Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Categorie: Eminescu şi Ortodoxia (Page 1 of 19)

Geneza creștină în opera lui Eminescu [4]

Primele trei articole pe această temă le puteți reciti aici[1]. Puteți, de asemenea, revedea articolul meu recent de aici[2].

În comentariile mele anterioare la Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, am arătat că Eminescu nu a fost nici pe departe un imitator fidel sau docil al textelor cosmogonice din imnele indiene, ci dimpotrivă, el le-a preschimbat profund, nu doar în sens stilistic, rațiunile pentru care a apelat la aceste imne fiind altele decât cele care i-au fost atribuite, adică simple și mecanica însușire a perspectivei religioase budist-indiene (care nu reiese de nicăieri din opera sau din viața sa).

Mie mi se pare că încreștinarea semnificațiilor (despre care am vorbit) este un fapt real, pe care putem să-l aprofundăm în continuare.

Astfel, e de remarcat interesul deosebit al lui Eminescu de a face teologie înaltă, de a vorbi în termeni mistici și apofatici, urmând teologiei Sfântului Dionisios Areopagitul (pe care a putut să-l citească în traducere românească, după cum am menționat altădată).

Ceea ce este mirabil pentru cineva care ar fi fost interesat de „big bang” sau de teorii științifice, așa cum s-a afirmat, este că tablourile cosmogenezei, la Eminescu, se concentrează nu pe aducerea lumii întru ființă, nu pe a descrie creațiile lui Dumnezeu (el, care era un mare iubitor și admirator al naturii cosmice și care ar fi putut oricând să ne ofere impresionante peisaje!) – în afară de roiurile luminoase stelare, din Scrisoarea I, sau de mările de lumină stelară din Luceafărul, nu avem alte imagini poetice ebluisante –, ci pe a vorbi teologic despre faptul că lumea a fost creată din nimic și că, mai înainte de a fi lumea, era numai Dumnezeu din veșnicie.

Ar fi putut să descrie detaliat facerea lumii, așa cum a procedat Ion Heliade Rădulescu în Anatolida, luând pe rând cele șase zile ale creației, și în mod cert l-ar fi depășit cu mult pe Heliade și ne-ar fi oferit o capodoperă.

Însă pe Eminescu nu l-a interesat descrierea celor văzute (nici măcar a celor nevăzute, adică a Îngerilor, precum pe Heliade). Ci doar vorbirea poetico-teologică despre existența lui Dumnezeu mai înainte de a fi lumea.

Dacă punem în oglindă ceea ce critica a numit tablouri cosmogonice din poemele amintite, Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, observăm că versul „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor” se află într-o perfectă corespondență sau consonanță cu „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”. Eminescu recurge aici la cea mai înaltă teologie, la teologia apofatică a Sfântului Dionisios Areopagitul, pentru care categoriile „muritor”, „nemuritor”, „ființă”, „neființă” nu se pot atribui lui Dumnezeu, care e supracategorial, e mai presus de orice definiții și concepte.

În orice caz, pentru un gânditor raționalist, care caută o logică filosofic-empirică, ar trebui să fie o mare mirare că, mai înainte de a fi lumea, nu doar că nu era „ființă”, dar nu era nici…„neființă”.

În mod neașteptat, Eminescu folosește o expresie din Septuaginta, atunci când spune: „Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată” (Rugăciunea unui dac).

La II Mac. 7, 28, găsim: „la cer și la pământ căutând și văzând toate cele ce sunt într-însele, să cunoști că din ce n-au fost le-a făcut pe ele Dumnezeu”(Biblia 1988).

În LXX: „privind întru cer și pământ și pe toate [ce sunt] în ele văzând, [să ajungi] a cunoaște că din cele ce nu sunt [οὐκ ἐξ ὄντων] le-a făcut pe ele Dumnezeu”.

Asemenea, și în Viața Sfinților Varlaam și Ioasaf, dintr-un manuscris cumpărat de Eminescu, citim că Dumnezeu este „Cela ce au lucrat lucrarea aceasta den ce n-au fost (s. n.) și lucrează și acum, prea puternec este”[3]. În conformitate cu acest „lucrează și acum”, Luceafărul vede „ca-n ziua cea dentâi” cum izvorăsc luminători, sori și noi universuri, „ca niște mări” de lumină. Și prin aceasta Eminescu elogiază prima creație a lui Dumnezeu, lumina, care este o icoană a Celui care a creat-o, a Celui ce este Lumina lumii.

Scriptura greacă a apelat la expresia aceasta pentru a evita orice categorisire de genul „ființă”, „neființă”, „nimic” etc. Pe scurt, cele ce au fost aduse întru ființă, mai înainte nu erau. Sau, cum zice poetul, „erau din rândul celor ce n-au fost”. Vulgata, adică Sfântul Ieronim, a recurs, ulterior, la „ex nihilo”/ „din nimic” pentru a exprima pe οὐκ ἐξ ὄντων.

Rugăciunea unui dac ne mai lămurește un lucru extrem de important. Și anume, echivalează o formulare filosofică și obscură, „Căci unul erau toate și totul era una”, cu o afirmație teologică foarte tranșantă și care nu lasă loc de echivocuri: „Pe-atunci erai Tu singur”, Creatorul lumii și „al omenimei izvor de mântuire:/ Sus inimile voastre! Cântare aduceți-i,/ El este moartea morții și învierea vieții!”.

Așa cum spuneam și altădată, aceste afirmații ne trimit, fără umbră de îndoială, la un singur „zeu” Căruia trebuie să „plecăm a noastre inemi”, Care a fost înainte de a fi lumea și Care a făcut lumea din cele ce n-au fost niciodată: „În început era Cuvântul. […] Toate prin El s-au făcut și fără El nu s-a făcut niciuna din cele care s-au făcut” (In. 1, 1-3)[4].

Această echivalență mă face să cred că și „pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace” se referă la același Dumnezeu, care a fost „la-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă” (Scrisoarea I).

Am spus că „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor” este echivalent cu „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”. Și e adevărat că șirul de formulări paradoxale la care a recurs Eminescu în ambele texte urmăresc să înalțe mintea deasupra categoriilor logice ale gândirii umane, spre Dumnezeul creștin, care e întru totul supralogic și paradoxal.

Însă, dacă privim din alt unghi incipitul poemului Rugăciunea unui dac, observăm încă un detaliu: Eminescu începe printr-o afirmație zguduitoare: „Pe când nu era moarte”!

Moartea e o realitate care a pătruns în lume după căderea Sfinților Protopărinți din Rai. Începutul pasajului cosmogonic al Scrisorii I e unul oarecum impersonal: „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”. În schimb, în Rugăciunea unui dac, începuturile lumii sunt în directă relație cu cel care se roagă, îl privesc în mod direct, personal. Și ceea ce este esențial pentru ființa lui este că Dumnezeu este Cel care a existat „pe când nu era moarte” și Care, „El este moartea morții”!

Îl vedem pe Eminescu preocupat de această problemă și când exclamă: „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată” (Odă (în metru antic)).

În poemul Învierea, el vede moartea „înveninând pe însuși Izvorul de viețe”, pe Izvorul vieții, Hristos. Dar „din mormânt răsare Christos învingător” și, parafrazându-l pe Sfântul Isaias („Cu noi este Dumnezeu, înțelegeți neamuri și vă plecați”), poetul zice: „Plecaţi-vă, neamuri,/ Cântând Aleluia!”. Pentru că, în mod corect (spre deosebire de alții), Eminescu a înțeles că Hristos este Dumnezeul atât al Noului cât și al Vechiului Testament. Și de aceea spunea că „Eu nu cred nici în Iehova”…, adică în acel Iehova al lui Heliade și al altora, care e individualist și departe de oameni și de lume.


[1] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/04/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/07/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-2-rugaciunea-unui-dac-si-scrisoarea-i/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/03/24/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-3-bulgari-fluizi-de-lumina/.

Aceste articole au intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 4, Teologie pentru azi, București, 2018, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2018/07/01/studii-literare-vol-4/.

[2] Eminescu: creație și mântuire, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/09/eminescu-creatie-si-mantuire/.

[3] Cf. ms. rom B. A. R. 2769, f. 137v.

[4] A se vedea Evanghelia după Ioannis, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2016, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/05/10/evanghelia-dupa-ioannis/

Lucian Blaga: trei arte poetice și alte poeme [2]

În vol. În marea trecere deosebim două arte poetice (Către cititori și Noi, cântăreții leproși) al căror mesaj este semnificativ, pentru că se observă o diferență demnă de remarcat față de primul volum, de începuturile poetice ale lui Blaga. Astfel, dacă în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii își afirma încrederea în lumina cunoașterii sale, care nu desacraliza corola de minuni a lumii prin curiozitate empirică, ci potența misterele cosmice, acum poetul devine mut și orb: „umblu mut printre voi” și „cu ochii închiși” (Către cititori).

Poezia nu mai e o cale de cunoaștere, ci „cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit/ așa de mult să plângă și n-au putut./ Amare foarte sunt toate cuvintele”.

Cuvintele sunt lacrimi neplânse, amare foarte:
Aici e casa mea. Dincolo soarele și grădina cu stupi.
Voi treceți pe drum, vă uitați printre gratii de poartă
și așteptați să vorbesc. – De unde să-ncep?
Credeți-mă, credeți-mă,
despre orișice poți să vorbești cât vrei:
despre soartă și despre șarpele binelui,
despre arhanghelii cari ară cu plugul
grădinile omului,
despre cerul spre care creștem,
despre ură și cădere, tristețe și răstigniri
și înainte de toate despre marea trecere.
Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit
așa de mult să plângă și n-au putut.
Amare foarte sunt toate cuvintele,
de-aceea – lăsați-mă
să umblu mut printre voi,
să vă ies în cale cu ochii închiși.

Se poate diserta despre orice, inclusiv într-un discurs poetic (iar poetul enumeră câteva teme centrale ale operei sale, dar mai ales ale volumelor În marea trecere și Lauda somnului), însă dincolo de aceste „eseuri” lirice, în acest volum esența cuvintelor este lacrimală, poezia e un hohot neauzit, versurile sunt un plâns nerostit.

