Amurg violet

Amurg de toamnă violet …
Doi plopi, în fund, apar în siluete
– Apostoli în odăjdii violete –
Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet …
Pe drum e-o lume leneșă, cochetă;
Mulțimea toată pare violetă,
Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet …
Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;
Străbunii trec în pâlcuri violete,
Orașul tot e violet.

În primul catren din această poezie a lui Bacovia, siluetele celor doi plopi (indicând un peisaj de natură schematizat, o vegetație scheletizată, în comparație cu lirica predecesorilor romantici) amintesc vag de doi apostoli „în odăjdii violete”. Semnificația este cea a pierderii credinței, a lipsei de ideal ce caracterizează epoca modernă.

Siluetele plopilor animă o amintire vagă a unei lumi învăpăiate de credință și idealuri. Eul liric are sentimentul că trăiește într-o lume evanescentă (care piere treptat, se stinge), într-un secol al amurgului universal (urmând lui Eminescu: „E apus de Zeitate și-asfințire de idei” – Memento mori).

Versul al doilea al primului catren („Doi plopi, în fund, apar în siluete”) oferă impresia unei scene de teatru: într-un decor dat, de undeva din fund, apar siluetele a două personaje. Sentimentul comunicat este acela al claustrării într-un univers limitat, redus, fără lărgime și fără profunzime – ca și în poezia Amurg de iarnă, unde orizontul lumii este tăiat, iar diametrul ei era măsurat de zborul unui corb (pasăre care prevestește răul, având un simbolism funest, funebru).

Poetul repetă: „amurg de toamnă”, dar culorile toamnei nu sunt prezente în poezie, ci doar violetul amurgului. Toamna este invocată doar pentru a întări ideea de timp al îmbătrânirii umanității, al stingerii, al apropierii de moarte. Sau poate că poetul avea în vedere și culorile arămii ale toamnei, în acord cu violetul purpurei asfințitului.

În al doilea catren, animația orașului („pe drum…mulțimea toată”) este estompată de aceeași monocromie. „Mulțimea” și „orașul” se contopesc în aceeași culoare care îi înghite, se scurg în văpaia violetă a amurgului, care are semnificații eshatologice evidente.

Epitetul „cochetă” e un element de identificare a epocii moderne, iar epitetul „leneșă” indică lipsa de dinamism, de motivație lăuntrică puternică, mișcarea mecanică, la întâmplare, a unei lumi care duce o existență absurdă. Eleganța exterioară nu e în concordanță cu eleganța spiritului.

În ultimul catren, privirea eului liric iese afară din oraș și se oprește pe câmpul alăturat, unde se perindă vedeniile străbunilor, ale voievozilor care „trec”, îmbrăcați în amurg, spre aceeași purpură violetă.

Sensul deplasării noastre, indiferent de epocă, este spre aceeași moarte și Judecată a lui Dumnezeu. Ceea ce ne diferențiază este credința.

„Apostolii în odăjdii” (reprezentați de cifra „doi”: să fie o aluzie la Sfinții Petros și Pavlos, emblema tuturor Apostolilor?) și „voievozii cu plete” (în „pâlcuri”/ cete de voievozi, așezați după virtuțile lor) au înaintat spre Dumnezeu într-o ordine, după o logică a credinței.

Dar „mulțimea” epocii moderne, „leneșă” și „cochetă”, merge spre Dumnezeu domol, fără conștiință, fără să se gândească la Judecata Lui, la „amurgul violet” care ne așteaptă pe toți.

Repetiția atât de deasă „Amurg de toamnă violet /…/ Orașul tot e violet” e un avertisment. Un strigăt în pustiu…

Decembre

Te uită cum ninge decembre…
Spre geamuri, iubito, privește –
Mai spune s-aducă jăratec
Și focul s-aud cum trosnește.

Și mână fotoliul spre sobă,
La horn să ascult vijelia,
Sau zilele mele – totuna –
Aș vrea să le-nvăț simfonia.

Mai spune s-aducă și ceaiul,
Și vino și tu mai aproape, –
Citește-mi ceva de la poluri,
Și ningă… zăpada ne-ngroape.

Ce cald e aicea la tine,
Și toate din casă mi-s sfinte, –
Te uită cum ninge decembre…
Nu râde… citește-nainte.

E ziuă și ce întuneric…
Mai spune s-aducă și lampa  –
Te uită, zăpada-i cât gardul,
Și-a prins promoroacă și clampa.

Eu nu mă mai duc azi acasă…
Potop e-napoi și nainte,
Te uită cum ninge decembre…
Nu râde… citește-nainte.[1]

Poezia a fost scrisă în 1899, pe când poetul avea doar 18 ani, și publicată prima dată în 1906 – ulterior și în volumul Plumb din 1916. Este alcătuită din șase catrene și ilustrează despărțirea poetului de sensibilitatea și influența romantică și inaugurarea unei noi viziuni și sensibilități, de esență simbolistă, modernă.

În primele trei catrene, este de remarcat decorul tradițional și atitudinea contemplativ-melancolică a eului liric, similare celor întâlnite anterior în pastelurile lui Alecsandri sau într-un sonet al lui Eminescu: retras în adăpostul unui cămin protector, poetul contemplă vijelia de afară (în sens simbolic: vijelia realității/ intemperiile lumii din exterior), în timp ce se bucură de clipele de liniște meditativă alături de iubita sa, în mijlocul obiectelor familiare care le procură o stare de calm și de mulțumire.

„Jăraticul” și „focul” care „trosnește” în sobă sunt simboluri ale căldurii afective, ale iubirii care îi unește pe cei doi și care domnește în căminul lor.

Poetul privește ninsoarea („Te uită cum ninge Decembre”) și ascultă „la horn… vijelia”, pe care o compară cu zilele propriei vieți – primul element prin care Bacovia se desparte de romantism și consemnează starea interioară haotică a omului modern. Dorința de a sesiza, chiar și în această neorânduială de sentimente, o „simfonie”, ține, de asemenea, de sensibilitatea simboliștilor pentru muzică și pentru descoperirea unei melodii interioare în toate lucrurile.

Lucrurile familiare, gesturile firești („Mai spune s-aducă jăratic”, „Mână fotoliul spre sobă”, „Mai spune s-aducă și ceaiul”) îi procură eului liric o stare de bine, de seninătate, de bucurie. Sau cel puțin așa pare la o primă lectură.

Prezența iubitei sacralizează momentul și ambientul (ca, anterior, în lirica lui Eminescu): „toate din casă mi-s sfinte”. Astfel încât lucrurile din casă și atmosfera întreagă capătă o aură aparte.

În această situație, versul din finalul celui de-al treilea catren este menit să șocheze: „Și ningă… zăpada ne-ngroape”. Verbele la imperativ indică o dorință neașteptată a eului liric, aceea de a pieri din această lume alături de iubita sa, acoperiți de o mare/ un potop de zăpadă. Dorința în sine fusese exprimată anterior și în multe poezii ale lui Eminescu (în Povestea codrului, spre exemplu: „Adormi-vom, troieni-va/ Teiul floarea peste noi, / Și prin somn auzi-vom bucium/ De la stânele de oi”… – adormirea având sens de moarte). În poezia lui Bacovia nu mai e vorba de troiene de flori de tei, ci, de-a dreptul, de troienirea cu zăpadă, veșnică, a celor doi.

Sentimentul acesta, însă, la Bacovia, e mai înrudit cu dorința de evadare din lumea aceasta, proprie poeziei simboliste. Motivul simbolist al dorinței de evaziune este susținut și de indicarea unor lecturi provenind sau având ca subiect ținuturile îndepărtate: „Citește-mi ceva de la poluri”. Lectura reprezintă un mod de a evada din realitate, dar și de a atenua durerea morții. Așa se explică reluarea versului „Nu râde… citește-nainte” la finalul poemului. Absorbiți de lectură, ca într-o transă, cei doi pot parcurge mai lin pasajul spre moarte.

Ultimele două catrene ne apropie tot mai mult de atmosfera care l-a făcut cunoscut pe Bacovia ca poet simbolist-decadent, dar și poet al crizei conștiinței moderne. Versurile indică o stare de angoasă profundă, sentimentul de alunecare în întunericul morții. Zăpada capătă proporții hiperbolice, apocaliptice, întunecând lumina zilei și acoperind lumea: „E ziuă și ce întuneric… / Mai spune s-aducă și lampa – / Te uită, zăpada-i cât gardul, / Și-a prins promoroacă și clampa. // Eu nu mă mai duc azi acasă… / Potop e-napoi și-nainte, / Te uită cum ninge Decembre… / Nu râde… citește-nainte”.

Versul „Te uită cum ninge Decembre…”, prezent în strofele a-ntâia, a patra și a șasea, capătă valoare de refren. Totodată, poziția lui la începutul și la finalul poeziei indică faptul că ninsoarea este elementul principal în poezie, elementul decisiv, menit să schimbe definitiv fața lumii. De asemenea, insistența pe verbele privirii („te uită”, „privește”: „Te uită cum ninge Decembre… / Spre geamuri, iubito, privește /…/ Te uită, zăpada-i cât gardul”) – la imperativ –, sugerează o stare de fascinație care se schimbă în teroare în momentul în care zăpada devine potopitoare, acoperind lumea. Eul liric privește tensionat evoluția progresivă a dimensiunilor zăpezii care se depune, ajungând să fie mai întâi „cât gardul” și transformându-se apoi în „potop”, în calamitate de proporții.

Treptat, universul este cuprins de zăpadă și de îngheț, înconjurând casa și blocând orice modalitate de scăpare („Și-a prins promoroacă și clampa [clanța]”). Zăpada, viscolul și înghețul care asediază căminul în care se adăpostesc cei doi îndrăgostiți se află în antiteză cu atmosfera interioară, plină de căldură și pace sufletească – deși ninsoarea abundentă îi provoacă eului liric o reverie macabră și frisoane de teamă la gândul dispariției sub un munte de zăpadă.

Descoperim în poezie o dublă antiteză, atât între interiorul domestic pașnic și exteriorul în care se manifestă iarna dezlănțuită („Decembre”, ca o adevărată forță naturală personificată, ce poate să nimicească întreaga lume), cât și între culoarea albă a zăpezii și întunericul universal pe care îl provoacă. Ninsoarea avea, de obicei, în poezia tradițională, calitatea de a fi feerică, de a crea un peisaj mirific, fascinant. De aceea, cu atât mai șocantă este, aici, posibilitatea întrevăzută de Bacovia de a muri din cauza ninsorii abundente, care le acoperă casa treptat. Potopul este un motiv recurent în lirica lui Bacovia, dar este neobișnuită viziunea unui potop provocat de ninsoare.

Există totuși un sens în această alegere, dacă ne gândim că ninsoarea/ zăpada reprezintă elementul purificator în această poezie, destinat să transfigureze lumea, să schimbe definitiv realitatea contemporană care îi nemulțumea profund pe poeții simboliști, între care se numără și Bacovia. Din această perspectivă, și poezia Decembre comunică aceeași tensiune lirică fulminantă, ca majoritatea poemelor bacoviene (cu precădere cele din primele trei volume). De asemenea, ca în multe alte poeme bacoviene, utilizarea frecventă a punctelor de suspensie sugerează abolirea discursului liric extins, limitarea expresiei la ceea ce un critic numea o pantomimă a eului liric, ca semn al dezolării și al neputinței.

Remarcăm, pe tot parcursul poeziei, prezența destul de rară a figurilor de stil clasice (o metaforă: simfonia zilelor; o comparație: „zăpada-i cât gardul”; o imagine poetică hiperbolică: „potop e-napoi și-nainte”).

Tema poeziei este cea a evaziunii/ a evadării din această lume. Aici evaziunea nu e de ordin geografic (spre ținuturi exotice, necunoscute), ci de ordin spiritual, spre eternitate. E vorba de transgresarea efemerului pe fondul lecturii „de la poluri”.


[1] Puteți audia și melodia compusă și interpretată de Nicu Alifantis, pe versurile acestei poezii de Bacovia: https://www.youtube.com/watch?v=C5eusmEqeb0

Noaptea de decemvrie

Noaptea de decemvrie este un poem alegoric, Luceafărul lui Macedonski, în intenția autorului, dezvoltând poetic aceeași temă a condiției omului de geniu într-o lume animată de dorințe obscure și efemere.

