Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.
*
Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic…
George Bacovia[1]
Prejudecata[2] curentă, referitoare la George Bacovia, este aceea că lirica lui este una de stare și de atmosferă (Lovinescu, Ion Barbu etc.) și nu o poezie de idei. Fals. Poezia lui Bacovia transmite idei, chiar și sub neobișnuita formă elegiacă a liricii sale.
De asemenea, firul narativ este întotdeauna prezent, doar că e…rupt (sau întrerupt).
Ion Barbu o deprecia, în lipsa unor antene de receptare adecvate pentru ceea ce el numea plângeri melodioase, o poezie lirică și confesivă, așa cum îl deprecia – din alte motive – și pe Arghezi, neavând sensibilitatea și răbdarea să-i discearnă cum se cuvine.
Poezia lui Bacovia poate fi interpretată și ca fiind de atmosferă, dar în mod cert nu este una abandonată de idee, lipsită de mesaj sau de sens.
Doar că mesajul trebuie decriptat dintr-un limbaj simbolic și eliptic. Dar…ce poate fi nou în aceasta, pentru poezia modernă?
Lirica sa e simbolistă prin identitatea unor tehnici poetice (asupra cărora exegeza noastră a insistat adesea), dar mai ales prin reproducerea unui tablou profund interiorizat al lumii moderne, în tușe accentuate de protest la adresa configurației sale.
Bacovia nu deține însă pionieratul viziunilor poetice simboliste și nici al sensibilității de acest tip. Îl precedaseră alții, iar el clasicizează curentul și ajunge în preajma desăvârșirii poetice:
„Toți simboliștii noștri minori (Tradem[3], Iuliu C. Săvescu[4], Obedenaru[5], Iacobescu[6], etc.) se regăsesc în poezia lui, ceea ce înseamnă că Bacovia reprezintă sinteza lor majoră și încă ceva pe deasupra.
Simbolismul poetului devine astfel o calitate particulară pe care unii critici și istorici literari au numit-o bacovianism”[7].
Într-un mod care pare profetic astăzi, artiștii începutului de secol XX (poeții și pictorii) își reprezentau lumea modernă, în zorii ei, ca pe una a inchietudinii și chiar ca pe un univers concentraționar. Obsesia lor, în plan psihologic, avea să se… obiectiveze, devenind în curând o realitate politică infernală.
Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare și de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane și de singurătate (spirituală) sfâșietoare.
Pe Macedonski, „cerul încă plin de stele şi câmpul încă plin de roze” îl puteau vindeca de „jalnice nevroze” (Noaptea de mai): acea „feerie a naturii, vindecătoare de nevroze”.
La Bacovia, acest fel de vindecare nu mai este cu putință. Nevrozele devin toxice și incurabile, provocatoare de obsesii și inhibiții pentru care efectul taumaturgic al naturii cosmice nu mai este suficient.
Nu mai este de ajuns nici revărsarea (îm)bălsămătoare de arome și miresme, începută de Bolintineanu (pe urmele cădelnițării liturgice și ale traseului ecleziastic de continuă dematerializare[8] și spiritualizare a lumii) și continuată de Eminescu, Macedonski și de poeții numiți pre-bacovieni: Traian Demetrescu (care, suferind de ftizie, receptase „o feerie de roze, de stele, de valuri, de reflexe, de lună, de triluri…”[9] din Florile Bosforului și „vrea să fie dus la groapă sub o profuziune de flori”[10]), Dimitrie Anghel[11] („care cade în voluptăți olfactive la efluviile florale”[12]), Ștefan Petică[13] („tuberculos și el, glorifică diafanitatea florilor”, într-un „delir obosit de ftizic, sensibil la miresmele ce dau leșinuri”[14]), Iuliu C. Săvescu (de asemenea mort de ftizie), N. Davidescu[15], etc.
La fel și instrumentele muzicale, ca acompaniament funerar – începând de la bolintineanul și eminescianul clavir –, devin o obsesie, multiplicată apoi de wagnerismul[16] romantic și de ritmul muzical simbolist.
Primul dintre pre-bacovieni, Traian Demetrescu sau Tradem, acuză în versuri „pustiul de gânduri” și „ale inimii ruine” (sub influența profundă a lui Eminescu) și anticipează în multe privințe poezia bacoviană (ninsori monotone, corbi, suferință ftizică, epave umane, aiurări, desfrunziri, melancolii, etc.). El e la mijloc de drum între Macedonski și Bacovia, dar și între Eminescu și Bacovia. Tradem îl devansează pe Bacovia, precizând acea stare de spirit care îl va face celebru pe celălalt.
Numai că Tradem îi socotea…bizari pe simboliști[17] și, cu toate acestea, el dă „liniile simbolismului”[18] românesc. Ceea ce denotă că poeții români încep să se sincronizeze fără teoria sincronizării, adică nu influența ideologiei literare este definitorie, ci resimțirea modificărilor categorice de climat spiritual în societatea contemporană[19]. Până la urmă, Lovinescu a teoretizat ceea ce se putea deja constata.