Cuvintele acestui volum, ca și ale celui care urmează, sunt lacrimi amare, ale unei amărăciuni care nu a putut fi aruncată din sine prin plâns. De aceea preferă atitudinea celui care umblă orb și mut printre oameni.

În cealaltă artă poetică, poeții sunt „cântăreți leproși” care trec prin lume și prin viață „mistuiți de răni lăuntrice”. Iar motivul este că „cerul e zăvorât” și „zăvoaiele raiului” sunt inaccesibile.

„În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre,/ în zadar câinii ni se închină,/ suntem fără scăpare singuri în amiaza nopții”: observăm că nu mai e aici noaptea a cărei taină să o amplifice poetul cu irizarea luminii sale lăuntrice, ci „amiaza nopții”. O beznă adâncă.

Acum, „noi suntem numai purtători de cântec/ sub glia neagră a tăriilor,/ noi suntem numai purtători de cântec/ pe la porți închise”: cerul e un pământ negru, adică opac, ireflexiv, transcendența e o poartă închisă. Poeții nu pot provoca deschiderea cerului.

Dar ei păstrează aptitudini profetice: „fiicele voastre vor naște pe Dumnezeu/ aici unde astăzi singurătatea ne omoară”. Nașterea lui Dumnezeu e vestită ca unei lumi păgâne, care nu a auzit niciodată această bunăvestire.

Singurătatea de care vorbește Blaga este a absenței lui Dumnezeu din lume. Poetul însuși o deslușește bine în Psalm: „O durere totdeauna mi-a fost singurătatea ta ascunsă”. Și această durere a crescut în ființa lui până când a ajuns să simtă că „între răsăritul de soare și-apusul de soare/ sunt numai tină și rană”.

Suferința cea mare este a închiderii lui Dumnezeu în transcendență (incorectă din punct de vedere teologic ortodox, dar o temă obsesivă a liricii germane expresioniste, îndeosebi, pe care o aflăm exprimată în conjuncție cu durerea sa personală, generată de absența revelației divine): „În cer te-ai închis ca-ntr-un coșciug./ O, de n-ai fi mai înrudit cu moartea/ decât cu viața,/ mi-ai vorbi”. Versurile sunt, în mod explicit, expresia deznădejdii poetului.

El strigă: „În spinii de-aci, arată-te, Doamne,/ să știu ce-aștepți de la mine”. Dorința e similară cu a lui Arghezi.

„Tină și rană” fiind, după propria mărturie, mistuit de suferință lăuntrică pentru lipsa dialogului cu Cel veșnic, pentru absența certitudinilor în viața sa, Îl întreabă: „Ori nu dorești nimic?/ Ești muta, neclintita identitate/ (rotunjit în sine a este a),/ nu ceri nimic. Nici măcar rugăciunea mea” (se poate stabili o paralelă pe de o parte cu Arghezi, iar pe de alta cu Nichita Stănescu, a cărei expresivitate lirico-filosofică o anticipează).

Blaga se simte claustrat în această „amiază a nopții”. Căci, spre deosebire de precedentul romantic al poemelor lui Eminescu, în care răsăritul stelelor era întotdeauna un moment revelator, în care poetul simțea „Cum inima-mi de-adânc o liniștește /…/ răsărirea stelei în tăcere” (Eminescu, Sonet), aici, la Blaga, „stelele intră în lume/ deodată cu întrebătoarele mele tristeți”. Lumina stelelor provoacă nu pace, nici descoperire a tainelor, ci întrebări chinuitoare aceluia ce nu mai află niciun sens în lume în absența revelației Celui ce a creat-o. În ciuda intrării în lume a stelelor, „e noapte fără ferestre-n afară”. Fără ferestre spre veșnicie.

Stelele nu îi mai aduc lumina revelației și pacificarea interioară, ca lui Eminescu, nu îi mai descoperă geneza cosmică, nu îl mai apropie de lumina lui Dumnezeu.

George Gană a rezumat foarte bine această situație:

„Lucian Blaga se înscrie în linia marelui romantism […]. Blaga este însă un poet al lumii moderne, postromantice, pentru care certitudinile spirituale ale celor dinainte au devenit problematice sau au fost înlocuite cu grave neliniști. Încrederea într-un sens al lumii și deci al existenței umane s-a clătinat, un sentiment de criză colorează cu intensități variabile lirismul acestor moderni. Poezia lui Blaga se desfășoară pe un fond de melancolie, în accepția pe care el însuși o dădea termenului: «Melancolia e disperarea ființei care nu-și mai simte înrădăcinarea organică în lume». […] Într-o lume desacralizată […], existența este o alunecare spre neant, o mare trecere.

Acoperit întrucâtva în Poemele luminii de elanurile descătușate de iubire, obiectivat mitologic în ciclul Moartea lui Pan din Pașii profetului, sentimentul caducității apare ca deplin asumat odată cu al treilea volum de versuri, intitulat chiar așa: În marea trecere. […]

Atâta vreme cât transfigurarea în sens paradisiac nu se produce, poetul e invadat de sentimentul singurătății și al damnării, [e] pradă a timpului devorator”[1].

Singura soluție pe care o vede Blaga este ca să „mă dezbrac de trup/ ca de-o haină pe care-o lași în drum”. Pentru a rămâne numai suflet, numai spirit.

I se pare că numai astfel, prin moarte, se poate lumina noaptea vieții. Redescoperim astfel o atitudine exprimată și în primul volum: „Aștept să îmi apună ziua/ și zarea mea pleoapa să-și închidă,/ mi-aștept amurgul, noaptea și durerea,/ să mi se-ntunece tot cerul/ și să răsară-n mine stelele,/ stelele mele,/ pe care încă niciodată/ nu le-am văzut” (Mi-aștept amurgul).

Spuneam însă că suferința lui spirituală suportă comparație cu a lui Arghezi (Blaga făcuse Facultatea de Teologie, Arghezi fusese ieromonah).

Blaga exclamă: „În spinii de-aci, arată-te, Doamne,/ să știu ce-aștepți de la mine. /…/ Ori nu dorești nimic? /…/ nu ceri nimic. Nici măcar rugăciunea mea”.

Arghezi, într-un poem intitulat tot Psalm, se smerea astfel înaintea lui Dumnezeu: „Ruga mea e fără cuvinte,/ Și cântul, Doamne, mi-e fără glas./ Nu-ți cer nimic. Nimic ți-aduc aminte./ Din veșnicia ta nu sunt măcar un ceas. // Nici rugăciunea, poate, nu mi-e rugăciune,/ Nici omul meu nu-i, poate, omenesc./ Ard către tine-ncet, ca un tăciune,/ Te caut mut, te-nchipui, te gândesc”.

Spre deosebire de Blaga, însă, care nu mai credea în putința de a primi revelația dumnezeiască în viața aceasta, Arghezi nu e doar mai bine informat din punct de vedere dogmatic-ortodox, dar are și o experiență ascetică autentică și profundă:

„Săgeta nopții zilnic vârfu-și rupe/ Și zilnic se-ntregește cu metal [nevoința ascetică se frânge zilnic în ascensiunea ei către Cer și zilnic se întărește cu metalul râvnei înnoite de har]./ Sufletul meu, deschis ca șapte cupe,/ Așteaptă o ivire din cristal,/ Pe un ștergar cu brâie de lumină”. Așteaptă întipărirea limpede ca cristalul a chipului lui Dumnezeu în sine, așa cum odinioară s-a închipuit chipul Său pe ștergar.

Asemenea experiențe îi sunt străine lui Blaga. În cazul lui, trebuie să decopertăm poezia de influențele expresionismului protestant (pe care le recunoaștem în îndrăznelile eretic-blasfemice) ca să putem intui izvorul subteran al adevăratei lui religiozități. Un izvor astupat adesea cu mâl, dar care nu încetează totuși să curgă.

Astfel, un poem care a atras atenția, de la apariția volumului Lauda somnului, este Paradis în destrămare:

„Portarul înaripat mai ține întins/ un cotor de spadă fără de flăcări./ Nu se luptă cu nimeni,/ dar se simte învins./ Pretutindeni pe pajiști și pe ogor/ serafimi cu părul nins/ însetează după adevăr,/ dar apele din fântâni/ refuză gălețile lor./ Arând fără îndemn/ cu pluguri de lemn,/ arhanghelii se plâng/ de greutatea aripelor./ Trece prin sori vecini/ porumbelul sfântului duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini./ Noaptea îngerii goi/ zgribulind se culcă în fân:/ vai mie, vai ție,/ păianjeni mulți au umplut apa vie,/ odată vor putrezi și îngerii sub glie,/ țărâna va seca poveștile/ din trupul trist”.

Țărâna materialismului va seca poveștile Bisericii [nu neapărat în înțelesul de basme/ fantezii] din trupul trist al omului despiritualizat.

Poemul prezintă îmbătrânirea și moartea „poveștilor” din trupul trist al lumii secularizate, anunțându-i eshatologia. Duhul Sfânt, care „Se purta pe deasupra apei” (Fac. 1, 2) la facerea lumii, ca o cloșcă care le pregătea pentru primirea vieții, după cum explică Sfântul Vasilios cel Mare în Hexaimeron, acum „stinge cele din urmă lumini” ale sorilor din univers. Imaginea poetică e în legătură cu viziunea eshatologică a lui Eminescu din Scrisoarea I[2].

Criticii literare cu tendințe nedisimulate spre ateism i s-a părut că poate descifra aici neîndoielnic o vestire a încetării credinței creștine:

„Dela primele versuri, arhanghelul cu cotorul de spadă fără flăcări concretizează sentimentul de  descompunere a paradisului, care simbolizează ideea de incoruptibilitate a spiritului. Năpădirea păianjenilor în apa vie figurează descompunerea materială a ultimului refugiu spiritual, conceput de creștini. Dacă moartea atacă și substanța imaterială a îngerilor, nivelați cu noi, sub pământ, înseamnă că legea morții prezidează și asupra esențelor, pe care eram obișnuiți a le crede eterne. Poetul ne invită să medităm asupra zădărniciei năzuințelor noastre transcendente”[3].

Asemenea va interpreta și Crohmălniceanu. Dar Blaga nu descrie descompunerea Paradisului însuși, ci descompunerea umanității care se luptă cu Dumnezeu. „Trupul trist” din care „seacă poveștile” este cel care putrezește, pe care îl înghite „țărâna”. Pentru că „poveștile” acestea nu sunt de adormit copiii, ci de trezit conștiințele oamenilor mari.