E ușor de întrevăzut aici duelul cu geniul poeziei noastre romantice, care l-a agitat pe Macedonski toată viața, considerându-se nedreptățit de verdictul lui Maiorescu și al Junimii în defavoarea sa.

Dar, după cum corect apreciază Călinescu, Macedonski mai mult a adoptat „poza” de geniu neînțeles decât să fi cunoscut cu adevărat această dramă.

Mai mult, poetul a avut neplăcerea de a vedea că „discipolii” săi simboliști (Tradem, Petică, Bacovia etc.) l-au adorat mai degrabă pe Eminescu. Ba chiar a fost contestat vehement de N. Davidescu, iar Arghezi, depărtându-se de el – dacă îmi aduc bine aminte – , a declarat că nu înțelege cum poate să fie cineva simbolist fără să fie poet…

Dar să revenim la Noaptea de decemvrie, poezie publicată în 1902, în revista Forța morală, fondată și condusă de el însuși. Poemul are 38 de strofe inegale, însoțite parțial de refrene. Povestea nu e complicată, alegoria fiind dezlegată de însuși autorul ei.

Incipitul și finalul poemului prezintă un tablou bacovian al „restriștei” în care trăiește și moare poetul de geniu, „trăsnit de soartă”.

Însăși natura capătă temperamentul de „sălbatică fiară” al unei umanități fără idealuri și lipsite de sentimentul de compătimire. Iar această asprime temperamentală cotropește inclusiv camera poetului, care nu mai oferă un loc de refugiu, ci devine „pustie și albă” precum „întinsa câmpie” peste care domnește viscolul.

Epitetele sunt sugestive pentru a sugera impenetrabilitatea voinței sorții: viscolul e „albastru”, luna are ochi „oțelit”, câmpul întinde un „alb monolit”.

E de subînțeles, din aceste epitete, bătălia poetului cu soarta crudă și cu opacitatea oamenilor mediocri care și-au oțelit răutatea împotriva lui.

Primele cinci strofe introductive au câteva elemente esențiale în comun cu atmosfera poeziei bacoviene, în ceea ce privește interiorul camerei deprimant și peisajul de natură ostil, feroce chiar în ostilitatea sa, ferocitate care invadează recluziunea domestică. De altfel, Bacovia a compus poezii încă din ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, care s-au regăsit apoi în volumul Plumb, îndeosebi.

Viscolul „geme cumplit”, „crivățul țipă”, iar vântul produce „un tremol sinistru”: în cele din urmă, poetul apelează la neologizare aproape ridicolă pentru a ieși din banalul și uzualul pașoptist. Cu  toate acestea, regăsim muzica dezacordată  a naturii bacoviene și care nu este tocmai specifică poeziei lui Macedonki.

„Lupii groaznici” care „latră”, „urlă”, „urcă, cu-ncetul” produc înfiorare ca și cei din Tablou de iarnă al lui Bacovia (poem menționat de Agata Bacovia și Ion Caraion printre cele compuse de timpuriu de acesta).

Doar că, în timp ce Macedonski apelează la vechile procedee retorice ale creșterii efectului prin enumerare și prin aglomerare de tropi, Bacovia condensa efectul de teroare în imagini scurte și aproape lipsite de ornamente: „patinorul” se învecinează cu abatorul, zăpada capătă culoarea roșu-aprins de la sângele închegat, de pe câmp apar „lupii licărind”, iar „corbii se plimbă prin sânge…și sug”.

Efectul terifiant obținut prin aceste imagini poetice sacadate, fără încetineală regizorală, e mult mai puternic decât la Macedonski, care nu se poate dispensa niciodată definitiv de procedeele discursive ale poeziei pașoptiste. Tânărul de nici 18 ani care era Bacovia, în comparație cu „maestrul” Macedonski, era mult mai aproape de „poezia viitorului”…

Față de mai vechea retorică poetică, elementele de noutate pe care le aduce Macedonski sunt insistența pe efectele sonore discordante și stridente (deși obținute cu metode vechi: aliterații altfel mediocre) și, la fel, pe intensitatea coloristică, alb-albastră, a lucirii oțelite din natură, iritând psihologia cititorului cu sugestia unui eveniment demențial, a unei crime absurde.

În acest context însă, deus ex machina apare „Arhanghelul de aur” care aduce „inspirarea”. Inspirare despre care, până la final, nu înțelegem ce sens a avut…în afară de acela de a contribui la schimbarea decorului și introducerea alegoriei.

Poetul era deja în agonie, în camera „moartă” și „pustie”. Visarea adusă de „inspirarea” Arhanghelului îl revigorează lăuntric cât pentru o poemă cu tâlc.

Săgețile aruncate spre Eminescu – cu „materialul” poetic al lui Eminescu! – din tot cursul poeziei, nu se mai termină (așa încât voi sesiza doar câteva dintre ele, precum este „Arhanghelul de aur” de față, care îl inspiră pe poet), în sensul că Macedonski își atribuie lui însuși genialitatea lui Eminescu: „geniu-i mare e-aproape un mit”

Dar Arhanghelul nu face, în viziunea lui Macedonski, nimic altceva decât să-i inspire poetului muribund o recompunere alegorică a propriei biografii, care a dus la această agonie finală, sporind…agonia și determinându-i în final moartea.

Poetul genial muribund își recapitulează deci viața, compunând în ultimele clipe, de viață și de inspirație, o pildă avându-se pe sine ca erou, în care nu mai e un poet falimentar în existența materială, ci un emir falimentar în existența materială…

Probabil Macedonski s-a gândit că trebuie să fie extrem de explicit, nu cumva să înțeleagă cineva ceva greșit…

Emirul Bagdadului e tânăr, frumos, puternic și foarte bogat (aici se străvede Macedonski mai mult decât Eminescu), dar renunță la toate pentru a străbate pustia, călătorind spre Meka, cetatea visată, simbol al idealului de neatins în această existență.

Dar drumul e prea lung și prea greu și emirul moare „sub jarul pustiei” văzând cu ochii minții cetatea dorită. Însă e întrecut de o „iasmă” de om „pocit” și „viclean la privire”, în care se recunoaște ușor ilustrarea a ceea ce spusese anterior Eminescu în Glossă: „Te-or întrece nătărăii,/ De ai fi cu stea în frunte”. Sau reproducerea, puțin schimbată, a situației din Luceafărul, în care lui Hyperion îi face concurență paharnicul Cătălin, „viclean copil de casă”, care are câștig de cauză în fața Luceafărului.

Faptul că emirul alege „pustia din calea cea dreaptă”, iarăși e o situație evidențiată anterior de Eminescu, în Scrisoarea II: „Iar cărările vieții fiind grele și înguste /…/ Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu? /…/ Abia azi vedem ce stearpă și ce aspră cale este/ Cea ce poate să convie unei inime oneste”.

Și cu toate că plagiază fără rușine ideile fundamentale ale lui Eminescu și formulele poetice geniale/ vizionare ale aceluia (nu numai în Noapte de decemvrie, ci și în multe alte poeme), Macedonski lasă să se înțeleagă că el este „geniul mare…aproape un mit” și că Eminescu e „iasma” de om „slut ca iadul, zdrențos și pocit”, care i-a furat pe nedrept gloria…

Pe scurt, „restriștea zăpezei” și viscolul câmpiei sunt înlocuite de pustia ca „o mare aprinsă de soare”. Adică poetul care în realitate moare de frig, în visul inspirat moare din cauza caniculei deșertice. Între vis și realitate se schimbă doar intemperiile, regimul termic, meteorologia…

Și asta pentru că poetul parnasian Macedonski (sau cu ambiții parnasiene, pentru că în acest poem e pașoptist-parnasian, în materie de procedee poetice) are nevoie de contextul corespunzător pentru a-și etala achizițiile stilistic-ornamentale, pentru a se prezenta ca înnoitor al limbajului poetic.

Dacă Eminescu proiecta acțiunea în cer, inaugurând imagini cosmice ebluisante în literatura noastră, Macedonski se străduiește să-l secondeze cumva, rămânând însă esențial-terestru. Astfel încât versurile care urmează abundă de materii și forme cu rezonanțe exotic-fabulos-orientale, de culori și sugestii simbolist-ornamentale și parnasiene:

„Și iată-l emirul orașului rar…/ Palatele sale sunt albe fantasme,/ S-ascund printre frunze cu poame din basme,/ Privindu-se-n luciul pârâului clar. /…/

Prin aer, petale de roze plutesc…/ Mătasea-nflorită mărită cu firul/ Nuanțe, ce-n umbră, încet, veștejesc… –/ Havuzele cântă… /…/

Și el e emirul, și are-n tezaur,/ Movile înalte de-argint și de aur,/ Și jaruri de pietre cu flăcări de sori; /…/

Bagdadul! Cer galben și roz ce palpită,/ Rai de-aripi și de vise, și rai de grădini,/ Argint de izvoare, și zare-aurită –/ Bagdadul, poiana de roze și crini –/ Djamii – minarete – și cer ce palpită”.

Aparent, tema metalelor prețioase și cea a grădinilor îmbălsămate de miresme descind la Macedonski numai din parnasianism și simbolism. Doar aparent, pentru că „Edene-mbălsămite” găsim și la Bolintineanu (pe care Călinescu îl recunoștea lesne ca inspirator al lui Macedonski). Însă ambele teme cunosc un precedent extraordinar în opera lui Eminescu.

Admițând că nu ar fi putut cunoaște încă Memento mori, putea găsi izvoare de inspirație în Mortua est! și Sărmanul Dionis. Reamintesc doar versurile din Mortua est! : „Trecut-ai când ceru-i câmpie senină,/ Cu râuri de lapte și flori de lumină, /…/ Suind, palid suflet, a norilor schele,/ Prin ploaie de raze, ninsoare de stele. /…/ Dar poate acolo să fie castele/ Cu arcuri de aur zidite din stele,/ Cu râuri de foc și cu poduri de-argint,/ Cu țărmuri de smirnă, cu flori care cânt”. Se remarcă, sub diferite forme și materii, cuplul cromatic aur-argint. Macedonski, subsecvent, scrie și el: „Movile înalte de-argint și de aur,/ Și jaruri de pietre cu flăcări de sori”.

Excepțională rămâne metafora eminesciană revelatoare, care sugerează contaminarea atmosferei terestre de cea cerească, transfigurarea ei: „Argint e pe ape și aur în aer”, prin care „peisajul nocturn e în întregime rezolvat în lumină”[1]. Macedonski plagiază, fără talent: „Argint de izvoare, și zare-aurită” (nici măcar nu inovează stilistic, ci involuează…).

În general, se poate spune că a înlocuit râurile cu havuze, țărmurile de smirnă și florile care cântă cu grădinile de roze și crini, castelele cu palate și minarete, în conformitate cu noua epocă literară și cu aspirația sa parnasian-simbolistă.

La Eminescu, „bogăția materiei nu are…o simplă valoare decorativă, ci axiologică: giuvaerurile glorifică prin prezența lor Ierusalimul ceresc[2]. Macedonski a schimbat Ierusalimul ceresc în „Meka cerească”.

Noaptea de decemvrie nu face decât să reproducă, la puțin peste un deceniu distanță de la moartea lui Eminescu, concepția romantic-eminesciană ce învederează credința într-un ideal extramundan, pe care poetul îl atinge murind, neputând fi fericit în această lume…

În incursiunile mele critice, am rămas de multe ori nelămurită cum de critici abili și cu pretenții de fini și atenți observatori ai fenomenului literar au elogiat adesea la Macedonski metafore, versuri, idei sau poeme întregi care sunt simple reformulări după Eminescu. Oare ce a determinat această cecitate, inexplicabilă pentru mine? Poate într-o zi voi avea timp pentru o demonstrație mai amplă…

Macedonski nu a trecut însă niciodată prin sărăcia, părăsirea și dramele cumplite pe care le-a îndurat Eminescu. Dar și le-a atribuit fără să clipească, doar pentru a-și modela statuia de geniu incomprehensibil, victimă a nerecunoștinței generale. Ceea ce el nu a fost niciodată: nici geniu, nici victimă!


[1] Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, p. 242.

[2] Ibidem.

Completări la comentariul poeziei lui Bacovia [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

Comentariul meu, la care m-am referit în titlu, se află aici

În poemele[1] lui George Bacovia predomină frica de elementaritate și de sărăcia spirituală.

