintele Daniil îi comunică poziția ortodoxă în această privință, că visurile „îs mai mult înșelări. […] Acestea-s de-ale femeilor. De când vă bat eu capul și vă spun să nu credeți în eresuri”[6].

Însă el nu privește profund în sufletul ei, pentru că nu-i împărtășește îngrijorarea și nu participă cu adevărat la drama ei (fie pentru că e distant, fie pentru că nu crede că s-ar putea întâmpla ceva rău). Spunând că „pe Rarău a rămas stăpână Mama-Pădurii” – acolo de unde trebuia Nechifor să cumpere oile –, nu-și dă seama că e insensibil: „Părintele se veseli. Nevasta lui Lipan suspină, cu mâna la gură, întorcând fruntea într-o parte”[7].

Adevărul ortodox este că visele pot fi eresuri/ înșelări (și sunt adesea, pentru mulți, care nu pot să aibă o judecată profundă asupra lor). Și visele și semnele de orice fel sunt înșelări atunci când oamenii caută lucruri superficiale, când vor răspunsuri și soluții rapide, fără muncă și chin, sau când se ocupă de ele din lipsă de credință și educație teologică.

În cazul Vitoriei, lipsa unei educații teologice solide nu i se poate imputa. Însă ea e un suflet simplu, bun și o inimă mare, cu o credință profundă și cu totul autentică (Sadoveanu a realizat magistral acest personaj). Iar acum se află într-o situație crâncenă, care îi sfâșie sufletul. E o problemă de viață și de moarte. Iar Dumnezeu îi vorbește printr-un semn care e visul, pentru că nu are alt limbaj pe care femeia să îl înțeleagă și nici oameni duhovnicești aproape de ea, prin care să îi transmită adevărul.

În vechime, când lumea era mai sfântă, în asemenea cazuri oamenii apelau la Părinții sfinți, Episcopi, Preoți sau Monahi, care țineau post și se rugau până când Dumnezeu trimitea răspuns cuiva. Vitoria nu are asemenea oameni primprejur. E singură cu durerea ei sfredelitoare, pe care nimeni n-o înțelege și n-o ia în serios.

De aceea, Dumnezeu îi vorbește printr-un vis, ca unei femei, în simboluri cunoscute ei („se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors cătră ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”[8]), așa cum și magilor le-a vorbit prin stea, nu pentru că vroia să se răspândească în lume astrologia, ci pentru că era limbajul pe care îl înțelegeau magii care doreau să se închine Mântuitorului lumii.

Vitoria însăși nu crede în vis imediat, ci hotărăște să țină post negru 12 vineri la rând, pe lângă Slujba și rugăciunile pe care le va plăti printr-un berbec Părintelui Daniil, și să se roage la Mănăstirea Bistrița, la Icoana făcătoare de minuni a Sfintei Ana[9].

Însă, mai înainte de a ajunge acolo, după ce pleacă de la Preot, se duce la vrăjitoarea Maranda, care lucrează cu diavolul, ghicește, face vrăji și blesteme. Și gestul acesta i-a determinat pe critici să o înserieze pe Vitoria între personajele care au o credință țărănească, deopotrivă în propovăduirea Bisericii și în superstiții.

De altfel, critica literară a trecut cu extrem de multă ușurință peste nenumăratele gesturi cucernice ale Vitoriei și ale fiului ei –închinările la Sfintele Icoane și rugăciunile sunt nelipsite pe tot parcursul romanului, cum rar se întâmplă în literatura noastră, inclusiv la Sadoveanu –, considerându-le nesemnificative sau simple ritualuri și insistând pe raționalitatea și luciditatea personajului.