Pe de altă parte, Marin Mincu a oferit o interpretare textualistă, considerând că cele care se perimează sunt înseși simbolurile, printr-o prea mare solicitare a lor.

Să ne amintim însă avertismentul poetului asupra descifrării imaginilor apocaliptice din cele două volume (În marea trecere și Lauda somnului), pentru că el însuși ne-a oferit o cheie hermeneutică: „Credeți-mă, credeți-mă,/ despre orișice poți să vorbești cât vrei:/ despre soartă și despre șarpele binelui,/ despre arhanghelii cari ară cu plugul/ grădinile omului,/ despre cerul spre care creștem,/ despre ură și cădere, tristețe și răstigniri/ și înainte de toate despre marea trecere./ Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit/ așa de mult să plângă și n-au putut”.

Cuvintele acestor poeme sunt în loc de lacrimi pentru omul depărtat de Dumnezeu. „Cu cuvinte stinse în gură/ am cântat și mai cânt marea trecere,/ somnul lumii, îngerii de ceară./ De pe-un umăr pe altul/ tăcând îmi trec steaua ca o povară” (Biografie).

Steaua lui de poet e o povară în „amiaza nopții” în care zace lumea. Pentru că trebuie să profețească nașterea lui Dumnezeu (Noi, cântăreții leproși, Bunăvestire) și învierea de obște (Taina inițiatului, Peisaj transcendent etc) unei lumi care l-a închis pe Dumnezeu în cer ca-ntr-un mormânt (fapt anunțat încă de Eminescu, în Melancolie[4])…

Și dacă În marea trecere a început cu un avertisment intitulat Către cititori, în mod simetric Lauda somnului se încheie cu un epilog, Încheiere, adresat de asemenea cititorului, cu același scop de a-i indica o cheie hermeneutică. L-am comentat altădată (aici) astfel:

„Frumoasă este afirmația din ultimul poem, Încheiere, al acestui volum: „Frate, o boală învinsă ți se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi exorcizarea unor patimi și obsesii și ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria [asupra] unei patimi conștientizate. Există însă pericolul ca această patimă, odată exprimată în carte, să îmbolnăvească pe alții, care nu sunt conștienți de virusul ei, de molima duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos și prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărților noastre vechi: „ți-a mai rămas în urechi vreun cuvânt?/ De la basmul sângelui spus [„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne și sânge]/ întoarce-ți sufletul către perete/ și lacrima către apus”. Întoarce-ți sufletul către Icoana din perete și lacrima adu-o pentru apusul vieții tale, când va trebui să părăsești lumea aceasta”.

Nu trebuie să reții ceea ce a spus „basmul sângelui”, ci să crezi că poetul a avut nevoie să „își învingă boala” prin aceste versuri…


[1] În prefața la: Lucian Blaga, Opera poetică, Ed. Humanitas, 1995, p. 20-21, 23.

[2] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/09/eminescu-creatie-si-mantuire/.

[3] Șerban Cioculescu, Aspecte lirice contemporane, Ed. Casa Școalelor, 1942, p. 13.

[4] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/04/melancolie/. Acesta a intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, care se poate downloada de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/23/studii-literare-vol-3/.

Lucian Blaga: trei arte poetice și alte poeme [1]

În exegeza mea la opera poetică a lui Blaga[1], am susținut teza că atitudinea poetului din Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este una tradițională în poezia și gândirea românească ortodoxă.

Îmi mențin această convingere și aș dori acum doar să apăs asupra unor observații.

Punctul de plecare în stabilirea acestei atitudini îl constituie, după cum am arătat mai demult, versurile Sfântului Dosoftei: „De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare,/ Și soarelui i-ai dat de răsare” (Ps. 73 din Psaltirea în versuri).

Versurile pot să nu fie impresionante stilistic pentru cititorul modern și postmodern de poezie, dar semnificațiile majore cosmogonice nu au fost trecute cu vederea de unul ca Eminescu, care nu se împiedica de simplitatea expresiei poetice, căutând bogăția semnificației în interiorul imaginilor.

Eminescu a înțeles subtilitatea metafizică a cugetării lui Dosoftei când a scris: „Tu ai tocmit luna de dă zare”. Pentru că a da zare lumii, prin lumina lunii, echivalează cu a scoate lumea din întuneric, din noaptea neființei, a o aduce întru existență, dar, totodată, a o și lumina treptat și cu gingășie, a-i descoperi contururile cu delicatețe poetică, în mod sensibil, contemplativ, nu invaziv.

E un detaliu care nu e menționat în Sfânta Scriptură, pe care poetul Dosoftei  l-a simțit și cugetat în mod teologic (Dosoftei merită din plin titlul de poet nu atât pentru rafinamentul prozodic, cât pentru subtilitatea lingvistică, poetică și teologică de care a dat dovadă). Faptul că numai Eminescu l-a observat e într-un fel firesc.

El a repetat metafora lui Dosoftei în Luceafărul: „Dar un luceafăr, răsărit/ Din liniștea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătății mării”. Luceafărul „dă orizon nemărginit”, la fel ca luna în versul dosofteian. Eminescu a înțeles de la Dosoftei că Dumnezeu a creat aștrii cerești pentru a deschide o zare nemărginită lumii.

Nu știu cum se făcea schimbarea de la zi la noapte, dacă era bruscă sau lină, în primele trei zile ale genezei, când încă nu fuseseră creați aștrii cerești, pe care Dumnezeu i-a „tocmit” în ziua a patra. Dar cert este că, prin răsăritul și apusul acestor aștri, se produce o schimbare dulce, calmă, de la regimul nocturn la cel diurn. Nu se trece pur și simplu de la noapte la zi și de la zi la noapte.

Dar, mai ales, se produce o schimbare care oferă minții omenești răgazul de a deveni oarecum contemporană cu începuturile lumii, cu cosmogeneza, de a contempla pe îndelete izvorârea aștrilor sau ieșirea universului din întuneric, treptat, sub lumina blândă a lunii și a stelelor.

Aceste lucruri le-a înțeles Eminescu din versurile, care par banale și lipsite de rafinament estetic, ale lui Dosoftei: „Tu ai tocmit luna de dă zare,/ Și soarelui i-ai dat de răsare”. De aceea și Luceafărul „dă orizon nemărginit/ Singurătății mării”, mare în care se reflectă tot universul, care e o oglindă universală.

Cu alte cuvinte, Luceafărul „dă orizon” singurătății  universului. Pentru că universul, în lumina conștiinței sale de „logos alogos” (Orighenis), își simte singurătatea, simte nevoia unui partener de dialog cu o lumină a rațiunii superioară, care este omul.

Dumnezeu a creat mai întâi lumina, pentru ca universul să-și simtă singurătatea, apoi pe om, ca partener de dialog și stăpân al universului, apoi femeia, pentru ca bărbatul să nu fie singur.

În virtutea acestei rațiuni, Luceafărul, care „dă orizon nemărginit”, sau Hyperion, care „răsai c-o-ntreagă lume”, simte nevoia partenerului său care este femeia.

După cum, la Dosoftei, luna „dă zare” și soarele „răsare”, la Eminescu, Luceafărul „dă orizon” și Hyperion răsare „c-o-ntreagă lume”. El reprezintă lumina, solaritatea minții umane poetic-geniale care e în stare să convorbească cu rațiunile sădite de Dumnezeu în cosmos, să fie parteneră de dialog a cosmosului.

Dumnezeu nu a creat singurătatea, ci prin însuși felul în care a conceput întreaga zidire, El a creat de la bun început premisele comuniunii.

„Prințul” eminescian care vorbește cu pădurea (O, rămâi…) reprezintă aspirația poetului spre revenirea la condiția adamică, după cum refacerea cuplului primordial (Bușulenga) indică aceeași dorință de comuniune în ordinea pe care a creat-o Dumnezeu de la bun început.

Următorul, în succesiunea poeților noștri, care a sesizat sau a intuit, măcar în parte, aceste semnificații teologice, a fost Blaga (făcuse Facultatea de Teologie). De aceea, el a descris „cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții”. Și a declarat că: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea”.

Și aceasta pentru că luna care „dă zare” universului ne lasă să înțelegem și un alt adevăr: universul acesta infinit este și infinit sensibil, frumusețea și profunzimea rațiunilor sale trebuie contemplate și înțelese treptat, fără ca să ajungem vreodată la istovirea sau la desăvârșirea înțelegerii. Tainele ființei și ale firii sunt infinite și insondabile până la capăt.

Ulterior, Blaga a și teoretizat acest sentiment în Geneza metaforei și sensul culturii, vorbind de așezarea românului și a omului în general într-o „zariște cosmică”, „în orizontul misterului și al revelației”. Și nu mă îndoiesc că sintagmele, care au devenit celebre, i-au fost sugerate de imaginea poetică a lunii care „dă zare” și a luceafărului care „dă orizon”. Pentru că, precum Heidegger, a plecat de la poezie spre filosofie, dar nu a făcut cunoscute adevăratele trepte inițiatice care l-au orientat spre teoretizările sale.

În cunoscuta sa artă poetică, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, doar versurile „și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari” trimit în mod cât de cât sesizabil la Eminescu, restul fiind obscur, dovadă că niciun critic nu a remarcat anterior originea gândirii și a atitudinii sale poetice la Dosoftei și Eminescu, înscrierea lui într-o tradiție veche și stabilă.


[1] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/18/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-actualizat/. Articolul acesta a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

De la Melancolie la Plumb sau de la Eminescu la Bacovia

Cele două strofe ale poemului Plumb (cunoscutul poem bacovian) susțin grafic ideea dedublării, a despărțirii eului „de plumb” de „amorul meu de plumb”. Dedublarea/ schizoidia reprezintă o altă temă dureroasă a modernității, având în centru omul distopic, afazic, fără memorie, despiritualizat, despărțit de conștiința lui.

Există o simetrie aproape perfectă, din perspectivă grafică, între cele două catrene, care sugerează o imagine în oglindă sau o punere în abis a realității. Însă este o oglindire stranie, pentru că oferă o imagine întoarsă, răsturnată: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Nu mai există o oglindă ideală, o răsfrângere a cerescului în ceea ce este pământesc, ci o întoarcere a pământescului spre mortuar și infernal, spre semnificațiile joase ale țărânii. E un alt „nadir” decât cel barbian, întrucât aspirația spre zenit nu mai există.