Pare că lumea nu a evoluat deloc și că civilizația modernă exhibă mai mult o atracție spre barbarie sau spre cruzime stupidă, decât un sens de evoluție superior.

Între cavernele primitivilor, din „lunga teorie” (Nervi de primăvară) care susține că omul a evoluat, și orașul contemporan în care „flașneta plângea cavernos” (Panoramă), poetul nu vede o mare diferență.

Ploaia amenință să înece lumea ca pe vremea locuințelor lacustre (Lacustră).

Oroarea de ploaie și de umezeală e oroarea de igrasia zidurilor vechi, care stau să se dărâme măcinate de timp și de sărăcie. (Mulți dintre poeții simboliști români au murit de ftizie/ tuberculoză.)

Apar în poeziile lui aluzii la epoci antice sau medievale, la epoci primitive ori la vremuri ancestrale. Însă Bacovia le menționează numai pentru a le egaliza: toate sunt caracterizate de același primitivism și barbarie umană, inclusiv epoca modernă.

Încât timpul pare mai degrabă „un gol istoric” (Lacustră), un loc în care nu s-a întâmplat nimic, nicio evoluție esențială a conștiinței: „Pe-aceleași vremuri mă găsesc…”, epoca modernă și cea a locuințelor lacustre fiind nediferențiabile.

Mecanizarea modernă i se pare un teatru de fantome medieval (Panoramă) – ceea ce mă face să mă gândesc la oroarea lui Eminescu față de repetiția mecanică a istoriei și a patimilor omenești, pe care o moștenește Bacovia.

Lumea modernă „cochetă” e la fel de „violetă” (a se citi: violentă) ca și voievozii cu plete, în poemul Amurg violet. Iar „gorniștii” de la „cazarmă” sună „metalic” din goarne „ca-n vremi de demult…un bucium de-alarmă” (Toamnă).

Cochetăria modernilor oferă numai aparența unei lumi pașnice, care a depășit faza războaielor medievale, când, în realitate, atrocitatea crimelor morale e ubicuă  în epoca noastră „civilizată”.

Confuzia aceasta permanentă între prezent și trecut e o dovadă că istoria se repetă, cu dramele, războaiele și morțile ei. Cu tot nonsensul patimilor care le stârnesc.

Violetul indică învinețirea acestei lumi, starea ei crepusculară, cadaverică, necrozarea pe care narcoza provocată de parfumuri nu o mai poate masca sau împiedica (precum la Bolintineanu sau Eminescu).

„Și-nvinețit de gânduri /…/ Omul începuse să vorbească singur…” (Altfel): din cauza singurătății lucii în mijlocul pustiului urban („Nimic. Pustiul tot mai larg părea…”), în care nu are cui să-și spună gândurile.

Nebunii și tinerele sărmane, oamenii bolnavi și săraci sunt tratați cu aceeași indiferență și barbarie și în societatea contemporană, ca și în vremurile primitive.

Omul modern e un „barbar” cu pretenții de om civilizat (Seară tristă). Burghezul e un „preistoric animal/ În rațiunea aurită” (în poemul Serenada muncitorului, din vol. Scântei galbene, dar care a fost redactat în 1906).

Orașul cu felinare „fără zare” (Sonet) nu este, de altfel, decât imaginea unei „cetăți blestemate” antice (Panoramă).

Lumea pe care o blamează Bacovia nu are apetență pentru transcendență, pentru depășirea unor limite concrete care îi reduc universul extrem de mult. Căci modernizarea/ civilizarea nu sustrage lumea de la a-și ispăși păcatele.

Umanitatea, însă, își perpetuează viciile, răutatea și nepăsarea, iar lumea e înveninată de același blestem vechi. Căci răul își are sorgintea undeva, în vechime. Chiar dacă nu se spune nicăieri explicit în poezie, răul, motivul decăderii de neoprit a oamenilor, s-a petrecut prin căderea primilor oameni din Rai.

Lumea se destructurează, se descompune, pentru că e pătrunsă de morbul păcatului și al viciului. Ploaia, ninsoarea, canicula, vântul etc. sunt agenți ai destructurării ei organice, pentru că Dumnezeu înarmează natura împotriva păcatelor omului, după cum se spune în Sfânta Scriptură.

Civilizația e doar o altă față a unei lumi vechi, bolnave și corupte, infectate până la microparticule. Și întreg universul cosmic suferă din cauza contagierii de păcatul și de suferința umană: „Ca lacrimi mari de sânge/ Curg frunze de pe ramuri, –/ Și-nsângerat, amurgul/ Pătrunde-ncet prin geamuri. // Pe dealurile-albastre,/ De sânge urcă luna,/ De sânge pare lacul,/ Mai roș ca-ntotdeauna” (Amurg).

Recunoaștem, desigur, luna și lacul eminesciene, dar și lacrimile de sânge din Miorița. Însă nu mai e universul pastoral al baladelor, nici cosmosul romantic, ci lumea modernă a amurgului nitzschean, a „asfințitului de Zeitate” (Memento mori), cum profețea Eminescu, înaintea lui Nietzsche.

„Și-nsângerat, amurgul/ Pătrunde-ncet prin geamuri”: se infiltrează, ca sânge infectat, în mediul domestic, într-un mod coșmaresc, nemaiputând fi oprit.

Acest amurg al lumii este „bolnav” (foarte multe poeme bacoviene au în titlu cuvântul amurg, indicând sentimente crepusculare profunde), este „bolnavul amurg”, însângerat, pentru că e iconoclast și deicid. Și tot cosmosul sângerează pentru necredința și agonia umană.

Virusul uman a contaminat întreg universul: „La geam tușește-o fată/ În bolnavul amurg;/ Și s-a făcut batista/ Ca frunzele ce curg” (Amurg); „Acum, stă parcul devastat, fatal,/ Mâncat de cancer și ftizie,/ Pătat de roșu carne-vie –/ Acum, se-nșiră scene de spital. /…/ Acum, cad foi de sânge-n parcul gol /…/ Acum, se-nșiră scene de viol”… (În parc).

Civilizația modernă e doar o altă față a unei lumi străvechi și repetitive/ stereotipe. Răul e tautologic, se întinde ca o epidemie în timp și spațiu, la nivel planetar și cosmic.

Din această perspectivă, opera lui Bacovia reprezintă cel mai exacerbat vanitas vanitatum din literatura română – un refren tradițional, de origine biblică, ce a îmbrăcat nenumărate forme în literatura noastră veche, apoi în cea de tranziție până la Eminescu, la Eminescu însuși și mai departe.

Și după cum nu există diferență între trecutul „primitiv” și prezentul „civilizat”, tot la fel nu este nici între sat și oraș.

Lumea rurală nu mai e cea din poemele care o prezentau într-o lumină blândă. În poemul Pastel, ea e un „ocol” în care răsună „răgete lungi” ale durerii, iar pe câmp se moare „domol”. În Nervi de primăvară, „Apar din nou țăranii pe hăul din câmpie”

Iar orașul/ cetatea nu este sediul civilizației, ci e locul unde se desfășoară scene sinistre, în care domină instinctul feroce (s-a spus că ar fi vorba de târgul de provincie, în care poetul constată înapoierea oamenilor și mizeria sărăciei, însă, pentru mine, aceasta nu este o explicație satisfăcătoare).

Poemul Tablou de iarnă, în care ninge peste abator și corbii se plimbă prin sânge până apar „lupii licărind” demonstrează oroarea de instinctualitate a poetului, repulsia lui față de cruzimea animalică, de prostia ucigașă.

Felul în care sunt tratați cei neputincioși și sensibili pe lumea aceasta nu e decât o dovadă a manifestărilor instinctuale, primitive, inumane ale unei majorități indiferente. Bacovia își exprimă spaima de a constata involuția umanității. Sau decadența ei neoprită de timp sau de păruta civilizare.

Nimic nu se schimbă pe lume. Totul e deșertăciune (mai târziu, câteva poeme se vor intitula, semnificativ: Sic transit, Nihil novi, Vanitas), inclusiv să speri. Și aici se poate lua în considerare, pe lângă contextul cultural și social contemporan, și influența  masivă a unor cărți din canonul biblic, precum Iov sau Ecclesiastul. Soția sa își amintea, la un moment dat:

„Citisem împreună Plângerile lui Ieremia. Ne-am dus cu amintirea în vremurile declinului babilonic. Am străbătut veacuri de istorie sfântă, în interpretări atât de originale și te-am surprins lăcrimând”…[2].

Omenirea și-a construit, prin corupția morală și spirituală tot mai severă, un „sicriu” imens, o lume ca un „decor de doliu, funerar” (Decor). Universul ei este un „vast cavou” (Amurg), „Întreg pământul pare un mormânt” (Note de toamnă), „Cei vii se mișcă și ei descompuși” (Cuptor). Încât „Cu cei din morminte/ Un gând mă deprinde…” (Moină) și „Chemări de dispariție mă sorb” (Amurg de iarnă) – verbul „sorb” este al lui Eminescu, din pasajul în care Luceafărul simte „O sete care-l soarbe…asemene/ Uitării celei oarbe”.

„Imensitate, veșnicie, /…/ Învață-mă filosofie. /…/ Imensitate, veșnicie,/ Pe când eu tremur în delir,/ Cu ce supremă ironie/ Arăți în fund un cimitir” (Pulvis): moartea ne învață adevărata filosofie, spunea Sfântul Vasilios cel Mare. Și, cu adevărat, ea este o ironie supremă la adresa tuturor vanităților omenești.

S-ar părea că, după Eminescu, Bacovia intenționează să ducă discursul împotriva deșertăciunii umane la apogeu…

Poezia lui pare a fi înregistrarea unor sentimente fruste. Ceea ce poate fi adevărat. Sentimentele/ trăirile sunt sincere (el însuși spunea: „Cu cât simți mai sincer, te descompui mai sigur”[3]; și: „Din jocul de-a poetul nu poți ieși niciodată teafăr”[4]), dar aceasta nu înseamnă că nu sunt profunde și nici nu exclude faptul că Bacovia a fost un talent poetic precoce, care și-a însuși foarte bine rafinamentul liric de la predecesori.

Bacovia simulează mai mult sau mai puțin dezarticularea limbajului sau „simplitatea” lui (prin renunțarea la încărcătura stilistică), stereotipia, fractura sintactică și chiar asintaxia (practicată mai mult începând cu volumul Stanțe burgheze), pentru că limbajul crizat se dorește a fi oglinda unei conștiințe în criză, nu numai a conștiinței personale, ci a unei conștiințe generale a umanității.

Dezarticularea limbii poetice, paralizia glosică e o consecință a alienării spirituale.

Dar el, constructorul unei poezii în care sunt topite și multe elemente livrești, simplificate, este de fapt poetul care nu mai acceptă niciun artificiu poetic, nici romantic, nici simbolist, care să cosmetizeze tristețea și urâtul lumii.

De aceea, nici clar-obscurul, nici sugestia, nici simbolul, nici muzicalitatea versurilor, nici contemplarea naturii cosmice sau voluptatea parfumurilor nu mai au la el capacitatea de a metamorfoza o lume care nu se lasă a fi schimbată, îndreptată, înfrumusețată spiritual.

Dimpotrivă, toate motivele poetice romantice (eminesciene în speță, dacă ne referim la poezia românească) și simboliste sunt destructurate în poezia lui Bacovia, până la a nu mai reprezenta decât o parodie, o imagine jalnică a lor. Pentru că, în viziunea lui, lumea a evoluat spre mai rău, de la romantism încoace, și acest rău trebuie deconspirat, nu mascat prin poezie.

Poezia nu e capabilă să transfigureze lumea, crede Bacovia, pentru că lumea nu dorește această transfigurare (e concluzia la care ajunge și Nichita Stănescu, în Schimbarea la față, din vol. Măreția frigului[5]).

Poezia nu mai poate să cosmetizeze lumea. Dimpotrivă, încercând să o cosmetizeze, rezultatul este sinistru. Ea e o mască impură, care nu poate ascunde ridurile și bubele de pe fața lumii (Grigurcu are dreptate când afirmă că „Bacovia ia în derâdere postura de poet”[6]).

Estetica lui Bacovia e un protest la adresa estetizării lumii.

