Mezul iernei

Citându-l pe Heidegger, care „a subliniat în repetate rânduri semnificația profundă a prezenței unui templu în spațiu”, Mircea Scarlat făcea mai demult observația că templul în poezie „asigură ordinea, stabilitatea, viața”[1]. Și, pentru literatura română, pe lângă exemplul lui Eminescu (Memento mori), a considerat paradigmatică poezia Mezul iernei de Vasile Alecsandri, contemporan cu Baudelaire, pentru care „La Nature est un temple”…

Identitatea perspectivei poetice a celor doi poeți contemporani nu i s-a părut un hazard, în ciuda diferențelor semnificative între Baudelaire și Alecsandri. Și e adevărat că Alecsandri nu s-a sfiit a-și însuși anumite sugestii esențiale din marea poezie, pentru a-și înscrie numele în istoria liricii românești, chiar dacă talentul său nu l-a ajutat pe cât și-ar fi dorit.

Vecinătatea în care l-a plasat Scarlat m-a făcut să revin asupra binecunoscutului pastel alecsandrin:

În păduri trosnesc stejarii! E un ger amar, cumplit!
Stelele par înghețate, cerul pare oțelit,
Iar zăpada cristalină pe câmpii strălucitoare
Pare-un lan de diamanturi ce scârțâie sub picioare.

Fumuri albe se ridică în văzduhul scânteios
Ca înaltele coloane unui templu maiestuos,
Și pe ele se așază bolta cerului senină,
Unde luna își aprinde farul tainic de lumină.

O! tablou măreț, fantastic!…Mii de stele argintii
În nemărginitul templu ard ca vecinice făclii.
Munții sunt a lui altare, codrii – organe sonoare
Unde crivățul pătrunde, scoțând note-ngrozitoare.

Totul e în neclintire, fără viață, fără glas;
Nici un zbor în atmosferă, pe zăpadă – nici un pas;
Dar ce văd?…în raza lunei o fantasmă se arată…
E un lup ce se alungă după prada-i spăimântată!

Poetul contemplă, într-o noapte de iarnă senină, cu stele, geroasă, tabloul câmpiilor acoperite de zăpadă și al pădurilor trosnind de ger. Suntem în miez de iarnă…

În ciuda faptului că e noapte, peisajul este eclatant: pe cer luminează stelele, câmpiile sunt și ele „strălucitoare”, ca „un lan de diamanturi” – în locul lanurilor de grâu care populează câmpurile în sezonul văratic, cresc lanuri de diamante care ne plasează, vizual, într-un basm de Andersen.

Imaginile poetice și figurile de stil scot în evidență caracterul luminos al peisajului.

Uimirea poetului care contemplă e provocată de antiteza între întunericul nopții și lumina puternică emanată de o sursă cosmică (stelele) și de alta terestră (zăpada), cea din urmă funcționând, de fapt, ca o imensă oglindă, având caracter reflector.

Scânteierea/ strălucirea acestui peisaj e atât de feerică, ebluisantă, încât luminile care se aprind în cer și inundă pământul îi creează contemplatorului impresia că se află în mijlocul unui templu cosmic (sugestie pe care a preluat-o inteligent atât din Miorița și din tradiția ortodoxă, cât și de la romantici).

Din punct de vedere cromatic-vizual, predomină culoarea albă („fumuri albe”, lumina albă a lunii și a stelelor care face văzduhul să scânteieze, gerul transparent și reflectorizant în același timp, albul zăpezii).

Ar trebui să fie o lumină rece, însă aprinderile scânteierilor pe întinderi nesfârșite ale cerului și ale pământului schimbă senzația, introducând un paradox. Totodată, culoarea albă predominantă intră în antiteză cu regimul nocturn. Alecsandri creează o serie de contraste…

Privirea reflexivă a poetului intuiește prezența unui imens templu cosmic, pe care ni-l descrie în strofa a doua și a treia, format din bolta cerului arcuită peste pilonii de fum, în care altare sunt munții, iar instrumentele imnice codrii. Numai că, arcușul nevăzut fiind crivățul, muzica este una aspră, impresionantă dar și înspăimântătoare pentru om. Elementul care contrastează cu această muzică disonantă e din nou lumina, splendoarea electrizantă a „mii de stele argintii” pe lângă „farul tainic de lumină” al lunii.

E un cosmos necuprinzibil cu privirea ochiului, ci doar cu cea a minții. Dar și planul terestru este extins, pentru că, pe lângă câmpiile din strofa primă (care puteau fi bătute cu piciorul), apar altarele munților și orchestra fascinantă a codrilor, într-o formulă care subliniază indeterminarea și care lărgește orizontul cu mult peste ceea ce poate sesiza vederea umană.

Imaginea centrală a poemului este: „nemărginitul templu”. Alecsandri insistă pe ideea de nemărginire, de vastitate a acestei basilici universale.

De fapt, peisajul terestru este deschis către infinit, cu ale lui câmpii diamantine, munți și codri care se pierd în înălțime și adâncime, în timp de tabloul celest este apropiat prin intimizare, în el luminând stelele ca „vecinice făclii” și luna ca un „far tainic de lumină”. Concepția (a cosmosului ca o casă sau o biserică) e una patristică și o aflăm reprodusă în vechile Cazanii românești, după cum am sesizat mai demult. De aici a migrat spre poezia populară, în balade precum Miorița, de unde Alecsandri a preluat, în acest pastel, imaginea „stelelor făclii”, în număr de „mii”. Originea metaforelor e patristică (am explicat altădată).

Însuși termenul „organ” e unul vechi bisericesc, însemnând psaltirion (un instrument muzical antic, un fel de harfă).

Stâlpii de fum ai templului reprezintă un neașteptat element de modernitate, care își are sursa în…Scriptură. Și cred că Arghezi a remarcat această imagine, dacă ne gândim la poezia lui intitulată Denie (vol. Versuri de seară): „Seara stau cu Dumnezeu/ De vorbă-n pridvorul meu./ El e colea, peste drum,/ În altarul Lui de fum,/ Aprinzând între hotare/ Mucuri mici de lumânare”.

În versurile lui Arghezi, cerul e „altarul Lui de fum”, iar stelele „mucuri mici de lumânare” pe care El le aprinde.