Imperfectul verbelor („dormeau”, „dormea”, „stam”, „scârțâiau”, „atârnau”, „era frig”) indică un trecut continuu, o moarte care se permanentizează. Singurele verbe care nu sunt la imperfect, ci la perfect compus și conjunctiv prezent – „și-am început să-l strig” – reprezintă o acțiune fără ecou, fără sens. Strigătul nu poate primi răspuns, din cauză că amorul e „mort” și „întors”, cu „aripile de plumb”.

Punctuația e semnificativă. Punctele de suspensie și liniile de pauză au rolul de a indica o tăcere adâncă, o sincopă existențială lungă. Ceea ce implică de pe acum o „poetică a tăcerii și a paraliziei semantice” (Gh. Crăciun).

Amorul doarme „întors”: nu mai există sens spre idealitate și transcendență, ci întoarcere cu totul spre teluric, un zbor cu aripi de plumb, care indică o cu totul altă direcție decât cea firească a zborului spre ideal.

Sensul răsturnat al idealității în epoca modernă e definit exemplar prin metafora aripilor de plumb, care devine simbol profund al decepției și deznădejdii. Bacovia mărturisea că plumbul îi trezește în minte reprezentarea culorii galben, pe care o considera o culoare a deznădejdii. Iar repetiția obsesivă a epitetului „de plumb”, ca și aglomerarea termenilor din sfera funebrului („sicrie”, „flori”, „funerar vestmânt”, „cavou”, „coroane”), instaurează, de la bun început, acea atmosferă monocromă și monocordă specifică poeziei bacoviene.

Starea de nevroză nu e sugerată numai prin repetiții și puncte de suspensie ori prin obsesia vizuală a funerarului, ci și prin schițarea unor sunete iritante, care devin oripilante în context: „era vânt…/ Și scârțâiau coroanele de plumb”.

Astfel încât întregul tablou pare a fi exprimarea sincopată a ceea ce ilustrase mai demult Eminescu, în Melancolie[1]: „Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar./ Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,/ O cucuvaie sură pe una se așează,/ Clopotnița trosnește, în stâlpi izbește toaca,/ Și străveziul demon prin aer când să treacă,/ Atinge-ncet arama cu zimții-aripei sale/ De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale”.

Versul „Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează” îmi pare că are cu certitudine un corespondent bacovian: „Stam singur în cavou…și era vânt…”. Singurătatea vegherii e o atitudine comună celor doi poeți.

Mai mult, o variantă manuscrisă a Melancoliei conține in nuce expresivitatea bacoviană: „Când cimitirul doarme și crucile veghează/ Când pintre ele buhe țipând poetizează /…/ Când sufletu-unui demon cu vântul lui trezește/ Arama amorțită”…[2]. Eminescu avea în vedere sinonimia veche, în ebraică, dintre „vânt” și „duh”, care iese în evidență în diferitele traduceri scripturale[3]. Nu pot să nu fac analogia cu poezia Plumb, în care „vântul” și „frigul” au rațiuni mai degrabă spirituale decât empirice.

Mă întreb însă dacă nu cumva Bacovia a putut avea acces la anumite variante manuscrise ale poemelor eminesciene, Maiorescu donând Academiei caietele lui Eminescu în 1902 (această întrebare am formulat-o și în cazul lui Ștefan Petică și Dimitrie Anghel, atunci când am comentat, în 2014, operele lor).

Poemul Melancolie a avut un ecou răsunător printre simboliști. Tradem acuză în versuri „pustiul de gânduri” și „ale inimii ruine”, iar Macedonski amintește și el de „ruinele simțirii” (Noaptea de ianuarie). Pe când Bacovia descrie, în toată opera sa, ruinele umanității, după cum a susținut Mircea Scarlat.

„Plumbul” însuși poate să fie o sugestie profundă care să provină din poemul Melancolie. Acolo, singurul zbor și singurele aripi – zimțate – sunt ale demonului care provoacă „vaier” și „aiurit de jale”. Iar bătăile inimii sunt ca ale cariului într-un sicriu. Așadar, nu ne situăm departe de metafora „aripilor de plumb”, de cea a „cavoului” și de scârțâitul funerar al vântului. Mai degrabă putem spune că Melancolia eminesciană ne lămurește sincopele și imagistica stranie din Plumb, dar și din alte poeme bacoviene invadate de o lume fantomatică și impregnate de simbolurile morții, ale funebrului.

Și dacă, la Eminescu, „sicriul” este al ființei ruinate spiritual, din care s-a șters viața dumnezeiască, oare „sicriele de plumb” ale lui Bacovia, care „dormeau adânc”, nu îi reprezintă tocmai pe oamenii epocii moderne, din care, ca în Melancolie, s-a șters „credința” ce „zugrăvește icoanele-n biserici”?

Iar toate celelalte motive ale poeziei bacoviene nu sunt decât simboluri asociate metaforei centrale, cea a „cavoului”, impusă de poemul Plumb. În Lacustră, ca și în multe alte poeme, ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, ca răspuns la potopul de păcate care îneacă lumea: „Potop, cad stele albe de cristal/  Și ninge-n noaptea plină de păcate” (Singur, poem din vol. Plumb); „Și ninge în orașul mare/ E noaptea plină de orgii” (Și ninge, în vol. Scântei galbene) etc.

Categoriile principale ale liricii bacoviene, s-a spus, sunt pustiul și târziul (Mihail Petroveanu). Dar, dacă pustiul spiritual este evident încă din poemul Plumb, oare târziul bacovian – „și tare-i târziu,/ și n-am mai murit…” (Pastel, al doilea poem al volumului Plumb) – nu răspunde celui eminescian: „Parc-am murit de mult”, din Melancolie?

Iar dacă în Melancolie citim: „Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece albă regina nopții moartă./ O, dormi…în mormânt albastru…/ În mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc /…/ Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar”, oare tabloul bacovian din Amurg: „În amurg de argint,/ S-aprinde crai nou // Pe zări argintii/ În vastul cavou”, nu reprezintă o contragere imagistică și expresivă? O exprimare poetică sincopată, proprie lui Bacovia și poeziei moderne?

Nu e singura care mi-a reținut atenția. În poemul Singur, Bacovia scrie: „Potop, cad stele albe de cristal/ Și ninge-n noaptea plină de păcate; /…/ Și ninge-n miezul nopții glacial… /…/ Încet, cad lacrimi roze, de cristal”. Însă asocierea dintre căderea stelelor (imagine care insinua căderea demonilor) și plâns o făcuse Eminescu în Călin (file din poveste): „Stele rare din tărie cad ca picuri de argint,/ Și seninul cer albastru mândru lacrimile-l prind;/ Dar dacă ar cădea toate, el rămâne trist și gol,/ N-ai putea să faci cu ochii înălțimilor ocol” etc. Avea dreptate Mircea Scarlat opinând că Bacovia ridică probleme de interpretare la fel de mari ca Eminescu și Ion Barbu.

Plumb impune deci metafora centrală a volumului: lumea ca un „vast cavou” (Amurg), ca un „decor de doliu, funerar” (Decor), ale cărei coordonate, temporal și spațial, sunt târziul și pustiul (Pastel: „Și tare-i târziu,/ Și n-am mai murit…” – pot fi și alte ecouri din Eminescu: „Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,/ Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit” (Departe sunt de tine); „Iar timpul crește-n urma mea…mă-ntunec!” (Trecuta-au anii…))…

Odinioară, G. Călinescu, Lovinescu și mulți alții l-au definit ca simbolist sau decadent (etichetă pe care el însuși a acceptat-o într-un interviu), dar opera lui integrală reprezintă o depășire a simbolismului.

De fapt, apariția lui Bacovia a derutat critica atât de mult, încât Lovinescu, Cioculescu și Streinu l-au considerat, în mod eronat, un poet elementar, al subconștientului și al impresiilor organice, lipsit de spiritualitate, care compune o poezie de atmosferă, „profund animalică” (Lovinescu), echivalând cu o emanație biologică, o poezie frustă, fără stil și fără mijloace plastice deosebite. Aici ar trebui să adăugăm și poziția nedreaptă a lui Ion Barbu, căruia lirica bacoviană îi suna a plângeri iraționale. În mod evident, receptarea lui inițială a fost foarte defectuoasă.

Aceste opinii au fost combătute ulterior de majoritatea exegeților bacovieni postbelici. În opinia lor, caracterul eliptic al limbajului său poetic și discontinuitatea simulată uneori până la asintaxie nu reprezintă nicidecum semne ale lipsei de etică, de raționalitate sau de conștiință estetică.

Dar Nicolae Manolescu, în mod surprinzător, a făcut să renască perspectiva lovinesciană defunctă (contrazisă vehement în perioada postbelică), în Istoria sa critică din 2008, în care caracterizează poezia lui Bacovia drept „emoționalitate viscerală, bolborositoare, confuză”, apreciind că „viziunile bacoviene nu sunt sufletești, ci instinctuale, freamăt al materiei care se dezagregă, putrezește, nicidecum al unei conștiințe morale, oricât de tulburi”.

Însă, în ciuda străduințelor critice, de la Lovinescu la Manolescu, de a-l scoate din ecuația moralității, Bacovia rămâne în mod indubitabil o conștiință morală, fapt dovedit deopotrivă de biografia cât și de opera sa[4].


[1] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/04/melancolie/. Acesta a intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, care se poate downloada de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/23/studii-literare-vol-3/.

[2] M. Eminescu, Opere, VIII, ed. inițiată de Perpessicius, p. 166.

[3] Așa se face că, în Ps. 102, 16, avem ba:  „căci duh trecu într’ însul și nu va fi” (Biblia 1688) sau „că duh a trecut într’ însul și nu va mai fi” (Biblia 1914); ba: „că vânt a trecut peste el și nu va mai fi” (Biblia 1988).

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș a tradus: „Că duh a trecut prin el și nu va mai fi” – a se vedea Psalmii liturgici, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[4] A se vedea și articolele mele:
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/26/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica-actualizat-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/29/completari-la-comentariul-poeziei-lui-bacovia-actualizat/.