Însă Vitoria se duce la vrăjitoare din disperare, pentru că așteaptă semne mai puternice, care să o încredințeze asupra soartei soțului ei și asupra a ceea ce trebuie să facă. Când ghicitoarea – care, ca și în ziua de azi, amestecă Icoanele cu instrumentele magiei negre, pentru a fi credibilă în ochii oamenilor naivi – îi spune că Nechifor al ei e la „una cu ochii verzi” care nu îl lasă să plece acasă, și că petrece acolo ca „un fecior de crai”[10], Vitoria își dă seama că minte și că habar nu are de nimic.

Dar nu numai atât. Concluzia ei e pe atât de profundă pe cât e de neașteptată de la o femeie simplă ca ea, care nu pare că s-ar preocupa cu dezlegări de probleme teologice: „Acuma am înțeles că demonul acela [cu care lucra ghicitoarea], dacă-l are, e un prost. Ori îi prost, ori n-are nicio putere (s. n.)”[11]. Și, odată cu această experiență, termină pentru totdeauna cu demonii și cu vrăjitoarele.

Nu ni se spune în roman dacă Vitoria apela pentru prima dată la vrăjitoare, dar cred că lucrul acesta se deduce din aceea că îi face această vizită după lăsarea întunericului, ca să n-o vadă nimeni. De ce să n-o vadă nimeni? Pentru că ea vroia să facă o experiență/ o cercetare, nu să producă bârfă în sat, că ar fi dintre cele care merg la ghicitoare. În lumea satului, ea știe prea bine că, odată o vorbă stârnită, nimic nu o mai oprește.

Vitoria are raționalitatea Sfintelor din vechime, din primele secole creștine, care se lepădau de idolatria părinților și a neamului lor și credeau în Hristos printr-o logică profundă și imbatabilă, cântărind drept în balanță învățăturile creștine, pe de-o parte, și neputința demonilor băsmuitori, pe de alta.

De aceea spun că personajul acesta al lui Sadoveanu este extraordinar. Și lucrul se va dovedi și mai departe.

Vitoria se întoarce, așadar, cu toată puterea ei lăuntrică, la nădejdea în Dumnezeu și în Sfinții Lui: „Era…într-a șaptea vinere de post și Vitoria hotărâse, în singurătățile ei, un drum la Piatra și la mănăstirea Bistrița”[12]. În „singurătățile” ei de nesomn, pe cînd era „plină de gânduri, de patimă și durere”[13]. Pentru că „se socotea moartă, ca și omul ei care nu era lângă dânsa”[14].

Își îndreaptă deci toată nădejdea spre Dumnezeu și spre Sfinți ca să îi dăruiască semnele mult dorite, adică veștile despre soțul ei. La Mănăstirea Bistrița merge, așadar, pentru a se închina la Icoana Sfintei Ana, mama Maicii Domnului, Icoană făcătoare de minuni, cunoscută din vechime, după cum relatează și cronicarul Grigore Ureche.

Ultima nădejde a femeii e în rugăciune. Și iarăși autorul e impresionant de atent la detalii, urmărind-o de la intrarea ei în Biserica Mănăstirii:

„Munteanca își lepădă cojocul lângă ușa de intrare și înaintă sprintenă, numai în sumăieș, pășind moale pe covor cu opincile. În fața iconostasului se opri și salută pe sfinți cu mare înfrângere [a inimii/ smerenie] aplecându-se adânc, cu mâna dreaptă până la pământ [adică face metanie]. Făcându-și cruci repetate, își murmura gândul care o ardea [s. n.]. Trecu la sfeșnice și așeză făclioarele de ceară pe care le adusese de acasă învălite în naframă. Cu naframa aceea bătută în fluturi de aur trecu la icoana cea mai mare și mai de căpetenie a mănăstirii, cătră care avea a-și spune ea năcazul îndeosebi. Sfânta Ana o privi dintrodată prin fum de lumânări și munteanca îngenunghe și-i sărută mâna. Stând umilită și cu fruntea plecată, îi dărui naframa, c-un ban de argint legat într-un colț, și-i spuse în șoaptă taina ei. Îi spuse și visul; și ceru răspuns. I se dădu sfintei cu toată ființa, ca o jertfă rănită, și lăsă să cadă pe naframă lacrimi (s. n.). După aceea se ridică fără să vadă nimeni și trecu în ușa din stânga a altarului, așteptând umilită, cu mâinile încrucișate sub sâni și cu fruntea înclinată”[15].