Deosebirea de pastelul lui Alecsandri constă în faptul că acesta privea din perspectiva omului, de jos în sus, pe când Arghezi împrumută punctul de vedere al Creatorului acestui univers, pentru care cerul e fum (căci „ceriul ca fumul s-au întărit” – Is. 51, 6, Biblia 1688), iar stelele lumânărele. Altfel, metaforele sunt identice…

La început, pământul e feeric-diamantin, sub pasul omului, iar cerul e inaccesibil, „oțelit”, cu stele „înghețate”. E un basm terestru. Lanurile de zăpadă formează lumea de aproape, iar cerul e un castel înghețat, o lume departe.

Începând cu strofa a doua, întrezărirea/ intuiția prezenței templului schimbă radical această impresie.

Pământul se extinde spre cer, iar cerul se micșorează spre a cuprinde pământul. Pământul, stăpânit de ger și de crivăț,  e necuprins în întinderi bătute de viscol și „îngrozitor” prin ecoul său în sufletul celui ce contemplă, iar cerul e blând și ocrotitor, cu făcliile și farurile sale pe care le aprinde spre a lumina pământul. Conotațiile se inversează…

Și ca să revină din înălțimea contemplației pe pământ, în ultima strofă a readus în atenție vecinătatea terestră, coborând pe o rază de lună până la scena în care un lup își urmărea prada.

Realitatea e „o fantasmă” înfășurată în raza lunii până când nu reintri cu totul în ea, atunci când te-ai obișnuit să admiri templul naturii, al creației lui Dumnezeu.

E poate cea mai sugestivă poezie din câte a scris Alecsandri…


[1] Mircea Scarlat, George Bacovia. Nuanțări, Ed. Cartea Românească, București, 1987, p. 10-11.

Ora candorilor…

Satul lui Eminescu din Sara pe deal e mai mult o hieroglifă, o imagine hieratică. Coloratura terestră este nedefinită. Dacă am compara Sara pe deal cu pasajul înserării din Zburătorul lui Heliade Rădulescu, spre exemplu, am observa că diferența este apreciabilă și nu se rezumă numai la imperfecțiunile tehnice ale versurilor poetului pașoptist, la nedesăvârșirea expresivă sau la zborul vizionar nedeplin:

Era în murgul serii și soarele sfințise;
A puțurilor cumpeni țipând parcă chemau
A satului cireadă, ce greu, mereu sosise,
Și vitele muginde la jgheab întins pășeau.

Dar altele-adăpate trăgeau în bătătură,
În gemete de mumă vițeii lor strigau;
Vibra al serii aer de tauri grea murmură;
Zglobii sărind vițeii la uger alergau.

S-astâmpără ast zgomot, ș-a laptelui fântână
Începe să s-audă ca șoaptă în susur,
Când ugerul se lasă sub fecioreasca mână
Și prunca vițelușă tot tremură-mprejur.

Încep a luci stele rând una câte una
Și focuri în tot satul încep a se vedea;
Târzie astă-seară răsare-acum și luna,
Și, cobe, câteodată tot cade câte-o stea.

Dar câmpul și argeaua câmpeanul ostenește
Și dup-o cină scurtă și somnul a sosit.
Tăcere pretutindeni acuma stăpânește,
Și lătrătorii numai s-aud necontenit.

E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei
Veșmântul său cel negru, de stele semănat,
Destins cuprinde lumea, ce-n brațele somniei
Visează câte-aievea deșteaptă n-a visat.

Tăcere este totul și nemișcare plină:
Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat;
Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină,
Și apele dorm duse, și morile au stat.

Perspectiva lui Heliade este realist-descriptivă, în bună măsură, deși este evidentă, în definitiv, aceeași traiectorie spre înălțimi tot mai depărtate, spre sublimare și transcendere. Însă versurile dau de multe ori sentimentul de proză rimată, iar imaginile poetice se ridică mai rar la valoarea de simbol.

Scenele rustice emoționează prin patetismul expresiv (dezavuat însă de gustul cititorului modern) și prin atmosfera de candoare și ingenuitate pe care le degajă. Dar dincolo de candoarea rustică și pastorală nu descoperim semnificații abisale.

Febrilitatea ultimelor activități ale zilei (întoarcerea cirezilor de la păscut și a oamenilor de la muncile câmpului etc) se stinge treptat și dinamismul faptelor se transformă în tăcere și nemișcare. Aici e Heliade sugestiv, arătându-se receptiv și sensibil față de taine care covârșesc firea.

Poetul are intuiția de a prinde cele câteva tablouri dinamice ale activităților legate de ceasul înserării în rama peisajului cosmic. Înălțarea la universal și indicarea fiorului religios e caracteristică pașoptistă generală și romantică, dar apetența pentru liniște și contemplație e mai puternică decât la alți pașoptiști – Alecsandri se arăta chiar incompatibil cu finalitatea întru tăcere.

Liniștirea treptată e surprinsă de Heliade mai mult din punct de vedere acustic decât vizual. Înserarea aduce cu sine întoarcerea turmelor de vite în sat. Dar prezența lor se face remarcată mai ales din perspectivă sonoră: „Vibra al serei aer de tauri grea murmură”. Percepția poetului e insolită, pentru că mai greu se poate asocia mugetul de tauri cu „murmura”. Putem crede că, în ciuda epitetului „grea”, Heliade nota deja tendința spre surdinizare și pacificare pe care o va releva derularea versurilor mai departe.

Remarcăm că greutatea peisajului vizual cu tauri e distilată sonor de poet, estompată în „murmura” care se efasează treptat, până se pierde de tot. Locul „murmurei” de tauri e luat de „susurul” fântânii de lapte, „Când ugerul se lasă subt fecioreasca mână/ Și prunca vițelușă tot tremură-mprejur”.

De la murmurul taurilor la susurul laptelui muls distanța sonoră e semnificativă, atât ca tonalitate, cât și din punct de vedere calitativ. Dar receptarea e din nou stranie, pentru că de data aceasta sunetul e prea fin și mătăsos pentru a fi sesizat ca un susur colectiv. E o reverberație produsă de imaginație, nu o percepție reală.