Dar boala spirituală a devenit mult prea profundă și are nevoie de o soluție de tratament spiritual radicală, vărsarea parfumurilor peste cadavre (la propriu, dar mai ales la figurat) nu mai este suficientă, pentru că simțurile cosmice ale contemporanilor moderni s-au necrozat complet.
Poemele lui Bacovia sunt tot niște meditații, sincopate însă, cugetări prozaice (ca cele adunate în Bucăți de noapte) pe care el le reproduce eliptic și crizat în versuri, luând forma unor viziuni moderne.
Și lirica lui Bacovia este retorică, doar că e scurtcircuitată, nevrozată. E o retorică ce trebuie citită printre rânduri, refăcând punctele de suspensie. „Fracturismul” expresiei (discontinuitatea sintactică și logică) este concluzia poetică expusă unei lumi care nu mai ascultă discursuri lungi și argumentate, ci doar de rațiunea impulsivității.
Stilul sincopat și telegrafic al poeziei bacoviene reflectă sincoparea dialogului și a afectivității între persoanele umane, în epoca modernă.
Sentimentul de claustrare este construit în poemele bacoviene prin sugestia unui univers, a unui spațiu redundant și constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor biologice geometrizate de liniaritatea vieții, care generează la orice atingere o durere stridentă. Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morții în viață.
Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă și de neputință, ale celui care se simte îngropat sub…inexorabil.
Este oare o coincidență că primul nostru mare poet modernist sau simbolist (cum este considerat mai adesea), scrie o poezie care pare „secreția unui organism bolnav”[20], în timp ce prima proză modernă, cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, este, cum se spune, romanul organismelor degenerate?
Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieți îngropate în viață, a unei morți care pare viață, a unei existențe ce resimte tranșant și abominabil lipsa de sens a vieții proprii.
Culorile cu nuanță metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea/ zăpada, ploaia, apa care îngroapă caracterizează în mod esențial lirismul bacovian și nu sunt decât niște metafore și simboluri asociate metaforei centrale (impusă de poemul Plumb), care este cea a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.
În același fel, boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat și a pustiului conduc la aceeași sugestie a morții sau mai rău, a morții vii, a vieții care, în lipsa harului dumnezeiesc („lipsește viața acestei vieți”, zicea Eminescu), este mai rea decât moartea.
Primul poem al primului volum de versuri al lui George Bacovia, binecunoscutul Plumb (scris între 1900-1902, așa cum ne spune Mircea Scarlat), conține în sinteză aceste sugestii, de care am amintit[21].
Este luată peste picior retorica fastuoasă a morții, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai permite a se vedea dramatismul profund al adevărului morții.
Dar resimțim aici și o tonalitate disperată, rezonanța conștientizării indiferenței glaciale instaurate între vii și morți, ca și între vii și vii, încât nu mai știi care sunt viii și care sunt morții.
Întâlnim aici un avatar imaginar al poetului, așezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuși, dar și „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb” atârnând – simbolizând o conștiință care se reflectă pe sine în oglinda a ceea ce i se pare cel mai definitoriu pentru sine: iubirea.
Cel mort se privește pe sine însuși: avem o dublă ipostază a poetului, ca cel ce este mort („Stam singur în cavou”…) dar și ca cel care se privește, se contemplă mort („Stam singur lângă mort”…).
Omul modern își deplânge cadavrul sufletului, sicriul inimii, „biserica-n ruină” a propriei ființe (Eminescu, în Melancolie, anticipase perspectiva bacoviană: „Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi țiu,/ Ea bate ca și cariul încet într-un sicriu”).
Scenariul morții este de fapt un tablou al vieți umane, pentru că ingredientele funebre ale vieții constau în despărțirea de Dumnezeu și de umanitatea ingenuă, făcând dragostea să fie de plumb, să nu mai aibă idealul înălțimii.
Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care, fiind viu era mort și murind e viu, și care își constată cu jale plumbul ființei. Se prea poate ca poetul să fi avut în vedere, aici, sensul cuvintelor: „Lasă-i pe morți să-și îngroape morții lor”[22] (Mt. 8, 22).
Putem vedea în „amorul întors”, care are „aripile de plumb”, o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani de la moartea lui Eminescu), în stil modernist. Sau o constatare a evoluției acestei ipostaze, în era modernă. Ori doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătății răvășitoare și a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia și filosofia epocii.
Plumbul devine sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar și a totalei lipse a imponderabilității duhovnicești, a imposibilității zborului spiritual. Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia „amorului defunct” (Amurg de toamnă), la distrugerea și neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau ființei umane numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre infern.
În Sfânta Scriptură, plumbul este simbol al păcatului:
„Și iată un talant de plumb ridicat, și iată o muiere ședea în mijlocul măsurii. Și a zis: aceasta este fărădelegea, și o a aruncat pre ea în mijlocul măsurii, și a aruncat piatra cea de plumb în gura ei” (Zah. 5, 7-8, Biblia 1914).