Soluția pentru lumea aceasta nu e poezia, este eshatologia.

Asemănându-l cu cronicarii medievali, cu autorii noștri de letopisețe, M. Scarlat consideră că

„În mod curios, lipsa de speranță nu aduce disperarea. Bacovia se comportă cu detașarea cronicarului unui timp supus pieirii (s. n.). Poate părea cinic, dar în realitate e doar obiectiv. […]

Bacovia trăiește cu toate fibrele starea premergătoare Apocalipsei. Nu interpretează; notează pur și simplu. Și tocmai asta a făcut din el un poet mai modern și mai peren decât toți simboliștii români”[7].

E un alt Miron Costin, pentru epoca sa, care vede cum se destramă și se prăbușesc toate în jurul lui, pentru că oamenii nu se trezesc din răul antic pe care îl perpetuează…

Poemele lui Bacovia (a căror esență e concentrată în chiar primul volum) reprezintă primul manifest anti-poetic din literatura română, de un radicalism nemaiîntâlnit[8]. Avangardiștii nu ating intensitatea unei asemenea contestări.

Nu e o anticipare a postmodernismului. Bacovia poate fi, eventual, precursorul unui curent care nu s-a născut încă…


[1] Publicat mai întâi aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2014/03/14/completari-la-comentariul-poeziei-lui-bacovia/.

Apoi și în cartea mea, Studii literare, vol. 2, Teologie pentru azi, București, 2016, p. 116-119, cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2016/11/05/studii-literare-vol-2/.

[2] Agatha Grigorescu-Bacovia, George Bacovia. Posteritatea poetului, Ed. Bacoviana, 1995, p. 62.

[3] Apud Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 76. [4] Idem, p. 80.

[5] A se vedea comentariul meu de aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2017/01/30/reintoarcere-la-nichita-68/.

El a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche. Nichita Stănescu (vol. I. 6), Teologie pentru azi, București, 2017, cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/01/epilog-la-lumea-veche-vol-i-6-nichita-stanescu/.

[6] Gheorghe Grigurcu, Bacovia – un antisentimental, Ed. Albatros, 1974, p. 11.

[7] Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 92-95.

[8] „O pasageră intuiție a faptului a avut T. Vianu, în 1946. Comentând ediția de Opere, criticul-estetician se întreba dacă nu cumva Bacovia tinde să atingă «tăgăduirea însăși a artei literare». Așa și era. […] În ultimă instanță, bacovianismul înseamnă agonia și moartea poeziei”. Cf. Theodor Codreanu, Complexul bacovian, op. cit., p. 26, 491.

Bacovia sau despre o frumusețe isterică [actualizat]

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic…
George Bacovia[1]

Prejudecata[2] curentă, referitoare la George Bacovia, este aceea că lirica lui este una de stare și de atmosferă (Lovinescu, Ion Barbu etc.) și nu o poezie de idei. Fals. Poezia lui Bacovia transmite idei, chiar și sub neobișnuita formă elegiacă a liricii sale.

De asemenea, firul narativ este întotdeauna prezent, doar că e…rupt (sau întrerupt).

Ion Barbu o deprecia, în lipsa unor antene de receptare adecvate pentru ceea ce el numea plângeri melodioase, o poezie lirică și confesivă, așa cum îl deprecia – din alte motive – și pe Arghezi, neavând sensibilitatea și răbdarea să-i discearnă cum se cuvine.

Poezia lui Bacovia poate fi interpretată și ca fiind de atmosferă, dar în mod cert nu este una abandonată de idee, lipsită de mesaj sau de sens.

Doar că mesajul trebuie decriptat dintr-un limbaj simbolic și eliptic. Dar…ce poate fi nou în aceasta, pentru poezia modernă?

Lirica sa e simbolistă prin identitatea unor tehnici poetice (asupra cărora exegeza noastră a insistat adesea), dar mai ales prin reproducerea unui tablou profund interiorizat al lumii moderne, în tușe accentuate de protest la adresa configurației sale.

Bacovia nu deține însă pionieratul viziunilor poetice simboliste și nici al sensibilității de acest tip. Îl precedaseră alții, iar el clasicizează curentul și ajunge în preajma desăvârșirii poetice:

„Toți simboliștii noștri minori (Tradem[3], Iuliu C. Săvescu[4], Obedenaru[5], Iacobescu[6], etc.) se regăsesc în poezia lui, ceea ce înseamnă că Bacovia reprezintă sinteza lor majoră și încă ceva pe deasupra.

Simbolismul poetului devine astfel o calitate particulară pe care unii critici și istorici literari au numit-o bacovianism[7].

Într-un mod care pare profetic astăzi, artiștii începutului de secol XX (poeții și pictorii) își reprezentau lumea modernă, în zorii ei, ca pe una a inchietudinii și chiar ca pe un univers concentraționar. Obsesia lor, în plan psihologic, avea să se… obiectiveze, devenind în curând o realitate politică infernală.

Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare și de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane și de singurătate (spirituală) sfâșietoare.

Pe Macedonski, „cerul încă plin de stele şi câmpul încă plin de roze” îl puteau vindeca de „jalnice nevroze” (Noaptea de mai): acea „feerie a naturii, vindecătoare de nevroze”.

La Bacovia, acest fel de vindecare nu mai este cu putință. Nevrozele devin toxice și incurabile, provocatoare de obsesii și inhibiții pentru care efectul taumaturgic al naturii cosmice nu mai este suficient.

Nu mai este de ajuns nici revărsarea (îm)bălsămătoare de arome și miresme, începută de Bolintineanu (pe urmele cădelnițării liturgice și ale traseului ecleziastic de continuă dematerializare[8] și spiritualizare a lumii) și continuată de Eminescu, Macedonski și de poeții numiți pre-bacovieni: Traian Demetrescu (care, suferind de ftizie, receptase „o feerie de roze, de stele, de valuri, de reflexe, de lună, de triluri…”[9] din Florile Bosforului și „vrea să fie dus la groapă sub o profuziune de flori”[10]), Dimitrie Anghel[11] („care cade în voluptăți olfactive la efluviile florale”[12]), Ștefan Petică[13] („tuberculos și el, glorifică diafanitatea florilor”, într-un „delir obosit de ftizic, sensibil la miresmele ce dau leșinuri”[14]), Iuliu C. Săvescu (de asemenea mort de ftizie), N. Davidescu[15], etc.

La fel și instrumentele muzicale, ca acompaniament funerar – începând de la bolintineanul și eminescianul clavir –, devin o obsesie, multiplicată apoi de wagnerismul[16] romantic și de ritmul muzical simbolist.

Primul dintre pre-bacovieni, Traian Demetrescu sau Tradem, acuză în versuri „pustiul de gânduri” și „ale inimii ruine” (sub influența profundă a lui Eminescu) și anticipează în multe privințe poezia bacoviană (ninsori monotone, corbi, suferință ftizică, epave umane, aiurări, desfrunziri, melancolii, etc.). El e la mijloc de drum între Macedonski și Bacovia, dar și între Eminescu și Bacovia. Tradem îl devansează pe Bacovia, precizând acea stare de spirit care îl va face celebru pe celălalt.

Numai că Tradem îi socotea…bizari pe simboliști[17] și, cu toate acestea, el dă „liniile simbolismului”[18] românesc. Ceea ce denotă că poeții români încep să se sincronizeze fără teoria sincronizării, adică nu influența ideologiei literare este definitorie, ci resimțirea modificărilor categorice de climat spiritual în societatea contemporană[19]. Până la urmă, Lovinescu a teoretizat ceea ce se putea deja constata.

Dar boala spirituală a devenit mult prea profundă și are nevoie de o soluție de tratament spiritual radicală, vărsarea parfumurilor peste cadavre (la propriu, dar mai ales la figurat) nu mai este suficientă, pentru că simțurile cosmice ale contemporanilor moderni s-au necrozat complet.

Poemele lui Bacovia sunt tot niște meditații, sincopate însă, cugetări prozaice (ca cele adunate în Bucăți de noapte) pe care el le reproduce eliptic și crizat în versuri, luând forma unor viziuni moderne.

Și lirica lui Bacovia este retorică, doar că e scurtcircuitată, nevrozată. E o retorică ce trebuie citită printre rânduri, refăcând punctele de suspensie. „Fracturismul” expresiei (discontinuitatea sintactică și logică) este concluzia poetică expusă unei lumi care nu mai ascultă discursuri lungi și argumentate, ci doar de rațiunea impulsivității.

Stilul sincopat și telegrafic al poeziei bacoviene reflectă sincoparea dialogului și a afectivității între persoanele umane, în epoca modernă.

Sentimentul de claustrare este construit în poemele bacoviene prin sugestia unui univers, a unui spațiu redundant și constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor biologice geometrizate de liniaritatea vieții, care generează la orice atingere o durere stridentă. Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morții în viață.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă și de neputință, ale celui care se simte îngropat sub…inexorabil.

Este oare o coincidență că primul nostru mare poet modernist sau simbolist (cum este considerat mai adesea), scrie o poezie care pare „secreția unui organism bolnav”[20], în timp ce prima proză modernă, cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, este, cum se spune, romanul organismelor degenerate?

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieți îngropate în viață, a unei morți care pare viață, a unei existențe ce resimte tranșant și abominabil lipsa de sens a vieții proprii.

Culorile cu nuanță metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea/ zăpada, ploaia, apa care îngroapă caracterizează în mod esențial lirismul bacovian și nu sunt decât niște metafore și simboluri asociate metaforei centrale (impusă de poemul Plumb), care este cea a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În același fel, boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat și a pustiului conduc la aceeași sugestie a morții sau mai rău, a morții vii, a vieții care, în lipsa harului dumnezeiesc („lipsește viața acestei vieți”, zicea Eminescu), este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri al lui George Bacovia, binecunoscutul Plumb (scris între 1900-1902, așa cum ne spune Mircea Scarlat), conține în sinteză aceste sugestii, de care am amintit[21].

Este luată peste picior retorica fastuoasă a morții, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai permite a se vedea dramatismul profund al adevărului morții.

Dar resimțim aici și o tonalitate disperată, rezonanța conștientizării indiferenței glaciale instaurate între vii și morți, ca și între vii și vii, încât nu mai știi care sunt viii și care sunt morții.

Întâlnim aici un avatar imaginar al poetului, așezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuși, dar și „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb” atârnând – simbolizând o conștiință care se reflectă pe sine în oglinda a ceea ce i se pare cel mai definitoriu pentru sine: iubirea.

Cel mort se privește pe sine însuși: avem o dublă ipostază a poetului, ca cel ce este mort („Stam singur în cavou”…) dar și ca cel care se privește, se contemplă mort („Stam singur lângă mort”…).

Omul modern își deplânge cadavrul sufletului, sicriul inimii, „biserica-n ruină” a propriei ființe (Eminescu, în Melancolie, anticipase perspectiva bacoviană: „Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,/ Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu”).

Scenariul morții este de fapt un tablou al vieți umane, pentru că ingredientele funebre ale vieții constau în despărțirea de Dumnezeu și de umanitatea ingenuă, făcând dragostea să fie de plumb, să nu mai aibă idealul înălțimii.

Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care, fiind viu era mort și murind e viu, și care își constată cu jale plumbul ființei. Se prea poate ca poetul să fi avut în vedere, aici, sensul cuvintelor: „Lasă-i pe morți să-și îngroape morții lor”[22] (Mt. 8, 22).

Putem vedea în „amorul întors”, care are „aripile de plumb”, o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani de la moartea lui Eminescu), în stil modernist. Sau o constatare a evoluției acestei ipostaze, în era modernă. Ori doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătății răvășitoare și a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia și filosofia epocii.

Plumbul devine sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar și a totalei lipse a imponderabilității duhovnicești, a imposibilității zborului spiritual. Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia „amorului defunct” (Amurg de toamnă), la distrugerea și neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau ființei umane numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre infern.

În Sfânta Scriptură, plumbul este simbol al păcatului:

„Și iată un talant de plumb ridicat, și iată o muiere ședea în mijlocul măsurii. Și a zis: aceasta este fărădelegea, și o a aruncat pre ea în mijlocul măsurii, și a aruncat piatra cea de plumb în gura ei” (Zah. 5, 7-8, Biblia 1914).