Schimbarea cromatică nu e indicată dar e foarte semnificativă: de la negrul taurilor la albul laptelui. Înserarea spală culorile și ne face să percepem lumea în alb și negru. De fapt, contrastul acesta indică momente ale sufletului.

Epitetul „feciorească” și diminutivul „vițelușă” întăresc impresia de peisaj plin de candoare pe care a oferit-o „șoapta în susur” a fântânii de lapte dominând sonor satul. E o regresie generală spre pruncie, pe care o aduce cu sine ceasul pacificării patimilor, când vibrația taurină contenește și se reinstaurează ora copilăriei. Iar Heliade trece acum, în mod sugestiv, de la nivelul terestru la peisajul cosmic al răsăritului de lună și de stele, ca și cum fântâna laptelui susurând în sat s-ar fi extins devenind o arteră stelară.

Aprinderea stelelor pe cer coincide cu cea a focurilor în sat (concomitență prezentă și la alți pașoptiști, dar și, mai înainte, la Neculce): în aceste lumini cele două planuri își găsesc puncte de reflexie reciprocă.

Peisajul alunecă lin spre tot mai multă pace și serenitate. Până când ajunge să domnească „tăcerea” și „nemișcarea plină”.

E o „nemișcare plină” pentru că viața nu e anulată, sentimentul poetului nu are nimic de-a face cu dorința neființei, iar somnul nu e confundat cu neantul. Lumea continuă să fie „grea” de făpturi, doar zbuciumul ei se transformă în nemișcare, în pace. Eforturile zilnice se prefac în visare, „în brațele somniei”.

Noaptea e „naltă, naltă” pentru că nu e un întuneric lipsit de sens, ci o fereastră spre eternitate în care sclipesc luminile stelare. Cu cât noaptea e mai înaltă, cu atât geografia celestă e mai vastă, cu harta „stelelor semănate”.

Tabloul înserării se încheie la fel de sugestiv cu imaginea apelor care „dorm duse”. Și aceasta nu pentru că materia fluidă acvatică ar înceta să se miște, ci fie pentru că e vorba doar de șuvoaie care activează morile ziua, fie pentru că sunetul apelor îngână somnul și dau ele însele senzația de adormire…

Singura sugestie comună cu a lui Eminescu e cea a asocierii între ceasul înserării și ora candorilor. Dar nu se deduce limpede, de la Heliade, dacă nevinovăția aceasta e doar un aspect rustic, idilic, sau dacă are legătură cu răsăritul astrului nocturn și al stelelor ca timp al rememorării nașterii universului. Deși versurile sunt încărcate de sugestii, nu întâlnim aici simbolistica abisală din poezia lui Eminescu.

Noaptea de decemvrie

Noaptea de decemvrie este un poem alegoric, Luceafărul lui Macedonski, în intenția autorului, dezvoltând poetic aceeași temă a condiției omului de geniu într-o lume animată de dorințe obscure și efemere.

E ușor de întrevăzut aici duelul cu geniul poeziei noastre romantice, care l-a agitat pe Macedonski toată viața, considerându-se nedreptățit de verdictul lui Maiorescu și al Junimii în defavoarea sa.

Dar, după cum corect apreciază Călinescu, Macedonski mai mult a adoptat „poza” de geniu neînțeles decât să fi cunoscut cu adevărat această dramă.

Mai mult, poetul a avut neplăcerea de a vedea că „discipolii” săi simboliști (Tradem, Petică, Bacovia etc.) l-au adorat mai degrabă pe Eminescu. Ba chiar a fost contestat vehement de N. Davidescu, iar Arghezi, depărtându-se de el – dacă îmi aduc bine aminte – , a declarat că nu înțelege cum poate să fie cineva simbolist fără să fie poet…

Dar să revenim la Noaptea de decemvrie, poezie publicată în 1902, în revista Forța morală, fondată și condusă de el însuși. Poemul are 38 de strofe inegale, însoțite parțial de refrene. Povestea nu e complicată, alegoria fiind dezlegată de însuși autorul ei.

Incipitul și finalul poemului prezintă un tablou bacovian al „restriștei” în care trăiește și moare poetul de geniu, „trăsnit de soartă”.

Însăși natura capătă temperamentul de „sălbatică fiară” al unei umanități fără idealuri și lipsite de sentimentul de compătimire. Iar această asprime temperamentală cotropește inclusiv camera poetului, care nu mai oferă un loc de refugiu, ci devine „pustie și albă” precum „întinsa câmpie” peste care domnește viscolul.

Epitetele sunt sugestive pentru a sugera impenetrabilitatea voinței sorții: viscolul e „albastru”, luna are ochi „oțelit”, câmpul întinde un „alb monolit”.

E de subînțeles, din aceste epitete, bătălia poetului cu soarta crudă și cu opacitatea oamenilor mediocri care și-au oțelit răutatea împotriva lui.

Primele cinci strofe introductive au câteva elemente esențiale în comun cu atmosfera poeziei bacoviene, în ceea ce privește interiorul camerei deprimant și peisajul de natură ostil, feroce chiar în ostilitatea sa, ferocitate care invadează recluziunea domestică. De altfel, Bacovia a compus poezii încă din ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, care s-au regăsit apoi în volumul Plumb, îndeosebi.

Viscolul „geme cumplit”, „crivățul țipă”, iar vântul produce „un tremol sinistru”: în cele din urmă, poetul apelează la neologizare aproape ridicolă pentru a ieși din banalul și uzualul pașoptist. Cu  toate acestea, regăsim muzica dezacordată  a naturii bacoviene și care nu este tocmai specifică poeziei lui Macedonki.

„Lupii groaznici” care „latră”, „urlă”, „urcă, cu-ncetul” produc înfiorare ca și cei din Tablou de iarnă al lui Bacovia (poem menționat de Agata Bacovia și Ion Caraion printre cele compuse de timpuriu de acesta).

Doar că, în timp ce Macedonski apelează la vechile procedee retorice ale creșterii efectului prin enumerare și prin aglomerare de tropi, Bacovia condensa efectul de teroare în imagini scurte și aproape lipsite de ornamente: „patinorul” se învecinează cu abatorul, zăpada capătă culoarea roșu-aprins de la sângele închegat, de pe câmp apar „lupii licărind”, iar „corbii se plimbă prin sânge…și sug”.