După cum se observă, Vitoria nu e deloc necunoscătoare nu numai în ceea ce privește comportamentul creștinesc într-o Biserică, dar și atitudinea interioară cu care se vine la Biserică și la rugăciune în fața Domnului și a Sfinților. Știe că rugăciunea se face cu inimă zdrobită și smerită, cu toată simțirea, și că mărturisirea în fața Lui și a Sfinților Lui trebuie să fie sinceră și deplină.

De aici ne dăm seama că era o femeie profund credincioasă și întrucâtva cultivată în cele duhovnicești. Probabil mai fusese pe la Mănăstiri, chiar pe la Bistrița, pentru că îl cunoștea pe stareț și cere sfat și de la el.

Rugăciunea ei seamănă cu cea de odinioară a Sfintei Ana, mama Sfântului Profet Samuil: în șoaptă, murmurând din buze, spunându-și taina inimii cu credința deplină că e auzită. Ea simte prezența Sfintei Ana din Icoană, se simte privită de aceasta, știe că Sfânta Ana e vie, o vede și o ascultă.

După această rugăciune fierbinte la Mănăstirea Bistrița, mai trece o scurtă perioadă în care credința Vitoriei e încercată. Convorbirea cu Părintele Visarion starețul nu îi este nici aceasta de mult folos. „Noaptea aceea, a privegheat într-o odăiță de sub stăreție, după ce a stat multă vreme de vorbă cu femei venite din locuri depărtate. Într-un târziu, ele s-au dus la culcușurile lor. A intrat Gheorghiță și s-a lăsat într-un cot pe o lăicioară. A adormit îndată, parcă ar fi trecut spre alt tărâm într-o împărăție fericită. Ea rămase singură (s. n.), sub candelă și subt icoane, gândindu-se ațintit ce are de făcut a doua zi”[16].

Vitoria e singură în permanență. Ea știe acest lucru și cel mai uluitor lucru este că nu se îngrijorează, pentru că primește o putere tainică, ce îi vine de la Dumnezeu și de la Sfânta Ana, către care își îndreaptă mintea și inima în permanență. Părintele Visarion nu îi e de prea mare ajutor, nici prefectul.

Și, „deși știu [adevărul], icoanele tac”[17]. Dar femeia nu-și pierde credința și nădejdea ei va fi răsplătită degrabă. În momentul în care prefectul rostește posibilitatea ca Nechifor să fi fost prădat și omorât de hoți, Vitoria simte în inima ei că acesta este adevărul („alta nu poate fi…șopti munteanca, lovită în inimă”[18]) și socotește aceasta ca pe o înștiințare de la Sfânta Ana, la care s-a rugat. Pentru că ea știe să fie atentă la simțirile lăuntrice ale inimii, la starea duhovnicească a inimii, la mișcările și schimbările ei, ca un om sensibil și credincios ce era.

La Piatra Neamț, prefectul îi spune să facă jalbă, dar ea știe că autoritățile sunt neputincioase:

„Cine mai poate găsi pe-un om zvârlit cu capu-n jos într-o fântână? Asta era apa cea neagră din asfințit. Dacă nu s-a mai aflat știre, dacă n-a mai venit veste nici despre mort, atuncea lotrii l-au prăvălit în fântână. Într-așa împrejurare, adevărat că nimenea nu poate descoperi leșul mortului, dacă nu-i o lumină de sus care să arate (s. n.). De-aceea tot la sfânta Ana de la mănăstirea Bistrița cată să-i rămâie nădejdea. Voința sfintei a fost ca astăzi să-i vie o înțelegere. După această înțelegere sfânta îi va hotărî într-un chip oarecare pe unde trebuie să meargă și cum trebuie să caute (s. n.)”.