Astfel încât, încă din primul poem al volumului întâi, Bacovia stabilește cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul și plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Infernului decât ale vieții.
În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” (Amurg), „întreg pământul pare un mormânt” (Note de toamnă), timpul se preface în „gol istoric” (Lacustră).
În Lacustră ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, iar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea și o conduce la pierzare este unul ortodox și tradițional.
Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică, către vremea locuințelor lacustre, este derizorie, așa după cum derizorii pentru serenitatea spiritului sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci glaciare, paleolitice și neolitice…
Teoriile științifice despre om îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuințele lacustre pentru a scăpa de potop.
Conștiința omului modern, oricât de intoxicată ideologic, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte din cauza torturii interioare a renegării adevăratei sale ontologii.
Plânsul materiei din poezia bacoviană („aud materia plângând”) arată iminența destrămării acestui văl material, al lumii, dar este și sugestia unui plâns interior, a unei hohotiri a întregului suflet.
Ideea potopului în sine, mi se pare un recurs al conștiinței ortodoxe la moartea ca pedeapsă, care șterge păcatele și îl mântuiește pe om, această moarte pe care și Blaga o va numi bună.
Impresia de înecare, de scufundare în infern, are dimensiuni psihice și spirituale profunde și cauze autentic duhovnicești.
Agata Grigorescu-Bacovia[23], soția poetului, își amintea că adesea citeau împreună Plângerile lui Ieremia, din Sfânta Scriptură.
În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spațiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu – tradus în mentalitatea epocii –, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci dezacordate, discordante.
Ninsoarea sau zăpada reprezintă, în mod paradoxal, o sugestie cromatică mai degrabă închisă, mohorâtă („ninsoare de plumb”, „ninge gri”) – un oximoron psihologic –, pentru că ea îngroapă ființa, asociată fiind și cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator și prin care se plimbă corbii negri.
Ninsoarea ar fi trebuit să vină în contrast cu noaptea, cu roșul sângelui care se prelinge de la abator (Tablou de iarnă), cu cimitirul peste care ea cade (Nevroză) – deci cu întunericul morții – dar ea se contaminează de impuritatea lumii.
Culorile, ca și sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca și peisajele și întreg decorul bacovian.
Tridimensionalitatea lumii pare anulată în poezia lui Bacovia, nu mai există decât o realitate fantomatică, lipsită de planul adâncimii, „o lume violetă și cochetă” (Amurg violet) – o pictură monocromă – care se mișcă mecanic pe orizontala istoriei, fără să fie atrasă de niciun magnetism ideal sau spiritual. E o lume care se desfășoară într-o geometrie plană, schematică, cel mai adesea monocordă, fără lumini și umbre, fără nuanțe, fără adâncimi.
În mare parte, decorul poetic presupune case din mahalale, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind de la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii.
Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (și prin urmare nevrozant) ca și toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei și camera în care aceasta cântă la clavir (clavirul/ pianul lui Bolintineanu, Eminescu și Macedonski, pe care îl preiau și primii poeți simboliști de până la Bacovia), însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marș funebru sau să sucombe în timp ce cântă (precum în nuvela Geniu pustiu al lui Eminescu). Încât nu mai putem spune că poetul găsește cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.
Și casa apare adesea ca un sicriu.
Dorința de a muri împreună cu iubita, de a dispărea din această lume sumbră, acoperiți de potopul apelor sau al zăpezii, este, în esență, eminesciană.
De altfel, „cel care a păstrat mai mult din substanța poeziei lui Eminescu, datorită afinității, nu simplei influențe, a fost cel mai important și cel mai original dintre ei [poeții simboliști], Bacovia”[24].
Și, deși versurile lui Bacovia, în înțelesul lor imediat, nu par deloc să ne îndrepte spre o eminesciană căutare a Paradisului, totuși, Nichita Stănescu, în mod neașteptat, a putut să le descifreze în această direcție:
„Există un balans al poetului între paradis și infern, între viziunea terifiantă, infernală, și cea suav-angelică. […]
Bacovia, prin vocație, este un poet al infernului, adică un sistematic distrugător al infernului prin înfățișare [prin reprezentarea lui], lăsând în mediul receptor al cititorului, în permanență, angoasa și aspirația paradisiacă. […] Mediul suav-paradisiac, aspirația către fericire se resimt acut prin absența lor. […]
Este Bacovia un monoton? Da, este un monoton și, mai mult decât atât, este și un monocord. Infernul lui este un infern învins, nu învins cu desăvârșire, dar învins pe jumătate…”[25].
Spre aceeași concluzie tinde și demonstrația lui Theodor Codreanu. El afirmă că expresioniștii constatau că omul a murit sau e un muribund. Și îl ia ca barometru pe Georg Trakl, care a încercat să se sinucidă de mai multe ori și, în final, a murit la 26 de ani din cauza unei supradoze de cocaină. În timp ce Bacovia nu s-a drogat niciodată și a trăit peste 75 de ani.