Efectul terifiant obținut prin aceste imagini poetice sacadate, fără încetineală regizorală, e mult mai puternic decât la Macedonski, care nu se poate dispensa niciodată definitiv de procedeele discursive ale poeziei pașoptiste. Tânărul de nici 18 ani care era Bacovia, în comparație cu „maestrul” Macedonski, era mult mai aproape de „poezia viitorului”…

Față de mai vechea retorică poetică, elementele de noutate pe care le aduce Macedonski sunt insistența pe efectele sonore discordante și stridente (deși obținute cu metode vechi: aliterații altfel mediocre) și, la fel, pe intensitatea coloristică, alb-albastră, a lucirii oțelite din natură, iritând psihologia cititorului cu sugestia unui eveniment demențial, a unei crime absurde.

În acest context însă, deus ex machina apare „Arhanghelul de aur” care aduce „inspirarea”. Inspirare despre care, până la final, nu înțelegem ce sens a avut…în afară de acela de a contribui la schimbarea decorului și introducerea alegoriei.

Poetul era deja în agonie, în camera „moartă” și „pustie”. Visarea adusă de „inspirarea” Arhanghelului îl revigorează lăuntric cât pentru o poemă cu tâlc.

Săgețile aruncate spre Eminescu – cu „materialul” poetic al lui Eminescu! – din tot cursul poeziei, nu se mai termină (așa încât voi sesiza doar câteva dintre ele, precum este „Arhanghelul de aur” de față, care îl inspiră pe poet), în sensul că Macedonski își atribuie lui însuși genialitatea lui Eminescu: „geniu-i mare e-aproape un mit”

Dar Arhanghelul nu face, în viziunea lui Macedonski, nimic altceva decât să-i inspire poetului muribund o recompunere alegorică a propriei biografii, care a dus la această agonie finală, sporind…agonia și determinându-i în final moartea.

Poetul genial muribund își recapitulează deci viața, compunând în ultimele clipe, de viață și de inspirație, o pildă avându-se pe sine ca erou, în care nu mai e un poet falimentar în existența materială, ci un emir falimentar în existența materială…

Probabil Macedonski s-a gândit că trebuie să fie extrem de explicit, nu cumva să înțeleagă cineva ceva greșit…

Emirul Bagdadului e tânăr, frumos, puternic și foarte bogat (aici se străvede Macedonski mai mult decât Eminescu), dar renunță la toate pentru a străbate pustia, călătorind spre Meka, cetatea visată, simbol al idealului de neatins în această existență.

Dar drumul e prea lung și prea greu și emirul moare „sub jarul pustiei” văzând cu ochii minții cetatea dorită. Însă e întrecut de o „iasmă” de om „pocit” și „viclean la privire”, în care se recunoaște ușor ilustrarea a ceea ce spusese anterior Eminescu în Glossă: „Te-or întrece nătărăii,/ De ai fi cu stea în frunte”. Sau reproducerea, puțin schimbată, a situației din Luceafărul, în care lui Hyperion îi face concurență paharnicul Cătălin, „viclean copil de casă”, care are câștig de cauză în fața Luceafărului.

Faptul că emirul alege „pustia din calea cea dreaptă”, iarăși e o situație evidențiată anterior de Eminescu, în Scrisoarea II: „Iar cărările vieții fiind grele și înguste /…/ Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu? /…/ Abia azi vedem ce stearpă și ce aspră cale este/ Cea ce poate să convie unei inime oneste”.

Și cu toate că plagiază fără rușine ideile fundamentale ale lui Eminescu și formulele poetice geniale/ vizionare ale aceluia (nu numai în Noapte de decemvrie, ci și în multe alte poeme), Macedonski lasă să se înțeleagă că el este „geniul mare…aproape un mit” și că Eminescu e „iasma” de om „slut ca iadul, zdrențos și pocit”, care i-a furat pe nedrept gloria…

Pe scurt, „restriștea zăpezei” și viscolul câmpiei sunt înlocuite de pustia ca „o mare aprinsă de soare”. Adică poetul care în realitate moare de frig, în visul inspirat moare din cauza caniculei deșertice. Între vis și realitate se schimbă doar intemperiile, regimul termic, meteorologia…

Și asta pentru că poetul parnasian Macedonski (sau cu ambiții parnasiene, pentru că în acest poem e pașoptist-parnasian, în materie de procedee poetice) are nevoie de contextul corespunzător pentru a-și etala achizițiile stilistic-ornamentale, pentru a se prezenta ca înnoitor al limbajului poetic.

Dacă Eminescu proiecta acțiunea în cer, inaugurând imagini cosmice ebluisante în literatura noastră, Macedonski se străduiește să-l secondeze cumva, rămânând însă esențial-terestru. Astfel încât versurile care urmează abundă de materii și forme cu rezonanțe exotic-fabulos-orientale, de culori și sugestii simbolist-ornamentale și parnasiene:

„Și iată-l emirul orașului rar…/ Palatele sale sunt albe fantasme,/ S-ascund printre frunze cu poame din basme,/ Privindu-se-n luciul pârâului clar. /…/

Prin aer, petale de roze plutesc…/ Mătasea-nflorită mărită cu firul/ Nuanțe, ce-n umbră, încet, veștejesc… –/ Havuzele cântă… /…/

Și el e emirul, și are-n tezaur,/ Movile înalte de-argint și de aur,/ Și jaruri de pietre cu flăcări de sori; /…/

Bagdadul! Cer galben și roz ce palpită,/ Rai de-aripi și de vise, și rai de grădini,/ Argint de izvoare, și zare-aurită –/ Bagdadul, poiana de roze și crini –/ Djamii – minarete – și cer ce palpită”.

Aparent, tema metalelor prețioase și cea a grădinilor îmbălsămate de miresme descind la Macedonski numai din parnasianism și simbolism. Doar aparent, pentru că „Edene-mbălsămite” găsim și la Bolintineanu (pe care Călinescu îl recunoștea lesne ca inspirator al lui Macedonski). Însă ambele teme cunosc un precedent extraordinar în opera lui Eminescu.