Este întocmai ceea ce are să se întâmple în continuare în roman. După ce cugetă acestea, apoi, dintr-o dată,

Vitoria simțea cum o umplu gânduri și hotărâri nebiruite. Toate îi veneau fără îndoială de la locul unde îngenunchiase și unde ceruse cu durere izbăvire (s. n.). Parcă intrau într-însa odată cu înțepăturile fulgilor [de zăpadă] care o biciuiau, repeziți de vânt dintr-acolo. Drumul acela la sfânta Ana și la Piatra i-a fost de cel mai mare folos”[19].

Întorcându-se acasă, ca să își pună lucrurile în rânduială și să se pregătească de drum lung, îi declară Preotului Daniil:

„Am și primit eu hotărâre în inima mea. N-am să mai am hodină cum n-are pârăul Tarcăului, pân’ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan. […] Mai am cinci vineri, și pân-atunci vând ce am și strâng banii care-mi trebuie; mă spovedesc și mă împărtășesc. […] Adevărul s-a dat pe față și l-am primit de la obraz sfânt [persoană sfântă]. Cuvioasa Ana numai cât s-a uitat la mine și m-a străpuns până-n inimă. De la dânsa mi-au venit și hotărârile de-acuma (s. n.)”[20].

Până la sfârșitul romanului, Vitoria merge după luminarea Sfintei Ana, după semnele și descoperirile pe care aceasta i le trimite, prin oameni, prin schimbările vremii sau pe alte căi.

Ea e tot timpul hiperatentă la tot ce se întâmplă, de la oamenii pe care-i întâlnește și pe care îi consideră oameni trimiși, până la vorbe aruncate într-o doară sau gesturi părut nesemnificative și până la intensitatea vântului sau la glasul naturii. Nimic nu-i scapă necercetat și neanalizat. Scrutează tot ce este înafară și se autoanalizează continuu, judecând ce are de făcut: mai întâi cum poate să-și găsească soțul, apoi care sunt criminalii și, în sfârșit, cum să-i dea în vileag.

În permanență, toate luminările le consideră un dar de la Dumnezeu și de la Sfânta Ana. Și aceste daruri le primește după credința ei: „Cred că m-a ajuta Dumnezeu și mi-a da miros, să le-adulmec din urmă în urmă (s. n.)”[21].

Închinarea și mulțumirea către Dumnezeu nu lipsesc niciodată:

„Băiatul [Gheorghiță] se închină la icoane mulțămind lui Dumnezeu pentru masă”[22].

„Când izbucni soarele în răsărit cătră Bistrița, întâi munteanca și pe urmă flăcăul își făcură de trei ori semnul sfintei cruci, închinând fruntea spre lumină”[23].

„După ce rămase singură, făcu semnul crucii, mărunt și de multe ori, asupra ușilor și asupra perinei unde avea să-și plece capul”[24]. Etc, etc.

Schimbările vremii le consideră drept semne de la Dumnezeu ca să facă popas (pentru că vor afla ceva important despre Nechifor) sau să meargă mai departe. Astfel, ajungând în sat la Farcașa, „când au trecut prin dreptul bisericii, nu se vedea nici în cer, nici în pământ [din cauza viscolului și a ninsorii]. Vitoria a oprit calul, a descălecat. S-a închinat spre locașul sfânt. <Gheorghiță, vorbi ea; asta-i poruncă [de la Dumnezeu] să facem popas aici>”[25].