„Totuși, prin comparație cu Bacovia, expresioniștii (inclusiv Trakl) sunt niște optimiști”[26]. Ceea ce demonstrează că terapia prin infern a lui Bacovia a funcționat.
Cunoaștem că, în Ortodoxie, este cerută în mod imperativ cugetarea la Iad și la păcatele proprii și recunoașterea faptului, fiecare în sinea noastră, că am greșit mai mult decât toți ceilalți oameni. Th. Codreanu consideră că „lupta cu sinele narcisiac e mare obsesie [a poetului]: «încă tot mă iubesc» [Dimineață, vol. Scântei Galbene]”[27], evocând și un alt vers: „Mai mult ca orișicine, îmi pare c-am greșit [Dormitând[28], vol. Scântei galbene]”[29].
Poezia lui Bacovia devine una a ruinelor umanității: „Bacovia zugrăvește ruina umană cu voluptatea pusă de romantici în evocarea relicvelor arhitectonice”[30].
Motivul ruinelor (subsecvent temei deșertăciunii) este unul vechi, de proveniență veterotestamentară, prezent și într-una din compozițiile lui Dosoftei, fiind preluat entuziast de pașoptiștii noștri din literatura romantică europeană. Eminescu l-a interiorizat, l-a schimbat din forma sa clasică (regăsibilă în Scrisoarea IV și Călin (file din poveste)) în motiv al ruinelor interioare, ale lumii dinăuntru, ale inimii și ale minții/ gândirii (Melancolie, Scrisoarea IV, Mureșanu și Memento mori). Pe urmele lui Eminescu, Macedonski amintește și el de „ruinele simțirii” (Noaptea de ianuarie).
La Bacovia, ruinele umanității le putem identifica în decorul bacovian cu morți, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanța interioară a vieții spirituale), un peisaj simplificat și un spațiu bidimensionat, tăiat diametral de un zbor de corb (ceea ce poate să sugereze „cercul strâmt” al celor ce trăiesc după noroc, la voia întâmplării, din Luceafărul), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive și alcoolice, ninsori electrizate nesfârșite, ploi diluviene, corbi și lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale și locuiri lacustre, sunete și cântece disonante și funebre, etc., etc.
Lumea aceasta e amenințată cu prăbușirea, cu înecul, cu înnoptarea, cu suprimarea. O presimțire sumbră planează asupra ei și vibrează în toți atomii săi.
Tot acest decor bacovian pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită. Iar autorul făcuse cunoștință cu cinematograful, căci în poemul Plumb de iarnă un vers ne spune: „Ning la cinematografe grave drame sociale”. Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar și ale acelei lumi care, dintotdeauna, alege să trăiască fără sens: ninsoarea e „seculară”.
În poemul Singur, oximoronul la care apelează Bacovia e și mai elocvent: „ninge-n noaptea plină de păcate”.
După ce, în poezia Altfel, Bacovia avertizează că „omul începuse să vorbească singur”, în Plumb de iarnă, poetul denunță: „O, cum omul a devenit concret”! Iar în poemul Cu voi deplânge această „țară tristă, plină de humor”, în care geniile mor triste și neînțelese (cu referire directă la Eminescu).
În Seară tristă, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre nouri de fum de țigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbați: „Și-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea”. Ea „barbar cânta, dar plin de jale”.
Apare, deci, femeia care cântă, într-o speluncă numită bar sau cafenea, cântece barbare și satanice, deși nici ea și nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simțeau triști pentru păcatele lor și își înecau jalea în acel loc searbăd: „Și nici nu ne-am mai dus acasă,/ Și-am plâns cu frunțile pe masă”.
Sufletele celor ce ascultau și al celei ce cânta își înțelegeau singurătatea, tristețea și nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare și satanice ale cântecului.
Stridența și vulgaritatea, uneori blasfemiatoare, ale formei de comunicare, ascund un cu totul alt adevăr decât par să comunice: adevărul unei singurătăți și al unei tristeți colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumusețea mundană ajunge să fie motiv de isterie atunci când nu este întrezărită transfigurarea și înveșnicirea ei.
Ca și lumea modernă – așa cum o resimțea Bacovia –, poezia epocii sale este „o poemă decadentă, cadaveric parfumată” (Poem în oglindă). Adică inutil parfumată. Risipa de parfumuri nu resuscitează feeria bolintineană sau eminesciană.
Bacovia e ironic (parodic, pentru N. Manolescu), pentru că el reprezintă intransigența, pentru secolul său simbolist, așa cum o reprezentase Eminescu pentru cel romantic.
Ca și Eminescu, Bacovia nu crede în ceea ce cred contemporanii săi. Aceasta este trăsătura care îl propulsează drept clasic.
El reprezintă apogeul unei sensibilități (care a fermentat un anumit tip de poezie) și îi pune punct. Nu renunță însă la poezie ca Rimbaud[31] ori ca Ion Barbu și nici nu o renegă ca Fundoianu.