Admițând că nu ar fi putut cunoaște încă Memento mori, putea găsi izvoare de inspirație în Mortua est! și Sărmanul Dionis. Reamintesc doar versurile din Mortua est! : „Trecut-ai când ceru-i câmpie senină,/ Cu râuri de lapte și flori de lumină, /…/ Suind, palid suflet, a norilor schele,/ Prin ploaie de raze, ninsoare de stele. /…/ Dar poate acolo să fie castele/ Cu arcuri de aur zidite din stele,/ Cu râuri de foc și cu poduri de-argint,/ Cu țărmuri de smirnă, cu flori care cânt”. Se remarcă, sub diferite forme și materii, cuplul cromatic aur-argint. Macedonski, subsecvent, scrie și el: „Movile înalte de-argint și de aur,/ Și jaruri de pietre cu flăcări de sori”.

Excepțională rămâne metafora eminesciană revelatoare, care sugerează contaminarea atmosferei terestre de cea cerească, transfigurarea ei: „Argint e pe ape și aur în aer”, prin care „peisajul nocturn e în întregime rezolvat în lumină”[1]. Macedonski plagiază, fără talent: „Argint de izvoare, și zare-aurită” (nici măcar nu inovează stilistic, ci involuează…).

În general, se poate spune că a înlocuit râurile cu havuze, țărmurile de smirnă și florile care cântă cu grădinile de roze și crini, castelele cu palate și minarete, în conformitate cu noua epocă literară și cu aspirația sa parnasian-simbolistă.

La Eminescu, „bogăția materiei nu are…o simplă valoare decorativă, ci axiologică: giuvaerurile glorifică prin prezența lor Ierusalimul ceresc[2]. Macedonski a schimbat Ierusalimul ceresc în „Meka cerească”.

Noaptea de decemvrie nu face decât să reproducă, la puțin peste un deceniu distanță de la moartea lui Eminescu, concepția romantic-eminesciană ce învederează credința într-un ideal extramundan, pe care poetul îl atinge murind, neputând fi fericit în această lume…

În incursiunile mele critice, am rămas de multe ori nelămurită cum de critici abili și cu pretenții de fini și atenți observatori ai fenomenului literar au elogiat adesea la Macedonski metafore, versuri, idei sau poeme întregi care sunt simple reformulări după Eminescu. Oare ce a determinat această cecitate, inexplicabilă pentru mine? Poate într-o zi voi avea timp pentru o demonstrație mai amplă…

Macedonski nu a trecut însă niciodată prin sărăcia, părăsirea și dramele cumplite pe care le-a îndurat Eminescu. Dar și le-a atribuit fără să clipească, doar pentru a-și modela statuia de geniu incomprehensibil, victimă a nerecunoștinței generale. Ceea ce el nu a fost niciodată: nici geniu, nici victimă!


[1] Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, p. 242.

[2] Ibidem.

Despre un manuscris al lui Procopie Pătruț

Pe siteul mănăstirii Stavropoleos[1] este disponibil un manuscris Procopie (Picu) Pătruț[2], atât în forma originală (cu litere chirilice), cât și în transliterare (cu unele erori, dar pentru publicul larg merge). Înțelegem că este vorba de ms. 35 de la Muntele Athos, Viersuri la praznice și la Sfinți.

Manuscrisul ne-a trezit interesul, legat de ceea ce am spus de curând aici.

Versificările părintelui Procopie urmăresc, în mare parte, cărțile de cult. Pentru mine este însă evident faptul că imboldul esențial pentru astfel de transformări în versuri (după tiparul epocii) ale materialului imnografic și hagiografic l-a oferit experimentul reușit al Psaltirii în versuri a lui Dosoftei.

De altfel, între poeziile din acest manuscris se află și Ps. 136 al lui Dosoftei, cu titlul Viers la Duminica lăsatului de brânză (alături de alte două poezii la aceeași zi, despre izgonirea lui Adam din Rai și, respectiv, despre necesitatea postirii), psalm pe care Pătruț l-a lăsat aproape identic cum l-a compus Dosoftei (l-a diortosit puțin și a sărit două versuri, probabil fără intenție):

La râul Vavilonului
jeliiu țara Domnului. Aliluia.
acolo șezum și plânsem
la voroava ce ne strânsem. Aliluia.
Și cu inima amară
de Sion și pentru țară,
aducându-ne aminte
plângem cu lacrimi fierbinte
și bucine ferecate
lăsând prin sălci acățate,
că acolo ne-ntrebară
aceia ce ne prădară
să le cântăm viers din carte
într-acea străinătate.
Ci nu ne era-ndemână
a cânta-n țară străină.
De te-aș uita Țară Sfintă
atuncea să-mi fie smântă
și direapta mea să-ș[i] uite
a schimba viers în lăute!
Să mi se lipească limba
de grumazi de-oi uita scârba
și deaca te-aș fi uitate
Ierusalim cetate
și-nnainte nu te-aș pune
în pomană zile bune!
Să nu uiți, o, Doamne Sfinte
pe Edom ce-au zis cuvinte
sfintei cetăți împotrivă
că răul din gură zdrobi-vă [zlobivă[3]]:
„risipiți ziduri înalte,
Deșertați[-o] de bunătate!”
Și tu, fată vavilonească
răul va să te-ntâlnească!
Fi-va ș-acela ferice
ce va venii să te strice.
Că ți să va-ntoarce darul
cum ne-nchini tu cu paharul,
și coconii tăi de ziduri
s-or zdrobii ca nește hârburi.

Dacă Dosoftei a versificat Psaltirea, având în vedere caracterul poetic și cantabil al acesteia, Procopie Pătruț s-a orientat spre imnografie, în mare măsură.

Manuscrisul amintit ascunde însă și surprize, cum ar fi poezia cu titlul Cădearea dracilor, cu prescripția psaltică: glas 1, însăși podobiia. Aici, părintele Procopie a prelucrat fragmente din Anatolida sau Omul și forțele, poemul lui Heliade, mai precis prima parte a poemului, intitulată Empireul și Tohu-Bohu, transformând-o totodată în muzică psaltică, în imn bisericesc.