Astfel încât, încă din primul poem al volumului întâi, Bacovia stabilește cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul și plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Infernului decât ale vieții.

În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” (Amurg), „întreg pământul pare un mormânt” (Note de toamnă), timpul se preface în „gol istoric” (Lacustră).

În Lacustră ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, iar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea și o conduce la pierzare este unul ortodox și tradițional.

Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică, către vremea locuințelor lacustre, este derizorie, așa după cum derizorii pentru serenitatea spiritului sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci glaciare, paleolitice și neolitice…

Teoriile științifice despre om îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuințele lacustre pentru a scăpa de potop.

Conștiința omului modern, oricât de intoxicată ideologic, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte din cauza torturii interioare a renegării adevăratei sale ontologii.

Plânsul materiei din poezia bacoviană („aud materia plângând”) arată iminența destrămării acestui văl material, al lumii, dar este și sugestia unui plâns interior, a unei hohotiri a întregului suflet.

Ideea potopului în sine, mi se pare un recurs al conștiinței ortodoxe la moartea ca pedeapsă, care șterge păcatele și îl mântuiește pe om, această moarte pe care și Blaga o va numi bună.

Impresia de înecare, de scufundare în infern, are dimensiuni psihice și spirituale profunde și cauze autentic duhovnicești.

Agata Grigorescu-Bacovia[23], soția poetului, își amintea că adesea citeau împreună Plângerile lui Ieremia, din Sfânta Scriptură.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spațiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu – tradus în mentalitatea epocii –, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci dezacordate, discordante.

Ninsoarea sau zăpada reprezintă, în mod paradoxal, o sugestie cromatică mai degrabă închisă, mohorâtă („ninsoare de plumb”, „ninge gri”) – un oximoron psihologic –, pentru că ea îngroapă ființa, asociată fiind și cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator și prin care se plimbă corbii negri.

Ninsoarea ar fi trebuit să vină în contrast cu noaptea, cu roșul sângelui care se prelinge de la abator (Tablou de iarnă), cu cimitirul peste care ea cade (Nevroză) – deci cu întunericul morții – dar ea se contaminează de impuritatea lumii.

Culorile, ca și sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca și peisajele și întreg decorul bacovian.

Tridimensionalitatea lumii pare anulată în poezia lui Bacovia, nu mai există decât o realitate fantomatică, lipsită de planul adâncimii, „o lume violetă și cochetă” (Amurg violet) – o pictură monocromă – care se mișcă mecanic pe orizontala istoriei, fără să fie atrasă de niciun magnetism ideal sau spiritual. E o lume care se desfășoară într-o geometrie plană, schematică, cel mai adesea monocordă, fără lumini și umbre, fără nuanțe, fără adâncimi.

În mare parte, decorul poetic presupune case din mahalale, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind de la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii.

Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (și prin urmare nevrozant) ca și toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei și camera în care aceasta cântă la clavir (clavirul/ pianul lui Bolintineanu, Eminescu și Macedonski, pe care îl preiau și primii poeți simboliști de până la Bacovia), însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marș funebru sau să sucombe în timp ce cântă (precum în nuvela Geniu pustiu al lui Eminescu). Încât nu mai putem spune că poetul găsește cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Și casa apare adesea ca un sicriu.

Dorința de a muri împreună cu iubita, de a dispărea din această lume sumbră, acoperiți de potopul apelor sau al zăpezii, este, în esență, eminesciană.

De altfel, „cel care a păstrat mai mult din substanța poeziei lui Eminescu, datorită afinității, nu simplei influențe, a fost cel mai important și cel mai original dintre ei [poeții simboliști], Bacovia”[24].

Și, deși versurile lui Bacovia, în înțelesul lor imediat, nu par deloc să ne îndrepte spre o eminesciană căutare a Paradisului, totuși, Nichita Stănescu, în mod neașteptat, a putut să le descifreze în această direcție:

„Există un balans al poetului între paradis și infern, între viziunea terifiantă, infernală, și cea suav-angelică. […]

Bacovia, prin vocație, este un poet al infernului, adică un sistematic distrugător al infernului prin înfățișare [prin reprezentarea lui], lăsând în mediul receptor al cititorului, în permanență, angoasa și aspirația paradisiacă. […] Mediul suav-paradisiac, aspirația către fericire se resimt acut prin absența lor. […]

Este Bacovia un monoton? Da, este un monoton și, mai mult decât atât, este și un monocord. Infernul lui este un infern învins, nu învins cu desăvârșire, dar învins pe jumătate…”[25].

Spre aceeași concluzie tinde și demonstrația lui Theodor Codreanu. El afirmă că expresioniștii constatau că omul a murit sau e un muribund. Și îl ia ca barometru pe Georg Trakl, care a încercat să se sinucidă de mai multe ori și, în final, a murit la 26 de ani din cauza unei supradoze de cocaină. În timp ce Bacovia nu s-a drogat niciodată și a trăit peste 75 de ani.

„Totuși, prin comparație cu Bacovia, expresioniștii (inclusiv Trakl) sunt niște optimiști”[26]. Ceea ce demonstrează că terapia prin infern a lui Bacovia a funcționat.

Cunoaștem că, în Ortodoxie, este cerută în mod imperativ cugetarea la Iad și la păcatele proprii și recunoașterea faptului, fiecare în sinea noastră, că am greșit mai mult decât toți ceilalți oameni. Th. Codreanu consideră că „lupta cu sinele narcisiac e mare obsesie [a poetului]: «încă tot mă iubesc» [Dimineață, vol. Scântei Galbene]”[27], evocând și un alt vers: „Mai mult ca orișicine, îmi pare c-am greșit [Dormitând[28], vol. Scântei galbene][29].

Poezia lui Bacovia devine una a ruinelor umanității: „Bacovia zugrăvește ruina umană cu voluptatea pusă de romantici în evocarea relicvelor arhitectonice”[30].

Motivul ruinelor (subsecvent temei deșertăciunii) este unul vechi, de proveniență veterotestamentară, prezent și într-una din compozițiile lui Dosoftei, fiind preluat entuziast de pașoptiștii noștri din literatura romantică europeană. Eminescu l-a interiorizat, l-a schimbat din forma sa clasică (regăsibilă în Scrisoarea IV și Călin (file din poveste)) în motiv al ruinelor interioare, ale lumii dinăuntru, ale inimii și ale minții/ gândirii (Melancolie, Scrisoarea IV, Mureșanu și Memento mori). Pe urmele lui Eminescu, Macedonski amintește și el de „ruinele simțirii” (Noaptea de ianuarie).

La Bacovia, ruinele umanității le putem identifica în decorul bacovian cu morți, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanța interioară a vieții spirituale), un peisaj simplificat și un spațiu bidimensionat, tăiat diametral de un zbor de corb (ceea ce poate să sugereze „cercul strâmt” al celor ce trăiesc după noroc, la voia întâmplării, din Luceafărul), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive și alcoolice, ninsori electrizate nesfârșite, ploi diluviene, corbi și lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale și locuiri lacustre, sunete și cântece disonante și funebre, etc., etc.

Lumea aceasta e amenințată cu prăbușirea, cu înecul, cu înnoptarea, cu suprimarea. O presimțire sumbră planează asupra ei și vibrează în toți atomii săi.

Tot acest decor bacovian pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită. Iar autorul făcuse cunoștință cu cinematograful, căci în poemul Plumb de iarnă un vers ne spune: „Ning la cinematografe grave drame sociale”. Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar și ale acelei lumi care, dintotdeauna, alege să trăiască fără sens: ninsoarea e „seculară”.

În poemul Singur, oximoronul la care apelează Bacovia e și mai elocvent: „ninge-n noaptea plină de păcate”.

După ce, în poezia Altfel, Bacovia avertizează că „omul începuse să vorbească singur”, în Plumb de iarnă, poetul denunță: „O, cum omul a devenit concret”! Iar în poemul Cu voi deplânge această „țară tristă, plină de humor”, în care geniile mor triste și neînțelese (cu referire directă la Eminescu).

În Seară tristă, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre nouri de fum de țigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbați: „Și-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea”. Ea „barbar cânta, dar plin de jale”.

Apare, deci, femeia care cântă, într-o speluncă numită bar sau cafenea, cântece barbare și satanice, deși nici ea și nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simțeau triști pentru păcatele lor și își înecau jalea în acel loc searbăd: „Și nici nu ne-am mai dus acasă,/ Și-am plâns cu frunțile pe masă”.

Sufletele celor ce ascultau și al celei ce cânta își înțelegeau singurătatea, tristețea și nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare și satanice ale cântecului.

Stridența și vulgaritatea, uneori blasfemiatoare, ale formei de comunicare, ascund un cu totul alt adevăr decât par să comunice: adevărul unei singurătăți și al unei tristeți colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumusețea mundană ajunge să fie motiv de isterie atunci când nu este întrezărită transfigurarea și înveșnicirea ei.

Ca și lumea modernă – așa cum o resimțea Bacovia –, poezia epocii sale este „o poemă decadentă, cadaveric parfumată” (Poem în oglindă). Adică inutil parfumată. Risipa de parfumuri nu resuscitează feeria bolintineană sau eminesciană.

Bacovia e ironic (parodic, pentru N. Manolescu), pentru că el reprezintă intransigența, pentru secolul său simbolist, așa cum o reprezentase Eminescu pentru cel romantic.

Ca și Eminescu, Bacovia nu crede în ceea ce cred contemporanii săi. Aceasta este trăsătura care îl propulsează drept clasic.

El reprezintă apogeul unei sensibilități (care a fermentat un anumit tip de poezie) și îi pune punct. Nu renunță însă la poezie ca Rimbaud[31] ori ca Ion Barbu și nici nu o renegă ca Fundoianu.

Bacovia nu este însă un parodist în fibra lui esențială poetică, ci un idealist, ca și Arghezi, Blaga, Barbu și ceilalți poeți moderniști. Ne-o dezvăluie el însuși, inserând, printre fragmentele de proză la fel de halucinatorii ca și textele poetice, multe reflecții lucide, între care și această receptare critică succintă dar precisă:

Poezia nouă, în aceste împrejurări de schimbări sociale, nu mai poate fi lăsată numai la discuțiunile de cafenea de prin orașe; menirea ei este de a fi cunoscută cât mai mult, de toate clasele sociale de cititori, de unde apoi ar putea evolua spre acel viitor promis pe care îl așteptăm…

Ar fi regretabil ca acest flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum, să nu fie răspândit, transfuzat acolo unde se cere, zăbovind în trecut cu același fel de educație populară, fără a se adăoga partea nobilă din frumosul creațiunilor noi.

În felul acesta operele poeților actuali și-ar regăsi adevăratul ecou de artă al vremii. Și fiindcă vorbim de educarea maselor populare, credem că ele au ajuns la maturitatea înțelegerii a oricărui fel de artă, fie ea cât de subtilă…”[32].

Nu l-am fi putut, prin percepția obișnuită, imagina pe Bacovia preocupat (poporanist) de educarea maselor populare, nu-i așa?

Ce este atunci poezia nouă, un „flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum” sau o „poemă decadentă, cadaveric parfumată”?

Bacovia pare paradoxal, dacă nu contradictoriu. Pe de-o parte susține, ca Tradem, utilitatea poeziei, destinația ei universală, adresabilitatea ei către toți oamenii și către toate categoriile sociale, nonelitismul ei estetic și literar (ca mai târziu Nichita Stănescu). Iar, pe de altă parte, o denunță cu tot cu societatea care a născut-o, sesizând-o ca pe o oglindă/ reflexie a acestei decadențe social-istorice.

Există aici o poetică dublă, care se referă la două aspecte diferite: pe de-o parte, la estetica imediată a poeziei, pe de altă parte, la fluxul ei interior, la telosul ei ideal de a familiariza democratic omenirea cu impulsul frumosului și a ceea ce este nobil.

Ceea ce receptează Bacovia din natură și din lume este identic cu ceea ce recepta Eminescu (și, după el, Macedonski): aceeași înfiorare și emoție, pentru că ele se pot decela de sub formula terifiantă a poeziei sale. Au sesizat și alții această congenialitate.

Ceea ce comunică versurile sale nu reprezintă însă emoția lui, ci inapetența contemporanilor și inadecvarea lor (ideologică) la frumusețea eternă. Dar recurge la această strategie din altruism și compasiune, sentimente care îl determinau și pe Eminescu să se declare sceptic și apostat, deși nu era, privindu-se însă în oglinda veacului său[33].