Bacovia nu este însă un parodist în fibra lui esențială poetică, ci un idealist, ca și Arghezi, Blaga, Barbu și ceilalți poeți moderniști. Ne-o dezvăluie el însuși, inserând, printre fragmentele de proză la fel de halucinatorii ca și textele poetice, multe reflecții lucide, între care și această receptare critică succintă dar precisă:
„Poezia nouă, în aceste împrejurări de schimbări sociale, nu mai poate fi lăsată numai la discuțiunile de cafenea de prin orașe; menirea ei este de a fi cunoscută cât mai mult, de toate clasele sociale de cititori, de unde apoi ar putea evolua spre acel viitor promis pe care îl așteptăm…
Ar fi regretabil ca acest flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum, să nu fie răspândit, transfuzat acolo unde se cere, zăbovind în trecut cu același fel de educație populară, fără a se adăoga partea nobilă din frumosul creațiunilor noi.
În felul acesta operele poeților actuali și-ar regăsi adevăratul ecou de artă al vremii. Și fiindcă vorbim de educarea maselor populare, credem că ele au ajuns la maturitatea înțelegerii a oricărui fel de artă, fie ea cât de subtilă…”[32].
Nu l-am fi putut, prin percepția obișnuită, imagina pe Bacovia preocupat (poporanist) de educarea maselor populare, nu-i așa?
Ce este atunci poezia nouă, un „flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum” sau o „poemă decadentă, cadaveric parfumată”?
Bacovia pare paradoxal, dacă nu contradictoriu. Pe de-o parte susține, ca Tradem, utilitatea poeziei, destinația ei universală, adresabilitatea ei către toți oamenii și către toate categoriile sociale, nonelitismul ei estetic și literar (ca mai târziu Nichita Stănescu). Iar, pe de altă parte, o denunță cu tot cu societatea care a născut-o, sesizând-o ca pe o oglindă/ reflexie a acestei decadențe social-istorice.
Există aici o poetică dublă, care se referă la două aspecte diferite: pe de-o parte, la estetica imediată a poeziei, pe de altă parte, la fluxul ei interior, la telosul ei ideal de a familiariza democratic omenirea cu impulsul frumosului și a ceea ce este nobil.
Ceea ce receptează Bacovia din natură și din lume este identic cu ceea ce recepta Eminescu (și, după el, Macedonski): aceeași înfiorare și emoție, pentru că ele se pot decela de sub formula terifiantă a poeziei sale. Au sesizat și alții această congenialitate.
Ceea ce comunică versurile sale nu reprezintă însă emoția lui, ci inapetența contemporanilor și inadecvarea lor (ideologică) la frumusețea eternă. Dar recurge la această strategie din altruism și compasiune, sentimente care îl determinau și pe Eminescu să se declare sceptic și apostat, deși nu era, privindu-se însă în oglinda veacului său[33].
Totodată, prin poezie, Bacovia se dezbracă de o realitate obsesivă, descifrându-i obsesiile maladive.
Lirica lui Bacovia este un țipăt de protest, un protest lucid conceput ca o aiurare. De aceea nu trebuie să confundăm mesajul cu forma mesajului.
Mircea Scarlat remarca, totodată, următorul paradox:
„Observăm o discrepanță între imaginarul bacovian (caracterizat prin discontinuitate [față de poezia anterioară/ tradițională]) și gustul artistului, modelat de arta tradițională (s. n.)”[34].
O situație care o reeditează pe a lui Eminescu: extrem de modern (pentru condiția poeziei noastre de la acea dată) în ce privește tehnica și imaginarul poetic, ultra-tradiționalist în gusturi și în gândire.
Însă, reprezintă această poemă decadentă, cadaveric parfumată, aspirația spre infinit a lui Baudelaire? Singurul canal de comunicare cu Absolutul? Bacovia mai degrabă denunță această pretenție, decât să o susțină.
Poezia este pentru poeții români un canal de resensibilizare a unei umanități care și-a îmbrăcat ochii în armură. Nu spre Dumnezeu e canalul închis, ci spre inima omului.
Sau, altfel spus, nu calea de la Dumnezeu la om este blocată, ci calea de la om la Dumnezeu.
Este interesant felul cum a receptat Călinescu această problemă:
„simbolismul tindea, pe urmele lui Baudelaire, să intre în metafizic, în structurarea ocultă [tainică] a inefabilului, adică să facă poezie de cunoaștere.
Un instrument de sugerare a absolutului devine simbolul, așa cum altădată fusese mitul. […]
Simbolismul înfățișează întâia încercare sistematică de hermetism, care constă în a vorbi de ordinea terestră, gândind totodată pe cea cosmică.
Din păcate se întâmplă că mai toți simboliștii sunt niște sentimentali care aterizează curând în evocare și confesiune, uitând mișcarea de transcendere.
[Una e teoria și alta e realitatea poetică. Sau această formulă de poezie gnostică nu acoperă tot simbolismul.]