În prelucrarea sa – lipsesc, din păcate, la un moment dat, câteva foi (adică 10 strofe) –, el a amendat exagerările neologice ale lui Heliade și a readus poemul în matca lingvistică tradițională, fără să altereze semnificațiile.

Am comentat Anatolida[4] și ne bucură faptul că Procopie Pătruț, personalitate ecleziastică și artistică totodată, cultivată atât în privința teologiei cât și a poeziei, ne dă astfel dreptate pentru modul în care am interpretat o bună parte a acestei creații heliadești, care nu numai că nu contravine concepției ortodoxe, ci dimpotrivă, folosește din plin surse ortodoxe, în așa măsură încât îndreptățește chiar transformarea ei în imn bisericesc.


[1] A se vedea: http://www.stavropoleos.ro/

[2] Despre autor, a se vedea:

http://www.crispedia.ro/Picu_Patrut

http://ro.orthodoxwiki.org/Procopie_%28Picu%29_P%C4%83tru%C8%9B

http://www.sfant.ro/sfinti-romani/cuviosul-procopie-picu-patrut-2.html

http://www.orthodoxphotos.com/Orthodox_Elders/Romanian/Others2/25.shtml

[3] Zlobivă = rea, nebună, în psalmul lui Dosoftei. Pătruț n-a cunoscut sensul acestui regionalism. Versul sună astfel la Dosoftei: „Cu rău din gură zlobivă”.

[4] A se vedea Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I.1, Teologie pentru azi, București, 2014, ediția a doua, p. 648-701, cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2014/01/11/epilog-la-lumea-veche-i-1-editia-a-doua/.

Rezistența unei semnificații…

Am dat (via Emanuel Conțac) de o semnalare interesantă, a Pr. Ioan Florescu, despre faptul că există

„într-o Evanghelie veche, copiată de un pisar român, Radu, pe la 1574, următoarea traducere: „Și Iisus vindeca toate boalele și toate dorurile din oameni” (la Matei 9, 35). Chiar așa spune bietul pisar aflat în exil, în Insula Rhodos: „toate dorurile” (nu „durerile”, cum apare la Coresi), și nu e aici o greșeală, nici de copiere, nici de traducere (din slavonă). Căci dor (dolus) a fost mai întâi durere. Se spunea, într-o vreme, „dor de cap”, „dor de dinți”…”.

E vorba de Radu de la Mănicești, care a copiat un Tetraevangheliar tipărit de Coresi la Brașov, iar manuscrisul lui se păstrează la British Museum din Londra.

Însă e interesantă, cum spuneam, observația că în tipăritura lui Coresi apare: „durerile”.

Copistul, adică, a transpus…pe limba lui. În graiul muntenesc.

Ceea ce mi se pare uimitor este că un poet pașoptist (tot muntean), Bolintineanu, folosește cuvântul dor cu exact aceeași semnificație ca și Radu de la Mănicești.

Bolintineanu zice, spre exemplu, pământ de dor (Eşti tu, dulce călătoare pe acest pământ de dor?” (La principesa S.), vol. din 1869), dar nu e neapărat o metaforă poetică.

Și, deși implică și ideea dorului de transcendență, nu se referă propriu-zis la dor, ci la durerile pe care trebuie să le îndure oamenii pe acest pământ.

Iată și un alt exemplu: se duce repede viața noastră, trece repede „omul, ce zilele-l înșeală,/ P-această vale tristă pe care-i exilat./ De este loc în lume, e numai pentru dor [durere]./ Să geamă, să suspine, să sufere întruna,/ Să spargă doru-n lacrimi, e timpul totdeauna” (Ziulé, vol. Florile Bosforului, 1865).

În această vale a plângerii, care e pământul (sau, cum spune Bolintineanu: pământ de dor [al durerii]), omul nu poate decât să spargă doru-n lacrimi, adică…să-și plângă durerea, toată viața, durere după durere…

Reînvia și el, de altfel, refrenele literaturii vechi, atunci când spunea că „pentru morminte/ Toți nasc [, ca] să depuie durerile lor” (Verginia, vol. din 1869), că viața care „ni s-arată deodată la vederi/ Ne pare o țesătură de chin și de dureri” (Conrad, 1867).

O lectură frugală a poeziilor poate să nu rețină decât semnificația dorului cu care suntem obișnuiți. Cu atât mai mult cu cât Bolintineanu e un poet care cântă amorul

Dar adevărul e că, într-o altă epocă literară (aproape trei veacuri mai târziu), Bolintineanu utilizează cuvântul dor cu sensul de durere, ca anterior Radu de la Mănicești.

Bolintineanu e din Bolintin-Vale (Giurgiu), Radu e din Mănicești (numele vechi al comunei Scrioaștea), de lângă Roșiori de Vede…iar Părintele Dorin îmi amintește că mamaia (de la Scrioaștea, care a trecut la Domnul acum un an) obișnuia să spună: „am un dor de oase”…

Scurtă istorie a unei metafore

Într-un studiu recent despre Psaltirea în versuri, făceam observația că, la un moment dat, dezvoltând contextul unui psalm în imagini poetice inedite, Dosoftei creează o neașteptată metaforă, prin care asociază traversarea mării cu o călătorie printr-o pădure:

Marea Roșiĭ [o] îngroziș[i] [ca] să sece,
Vad uscat să stea, până vor trece.
Și i-ai petrecutu-i preste-arină [nisip]
Ca pentr-o pădure fără tină.

 (Ps. 105, 31-35)

Remarcam, de asemenea, că această comparație reapare în poezia modernist-tradiționalistă, la Ion Pillat („frunzele cu glasul dumnezeiesc al mării” (Pădurea din Valea Mare); „E vântu-n foi sau curg pe sus fântâni?” (Drumul magilor)) și Adrian Maniu („Parcă ar curge-n ramuri o apă” (Din basm))[1].

Chiar dacă Dosoftei nu face, în mod strict, comparația între foșnetul valurilor mării și clătinarea frunzelor unduitoare, între cântecul mării și cântecul pădurii, considerăm că s-a gândit indubitabil la această asemănare.

Pentru că drum fără tină – ca să stabilească o comparație cu vadul uscat – putea să găsească oriunde, ca să spunem așa, nu în mod singular și neapărat într-o pădure.