La Vatra Dornei află, în sfârșit, în mod oficial, că Nechifor a cumpărat 300 de oi și că a cedat la preț scăzut 100 din ele altor doi ciobani, mai săraci, pe care i-a cinstit și cu care s-a întovărășit, precum și direcția în care a plecat pe drumul de întoarcere acasă. Vitoria e tot mai aproape de ceea ce caută, citind în continuare semnele:

„Cum a făcut nevasta lui Lipan calea întoarsă, vremea s-a zbârlit. S-a răsucit vântul și a prins a bate cătră miezul-nopții. Dezghețurile au stat. Lumina a slăbit în dosul pâclelor. Cu această suflare rece în spate și pe sub fuga aceasta de nouri subțiri, cei doi [Vitoria și Gheorghiță] au umblat în tăcere ca printr-o țară nouă. Abia o văzuseră în ajun și acum n-o mai cunoașteau. Când vor porni iar la vale puhoaiele, trebuiau să ducă o veste nouă (s. n.). Așa deslega Vitoria înțelesul acestor înfățișări [ale vremii și ale lumii] schimbate”[26].

Vitoria dezleagă o crimă cu o gândire esențial ortodoxă și cu credință neclintită în Dumnezeu și în semnele Lui. Îndrumarea de la Domnul și de la Sfinții Lui e ca în vechime, ca în Viețile Sfinților: „Munteanca simțea într-însa mare neliniște, dar și o putere mare. Binevoind Dumnezeu, după stăruința sfintei Ana, a-i da cele dintâi lămuriri și cea mai bună îndrumare, jurui în sine lumânări și daruri mănăstirii Bistrița”[27].

Femeia își caută soțul din popas în popas. Când, la Suha, nu se mai află urma a trei ciobani, ci numai a doi dintre ei, între care Nechifor nu era, „Vitoria clipi din ochi asupra unui întuneric care-i izbucnise înăuntru […]. Acuma vedea adevărat și bine că vântul a contenit. Căzuse jos, în vale, și amuțise și el. Semnul era vădit (s. n.). Mai înainte nu putea trece. Trebuia să se întoarcă îndărăt”[28] și să-l caute pe drumul dintre Sabasa și Suha.

Dar nu are nicio clipă îndoiala că „Dumnezeu îi va fi păstrat urmele. Ea are datoria să se întoarcă și să le găsească. Sfânta Ana i-a dat și semn, poprind vântul și întorcându-l pe crângul său”[29].

În curând își dă seama că trebuie să-și lărgească aria de investigație. „L-am căutat pe drumul mare”, zice ea, „acuma am să-l caut pe poteci, ori prin râpi. Sfânta Ana de la Bistrița are să mă îndrepte unde trebuie. […] Vitoria închise ochii, zguduită. Din întunericul lui, în care se depărta, pentru întâia oară Lipan se întorsese arătându-și fața și grăind lămurit numai pentru urechile ei. În vremea nopții ș-a somnului, această vedenie s-a mai produs o dată. S-a adeverit și altă așteptare a muntencii. Vântul a pornit din nou, venind acuma de cătră miazăzi”[30].

Încă și un alt gând îi vine „de sus”: să caute câinele lui Nechifor, pe care îl găsește la un gospodar din Sabasa:

„În gândul acesta care-i venise dintrodată, să caute câinele, Vitoria cunoscu altă binecuvântare. De unde-i venise gândul? Fără îndoială de la Nechifor Lipan. El – se înțelege lesne – nu mai era între cei vii cu trupul. Dar sufletul lui se întorsese spre dânsa și-i dădea îndemnuri. Era ș-o hotărâre mai de sus [de la Dumnezeu, prin rugăciunile Sfintei Ana] – cătră care inima ei întruna sta îngenunchiată”[31].

Iar câinele „a dat semn”[32] la râpa în care fusese doborât Nechifor.

Lumea n-a mai văzut un Sherlock Holmes țăran(că) ortodox(ă),, care să rezolve o crimă urmărind semnele și minunile lui Dumnezeu, dar Vitoria Lipan arată că Domnul e izvorul oricărei inteligențe. Sau că credința în Dumnezeu e izvorul raționalității, al judecății fără greș.