Le rămân totuși procedee, din autenticul simbolism intelectual, profesat cu profunditate și fără ostentație de Baudelaire și de Mallarmé[35]”[36].
„Traducând” cuvintele lui Călinescu, avem în literatura română un simbolism de procedee, propulsat în liniile esențiale de un precursor (Tradem), care…nu-i înțelegea prea bine pe simboliști.
Nici mai apoi, de la Ion Barbu la Nichita Stănescu (ca să-i amintesc doar pe cei care au încercat să creeze un limbaj poezesc și îngeresc, asemenea cu „lauda grădinii de îngeri”…), niciun poet român nu a ridicat atât de sus pretenția, ca poezia să reprezinte singurul mijloc de comunicare cu Absolutul.
Bacovia nu se sincronizează cu mallarméana pretenție a poeziei ca idiom adamic, originar, dar nici nu rămâne un sentimental care a uitat de transcendere. Nu, nu a uitat, dar nu crede că poezia poate realiza acel idiom – de aici rezultă ceea ce Nicolae Manolescu recepta drept „parodia simbolismului decadent”[37]. O parodie, e adevărat, dar (în mod sigur) nu doar a simbolismului decadent.
Gheorghe Crăciun observa că
„temele, obsesiile, motivele poeziei lui Bacovia sunt date. În primul rând cele esențiale, care au putut fi preluate din arsenalul simbolist, fără a fi cu adevărat simboliste. [Ne izbim de o situație și o discuție identice cu acelea despre temele romantice la Eminescu.]
Viața, erosul, moartea, singurătatea, stereotipia existenței, tristețea, uitarea, timpul, veșnicia, visul sunt teme eterne ale poeziei.
La fel, nici amurgul, așteptarea, casa, somnul, durerea, depărtarea, sfârșitul, gândirea, iarna, noaptea, nimicul, ninsoarea, orașul, ploaia, plânsul, rătăcirea, strada, toamna, umbra nu pot fi considerate niște achiziții specific simboliste.
Unele vin din romantism, altele sunt date iminente ale sensibilității moderne [sau ale sensibilității umane…].
La Bacovia, toate aceste nuclee semantice rămân constante de la un capăt la altul al poeziei sale”[38].
El consideră că Bacovia a fost considerat un „sincronizat involuntar cu marile mișcări poetice ale secolului (simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futurism, obiectivism etc.)”, fără a se sesiza că „prin evoluția liricii lui Bacovia poezia modernă își recapitulează pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos și în cele din urmă falimentar într-o ultimă poetică a tăcerii și paraliziei semantice”[39].
Întrebarea care se pune este aceasta: Ce formulează Bacovia, falimentul poeziei simboliste/ moderniste sau falimentul poeziei înseși, într-o lume care nu mai are nicio sensibilitate pentru poezie? Cu toate că, alteori, acestei poezii îi întrevede un viitor și că leagă de poezie un indisolubil scop nobil.
Nu ne interogăm în van, pentru că acest faliment îl declară și Fundoianu, iar Voronca[40] îl afirmă prin versuri, dar și prin sinucidere. Iar părerea mea e că poezia modernistă a lui Bacovia e un protest asurzitor la adresa lumii moderne, a lumii moderne care a regăsit…antica ei anchilozare în răutate și apetitul pentru autodisoluție.
S-a pus și problema evoluției bizare a liricii bacoviene, spre o poezie tranzitivă (folosind termenii clasificării lui Tudor Vianu[41], poezie reflexivă și tranzitivă: dacă lirica modernistă este ermetică, intelectuală, reflexivă, cum evoluază Bacovia spre opusul acestor trăsături?). Odată cu aceasta s-a remarcat tendința prozaizantă.
Amândouă – tranzitivitatea și prozaismul – par a-l propune ca precursor al postmodernismului.
„Dar Bacovia e un tranzitiv malgré soi. Nu putem vorbi în cazul lui despre o conștiință teoretică tranzitivă, ci despre un instinct al unui alt limbaj și despre o evoluție implacabilă a poeziei sale spre o poetică a denotației și a referențialității cotidiene”[42].
Nu aș vorbi aici despre instinct și nici despre evoluție implacabilă.
Privim situația în acești termeni atunci când ne orientăm numai spre viitor și niciodată spre trecut și spre tradiția literară mai veche, pe care o rememorau poeții și o recuperau conștient în versurile lor.
Uităm să facem relaționarea între scriitorii literaturii române, uităm că ecourile pașoptismului erau vii și vibrante în Macedonski, că Tradem și simboliștii îl sedimentează pe Eminescu, că Bacovia e sinteza celor din urmă și mai mult decât atât (așa cum Eminescu făcea sinteza pașoptismului, mergând însă mai departe și ridicându-se mult deasupra lor) și că relația lui cu Eminescu și cu mai vechiul pașoptism nu e stinsă ci, mai degrabă, destul de animată. Iar lirica pașoptistă, de care am pomenit, nu făcea decât să transpună în versuri o notație preliminar prozaică.