Ele au intrat în cartea mea: Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

Eminescu: creație și mântuire

Cineva mi-a cerut să fac o sinteză despre Eminescu, cu scop didactic, cu referire substanțială la unul sau două poeme fundamentale. Am făcut-o (mă rog, atât cât pot eu să mă limitez la o sinteză), apelând și la critică dar bazându-mă în mod covârșitor pe propriile mele studii, publicate anterior. O puteți citi mai jos.

*

În literatura noastră, romantismul este reprezentat în mod strălucit de Mihail Eminescu. El este, la noi, singurul reprezentat al marelui romantism (high romanticism), în plan universal fiind considerat ultimul mare romantic.

Ioana Bot a propus, pe urmele altor exegeți, ca perioada dintre pașoptism și simbolism, în literatura română, să se numească „epoca lui Eminescu”, după model german și rusesc, unde există „epoca lui Goethe” și „epoca lui Pușkin” (de altfel, poetul român are năzuința grandiosului și a organicului ca și Goethe, zice Călinescu).

În opinia lui Vladimir Streinu, Eminescu „umple cu sinteza lirismului său interstițiul istorico-literar dintre romantism și simbolism (1867-1885), care fără el ar putea părea o ruptură”. Poeții simboliști Traian Demetrescu, Ștefan Petică și Nicolae Davidescu l-au asumat ca precursor, subliniind intuiția lui mistică – având în vedere și poeme ca Melancolie și Dintre sute de catarge, precum și nuvela Geniu pustiu –  iar mulți critici îl consideră pe Bacovia un spirit afin.

Adevărul e că romantismul era o realitate revolută în Europa la vremea când scria Eminescu, el fiind contemporan cu Rimbaud. Dar el însuși, caracter profund conservator și nostalgic, s-a autodefinit ca romantic: „Eu rămân ce-am fost: – romantic” (Eu nu cred nici în Iehova).

Rosa del Conte considera că Eminescu îmbogățește, prin opera sa, „patrimoniul nostru spiritual [european] și acela al omenirii”. Tot ea susținea că el nu este în primul rând un poet al codrului și al izvorului, „al iubirii și al melancoliei romantice, al muzicalității mângâietoare”, ci „problema cea mai acută rămâne pentru el determinarea raporturilor dintre Dumnezeu și lume, dintre existența definită ca vremelnicie și Ființa identificată cu veșnicia; și, totuși, el este mai cu seamă poetul unei viziuni cosmice, este un însetat de Absolut”.

Întrucâtva asemănător se exprimase, anterior, și G. Călinescu, care era de părere că poetul are „o gândire esențial macrocosmică” și că „opera lui Eminescu izvodește din fiorul cosmogonic. Poemele lui se învârtesc toate mai aproape sau mai departe de sâmburele de întuneric al golului primar”. În viziunea lui Călinescu, Eminescu construiește Paradisul în lună, după exemplul lui Dante (în poemul Mortua est! și în nuvela Sărmanul Dionis), e obsedat de „desfacerea nebuloaselor” și contemplă „vârtelnița aștrilor” (înaintea lui van Gogh care vizualiza în pictură fuioare de stele). Iar Vladimir Streinu a susținut că opera lui „este în primul rând un spectacol cosmic, pe care nimeni nu l-a imitat”.

Desigur, criticii amintiți au în vedere poeme fundamentale ale lui Eminescu, precum Memento mori, Povestea magului călător în stele, Scrisoarea I, Luceafărul (capodopera poetului) sau nuvela Sărmanul Dionis. Dar și multe alte poeme în care tema cosmică e mai puțin dezvoltată ori doar chintesențiată sau sugerată în câteva versuri sau imagini poetice: Mortua est!, Călin (file din poveste), Floare albastră, Sara pe deal etc., etc.

Temele romantice sunt numeroase în opera eminesciană: cosmogonia și eshatologia (Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I, Memento mori, Andrei Mureșanu, Mortua est!), călătoria în lună, zborul uranic și lumile siderale – teme care îi au ca precursori pe Dante și Milton – (ilustrate în Povestea magului călător în stele, Luceafărul, Sărmanul Dionis), iubirea (temă regăsibilă în mai toate poemele), erotica mistică (Înger și demon, Înger de pază), misiunea artistului și condiția geniului (Epigonii, Glossă, Odă (în metru antic), Floare albastră, Scrisoarea II, Scrisoarea IV, Luceafărul, Criticilor mei, Icoană și privaz, Eu nu cred nici în Iehova, Odin și poetul, Iambul, Numai poetul, În zădar în colbul școlii), natura (terestră și cosmică) – de asemenea o temă foarte generoasă –, strigoii și zburătorul (Strigoii, Călin (file din poveste), evocarea trecutului istoric (Scrisoarea III, Strigoii, Mureșanu, Sarmis, Gemenii, Geniu pustiu, piesele rămase în manuscris care formează Dodecameronul dramatic), muzica sferelor (Scrisoarea V), dublul (Gemenii, Avatarii faraonului Tlà), ahasverul, neptunismul etc.

De asemenea, „multitudinea motivelor […] dezvăluie o apartenență preponderentă la tipul de sensibilitate și de fantezie romantică”, ne comunică Zoe Dumitrescu-Bușulenga și tot ea exemplifică: floarea albastră, lacul, luna, teiul, noaptea, visul (motivul oniric), îngerul, demonul, titanul, zburătorul etc. Dar tot ea avertizează asupra faptului că anumite motive (precum: insula, codrul, cuplul, micro și macro-timpul, nașterea și stingerea) sunt doar în aparență romantice, pentru că în realitate „vin de mult mai departe, din străvechile înțelepciuni tradiționale”. Exegeta precizează că „Eminescu readuce din străfunduri inițiatice motivele grave, fundamentale, legate de soarta cosmosului mare și a celui mic, și le îmbracă în veșmintele unui context romantic”.

În opinia sa, motivul codrului e legat de cel al căderii dintr-o unitate originară și al aspirației permanente a poetului spre reintegrarea în această unitate și fericire pierdute. Codrul/ pădurea are puterea de a evoca atributele purității și ale frumuseții universale primordiale, ale naturii nepervertite, umane și cosmice. Vârsta de aur a copilăriei și vârsta de aur a cosmosului sunt deci alte două motive care se îngemănează în opera sa.

Pădurea se sublimează într-un peisaj paradisiac, iar eroul îndrăgostit aspiră la refacerea cuplului primordial, împreună cu iubita sa, tânjind ca ei doi, redeveniți copii (puri, nevinovați), să reintre în Paradisul pierdut. Pădurea sau codrul, consideră Bușulenga, este un microcosmos terestru care oglindește macrocosmosul uranic, reflectă, cu alte cuvinte, imensitatea și veșnicia.

În cuvintele sale, poetul trăia „într-o necontenită tensiune de ordin metafizic”, suferind „de a se vedea decăzut dintr-o unitate pe care și-o amintește ca printr-un văl”. În universul pădurii receptează un fel de „epifanie” (revelație naturală): „un rai din basme văd printre pleoape,/ Pe câmpi un văl de argintie ceață,/ Sclipiri pe cer, văpaie peste ape” (Fiind băiet păduri cutreieram).

Eroul eminescian aspiră la a regăsi aptitudinile primordiale ale omului nepervertit, puterile miraculoase ale lui Adam, în Sărmanul Dionis, iar nunta celor doi, în Călin (file din poveste) se petrece în mijlocul pădurii, într-un peisaj „proaspăt ca în ziua întâi a creației”.

Așadar, obsesia esențială a lui Eminescu o reprezintă transcenderea acestei lumi, depășirea finitudinii, a limitelor ființei umane muritoare.

Ne oprim la două poeme din opera lui Eminescu, care ilustrează cel mai bine complexitatea cugetării și vizionarismul poetic al lui Eminescu: Scrisoarea I și Luceafărul. Regăsim aici temele fundamentale ale operei sale: cosmogonia, apocalipsa, iubirea, poezia naturii, zborul cosmic, condiția geniului, relația cu Divinitatea, aspirația spre desăvârșire, spre absolut și eternitate laolaltă cu deziluzia provocată de deșertăciunea celor telurice.

Există exegeți care opinează că, prin viziunile sale poetice cosmogonice și eshatologice, de o calitate stilistică excepțională, Eminescu atinge un vârf neegalat în literatura universală.

Nașterea și moartea lumii Eminescu le-a concentrat în câteva poeme, dar o descriere elocventă o aflăm în Scrisoarea I, care e un poem filosofic și cosmogonic (singurul precedent, în literatura română, îl constituia Anatolida sau omul și forțele, al lui Heliade-Rădulescu, care nu atinge nici pe departe valoarea celui eminescian).

În opera lui Eminescu, cosmogeneza apare ilustrată în Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, fragmentele cosmogonice din aceste poeme fiind inspirate din Rig Veda, X, 121 și X, 129 (Imn zeului necunoscut și, respectiv, Imnul creațiunii), fără a reprezenta o imitație. Dimpotrivă, Călinescu, Perpessicius și alți exegeți au subliniat originalitatea viziunii eminesciene.

Recursul lui Eminescu la Rig Veda a fost determinat de faptul că el credea, cel mai probabil, precum Miron Costin, că dacii au migrat pe meleagurile țării noastre din India. Amita Bhose a găsit într-un manuscris eminescian notația că zeii daci, Zamolxe și Dochia, își au reședința în Himalaya.

În Scrisoarea I, descrierea cosmogenezei și a apocalipsei este atribuită unui dascăl, reprezentând tipologia omului de geniu. Dascălul întruchipează omul de știință, cercetătorul care își sacrifică viața, trăind în mizerie, dedicându-se cunoașterii. Ca o culme a cugetării sale, el ajunge să vizualizeze nașterea și sfârșitul universului.

Despre ce era mai înainte de a fi lumea, „pe când ființă nu era, nici neființă”, mintea omenească nu poate vorbi: „Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?/ N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă,/ Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,/ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”.

Ladislau Gáldi a propus ca prin „prăpastie” să înțelegem „apeiron”-ul antic. Însă în Psaltirea lui Dosoftei, pe care Eminescu o cunoștea foarte bine, „prăpastie”, „genune” și „noian” sunt sinonime. Așa încât întrebarea pare mai degrabă una retorică. Răspunsul e că n-a existat „ochi care s-o vază”. După cum și Luceafărul, în zborul său cosmic, „unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște”.