Totodată, prin poezie, Bacovia se dezbracă de o realitate obsesivă, descifrându-i obsesiile maladive.

Lirica lui Bacovia este un țipăt de protest, un protest lucid conceput ca o aiurare. De aceea nu trebuie să confundăm mesajul cu forma mesajului.

Mircea Scarlat remarca, totodată, următorul paradox:

„Observăm o discrepanță între imaginarul bacovian (caracterizat prin discontinuitate [față de poezia anterioară/ tradițională]) și gustul artistului, modelat de arta tradițională (s. n.)”[34].

O situație care o reeditează pe a lui Eminescu: extrem de modern (pentru condiția poeziei noastre de la acea dată) în ce privește tehnica și imaginarul poetic, ultra-tradiționalist în gusturi și în gândire.

Însă, reprezintă această poemă decadentă, cadaveric parfumată, aspirația spre infinit a lui Baudelaire? Singurul canal de comunicare cu Absolutul? Bacovia mai degrabă denunță această pretenție, decât să o susțină.

Poezia este pentru poeții români un canal de resensibilizare a unei umanități care și-a îmbrăcat ochii în armură. Nu spre Dumnezeu e canalul închis, ci spre inima omului.

Sau, altfel spus, nu calea de la Dumnezeu la om este blocată, ci calea de la om la Dumnezeu.

Este interesant felul cum a receptat Călinescu această problemă:

„simbolismul tindea, pe urmele lui Baudelaire, să intre în metafizic, în structurarea ocultă [tainică] a inefabilului, adică să facă poezie de cunoaștere.

Un instrument de sugerare a absolutului devine simbolul, așa cum altădată fusese mitul. […]

Simbolismul înfățișează întâia încercare sistematică de hermetism, care constă în a vorbi de ordinea terestră, gândind totodată pe cea cosmică.

Din păcate se întâmplă că mai toți simboliștii sunt niște sentimentali care aterizează curând în evocare și confesiune, uitând mișcarea de transcendere.

[Una e teoria și alta e realitatea poetică. Sau această formulă de poezie gnostică nu acoperă tot simbolismul.]

Le rămân totuși procedee, din autenticul simbolism intelectual, profesat cu profunditate și fără ostentație de Baudelaire și de Mallarmé[35][36].

„Traducând” cuvintele lui Călinescu, avem în literatura română un simbolism de procedee, propulsat în liniile esențiale de un precursor (Tradem), care…nu-i înțelegea prea bine pe simboliști.

Nici mai apoi, de la Ion Barbu la Nichita Stănescu (ca să-i amintesc doar pe cei care au încercat să creeze un limbaj poezesc și îngeresc, asemenea cu „lauda grădinii de îngeri”…), niciun poet român nu a ridicat atât de sus pretenția, ca poezia să reprezinte singurul mijloc de comunicare cu Absolutul.

Bacovia nu se sincronizează cu mallarméana pretenție a poeziei ca idiom adamic, originar, dar nici nu rămâne un sentimental care a uitat de transcendere. Nu, nu a uitat, dar nu crede că poezia poate realiza acel idiom – de aici rezultă ceea ce Nicolae Manolescu recepta drept „parodia simbolismului decadent”[37]. O parodie, e adevărat, dar (în mod sigur) nu doar a simbolismului decadent.

Gheorghe Crăciun observa că

„temele, obsesiile, motivele poeziei lui Bacovia sunt date. În primul rând cele esențiale, care au putut fi preluate din arsenalul simbolist, fără a fi cu adevărat simboliste. [Ne izbim de o situație și o discuție identice cu acelea despre temele romantice la Eminescu.]

Viața, erosul, moartea, singurătatea, stereotipia existenței, tristețea, uitarea, timpul, veșnicia, visul sunt teme eterne ale poeziei.

La fel, nici amurgul, așteptarea, casa, somnul, durerea, depărtarea, sfârșitul, gândirea, iarna, noaptea, nimicul, ninsoarea, orașul, ploaia, plânsul, rătăcirea, strada, toamna, umbra nu pot fi considerate niște achiziții specific simboliste.

Unele vin din romantism, altele sunt date iminente ale sensibilității moderne [sau ale sensibilității umane…].

La Bacovia, toate aceste nuclee semantice rămân constante de la un capăt la altul al poeziei sale”[38].

El consideră că Bacovia a fost considerat un „sincronizat involuntar cu marile mișcări poetice ale secolului (simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futurism, obiectivism etc.)”, fără a se sesiza că „prin evoluția liricii lui Bacovia poezia modernă își recapitulează pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos și în cele din urmă falimentar într-o ultimă poetică a tăcerii și paraliziei semantice”[39].

Întrebarea care se pune este aceasta: Ce formulează Bacovia, falimentul poeziei simboliste/ moderniste sau falimentul poeziei înseși, într-o lume care nu mai are nicio sensibilitate pentru poezie? Cu toate că, alteori, acestei poezii îi întrevede un viitor și că leagă de poezie un indisolubil scop nobil.

Nu ne interogăm în van, pentru că acest faliment îl declară și Fundoianu, iar Voronca[40] îl afirmă prin versuri, dar și prin sinucidere. Iar părerea mea e că poezia modernistă a lui Bacovia e un protest asurzitor la adresa lumii moderne, a lumii moderne care a regăsit…antica ei anchilozare în răutate și apetitul pentru autodisoluție.

S-a pus și problema evoluției bizare a liricii bacoviene, spre o poezie tranzitivă (folosind termenii clasificării lui Tudor Vianu[41], poezie reflexivă și tranzitivă: dacă lirica modernistă este ermetică, intelectuală, reflexivă, cum evoluază Bacovia spre opusul acestor trăsături?). Odată cu aceasta s-a remarcat tendința prozaizantă.

Amândouă – tranzitivitatea și prozaismul – par a-l propune ca precursor al postmodernismului.

„Dar Bacovia e un tranzitiv malgré soi. Nu putem vorbi în cazul lui despre o conștiință teoretică tranzitivă, ci despre un instinct al unui alt limbaj și despre o evoluție implacabilă a poeziei sale spre o poetică a denotației și a referențialității cotidiene[42].

Nu aș vorbi aici despre instinct și nici despre evoluție implacabilă.

Privim situația în acești termeni atunci când ne orientăm numai spre viitor și niciodată spre trecut și spre tradiția literară mai veche, pe care o rememorau poeții și o recuperau conștient în versurile lor.

Uităm să facem relaționarea între scriitorii literaturii române, uităm că ecourile pașoptismului erau vii și vibrante în Macedonski, că Tradem și simboliștii îl sedimentează pe Eminescu, că Bacovia e sinteza celor din urmă și mai mult decât atât (așa cum Eminescu făcea sinteza pașoptismului, mergând însă mai departe și ridicându-se mult deasupra lor) și că relația lui cu Eminescu și cu mai vechiul pașoptism nu e stinsă ci, mai degrabă, destul de animată. Iar lirica pașoptistă, de care am pomenit, nu făcea decât transpună în versuri o notație preliminar prozaică.

Am discutat pe larg despre aceste aspecte și am exemplificat, în capitolul referitor la epoca preromantică, din Alexandrescu și Negruzzi. Același lucru îl semnala, de altfel, și Zoe Dumitrescu-Bușulenga, observând că peisajele din proza lui Alecsandri îl confirmă pe „peisagistul de mai târziu din Pasteluri[43]. Se pot urmări, în acest sens, și studiile lui Mihai Zamfir, Proza poetică românească în secolul al XIX-lea sau Poemul românesc în proză.

Spre exemplu, într-un poem în proză al lui Bacovia, intitulat În cafeu, „regăsim toate obsesiile existențiale din poemul Târziu[44]; și, „în proză ca și în poezie, Bacovia nu trece niciodată de cotidian din punct de vedere lexical, nu cizelează absolut deloc materialul verbal”[45].

Singura diferență față de poezia pașoptistă este că, în loc de peisaje și panorame naturale romantice, ceea ce „metrifică” Bacovia sunt peisaje citadine, cu mahalele, cârciumi și o natură schematică, cu oameni evanescenți în loc de apusuri de soare, cu nocturne și alergice beții, în care persistă nu durerea dulce a melancoliei, ci refuzul dizolvării într-un clor existențial.

Poetul mărturisea chiar, în 1927, că: „Nu am niciun crez poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru că-mi place această îndeletnicire”[46]. Ca atare, motivele prozaismului trebuie căutate în altă parte.

Fac o paranteză, pentru a sesiza ceva interesant. Încă de la primele poeme din volumul Plumb (și de la primele poeme scrise, dacă e să ne gândim bine), autorul și-a caracterizat singur poezia. Nu e nevoie decât să izolăm din versuri câțiva termeni sau expresii: lumea – vast cavou, sicriu, agonie, decor de doliu funerar, materie plângând, gol istoric, barbar, lume de plumb, fără zare, pustiu adânc, sinistru, discordant, înfiorător, delir, ninsoare gri de plumb, moină, ploaie, noroi, nebunie, tăcere, pace de plumb, paralizie, beție, râs hidos, plâns etc. etc.

Mai toți termenii prin care e caracterizată poezia bacoviană sunt luați chiar din versurile lui, ceea ce reprezintă un fenomen rarisim. Criticii nici nu au trebuit să dea dovadă de prea multă fantezie în materie, neavând nevoie să caute alți termeni definitorii.

Iată însă și câteva exemple din proza bacoviană:

„Enervat de această lungă agonie a unui veac suspect; umilit mai mult ca totdeauna, de ironica reflexiune a unui poet din veacul viitor al frumuseții, veneam spre casă într-o noapte, târziu, înnebunit de mizeria și minciuna în care am apărut. […]

Depărtările profilau o civilizație ca o siluetă dărâmată, pământul aștepta un nou transformism, și eram ultimii oameni peste aceste valuri… […].

Câteodată mă gândesc departe, pe lângă clădiri părăsite și e spre seară; clădirile încă mai sunt bune, dar o stăpânire necunoscută le face părăsite; sunt poate pentru cei care iubesc.

Și nimeni nu poate înțelege tăcerea lucrurilor

Când mă întorc în oraș, noaptea, până târziu, lăutarii cântă jalnici prin crâșme și bieții oamenii mănâncă și beau pentru uitarea necazurilor; un pas și realitatea nu vrea să știe de poezie.

Cât de străin mă simt când aprind lampa, în tăcerea odăii care nu spune decât că este și moarte.

Dacă aș putea scrie ceva în noaptea asta ar fi o filosofie, religioasă, cu cântec de biserică, cu rugăciuni care au fost primite în cer, după atâta întrebare asupra celor fără de început și fără sfârșit… […].

Orașul se vede pe fereastră; din depărtare, zgomotul bate în auzul slăbit și geme ca muzica unor tuburi dezacordate.

Când m-am reîntors prin parc am scris: „În crângul cu stoguri de frunze ruginite/ Era un frig liniștit –/ Un roz și violet în fâșii/ Peste palate se lăsa; –/ Tufișele erau pustii…/ O tăcere nu se știe cum a venit,/ Și respirări oprite…/ O păsărică modula:/  –  Vii?!…”

Se spune că literatura e un plus al vorbirii [e concepția lui Michelangelo[47] despre pictură; mergem tot mai mult spre definiția literaturii ca tăcere esențială, exprimată însă în cuvinte sau în necuvinte], o sărăcie a oamenilor; privesc spre fereastră și aș vrea să vorbesc numai ce trebuie; se vor găsi însă cititori pentru fiecare scriitor. […]

Voi, femeilor, ați nenorocit o mulțime de scriitori, care s-au fotografiat pe un bagaj de cunoștințe. […]

Astăzi e sărbătoare; apa rece cu care mă spăl mă trezește; un clopot greoi sună departe…Să ne gândim la Dumnezeu!

Îmi pare rău că numai am nimic de spus; privesc. Viața e pentru cei inteligenți; ei nu fumează fără cafea, și, desigur, au luat trenul spre alte zări. Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic, când ai ajuns că nu știi unde să te duci

Când va ninge, cât de frumos va fi prin orașul alb… […]. Vinurile ce-am băut mă predispun spre crimă…mai am câțiva bani…mă duc să-mi cumpăr încă o butelie… poate înnebunesc, poate încep să cânt…Sunt singur…

Cei bătrâni, cei nefericiți pot fi îndopați cu vin… Decadență… Simbolism… Poezie… Se face târziu… […]”[48], etc.