Am discutat pe larg despre aceste aspecte și am exemplificat, în capitolul referitor la epoca preromantică, din Alexandrescu și Negruzzi. Același lucru îl semnala, de altfel, și Zoe Dumitrescu-Bușulenga, observând că peisajele din proza lui Alecsandri îl confirmă pe „peisagistul de mai târziu din Pasteluri”[43]. Se pot urmări, în acest sens, și studiile lui Mihai Zamfir, Proza poetică românească în secolul al XIX-lea sau Poemul românesc în proză.
Spre exemplu, într-un poem în proză al lui Bacovia, intitulat În cafeu, „regăsim toate obsesiile existențiale din poemul Târziu”[44]; și, „în proză ca și în poezie, Bacovia nu trece niciodată de cotidian din punct de vedere lexical, nu cizelează absolut deloc materialul verbal”[45].
Singura diferență față de poezia pașoptistă este că, în loc de peisaje și panorame naturale romantice, ceea ce „metrifică” Bacovia sunt peisaje citadine, cu mahalele, cârciumi și o natură schematică, cu oameni evanescenți în loc de apusuri de soare, cu nocturne și alergice beții, în care persistă nu durerea dulce a melancoliei, ci refuzul dizolvării într-un clor existențial.
Poetul mărturisea chiar, în 1927, că: „Nu am niciun crez poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru că-mi place această îndeletnicire”[46]. Ca atare, motivele prozaismului trebuie căutate în altă parte.
Fac o paranteză, pentru a sesiza ceva interesant. Încă de la primele poeme din volumul Plumb (și de la primele poeme scrise, dacă e să ne gândim bine), autorul și-a caracterizat singur poezia. Nu e nevoie decât să izolăm din versuri câțiva termeni sau expresii: lumea – vast cavou, sicriu, agonie, decor de doliu funerar, materie plângând, gol istoric, barbar, lume de plumb, fără zare, pustiu adânc, sinistru, discordant, înfiorător, delir, ninsoare gri de plumb, moină, ploaie, noroi, nebunie, tăcere, pace de plumb, paralizie, beție, râs hidos, plâns etc. etc.
Mai toți termenii prin care e caracterizată poezia bacoviană sunt luați chiar din versurile lui, ceea ce reprezintă un fenomen rarisim. Criticii nici nu au trebuit să dea dovadă de prea multă fantezie în materie, neavând nevoie să caute alți termeni definitorii.
Iată însă și câteva exemple din proza bacoviană:
„Enervat de această lungă agonie a unui veac suspect; umilit mai mult ca totdeauna, de ironica reflexiune a unui poet din veacul viitor al frumuseții, veneam spre casă într-o noapte, târziu, înnebunit de mizeria și minciuna în care am apărut. […]
Depărtările profilau o civilizație ca o siluetă dărâmată, pământul aștepta un nou transformism, și eram ultimii oameni peste aceste valuri… […].
Câteodată mă gândesc departe, pe lângă clădiri părăsite și e spre seară; clădirile încă mai sunt bune, dar o stăpânire necunoscută le face părăsite; sunt poate pentru cei care iubesc.
Și nimeni nu poate înțelege tăcerea lucrurilor…
Când mă întorc în oraș, noaptea, până târziu, lăutarii cântă jalnici prin crâșme și bieții oamenii mănâncă și beau pentru uitarea necazurilor; un pas și realitatea nu vrea să știe de poezie.
Cât de străin mă simt când aprind lampa, în tăcerea odăii care nu spune decât că este și moarte.
Dacă aș putea scrie ceva în noaptea asta ar fi o filosofie, religioasă, cu cântec de biserică, cu rugăciuni care au fost primite în cer, după atâta întrebare asupra celor fără de început și fără sfârșit… […].
Orașul se vede pe fereastră; din depărtare, zgomotul bate în auzul slăbit și geme ca muzica unor tuburi dezacordate.
Când m-am reîntors prin parc am scris: „În crângul cu stoguri de frunze ruginite/ Era un frig liniștit –/ Un roz și violet în fâșii/ Peste palate se lăsa; –/ Tufișele erau pustii…/ O tăcere nu se știe cum a venit,/ Și respirări oprite…/ O păsărică modula:/ – Vii?!…”
Se spune că literatura e un plus al vorbirii [e concepția lui Michelangelo[47] despre pictură; mergem tot mai mult spre definiția literaturii ca tăcere esențială, exprimată însă în cuvinte sau în necuvinte], o sărăcie a oamenilor; privesc spre fereastră și aș vrea să vorbesc numai ce trebuie; se vor găsi însă cititori pentru fiecare scriitor. […]
Voi, femeilor, ați nenorocit o mulțime de scriitori, care s-au fotografiat pe un bagaj de cunoștințe. […]
Astăzi e sărbătoare; apa rece cu care mă spăl mă trezește; un clopot greoi sună departe…Să ne gândim la Dumnezeu!…
Îmi pare rău că numai am nimic de spus; privesc. Viața e pentru cei inteligenți; ei nu fumează fără cafea, și, desigur, au luat trenul spre alte zări. Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic, când ai ajuns că nu știi unde să te duci…
Când va ninge, cât de frumos va fi prin orașul alb… […]. Vinurile ce-am băut mă predispun spre crimă…mai am câțiva bani…mă duc să-mi cumpăr încă o butelie… poate înnebunesc, poate încep să cânt…Sunt singur…
Cei bătrâni, cei nefericiți pot fi îndopați cu vin… Decadență… Simbolism… Poezie… Se face târziu… […]”[48], etc.