Nașterea unui punct din haosul-mumă, care devine „Tatăl” universului reprezintă o perspectivă care a fost pusă în relație cu ipoteza nebulară Kant-Laplace sau a fost considerată ca anticipând teorii științifice moderne, precum „Big bang”-ul.

Cert este că optica poetică eminesciană e copleșitoare și au avut perfectă dreptate Călinescu, Rosa del Conte și Vl. Streinu să îl elogieze ca poet al viziunii cosmice. Universul vine întru ființă „pe cărări necunoscute”, ieșind „din sure văi de chaos”: metaforă revelatorie prin care poetul plasticizează nimicul, neantul. Stelele apar „în roiuri luminoase izvorând din infinit”.

Percepția e aproape identică cu cea a Luceafărului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua dea dentâi,/ Cum izvorau lumine”, adică luminători, stele.

Izvorârea stelară primordială, în imaginația lui Eminescu, e un spectacol cosmic formidabil: în Scrisoarea I vin din infinit „roiuri luminoase”, ca niște albine incandescente (în variantele manuscrise bruionare, Dumnezeu e Prisăcarul care aduce la existență și proniază aceste roiuri). În timp ce Luceafărul, în zborul său, se vede înconjurat de mări de lumină, încât înoată în lumină: „Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…”. Nichita Stănescu mărturisea că, recitând unei fete în parc aceste versuri, în adolescența sa, a uitat de ea în momentul când a perceput cu adevărat grandoarea imaginii cosmice.

Cu toate acestea, nu există o asemănare perfectă între gândirea dascălului și ceea ce sesizează Luceafărul. În Luceafărul avem „lirism al măștilor”, pe când în Scrisoarea I „lirism al rolurilor”. Luceafărul e o mască a lui Eminescu, un avatar eminescian, dascălul e doar un personaj (ca și Cezarul din Împărat și proletar și alte personaje din opera lui), a cărui cugetare se identifică parțial cu a poetului. Pe dascăl „îl poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri”, în vreme ce Luceafărul e „gând purtat de dor”.

Dascălul nu asistă la nașterea lumii din nimic (căci „sure văi de chaos” reprezintă o plasticizare a nimicului, cum spuneam), ci o gândește rațional, „într-un calcul fără capăt”. El propune teorii științifice: nașterea unui punct de mișcare, „mult mai slab ca boaba spumii”, dar a cărui energie, încă unică, îl face să fie „stăpânul fără margini peste marginile lumii”.

Luceafărul, în schimb, contemplă nu doar cu mintea, ci experimentează întrucâtva cosmogeneza, chiar dacă el nu e contemporan cu începutul lumii. Însă trecerea lui prin mări de lumină cosmică îl face să aibă o percepție mai exactă asupra a cum trebuie să fi fost prima izbucnire de lumină și de viață a universului, când se nășteau roiurile stelare: „Vedea, ca-n ziua de dentâi,/ Cum izvorau lumine”. E o experiență deopotrivă senzorială și extra sau meta-senzorială. Diferența între dascăl și Luceafăr e aceea dintre gândirea de tip raționalist și experiența contemplativă.

Zborul lui către tronul Părintelui ceresc recapitulează creația: „– Hyperion, ce din genuni/ Răsai c-o-ntreagă lume”. Doar că recapitularea lui este în sens invers: din timp către origini (nu de la origini către timp, precum cea a dascălului). Fără a fi trăi în vremuri primordiale, Luceafărul trăiește o experiență „ca-n ziua cea dentâi”, prin care ni se sugerează că Cel spre care zboară este Creatorul lumii, Izvorul vieții: „Căci tu izvor ești de vieți”…

Hyperion e purtat de dor (dorință erotică) după cum „roiuri luminoase”, stelare, „sunt atrase în viață de un dor nemărginit” de a exista. Voința de a exista  reprezintă un dor pe care Tudor Vianu l-a identificat cu schopenhaueriana voință de a trăi: „Dorul nemărginit nu este decât voința de a trăi, obscura, iraționala și necurmata aspirație căreia, după Schopenhauer, i se datorește persistența lumii”. După Schopenhauer, doar reflecția filosofică poate aduce ataraxia stoică, fiindcă „voința de a trăi este izvorul unor neîntrerupte suferințe”. Însă Eminescu nu la ataraxia stoică visa să ajungă, deși mai toți criticii afirmă acest lucru, ci la apatia isihastă.

Dar dacă zborul Luceafărului a fost unul recapitulativ în sens invers, către origini, evoluția gândirii dascălului este firească, istorică, diacronică. El traversează timpul de la cosmogonie către eshatologie. Tot „gându-l duce” – adică rațiunea – spre a închipui și sfârșitul lumii. Și observăm că apocalipsa, așa cum este ea structurată de poet și atribuită dascălului, se află într-un raport de simetrie cu imaginile cosmogonice, în centrul spectacolului eshatologic aflându-se aceiași aștri cerești pe care i-am văzut anterior curgând roi întru ființă.

Și înțelegem de aici că focalizarea poetului pe lumina astrală, siderală, într-o retorică filosofică ce ar fi trebuit să cuprindă o descriere mult mai vastă (ca în Anatolida lui Heliade) reprezintă o metaforă metonimică. Metafora luminii stelare, aprinzându-se și stingându-se în cosmos, i s-a părut lui Eminescu suficientă pentru a sugera nașterea și moartea universului.

Astfel încât excursul acesta, privind creația și sfârșitul lumii, este deopotrivă filosofico-științific și poetico-simbolic.

La finalul istoriei, soarele devine „trist și roș”, „ca o rană” (imagine poetică cu iz blagian), iar planetele îngheață, într-o mișcare haotică de rebeliune, nemaiprimind energie solară. Remarcăm acum că Eminescu reduce metonimic universul  la sistemul solar. În virtutea simetriei de care am pomenit, e posibil ca punctul de mișcare inițial să reprezinte o sămânță energetică solară, în jurul căreia s-a închegat ulterior universul material: „sâmburul luminii de viață dătător” (Rugăciunea unui dac).

Dar dacă, în cazul cosmogoniei, Eminescu s-a folosit întrucâtva de Imnul creațiunii din Rig Veda, imaginile eshatologice urmează cu fidelitate profețiile apocaliptice ale Vechiului și Noului Testament (Isaias, Ioil, Matteos și Apocalipsis), care vorbesc despre faptul că soarele și luna se vor întuneca, luna se va face ca sângele și stelele vor cădea ca frunzele viei sau ca frunzele de smochin. Aidoma, la Eminescu, soarele „se-nchide ca o rană” și „ca și frunzele de toamnă toate stelele-au pierit”. Mai mult, metafora „catapeteasma lumii”, care indică cerul înstelat, este de evidentă origine eclesiastică: „iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit”.

O imagine tulburătoare este cea a timpului care moare: „Timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie”. Surprinde această antropomorfizare metaforică a materiei temporale abstracte. Capacitatea de plasticizare a lui Eminescu pare infinită, el însuși vorbind, în altă parte, de încătușarea visului duios „în lanțuri de imagini”.

Timpul se resoarbe în veșnicie. Trupul timpului mort nu se descompune, nu dispare, ci se transformă în eternitate. În Memento mori, Eminescu opera o altă plasticizare uluitoare, vorbind despre templul timpului pe poarta căruia el intra spre a contempla desfășurarea secolelor istoriei. Călinescu avea dreptate să afirme că „poetul tindea să creeze un univers în semicerc […] având ca orizonturi nașterea și moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale”.

Relatarea aceasta despre timp nu este simetrică, precum cea despre aștri. Fragmentul cosmogonic nu a făcut referire la timp. Dar dacă dascălul nu a gândit despre nașterea timpului, Luceafărul, în schimb, zburând spre întâlnirea cu Creatorul lumii și ajungând la hotarele neființei (metaforic vorbind), simte cum „vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște”, simte neantul din care-a apărut („Din chaos, Doamne,-am apărut /…/ Și din repaos m-am născut”) cumva ca pe o gaură neagră gata să-l absoarbă: „Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”.

Zbaterea vremii pentru a se naște e o imagine și mai cutremurătoare decât cea a timpului care-și întinde trupul mort „și devine veșnicie”. Deși timpul nu exista încă, bătea o inimă nevăzută a universului, pe care numai Creatorul o gândea, Singurul care preexistă universului:

„La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace!…” (Scrisoarea I);

„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viață dătător, /…/ Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,/ Pe-atunci erai Tu singur”… (Rugăciunea unui dac).

Acestui „Tu singur”, Luceafărul I se adresează ca unui Părinte al oamenilor (numindu-L „Părinte” și „Doamne”) și Creator al lumii: „Căci tu izvor ești de vieți”. Iar dacul (alt avatar eminescian) adaugă: „El este-al omenimei izvor de mântuire /…/ El este moartea morții și învierea vieții!”. Și, fără a dori să forțăm sensurile, nu se poate să nu remarcăm că expresiile sunt biblice și liturgice și că însuși Eminescu, în poemul Învierea, Îl numește „izvorul de viețe” pe Hristos, adresarea către El fiind cu „Doamne sfinte” și „Părinte”. Semnificativ, în acest sens, e și faptul că, în Rugăciunea unui dac, Eminescu a apelat la Imn zeului necunoscut din Rig Veda. Căci vechii inzi ridicau altare zeului necunoscut, dar nu numai ei, ci și egiptenii, grecii și romanii. Astfel că, ajungând în Atena, Sfântul Pavlos a identificat în acest zeu necunoscut pe Dumnezeul creștinilor, pe Hristos pe care el Îl propovăduia.

Și, deși în Scrisoarea I pare că poetul îi deleagă cu totul dascălului rolul de gândi cosmogeneza și eshatologia și că el e prezent doar selectiv în aporiile genialului om de știință, neasumându-și pentru sine o luare de poziție clară în această problemă, totuși abisurile de semnificație ale metaforelor și simbolurilor poetice, citite cu atenție, ne descoperă o cu totul altă realitate.