Oricine încearcă să vizualizeze cărarea de mers printr-o pădure, va înțelege că reprezentarea comparației pe care a închipuit-o Dosoftei ținea cont de toate condițiile unui astfel de periplu.

Mai mult, dacă ne gândim la codrii întunecoși ai Moldovei de Nord, care constituiau cel mai probabil ideea lui Dosoftei de pădure, e cu atât mai mult sugestivă paralela între apele despărțite ale Mării Roșii și pădurea-codru indicată de Dosoftei ca termen de comparație.

În mod cert, Dosoftei nu era omul care să privească numai în jos, la cât de uscat e drumul, fără să fi avut în intenție o sugestie mult mai amplă, sinestezică (vizuală și auditivă).

Este una din imaginile poetice excepționale ale Psaltirii în versuri și care credem că a făcut istorie în poezia românească modernă.

I-am amintit pe Pillat și pe Maniu și am putea să-l adăugăm și pe Emil Botta, care, imaginând că în odaia lui crește un copac „cu frunze ca focuri gălbii” (Împresurarea, vol. Vineri, 1971), se închipuie și că s-ar putea…scălda „în apele-i dulci”.

Însă credem că această metaforă poetică nu a evoluat abrupt, de la Dosoftei la moderniști, ci a făcut escală și în romantism, acolo unde, la Heliade-Rădulescu și Eminescu, descoperim alte imagini tainice și greu decodabile, datorită aluvionării treptate a semnificațiilor.

În poemul Anatolida sau Omul și forțele, Heliade numește apele care se răspândesc pe pământ în surse lichide diverse, în a treia zi a creației: „prunci-angeli ai răcoarei cu ape diafane,/ Lucide ca-adamantul”.

Episodul dedicat apelor de către Heliade este unul din cele mai reușite ale poemului său, fiind construit pur muzical, pe ideea de simfonie acvatică, racordându-i însă și teza unei muzici angelice.

Spuneam și altădată că e posibil ca Psaltirea în versuri, cu semnificativele și, uneori, chiar fascinantele ei descinderi poetice spre reprezentarea unor de tablouri acvatice – ilustrări alegorice, cel mai adesea – și cu indicarea terminologică a diversității formelor lichide, să-i fi oferit sugestii lui Heliade.

Iar cu altă ocazie am arătat că metafora lui Heliade n-a fost ignorată de Eminescu, care a prelucrat-o în alt context: „Şi prin ferestre sparte, ca printre ochi de nori, / Trece-o suflare sfântă cu aripe răcori(Ștefan cel Tânăr)[2].

Însă, în afară de acest context, mai există un loc, în Memento mori, în care Eminescu a conexat sugestiile primite de la Dosoftei și Heliade:

Babilon, cetate mândră cât o țară, o cetate
Cu muri lungi cât patru zile, cu o mare de palate
Și pe ziduri uriașe mari grădini suite-n nori;
Când poporul gemea-n piețe l-a grădinei lungă poală
Cum o mare se frământă, pe când vânturi o răscoală,
Cugeta Semiramide prin dumbrăvile răcori.

E o reproducere enigmatică a Babilonului, cetatea antică uriașă, ale cărei coordonate esențiale, pentru Eminescu, sunt: marea de palate și, respectiv, grădinile suspendate[3] „suite-n nori”.

Încât, atunci când marea de oameni „se frământă” printre marea de palate, undeva, la poalele grădinilor suspendate, regina Semiramida poate cugeta stând deasupra aceste mări urbane zgomotoase, adică „prin dumbrăvile răcori”.

Dar dumbrăvile răcori reprezintă tocmai sinteza (tipic eminesciană, ca procedeu) imaginilor poetice aparținând lui Dosoftei și Heliade, pe care le-am evocat.

Adică marea ca o pădure/ codru de la Dosoftei și „prunci-angeli ai răcoarei cu ape diafane”, heliadești, se contrag, în versul eminescian, în magnifica dar și cu totul  enigmatica metaforă (dacă nu se cunosc sursele) a dumbrăvilor răcori, a grădinilor-păduri ale Semiramidei.

Eminescu a gândit să refacă imaginea Babilonului antic pe o antiteză: între marea vieții cotidiene zbuciumate și marea solitudinii grădinilor suspendate, în pacea cărora Semiramide putea „cugeta” ca Cezarul din Împărat și proletar, mai presus de interesele obscure ale celor care se preocupă doar de traiul zilnic.

Însă marea pădurii suspendate a Semiramidei are alt…foșnet decât marea de oameni animați de patimi, care „se frământă, pe când vânturi o răscoală”.

Tocmai de aceea Eminescu o numește dumbrăvi răcori, asociind-o cu angelitatea invocată de Heliade, dar și cu „pădurea fără tină” a lui Dosoftei. Care poate să însemne atât un un drum uscat (așternut cu frunze uscate) prin pădure, dar și o…pădure neîntinată, sfântă.

Pentru că marea care s-a despicat ca să treacă prin ea poporul lui Israel semnifica botezul viitor, curățirea de patimi și izbăvirea umanității de moarte.

Încât trecerea poporului prin mare, ca printr-o „pădure fără tină” ne apare ca având semnificații poetice cu mult mai profunde decât se poate înțelege la prima vedere.

Ne explicăm astfel și apetența poeților tradiționaliști-moderniști de a perpetua această metaforă…


[1] A se vedea Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română. Vol. I. Dosoftei, p. 184-185.

Cartea se poate downloada de aici:

http://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[2] M. Eminescu, Opere, VIII, ed. inițiată de Perpessicius, Ed. Academiei RSR, 1988, p. 166.

Romantismul englez și românesc: câteva observații și mai multe întrebări

Ni se pare că influențele romantice provenind din Anglia, asupra literaturii noastre, ar avea nevoie de o cercetare mult mai atentă și mai profundă, cu atât mai mult cu cât romantismul însuși s-a născut în insulele britanice și Irlanda.

Există unele investigații, dar ar trebui reînnoite.

Am putea spune că romantismul a debutat ca o mișcare de esență metafizică/ religioasă, ca răspuns față de iluminism și deism, și s-a dezvoltat ulterior, în bună măsură, ca un curent de restaurare a creștinismului și a literaturii și artei Evului Mediu.