Sunt de acord cu cei (Ion Caraion, Mihai Zamfir etc.) care nu îl acomodează pe Bacovia nici cu expresionismul, nici cu futurismul sau suprarealismul.

Și, totodată, nu cred că, „pentru a-l descoperi pe Bacovia e nevoie mai întâi de un ocol prin poezia americană contemporană”[49] ci, mai degrabă, că e nevoie de un ocol prin toată tradiția poetică românească, începând cu cea veche[50].

Nu contest faptul că poate să interfereze involuntar cu anumite formule poetice tranzitiv-postmoderne, americane, dar nu apelul la viitor ne poate explica fundamentele și mobilurile liricii bacoviene, ci consonanța diacronică internă.

Tranzitivitatea poeziei bacoviene poate fi înțeleasă prin apelul la rațiuni interne, care țin de istorie și de istorie literară, de psihologie și de spiritualitate și nu neapărat de sincronizare sau anticipare.

Am impresia, chiar, că evoluția poetică în literatura română tinde mai totdeauna spre o sincronizare cu un trecut din ce în ce mai îndepărtat și din ce în ce mai căutat pentru a fi descoperit și înțeles. (Mulți dintre poeții moderniști postbelici au reliefat aceasta în mod inechivoc, între care Nichita Stănescu și Marin Sorescu, pentru care întoarcerea în arhaicitate înseamnă adevărata autenticitate poetică și literară).

Acest trecut este și devine tot mai mult un „continent american” fascinant, care așteaptă să fie descoperit, conținut de subsolurile conștiinței și ale spiritualității poetice.


[1] George Bacovia, Versuri și proză, Ed. Eminescu, București, 1987, p. 322.

[2] Articol publicat inițial aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2007/05/19/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica/.

Ulterior a fost reluat, într-o formă revăzută și adăugită, aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2010/12/07/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica-actualizat/.

Sub această formă, comentariul a intrat în ediția primă, din 2011, a volumului de față, adică aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/.

[3] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Traian_Demetrescu.

[4] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Iuliu_Cezar_Săvescu.

[5] Idem: http://agonia.ro/index.php/author/0031983/index.html.

[6] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Dumitru_Iacobescu.

[7] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, cu un Argument al autorului, postfață de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, 2009, p. 149. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Crăciun.

Trebuie să facem o precizare necesară: caracterizat, în epocă, drept simbolist decadent (Lovinescu, Călinescu), ulterior au apărut exegeți care au manifestat rezerve serioase în ceea ce privește identitatea simbolistă a lui Bacovia și care au preferat termenul bacovianism: Mihail Petroveanu, Gheorghe Grigurcu, Mircea Scarlat etc. Acestor exegeți îl putem adăuga și pe Nichita Stănescu, care, nici el nu era de acord cu această etichetă.

[8] Când vorbim despre dematerializare nu presupunem prin aceasta dispariția materiei sau dizolvarea ei, ci diminuarea importanței materialității, în ochii ființelor raționale care sunt oamenii, și dezvăluirea tot mai intensă a fundamentului ei spiritual.

[9] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 563. [10] Idem, p. 683.

[11] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dimitrie_Anghel.

[12] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 683.

[13] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ștefan_Petică.

[14]Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 684-685.

[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Davidescu.

[16] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner.

[17] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 561. [18] Idem, p. 683.

[19] Istoria noastră critică urmărește adesea traseul literaturii române oprindu-se și scoțând în relief acele borne kilometrice care reprezintă culmile originalității creatoare, dar face cumva să dispară din peisaj sau evanescentizează într-un fundal difuz ceea ce formează restul traseului. Și, de multe ori, și acesta este foarte important de analizat și de relevat.

[20] E. Lovinescu, Istoria literaturi române contemporane, op. cit., p. 122.

[21] Esențial de reținut sunt și următoarele: „Până în 1899, adică până la vârsta de 18 ani […], poetul (dacă relatarea consoartei sale nu este o confuzie sau o eroare) scrisese Plouă, Rar, Sonet, Tablou de iarnă, Palid, Nevroză, Și toate…, Amurg violet, Decembre, Negru, Melancolie, Nervi de toamnă, Proză, Ego, Aiurea, În altar, Epitaf. Să nu afirmăm că buchetul acestor poeme rezumă complet ceea ce avea să însemne și să cuprindă în genere poezia bacoviană, dar nici nu se poate dezminți că într-o considerabilă măsură piesele enumerate definesc esența lui lirică”. Cf. Ion Caraion, Bacovia. Sfârșitul continuu, Ed. Cartea Românească, București, 1977, p. 13.

[22] Cf. Evanghelia după Matei, op. cit., cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/11/evanghelia-dupa-matei/.

[23] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Agatha_Bacovia.

[24] George Gană, Melancolia lui Eminescu, op. cit., p. 328.

[25] Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, op. cit., p. 243-244.

[26] Theodor Codreanu, Complexul bacovian, Ed. Junimea, Iași, 2002, p. 139.

[27] Idem, p. 112.

[28] Din acest poem, perfect ortodoxe mi se par și versurile: „Am fost atât de singur, și singur am rămas,/ În creierul meu plânge un nemilos taifas…/ De sună-n ziduri ninse, vreo muzică de bal,/ Mai stau, și plânge-n mine un vals provincial”. Pentru că aglomerarea de gânduri și imaginile pe care le aduc în minte amintirile nu dispar în singurătate, ci cu ele trebuie să te lupți duhovnicește ca să dispară. Iar aici Bacovia le resimte ca pe o durere vie în suflet, ca îngemănate cu plânsul  pentru ele.

[29] Ibidem și p. 196.

[30] Mircea Scarlat, George Bacovia. Nuanțări, Ed. Cartea Românească, București, 1987, p. 31.

[31] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Rimbaud.

[32] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 329-330.

[33] Despre Bacovia ca ins plin de compasiune ne vorbește Theodor Codreanu: „În familie, numai el a fost atins de paludism. […] Băiatul a dobândit un sentiment creștin prin excelență: mila. […] Sunt numeroase mărturiile mamei, transmise Agathei, despre uimitoarea compasiune arătată de Iorguț [cum i se spunea în familie] pentru plante, mici vietăți, pentru lacrima ploii bătând în geam etc.”. Cf. Complexul bacovian, op. cit., p. 158.

Totodată, poetul arăta „și o mare disponibilitate de a ierta. Odată le-a fost jefuită casa. Hoțul a fost prins, dar Bacovia l-a iertat imediat. «Era generos și iertător», stabilește Agatha. Solidaritatea cu cei «umiliți și obidiți» de-aici pleca”. Cf. Idem, p. 121.

Același sentiment profund al milei l-am pus și eu în lumină în comentariul poeziei lui Eminescu. A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2008/02/16/eminescu-si-ortodoxia-parafraze-scripturale-sau-din-cartile-bisericii-in-poemele-eminesciene-vi/.

Sau în cartea mea de aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/, p. 686-687.

[34] Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 69.

[35] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Stéphane_Mallarmé.

[36] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 687.

Aproximativ la fel gândea și V. Streinu: „simboliștii s-au abătut, pare-se, din sistemă, de la rosturile lor spirituale, căzând perseverent pe senzație ca material de alegere”, senzația fiind un „element material, greu de impurități fiziologice. Poezia acestei vremi, din meditație, care să reabiliteze prin elevație sufletul omenesc sucombat în băltoacele naturalismului, s-a preschimbat în jazz-bandul unui hedonism de bucurii infere. S-a încercat o navigare cu ancorele prinse, un zbor pur cu plumbul senzației în aripă”. Cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români¸ antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 19 (citat dintr-un capitol care poartă titlul: Contradicția simbolismului).

[37] N. Manolescu, George Bacovia, în Scriitori români, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 48.

[38] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 150-151.

[39] Idem, p. 151.

[40] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ilarie_Voronca.

[41] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Tudor_Vianu.

[42] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 217.

[43] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Valori și echivalențe umanistice, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 65.

[44] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Ed. Atlas, București, 2000, p. 286.

[45] Idem.

[46] Apud Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 83.

[47] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Buonarroti.

[48] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 303, 308, 319, 321-322, 328. Sublinierile ne aparțin.

A se vedea și antologia Acești mari poeți mici, alcătuită de Mihai Rădulescu, cf. http://www.cerculpoetilor.net/George-Bacovia.html.

[49] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 151.

[50] Se poate aduce în discuție și tradiția literară antică (cf. Ernst Robert Curtius, Literatura europeană și Evul Mediu latin, în românește de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, Ed. Univers, București, 1970, p. 175 ș. u.), dar și tradiția bizantină a prozei ritmate sau cea a literaturii arabo-persane, care l-a impresionat prin proza poetică pe Cantemir…

*

Completări la acestui comentariu, aici.

Despre „norma simbolistă”

În cartea noastră, Trei poeți și-un început de secol, l-am indicat pe Ștefan Petică drept poetul reprezentativ cu adevărat pentru simbolismul românesc, singurul care a intuit, de fapt, esența simbolismului, ca mișcare, exprimând-o și în articole teoretice, și care poate fi considerat, în lirica noastră, un reprezentant al simbolismului gnostic/ de cunoaștere.

În studiul introductiv la antologia sa de poezie simbolistă, Mircea Scarlat opinează că I. M. Rașcu, „și nu Bacovia ori Minulescu, oferă norma curentului”:

„Din perspectiva esteticii simboliste, I. M. Rașcu scrie o poezie impecabilă; se pot găsi în ea aproape toate ideile și toate mijloacele retorice ale simbolismului românesc, a cărui imagine complexă o oferă.

Caracterul ei exemplar pentru întreaga mișcare simbolistă ne obligă să stăruim asupră-i.

Pentru studierea simbolismului românesc, I. M. Rașcu îmi pare cel mai nimerit numitor comun al unor poeți ca Bacovia și Minulescu, a căror simultană influență a suportat-o. […]

Plasat „sub cupole de vis”, universul poeziei lui I. M. Rașcu indică suficient de clar apropierea de romantici (și nu de avangarda interbelică) în abordarea imaginației onirice”[1].

Ceea ce nu remarcă Scarlat, însă, este că I. M. Rașcu este și un petician convins, fapt ce reiese din poemele pe care, considerându-le reprezentative, le-a selectat el însuși.

Mai înainte de a fi un „numitor comun al unor poeți ca Bacovia și Minulescu, a căror simultană influență a suportat-o”, I. M. Rașcu suferă o influență semnificativă din partea lui Petică.

În ce privește influența lui Bacovia, cred că și Tradem este responsabil pentru ceea ce invocă Scarlat, dar, în mare, Scarlat are dreptate.

Spre deosebire de Bacovia și Minulescu, însă, la I. M. Rașcu este transparent idealul de spiritualizare a lumii, pe care Petică îl socotise un element simbolist fundamental:

„Dante Gabriel Rossetti, poet și pictor, Charles Algernon, Swinburne, și toată școala poetică estetă engleză a înrâurit asupra simbolismului francez nu atât ca reformă a prozodiei – pentru aceasta Wagner și simfonia modernă au făcut mai mult – cât ca introducere a ideilor mistice (s. n.) și a coloritului nuanțat și subtil”.

„Abia în 1831 Rio publică întâiul său volum asupra artei creștine intitulat La poésie chrétienne: forme de l’art. Pentru Rio arta creștină nu a existat decât în virtutea idealului ascetic […]. Rafael a introdus școala ateniană și școala ateniană [antică] a adus a adus decadența lui Rafael, a inaugurat păgânismul în artă și a pregătit searbăda mitologie…[în pictură].

Prerafaelismul astfel expus fu din nou introdus în pictură cu o strălucire fără seamăn de John Ruskin. De aici se răspândi în literatură și se formă în o școală artistică universală cunoscută sub numele de simbolism, estetism”[2].

Prin estetism se înțelege întoarcerea la alegoria/ simbolizarea specifice artei creștine de dinainte de Renaștere, cu a sa revigorare a mimesisului antic.