Mai întâi ne atrage atenția faptul că lipsa de identitate între gândirea dascălului și cea a poetului nu se vede numai în diferențele conceptuale și de elan vizionar, ci și în modul în care poetul dezaprobă încrederea dascălului în gloria sa postumă. E o ruptură, o discrepanță evidentă, pe care poetul nu se sfiește să o sublinieze. Există nu numai o ierarhie a oamenilor, ci și o ierarhie a geniilor.

După tabloul cosmogonic intervine brusc vocea lirică a poetului, întru totul subiectivă, care declamă cu virulența Ecclisiastisului că totul este zădărnicie, că civilizațiile umane succesive sunt „mușunoaie de furnici” (afirmație detaliată în Memento mori), că, la scara nemărginirii, pământul „se măsură cu cotul”, iar istoria omenirii „e o clipă suspendată” ca o picătură de apă, și un fir de praf „în imperiul unei raze”.

De fapt, vocea poetului formează incipitul și finalul poemului, dar o găsim intercalată și între ipotezele filosofice ale dascălului. Și, deși pare că ea constituie fundalul teoriilor expuse de acest personaj, în realitate ea alcătuiește prim-planul poemului.

La o lectură mai superficială poate părea că, precum într-o piesă de teatru, Eminescu își introduce în scenă personajul (singurul, ca mai târziu în teatrul lui Marin Sorescu), al cărui unic rol este acela de a-și rosti gândirea măreață despre cosmogeneză și apocalipsă, în timp ce poetul-autor își rezervă vocea din off. Uitându-ne mai bine, însă, vocea din off e mai importantă decât rolul personajului.

Dascălul nu își închipuie numai nașterea și sfârșitul universului, ci și că va fi aclamat de generațiile următoare pentru gândirea sa înaltă, genială. Poetul îl corectează cu luciditate severă: această proiecție de sine e slavă deșartă.

Gândirea poetului se suprapune parțial peste cea a dascălului, dar se și desparte categoric de ea. Și dacă ipostaza cognitivă a autorului e detașabilă definitiv, în anumite puncte, de cea a personajului său, ar trebui să privim cu mult mai multă atenție intervențiile poetului, pentru că ele nu sunt de fond, nu sunt doar introductive și concluzive.

Eminescu se propune el însuși ca personaj în această piesă lirico-filosofică și nu rămâne la periferia scenei. El și dascălul rostesc monologuri dialogice, dacă se poate spune așa, monologuri care intră în dialog fără ca cei doi să se adreseze unul altuia.

Monologul inițial (să-i zicem introductiv) al poetului este și inițiatic. El folosește elementele naturii, ale cosmosului, ca simboluri, ca pe niște hieroglife inițiatice, în bună tradiție scripturală. Luna nu mai este aici doar un astru ceresc, iar peisajele, deși pot fi apreciate stilistic în ele însele,  sunt departe de a fi decorative, sunt decodificabile simbolic, într-o manieră mult mai complexă.

Atributele lunare nu sunt naturale, ci suprafirești. „Luna” aceasta are lumină „fecioară”, virginală, pură, necoruptă. Nu este o creație, pentru că universul material nu e necorupt. Creația „scânteiază” și „strălucește”, iradiată de ea, o strălucire care este ontologică/ ființială, pentru că „luna” dă viață gândirii sale („gândirilor dând viață”) și gândirea sa se transformă în realitate, într-un univers concret, format din pustiuri, codri, mări și făpturi umane care construiesc civilizații.

Ea se reflectă în toate aceste făpturi: în pustiuri, în izvoarele codrilor, în mări și în mintea umană cugetătoare („Câte frunți pline de gânduri, gânditoare le privești!”).

În mod evident, nu este vorba aici despre astrul lunar obișnuit al romanticilor. Este o „lună” care stăpânește cu putere absolută peste destinele umane, indiferent de condiția socială sau intelectuală a lor: „Deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții,/ Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”.

Toate aceste atribute aparțin Divinității, nu bietului astru nocturn, care e folosit doar ca simbol. Eminescu recurge adesea la astfel de puneri în adâncime abisale. Mai mult, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții” mi se pare o caracterizare care corespunde celei făcute de Luceafăr lui Dumnezeu: „Căci tu izvor ești de vieți/ Și dătător de moarte”. Căci Dumnezeu hotărăște nașterea și moartea fiecăruia, atât a oamenilor și a fiecărei făpturi, cât și a acestui univers, așa cum îl cunoaștem. Istoria întreagă a umanității este, așa cum spune poetul, un fir de praf „în imperiul unei raze /…/ Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…/ Cum s-o stinge, totul piere”…

Așa încât „raza ta și geniul morții” reprezintă o metaforizare a puterii divine. În ierarhia geniilor, Creatorul lumii este Geniul suprem, Cel ce „scrii mai dinainte a istoriei gândire/ Ce ții bolțile tăriei [ale cerului] să nu cadă-n risipire [ruină]” (Memento mori). Geniilor umane „Dumnezeu în lume le ține loc de tată/ Și pune pe-a lor frunte gândirea lui bogată” (Povestea magului călător în stele), de aceea și Luceafărul I se adresează numindu-L „Părinte”. Gândirea Sa înființează lumea, îi dă viață, lumina Sa e o rază imperială care o ține întru ființă, dar El are și geniul morții ca răspuns pentru orice este patimă și deșertăciune.

Eminescu a transferat lunii simbolismul divin pentru că era conștient (înaintea lui Nietzsche) că traversează o epocă istorică în care „E apus de Zeitate, ș-asfințire de idei./ Nimeni soarele n-oprește să apuie-n murgul serei/ Nimeni Dumnezeu s-apuie de pe cerul cugetării,/ Nimeni noaptea să se-ntindă”… (Memento mori). În noaptea care s-a instaurat în lume, lumina lui Dumnezeu mai strălucește oamenilor ca o lună.

Așadar, acest pasaj introductiv pare a conține doar un tablou romantic, în care luna personificată contemplă întreg pământul. Dar în realitate este un alt fragment de geneză, pe lângă cea cugetată de dascăl, și care vorbește încifrat, folosind metafore și simboluri, despre crearea lumii de către Dumnezeu. Poetul recurge la acest zălog metaforic pentru că gândirea religioasă era disprețuită în societatea literară de la Junimea, era batjocorită în „societatea progresistă” a lui nenea Cațavencu.

Dar universul își recunoaște Creatorul după lumina Lui „fecioară” care se reflectă în elementele sale: codri cu „strălucire de izvoară”, pustiuri scânteietoare, mări cu „mii de valuri” care poartă ecoul luminii din val în val și, în fine, „frunți pline de gânduri”, mintea umană fiind cel mai propice mediu reflector al rațiunii dumnezeiești.

Lumina lui Dumnezeu inundă creația Sa, făptura, chiar și cea irațională, nefiind lipsită de lumina rațiunilor dumnezeiești. Cu atât mai mult cea rațională, după cum va formula mai târziu Părintele Stăniloae: „Cuvântul personal a pus în fața noastră gândirea Sa sau chipul creat al gândirii Sale plasticizate, la nivelul rațiunii și al putinței noastre de exprimare”. Însă e nevoie de „frunți pline de gânduri” ca să primească lumina lui Dumnezeu, căci în frunțile goale de gânduri sau care adăpostesc numai gânduri deșarte lumina Sa nu se oglindește, după cum ne comunică poetul în Scrisoarea I.

Nu e singura dată când Eminescu procedează în felul acesta enigmatic. Și în poemul Melancolie (aici), pasajul inițial este inițiatic, pentru că descoperim tabloul unei înmormântări cosmice care trebuie decodificată cu atenție. Înmormântarea lunii, acolo, nu este decât o metaforă a „morții lui Dumnezeu” (cum va proclama mai târziu Nietzsche), a apusului Său „de pe cerul cugetării” omenești (Eminescu se face doar observatorul unei realități spirituale, nu și reprezentatul al acestei concepții ateist-nihiliste), după cum profetic a anunțat, demult, psalmul 103: „Soarele și-a cunoscut apusul său”.

Dacă Scrisoarea I este, cum spuneam, un poem cosmogonic și filosofic, o satiră la adresa patimilor umanității întregi, Luceafărul e o baladă, un poem al iubirii neîmplinite, atingând însă și tema cosmogonică (cele două metamorfoze ale Luceafărului și zborul său cosmic conțin imagini poetice foarte sugestive în acest sens) și teme filosofice. Căci, după cum Mircea Scarlat observa, discursul Părintelui este identic, din punct de vedere filosofic, cu cel din Glossă: „Luceafărul exprimă alegoric ceea ce Glossa rostește gnomic”.

Aventura Luceafărului recapitulează alegoric peregrinările erotice ale poetului însuși, rătăcirea sa în labirintul patimilor umane. „Purtat de dor”, el ajunge „fulger rătăcitor”, precum a căzut din cer odinioară Satanas. Însă căderea lui nu înseamnă damnare veșnică, pentru că nici motivul căderii nu e același. Nu trufia îl îndeamnă pe Luceafărul eminescian să se îndrepte către tronul divin, ci alunecarea în patima amorului: „Și pas cu pas pe urma ei/ Alunecă-n odaie”.

De aceea, „din cer”, „din locul lui de sus”, Luceafărul „au fost căzut” – Eminescu folosește o formă verbală arhaică, de letopiseț, ca și cum ar relata cronica Luceafărului –, dar căderea lui nu a fost definitivă. Dumnezeu, Tatăl geniilor și Părintele său, l-a reconfirmat în demnitatea sa: „Iar tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune…”.

Poetul însuși indică dorința de mântuire din căderea sa, pentru că în cea de-a doua metamorfoză a Luceafărului, în „demon”, a introdus elemente concrete din fizionomia Sfântului Macarios Romanul (folosind volumele hagiografice ale lui Dosoftei), un Sfânt eremit care a cunoscut căderea în ispita erotică.

Oamenii mediocri au „doar au stele cu noroc”, fluctuează în dorința lor de a-și împlini chemarea de sus, de aceea au „și prigoniri de soarte”. Geniile, în schimb, se aseamănă cu Dumnezeu prin harul creator: „Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Și nu cunoaștem moarte. /…/ Cere-mi cuvântul meu dentâi –/ Să-ți dau înțelepciune?”.

Și geniile pot cădea în robia patimilor, după cum dă mărturie poetul atât în Scrisoarea I („La același șir de patimi deopotrivă fiind robi,/ Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!”), cât și în Luceafărul. Dar există și redempțiune.