Există clerici importanți între preromantici: Thoman Parnell (irlandez, de la care a pornit meditația la morminte, prin poemul A Night-Piece on Death [publicat în 1721], „widely considered the first „Graveyard School” poem”[1]) și Edward Young[2] (cel ce a transformat privegherea de noapte în meditație poetică nocturnă, în celebrele lui Night Thoughts).

Oare nu are nicio relevanță faptul că romantismul s-a născut în aceste ținuturi britanice și irlandeze, unde anahoretismul a prins rădăcini adânci și unde vocația eremitică a declinat târziu, prin secolele XIV-XV[3]?

Chiar icoanele ortodoxe ale Sfinților din insulele britanice și Irlanda[4] vorbesc despre un creștinism profund,  care a prins în aceste locuri:

Ne amintim că pașoptiștii noștri au arătat o deosebită prețuire față de sihaștri, al căror mod de viețuire era considerat un model…romantic de recluziune.

Respectul față de sihaștri/ eremiți nu se diminuase de altfel niciodată: de la Neagoe Basarab până la Cantemir a rămas intact. Cantemir elogiază viața pustnicească în Divanul și chiar, prin avatarul său din Istoria ieroglifică, Inorogul, lasă să se înțeleagă că ar aspira la o astfel de viață aspră, dar plină de bucurii necunoscute lumii.

Romantismul s-a născut în mijlocul unor astfel de peisaje aspre/ sălbatice, al unei naturi virgine, necorupte, în care poeții căutau o ilustrare a ingenuității primordiale, sătui de falsitatea omului civilizat.

Reverendul Young a fost tradus de timpuriu în română, de către preotul Lazăr Asachi (pe la 1819 sau chiar mai devreme), urmat de Simeon Marcovici, Andrei Mureșanu și Costache Negruzzi[5], și a exercitat o influență semnificativă la noi, alături de un alt cleric, francez, abatele Delille[6], preferat pentru poezia ruinelor (alături de Volney[7]).

Dar Delille a tradus în franceză – înaintea lui Lamartine – și Pradisul pierdut al lui Milton (în 1804), operă care i-a motivat adânc și inspirat pe Budai-Deleanu și Heliade.

„Young a fost foarte popular printre români în prima jumătate a secolului trecut [XIX]. Opera lui era socotită, de altfel, ca o carte religioasă, și întâiul ei traducător [L. Asachi] o recomandă pentru pilda frumoaselor obiceiuri și a evlaviei”.

Nopțile lui Young sunt prima operă a unui poet englez care ajunge să fie cunoscut printre români și exercită o influență puternică asupra unei întregi gnerații, ba încă și azi unii bătrâni își aduc aminte de cartea aceasta ca de una dintre cele mai înălțătoare cărți citite în tinerețea lor.

Poezia ei, plină de melancolie față de nestatornicia vieții pământești și de mângâietoare încredere în viața viitoare vorbea mult sufletelor acelor oameni evlavioși de acum o sută de ani” (P. Grimm, Traduceri și imitațiuni românești după literatura engleză, în Dacoromania, 3/1924, p. 286-287).

Wordsworth și Coleridge, cu volumul lor de Balade lirice (Lyrical Ballads)[8] din 1798, au determinat apariția baladei culte, romantice.

Culegerea de poezii vechi, medievale sau populare, debutase în Anglia prin Collection of the Old Ballads (3 vol., 1723-1725)[9], prin Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland and translated form the Gaelic or Erse languange[10] atribuite bardului Ossian[11] (1760) și prin colecția episcopului scoțian Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry[12] (1765).

Prin acestea au impulsionat descoperirea poeziei vechi, naționale în toată Europa și emanciparea de sub autoritatea literaturii antice greco-latine, promovate la nivel academic în Apus, în Renaștere, Clasicism și Iluminism.

După continentalizarea curentului, romantismul englez și irlandez și-a păstrat specificul…insular, dar tocmai acest caracter îl apropie încă o dată de trăsăturile celui est-european, după cum au sesizat mai mulți exegeți, între care Nemoianu și Monica Spiridon.

Motivele deschiderii cu entuziasm a scriitorilor români față de un anumit tip de romantism (care nu și-a modificat radical fizionomia nici până la ultimele ecouri) nu au fost puse în lumină până în prezent.

Tocmai de aceea sperăm, cândva pe viitor, să avem posibilitatea să cercetăm cu mai multă atenție acest subiect.

Până atunci, ne mulțumim cu semnalarea unor similitudini care ne-au surprins, care pot fi întâmplătoare sau nu.

Spre exemplu, am remarcat mari asemănări cu satul românesc tradițional, care se pot vedea în fotografii ale unor așezări din Scoția, de la începutul secolului al XX-lea (1920)[13]:

 În fine, Ioan Oprișan vorbește despre influențe celtice (arhaice) în cazul unor troițe sau al unor cruci de piatră românești[14]:

Picture

Picture

http://www.123celtic-irish-jewelry.com/images/celtic-cross.jpg   File:Croix-celtique-Saint-Cado.jpg

Și nu caută prințul Charles de Wales[15] („Wales is regarded as one of the modern Celtic nations[16]) în România ultimul peisaj medieval – adică romantic – din Europa[17]?

Ultimul bastion al lumii vechi

 Ne oprim aici[18], în speranța că vom găsi până la urmă răspunsuri


[3] A se vedea Anachoretic Traditions of Medieval Europe, edited by Liz Herbert  McAvoy, The Boydell Press, Woodbridge, 2010, p. 131-215.

[5] Cf. Scrieri literare inedite (1820-1845), op. cit., p. 219.

[14] Influențele au fost enunțate de Ioan Oprișan, Troiţe româneşti. O tipologie, Editura Vestala, București, 2003, și popularizate printr-un articol semnat de Irina Bazon și publicat aici: http://www.ro.tezaur-romanesc.ro/6/post/2013/08/troia-romneasc-biseric-n-miniatur-i-emblem-a-identitii-noastre.html.

Sursa fotografiilor, pentru crucile românești, este aceeași locație indicată.