Și deși simbolul simbolist e considerat altceva decât cel romantic, care se revendica tot din arta creștină medievală, interferențe teoretice sau zona de continuitate între romantism și simbolism au fost prea puțin studiate la noi sau deloc.

Însă idealul poetic al lui Petică se desprinde cu mult mai multă claritate din înseși poemele sale, pe care le-am analizat în studiul nostru, amintit mai sus.

Iar în versurile lui I. M. Rașcu este evidentă aceeași sensibilitate peticiană la sensurile mistice ale…nuanțelor lumii:

Orașul moare sub aripa
De negură, ce se așterne,
Îmbolnăvind lumina slabă ce tremură prin felinare; /…/

Anemic cerul mă apasă…
Și goarnele care răsună
– Nespus de jalnic și bizar –
Îngână rugăciunea serei,
Atât de straniu îngânată cu glasul ploilor de toamnă.

(Fiorii serilor de toamnă)

*

Și game de lumini
Îmi ning ușor în suflet și tainic îmi schițează
Păduri, alei de vise prin mistice grădini.

(Când plâng acorduri)

*

Deasupra turnurilor negre, peste coloane și clădiri,
Planează doruri efemere și Eol plânge-n aiurare…
Visează portul prins în vraja firmamentalei străluciri…
…Ca-n triste cinematografe plutesc corăbiile-n zare.

Din temple, ca din vis, răsună un cât de rugă, vibrător…
Seninul plânge lacrimi calde, licăritoare și divine… /…/
Răsună clopote departe, ca de prin sfere planetare…

(Pastel mistic)

*

Pășesc pierdut prin lumi de vise, pribeag pe drumuri sidefii,
Ascult șoptirile de apă, doinirea pomilor pustii,
Privesc păduri în depărtare, cum fruntea veștedă-și înclină,
Sunt pelerinul deznădejdei setos de veșnică lumină. /…/

Și-n noaptea de vedenii negre ce lin în sufletu-mi pătrund,
Ascult, nebun, cum toamna-și plânge paloarea ei de muribund.

(În orașul gotic)

*

…Oraș vrăjit de-o zână pare această lume adormită
De colonade colorate, pe valea verde risipită…
Și preoții-n odăjdii scumpe ce-ngână rugăciuni sfioase
Par cei chemați ca să dezlege acele vrăji misterioase.

(Din lumea sumbrelor cavouri)

*

Dar știu că te iubesc, Cetate cu șoaptele-ți de fericire,
Cu miresmatecele-ți parcuri și cu-orizonturi crenelate…
În nopțile de suferință veghează-asupra mea, Cetate!
Încinge-mă-n acorduri sacre cu nostalgii de Paradis,
Oraș-salon, cu strade albe și cu crepuscule de vis…

(Oraș)

*

Vibra-n văzduh mireasma vrăjită de la denii,
Foburgul sub lumina fanarelor visa,
Dansau în minte-mi, straniu, misterice vedenii…
Și…toca-toca, toaca bisericei suna.

(Vedenii)

Un poem precum Într-un castel sunt trei fecioare poate fi caracterizat ca petician în substanță. Deși înclinarea spre senzualismul excesiv e mai degrabă specific catolică, poetul trecând la catolicism[3] (religia mamei, cred, care era franțuzoaică).

Însă o metaforă ca „zarea-mbălsămată de raza soarelui” reprezintă o certă preluare de la Petică și o prelucrare a imaginii grădinii cu „parfum în rază” (Fecioara în alb XV).

Există multe sugestii poetice contopite în versurile lui I. M. Rașcu, între care cele eminesciene nu sunt puține. Și acest aspect poate fi pus tot pe seama unor poeți ca Traian Demetrescu și Ștefan Petică, cei care, riscând să se lipsească de protecția și sprijinul lui Macedonski (fapt care a decurs până la urmă din atitudinea lor), au subliniat importanța lui Eminescu pentru nașterea poeziei românești moderne.

Ceea ce îl face însă pe acest poet să poată fi perceput ca normă simbolistă, este faptul că a urmat anumite direcții esențiale din poezia caracterizată ca simbolistă și care nu se reduc în nici un caz la ecouri sau prelucrări numai din Bacovia și Minulescu.

Dezvoltarea poetică a lui Rașcu, din simbolist în poet religios, în afara laturii catolice nu este însă prea surprinzătoare.

După cum spuneam și altădată, din magma simbolistă au ieșit mari poeți tradiționaliști, între care Ion Pillat și Adrian Maniu, dar mai ales Tudor Arghezi (a cărui inovație modernistă se manifestă intens la nivelul limbii poetice și nu se datorează numai democratizării limbajului poetic în epoca modernă).

Fără a se bucura de același renume ca Macedonski, care, în afara apelului permanent la modernizare (în sine) a poeziei, n-a trasat nicio direcție semnificativă în lirica noastă, Tradem și Petică au fost adevărații inspiratori ai simbolismului, în substanță, având o reală contribuție la formarea unor mari poeți interbelici.

Istoria noastră literară s-a uitat însă mai mult la teoriile extravagante și la spectacolele de personalitate ale lui Macedonski decât la evoluția concretă a gândirii poetice.


[1] Climat poetic simbolist, ediție, prefață și note de Mircea Scarlat, Ed. Minerva, 1987, p. XXXV.

[2] Ștefan Petică, Opere, ediție de N. Davidescu, Ed. Fundația pentru Literatură și Artă „Regele Carol al II-lea”, București, 1938, p. 371, 381.

[3] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/I._M._Ra%C8%99cu.

Poezia lui Ștefan Petică [22]

Ciclul Serenade demonice (care nu a fost publicat în volum) nu are o tematică omogenă, dar nici nu conține ceea ce pare să prevadă titlul.

Demonismul poetului rezidă într-o anume stare de melancolie și neîncredere, de glaciație sufletească, în atitudinea de respingere a cutumelor sociale și tendința când spre boemă, când spre ipostaze romantic-exotice.

Atinge aici și probleme sociale grave, ceea ce îl apropie de Traian Demetrescu:

O ceată–ntunecată s-a oprit,
Tăcută și răsleață la răscruce;
Atât de grea îi cade-n asfințit
Tortura de-a nu ști-ncotro s-apuce.

Cât fuse ziua clară s-a-mbuibat
Cu cântece și joc în loc de pâine
Și beată de plăcere a uitat
De grija zilei groaznice de mâine.

Dar seara se coboară răcoroasă
Și-amurgul sărbătoarei e amar
Ca drojdia cea neagră ce o lasă
Năspritul must pe fundul de pahar.

Cu trândavi ochi privește spre apus
Mirată că nu poate să-l priceapă;
O rugă pare c-ar avea de spus
Dar nu știe măcar nici cum să-nceapă

Ci stă îngrămădită ca o turmă
Și tremură de taina ce-o-nfioară
Cu moartea zilei blonde care curmă
Și jocul și cântarea de vioară.

Și tristă de pierduta fericire,
Tăcută stă cu fruntea încruntată,
Chemând ceva din stinsa strălucire,
S-aprindă facle-n noaptea-ntunecată.

(Serenade demonice, II)

*

Vecernia sună alinătoare,
Sună târziu și lung în astă seară,
Părând o dulce binecuvântare
Ce cade peste frunți arzând în pară.

Și notele de clopot ușurele –
Zburând asemeni unor aripi pale –
Purtară vestea liniștei cu ele,
Lăsând în urma lor o albă cale.

Se-nchină robii muncii și visează
Un vis al lor din basme depărtate
Și-o pace nesfârșită se așează
Pe sufletele lor îndurerate.

Și cum își pleacă ruga către glie,
Cu umeri obosiți și-mpovărați,
Le piere-n inimi urma de mânie
Și toți se simt o clipă între frați.

Dar noi pe care vechea pasiune
Ne arde ca un rug mistuitor,
Noi nu cunoaștem tainica minune
A ceasului atotizbăvitor;

Ci-n zbucium stăm cu brațe-ncrucișate,
Cu ochii pironiți spre-albastrul cer,
Rostind blestem că nu putem străbate
Cu mintea-ngrozitorul său mister.

(Serenade demonice, III)

Sunt strofe, mai sus, care par, ca și altădată, scrise de Goga. Sau despre care putem spune că vibrează pe coardele simțirii „tradiționaliste”.

Este tradiționalistă inclusiv această temă din al doilea poem, a opoziției între atitudinea robilor țărani,  care trăiesc în ritm liturgic și care cunosc tainica minune/ A ceasului atotizbăvitor”, și cea a proletariatului urban, care arde de vechea pasiune – adică de patima urii și a dorinței de răzbunare -, neputând decât să blesteme.

Deși poetul se înscrie pe sine între cei din urmă, pare că respectă și admiră mai mult pe cei dintâi, pentru puterea lor de a se lăsa cuprinși de o pace nesfârșită”.

Însă, în această atmosferă de răzvrătire, din poemele lui Petică, zace…un filon arghezian incontestabil, a cărui notă unică nu se regăsește la alți simboliști.

Mai ales primele strofe din al IV-lea poem al ciclului de față răspândesc premoniții, în legătură cu poezia viitoare, a lui Arghezi și Blaga:

Aruncă, noapte, mantia-ți regală
Pe slabii noștri umeri gârboviți
Sub sarceni de păcate și-ndoială
Pe care le purtarăm răzvrătiți.

Și pune vălul tău de umbră deasă
Pe ochii noștri-n veci întrebători:
Lumina e un chin care ne-apasă,
Iar cerul nesfârșit ne dă fiori.

Întunecă luminile din stele
Și murmurul de ape-l amorțește
Punând tăcerea, Doamnă, peste ele,
Aromele din flori le risipește.

Din inimi sângerate fă să piară
Avânt, răscoală, zbucium și mânie
Și flacăra ce arde-n nopți de vară
Alături cu-a iubirii nebunie.

Și când vom fi streini de orice viață,
De stele, de parfum, de flori albastre,
O roză, ca pe-o insulă de gheață,
Va crește sfântă-n sufletele noastre.

Un alt fel de-a rămâne nemuritor și rece

A-pathia aceasta nu corespunde însă cu sentimentele din poemul cu numărul VI, în care joacă rolul unui „cântăreț de serenade” ipocrit și pătimaș: „Cântarea mea e cinică, trufașă,/ Și minte-n nota ei sentimentală,/ Dar noaptea este vechea mea părtașă/ Și-i dă o duioșie ideală. // De-aceea, ca să turbur fericirea/ Fecioarei cu vis alb ca de hermină/ Și-n umbră s-o atrag, unde pieirea/ Își picură cântarea în surdină, /…/ Pe taina unei seri îmbătătoare/ Arunc un colț al mantiei de stele,/ Ca visurile sale-amăgitoare/ Să plângă-ncet pe cântecele mele”.

De asemenea, insurgența revoluționară nu este consonantă nici cu atmosfera din Serenade demonice I, cu palatul impozant, având coloane de porfir, albe arcade și trepte largi de-alabastru-mpărătesc”, acoperite cu ghirlande de roze roșii, peste care calcă poetul în ipostază princiară, opusă celei proletare.

Opulența are aici o parnasiană legătură cu luxul de senzații și chiar cu luxura: „Întristarea mea e-o gingașă terasă/ Unde visul blând întârzie spre seară,/ Îndemnat de-albastra umbră ce se lasă/ Liniștită pe-acest colț de primăvară,// Peste care roze roșii, împletite/ În ghirlande,-nflăcărate-și risipesc/ Prețiosul lor parfum pe poleite/ Trepte largi de-alabastru-mpărătesc. /…/ Ci vrăjit de voluptoasa înserare,/ Leneș mâna mea subțire-o las să cadă,/ Netezind în călduroasă dezmierdare/ Eleganta și lucioasa balustradă”.

Deși poetul rămâne un visător „sub surâsul blând al serei care cade”

Serenadele demonice presupun, prin urmare, două atitudini antagonice: cea sceptic-revoluționară și, respectiv, cea a poetului pasional și a aristocratului însetat de senzații.

Însă nici insurgența și nici senzualismul parnasian nu caracterizează, în mod esențial, lirica lui Petică.

În versurile sale, în permanență, instrumente spirituale nevăzute sculptează cu hotărâre chiar și în cele mai voluptoase vise sau imagini și le eterizează ființa ardentă, până când „O roză, ca pe-o insulă de gheață,/ Va crește sfântă-n sufletele noastre”.