Eminescu a crezut multă vreme în soluția de mântuire a lui Goethe, prin „eternul feminin” (finalul din Faust). Poemele Înger și demon și Înger de pază proclamă fără dubiu această soluție.

Poetul și-a dorit o femeie care să fie o întruchipare a bunătății și a nevinovăției, „icoana unei dulce, unei gingașe smerenii”, având sufletul „încărcat cu mirodenii” (Călin (file din poveste)), cu miresmele virtuților, „Cum e Fecioara între sfinți/ Și luna între stele” (Luceafărul), care „candelă s-aprinzi/ Iubirii pe pământ” (Pe lângă plopii fără soț). A căutat-o toată viața și majoritatea poemelor sale dau mărturie de acest zbucium imens. Dar nu a găsit-o.

Așa că mântuirea lui nu a venit de la o femeie-înger, care să-i împace „demonul” (Înger și demon, Scrisoarea V), ci tot de la Cel ce „este-al omenimei izvor de mântuire” (Rugăciunea unui dac).

Bușulenga a înțeles lucrul acesta: „Obiectivarea față de propria condiție, renunțarea, oricât de dureroasă, cunoașterea absolută vor fi, dincolo de dragoste și pereche, mijloacele redempțiunii finale atinse în Luceafărul, unde eroul «nu mai cade ca-n trecut», redobândindu-și originara stare de perfecțiune uitată de dragul iubirii. Lecția de cunoaștere servită de Demiurg l-a făcut să înțeleagă pe erou natura sa profund diferită de aceea a femeii iubite, l-a făcut să abandoneze iluzia realizării cu ea a perechii primordiale”.

Tocmai de aceea, „Luceafărul încheie, chivot tainic cu multe chei, grandioasa operă eminesciană” (Zoe Dumitrescu-Bușulenga).

Dar Luceafărul nu este consubstanțial cu Dumnezeu/ Demiurgul (eroare gravă în care au căzut mulți, inclusiv Bușulenga și Bartolomeu Anania), ci de la Dumnezeu îi vin deopotrivă ființa și mântuirea.

Și cred că spusa lui Mircea Eliade se confirmă tot mai mult, cu cât trece timpul: „Românii îi deleagă lui Eminescu sarcina de a-i reprezenta în fața lumii întregi”.

Memento mori și nostalgia Paradisului [27]

Nichifor Crainic remarca foarte just faptul că, pentru Eminescu şi pentru cei mai mulţi dintre poeţii români,

„cosmosul în care trăim e creat de Dumnezeu şi e un reflex în mii de feţe al frumuseţii şi al strălucirii divine. […] Asemenea poeţi ne comunică şi nouă acel sentiment primordial de uimire în faţa spectacolului cosmic şi de bucurie că trăim în această lume ca într-o revelaţie naturală a Celui Atotputernic. […]

Frumuseţea naturii se leagă imediat de ideea Creatorului lumii, despre care am vorbit. Frumuseţea naturii e un reflex din strălucirea frumuseţii divine. Ea nu se impune subiectului liric numai ca un lucru circumscris în marginile existenţei naturale, ci ca un lucru care poartă aureola unei prezenţe de dincolo de lume.

Contemplarea frumuseţii unui peisaj determină pe poet la un fenomen de transfigurare a naturii către sensul ei transcendent şi tainic (s. n.)“[1].

Găsim „transfigurarea naturii” în toate comentariile didactice, nu și: „către sensul ei transcendent și tainic”.

Crainic face însă marea eroare să nu-l citească foarte atent pe Eminescu şi să-i atribuie aceste calităţi mai mult lui Coşbuc, şi aici sunt nevoită să mă delimitez de Nichifor Crainic[2] – mai multe vom vorbi în capitolul despre Coşbuc[3].

Ideea de transfigurare a peisajului poetic va fi preluată şi continuată de critica literară românească, precum şi aceea de logos cosmic, însă ambele formule, ortodoxe în esenţă, vor fi decontextualizate, deposedate de substratul lor religios şi integrate unui limbaj criticist neutru, hibrid şi pseudo-filosofic.

Interogaţiile ultimei strofe din poemul O,-nțelepciune, ai aripi de ceară! sunt retorice, pentru că „greul anatemei” de-a nu primi niciun răspuns este în mod evident o povară şi o nefericire pentru Eminescu.

Pentru el, sunt total absurde plăcerile filosofice de-„a da viaţă problemei” fără a crede că pot fi descifrate vreodată „literele vremii” de către gândirea umană.

În mod paradoxal însă, lui Eminescu, care a renegat modelul filosofic, strict uman (omenesc, prea omenesc, vorba lui Nietzsche), de a contempla şi înţelege lumea, ca pe un alt element de vanitate umană, care nu procură certitudinea înţelepciunii şi repaosul, odihna spirituală mult râvnite de poet, i s-a atribuit afilierea profundă şi cu urmări în fecunditatea artistică, la variate tipuri de filosofii: platonică şi plotiniană, schopenhauriană, kantiană, budistă şi brahmană etc.

Eminescu ne dezvăluie însă – tocmai prin indicarea angoasei cumplite şi a durerii care l-a măcinat interior, aceea de a fi rătăcit calea spre răspunsurile sigure, spre liniştea şi serenitatea duhului – că nu este un nihilist, ci un spirit optimist, luminos, în străfundurile sale. El se autoportretizează drept un om care s-a luptat să ajungă la dezlegări lămuritoare, la pace, la fericire, la lumina vieţii veşnice, chiar dacă a mai şi greşit uneori, erori pe care singur le mărturiseşte şi le deplânge, după cum se poate citi şi din poeziile sale.


[1] Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, ediţie îngrijită şi note de Magda Ursache şi Petru Ursache, Ed. Timpul, Iaşi, 1996, p. 103-104, 106.

[2] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nichifor_Crainic.

[3] A se vedea cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 4, p. 14-24, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2012/12/22/epilog-la-lumea-veche-i-4/.

Memento mori și nostalgia Paradisului [26]

Lui Eminescu îi erau, fără îndoială, cunoscute şi cuvinte ca acestea:

„Tainele [vederile extatice] se descoperă celor smeriţi. Iar de va muri cu nădejdea aceasta, chiar dacă n-a văzut nicidecum ţara aceea [Împărăția cerului] din apropiere, socotesc că o va moşteni împreună cu Drepţii cei vechi, cu cei ce au nădăjduit să ajungă desăvârşirea, dar n-au văzut-o, după cuvântul apostolesc, că au lucrat pentru nădejde în toate zilele, dar n-au primit-o [n-au primit-o toți în această viață]”[1].

Cântarea îngerească, cu arfe îngereşti, a codrilor şi a naturii, convorbirea aceasta muzicală, psalmodică între codri, izvoare, văi şi lunca de arini corespunde în plan terestru cu îngereasca muzică a sferelor din cosmos, cu ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini”.

De fapt, această comunicare nu este impedimentată de o separaţie între lumea de jos şi lumea de sus, nu există o astfel de împărţire la Eminescu – cum nu există nici în gândirea ortodoxă –, planul terestru nu este categoric despărţit de cel ceresc.

O astfel de ruptură o provoacă numai opacitatea umană, surzenia ipochimenului la glasul cântării cosmice, la glasul liturghiei universale, dar ea nu există în mod natural/ normal, aşa cum anormală este şi amputarea senzorilor spirituali ai omului în lumea modernă. Muzica aceasta neîncetată a cosmosului avea şi calitatea de a-i provoca „setea liniştii eterne care-mi sună în urechi”, căci această sete de linişte eternă „e acelaşi cântec vechi”, iar „vechiul cântec mai străbate cum în nopţi izvorul sare” (Scrisoarea IV).

„Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini” reprezintă din nou o parafrază scripturală, la Ps. 18, 2, care precizează, foarte aproape de expresia eminesciană, că „noaptea nopţii vesteşte ştiinţă” (Biblia 1988).

Însă contextul psalmului respectiv este şi mai lămuritor în privinţa sensurilor din poezia lui Eminescu şi ne duce cu gândul la posibilitatea unei parafraze extinse şi conştiente pe care poetul a operat-o în versurile sale:

„Cerurile spun slava lui Dumnezeu și facerea mâinilor Lui o vestește tăria. Ziua zilei rostește cuvânt și noaptea nopții vestește cunoaștere (s. n.). Nu sunt graiuri, nici cuvinte, cărora să nu li se audă glasurile lor. Întru tot pământul a ieșit glasul lor și întru marginile lumii cuvintele lor” (Ps. 18, 2-5)[2].

De altfel, aceste versete au fost îndelung solicitate în toată medievalitatea românească şi le aflăm în cazanii, didahii, la Cantemir (Divanul) etc. Eminescu avea şi de ce să le reţină, atât ca formă, cât şi ca interpretare. În versurile sale:

„Și tot ce codrul a gândit cu jale/ În umbra sa pătată de lumini,/ Ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini/ Se adunau în râsul meu, în plânsu-mi,/ De mă uitam răpit pe mine însumi” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!);

„Și cuminți frunzele toate își comunică misteruri,/ Surâzând, clipind ascultă ochii de-aur [stelele] de pe ceruri,/ Crenge rele imitează pân’ și zgomotul de guri /…/ Cine are-urechi s-audă ce murmùr gurile rele [ale ramurilor]/ Și vorbàrețele valuri și prorocitoare stele” (Memento mori); „Și flori și crenge și stele/ În ciuda mea taine îmi spun…(Ecò).


[1] Sfântul Isaac Sirul, Cuvinte despre sfintele nevoinţe, trad., introd. şi note de Pr. Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, în Filocalia Românească, vol. X, ed. IBMBOR, Bucureşti, 1981, p. 74.

O ediție intitulată Cuvintele lui Isaac Syrul era tipărită la Mănăstirea Neamț în 1818, cf. Ioan Bianu, Nerva Hodoș și Dan Simonescu, Bibliografia românească veche, tomul III (1809-1830), editată de Academia Română, București, Atelierele grafice Socec & Co., societate anonimă, 1912-1936, p. 295.

[2] Cf. Psalmii liturgici, traducere și ediție alcătuită de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

Page 1 of 19

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

ücretsiz porno