Ea știe că Dumnezeu nu e indiferent față de oamenii în suferință și că ce nu poate toată lumea să facă, face Dumnezeu. Ceea ce e cu neputință la oameni, e cu putință la Dumnezeu.

Tot parcursul ei, culminând cu aflarea lui Nechifor și dezvăluirea ucigașilor, e o minune. Puterea ei nu e a ei și tocmai pentru că nu se încrede nicio clipă în puterile ei omenești, de aceea se arată și semnele și luminările de la Dumnezeu, tot mai multe și mai clare.

Dar nu numai românii ortodocși cred astfel, pentru că și negustorul evreu David considera că „toate cele de pe lumea asta au nume, glas și semn. […] Vra să zică toate vorbesc: așa le-a rânduit Dumnezeu”[33].

Dacă ar fi cunoscut mai bine limbajul cosmic, Vitoria ar fi putut să-și afle și mai repede soțul, dar omul căzut din Rai pe pământ face atât cât poate, așteptând mereu luminarea lui Dumnezeu. Cuvintele cârciumarului Toma din Sabasa sunt ca o sentință biblică:

„cine ucide om nu se poate să scape de pedeapsa dumnezeiască. Blăstămat este să fie urmărit și dat pe față. Dator este să-l urmărească omul; rânduit este să-l urmărească fiarele și dobitoacele. Dacă ai cunoaște înțelesurile vântului și a țipetelor de paseri, și a scheunatului dihăniilor, și a umbletului gângăniilor, și a tuturor urmelor care sunt dar nu se văd dintrodată – atuncea îndată ai ajunge la cel vinovat. De ajuns tot trebuie să ajungi la el, însă mai târziu”[34].

Ucigașul de frate din invidie e un blestemat precum Cain, care nu poate afla liniște nicăieri și niciodată, fiind urât de toată creația. De altfel, în loc de mitul lui Isis și Osiris, de care vorbește Paleologu, eu cred că parabola aceasta romanescă (fiindcă Baltagul este deopotrivă roman realist și parabolă) reface, mai degrabă, pentru vremurile mai noi, povestea uciderii Sfântului Abel de către Cain.

Deși Nechifor nu e un Sfânt precum primul Martir al lumii, Abel, totuși el vine dintr-o lume mai bună, trăind sus, la munte (ca și Abel), printre oameni ca moș Pricop (și mulți alții ca el), care mai ascultă încă de porunca iubirii de străini și de legea ospitalității. În timp ce ucigașii sunt de jos, din „țara de dincolo”, unde nu se mai păstrează „datinile de la începutul lumii”.

Ca în parabola evanghelică, se poate spune că Nechifor a coborât de la Ierusalim la Ierihon și a nimerit între tâlhari…

Însă critica a făcut să pară că, în acest roman, e vorba în primul rând despre ancestralitatea/ patriarhalitatea sau non-patriarhalitatea societății și a concepțiilor. Nu despre asta e romanul! Ci despre caracterul unei femei, care iese la iveală în condiții dramatice, despre credința ei în Dumnezeu, pe care ea însăși o verifică și o amplifică, pe tot parcursul evenimentelor.

E adevărat că noile concepții, sociale și economice, pătrund tot mai mult și alterează încet-încet vechile orânduieli, că moda cea nouă și secularizarea se fac tot mai simțite (spre exemplu: Ghiță Topor e un fel de Rică Venturiano rural, mai puțin expansiv dar la fel de melodramatic; iar Vitoria e profund indignată că inspectorii veniți să cerceteze crima la fața locului nu-și fac cruce la vederea oaselor, etc.).

Dar aici e vorba în primul rând de o femeie care s-ar fi comportat la fel și în sec. XIV și în sec. X și în sec. V, dacă nu ar fi avut oameni Sfinți pe lângă ea, ca să primească revelații de la Dumnezeu și să o informeze fără greș.

E vorba de o femeie credincioasă, care își verifică și își întărește credința în Dumnezeu. Credința ei, după ce trece prin aceste încercări, nu mai este doar una teoretică, o credință nepusă în practică. Ci credința ei o ghidează pas cu pas, precum și dragostea nealterată și sfântă pentru soțul ei.

Semnele după care se conduce, crezând fără îndoire că Dumnezeu și Sfânta Ana o vor îndruma, se confirmă ca adevărate. Credința ei cea tare nu rămâne fără răspuns.

La finalul romanului, făcându-se pentru Nechifor „slujbă mare [de înmormântare], cum puține s-au văzut în Sabasa”[35], Vitoria are grijă să împlinească și acele gesturi ritualice colaterale care sunt superstiții țărănești. Însă aceasta cred că o face mai degrabă de ochii lumii, pentru că până în acest moment, n-am văzut nicio superstiție în comportamentul Vitoriei sau al fiului ei.

Iar cei care au socotit-o doar rece, calculată și vicleană, pentru atitudinea ei de pe parcursul înmormântării și al agapei de după (când regizează un întreg teatru pentru a-i da în vileag pe ucigași, iar la final pare că a uitat totul, că se gândește la nunta Minodorei și că viața merge mai departe…), greșesc profund. Vitoria însăși le răspunde:

„eu…am trăit pe lumea asta numai pentru omul acela al meu ș-am fost mulțămită și înflorită cu dânsul. Iar de-acuma îmi mai rămân puține zile, cu nour. Stau și mă mir într-o privință, cum de-am mai găsit în mine puterea să rabd atâtea și să îndeplinesc toate. După ce l-am căutat și l-am găsit, ar fi trebuit să mă pun jos și să-l bocesc. Dar știu eu cine mi-a dat îndemn și putere (s. n.). Am făcut toate ș-am să mai fac, cât voi mai avea suflet”[36].

Baltagul e romanul iubirii curate și sfinte a unei femei însuflețite de o putere dumnezeiască pentru a-și putea găsi bărbatul ucis și pentru a-i pedepsi pe vinovați. E o femeie simplă, dar a cărei credință și judecată dreaptă o fac mai puternică și mai abilă decât un detectiv al statului.

Credința e cea care o face rațională și puternică…


[1] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/24/moara-cu-noroc/.

[2] Idem: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/11/02/ion-si-semnele-1/; https://www.teologiepentruazi.ro/2017/11/04/ion-si-semnele-2/.

[3] Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuței. Baltagul, Ed. Minerva, București 1979, p. 129-130. [4] Idem, p. 118-119. [5] Idem, p. 128. [6] Idem, p. 118. [7] Idem, p. 119. [8] Idem, p. 109.

[9] A se vedea: http://ziarulceahlaul.ro/icoana-facatoare-de-minuni-sfintei-ana-de-la-manastirea-bistrita-alinare-acest-veac-zbuciumat/.

[10] Mihail Sadoveanu, Baltagul, op. cit, p. 122. [11] Idem, p. 127. [12] Idem, p. 128. [13] Idem, p. 127. [14] Idem, p. 128. [15] Idem, p. 130-131. [16] Idem, p. 132.

[17] Idem, p. 135. [18] Idem, p. 134. [19] Idem, p. 137. [20] Ibidem. [21] Idem, p. 168. [22] Idem, p. 127. [23] Idem, p. 146. [24] Idem, p. 153. [25] Idem, p. 155. [26] Idem, p. 168-169

[27] Idem, p. 172. [28] Idem, p. 176. [29] Idem, p. 177. [30] Idem, p. 186. [31] Idem, p. 189. [32] Idem, p. 195. [33] Idem, p. 148. [34] Idem, p. 191. [35] Idem, p. 213. [36] Idem, p. 211.

Page 1 of 10

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

ücretsiz porno
istanbul escort istanbul escort istanbul escort