Sunt de acord cu cei (Ion Caraion, Mihai Zamfir etc.) care nu îl acomodează pe Bacovia nici cu expresionismul, nici cu futurismul sau suprarealismul.
Și, totodată, nu cred că, „pentru a-l descoperi pe Bacovia e nevoie mai întâi de un ocol prin poezia americană contemporană”[49] ci, mai degrabă, că e nevoie de un ocol prin toată tradiția poetică românească, începând cu cea veche[50].
Nu contest faptul că poate să interfereze involuntar cu anumite formule poetice tranzitiv-postmoderne, americane, dar nu apelul la viitor ne poate explica fundamentele și mobilurile liricii bacoviene, ci consonanța diacronică internă.
Tranzitivitatea poeziei bacoviene poate fi înțeleasă prin apelul la rațiuni interne, care țin de istorie și de istorie literară, de psihologie și de spiritualitate și nu neapărat de sincronizare sau anticipare.
Am impresia, chiar, că evoluția poetică în literatura română tinde mai totdeauna spre o sincronizare cu un trecut din ce în ce mai îndepărtat și din ce în ce mai căutat pentru a fi descoperit și înțeles. (Mulți dintre poeții moderniști postbelici au reliefat aceasta în mod inechivoc, între care Nichita Stănescu și Marin Sorescu, pentru care întoarcerea în arhaicitate înseamnă adevărata autenticitate poetică și literară).
Acest trecut este și devine tot mai mult un „continent american” fascinant, care așteaptă să fie descoperit, conținut de subsolurile conștiinței și ale spiritualității poetice.
[1] George Bacovia, Versuri și proză, Ed. Eminescu, București, 1987, p. 322.
[2] Articol publicat inițial aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2007/05/19/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica/.
Ulterior a fost reluat, într-o formă revăzută și adăugită, aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2010/12/07/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica-actualizat/.
Sub această formă, comentariul a intrat în ediția primă, din 2011, a volumului de față, adică aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/08/epilog-la-lumea-veche-i-3/.
[3] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Traian_Demetrescu.
[4] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Iuliu_Cezar_Săvescu.
[5] Idem: http://agonia.ro/index.php/author/0031983/index.html.
[6] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Dumitru_Iacobescu.
[7] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, cu un Argument al autorului, postfață de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, 2009, p. 149. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Crăciun.
Trebuie să facem o precizare necesară: caracterizat, în epocă, drept simbolist decadent (Lovinescu, Călinescu), ulterior au apărut exegeți care au manifestat rezerve serioase în ceea ce privește identitatea simbolistă a lui Bacovia și care au preferat termenul bacovianism: Mihail Petroveanu, Gheorghe Grigurcu, Mircea Scarlat etc. Acestor exegeți îl putem adăuga și pe Nichita Stănescu, care, nici el nu era de acord cu această etichetă.
[8] Când vorbim despre dematerializare nu presupunem prin aceasta dispariția materiei sau dizolvarea ei, ci diminuarea importanței materialității, în ochii ființelor raționale care sunt oamenii, și dezvăluirea tot mai intensă a fundamentului ei spiritual.
[9] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 563. [10] Idem, p. 683.
[11] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dimitrie_Anghel.
[12] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 683.
[13] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ștefan_Petică.
[14]Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 684-685.
[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Davidescu.
[16] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner.
[17] Cf. G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 561. [18] Idem, p. 683.
[19] Istoria noastră critică urmărește adesea traseul literaturii române oprindu-se și scoțând în relief acele borne kilometrice care reprezintă culmile originalității creatoare, dar face cumva să dispară din peisaj sau evanescentizează într-un fundal difuz ceea ce formează restul traseului. Și, de multe ori, și acesta este foarte important de analizat și de relevat.
[20] E. Lovinescu, Istoria literaturi române contemporane, op. cit., p. 122.
[21] Esențial de reținut sunt și următoarele: „Până în 1899, adică până la vârsta de 18 ani […], poetul (dacă relatarea consoartei sale nu este o confuzie sau o eroare) scrisese Plouă, Rar, Sonet, Tablou de iarnă, Palid, Nevroză, Și toate…, Amurg violet, Decembre, Negru, Melancolie, Nervi de toamnă, Proză, Ego, Aiurea, În altar, Epitaf. Să nu afirmăm că buchetul acestor poeme rezumă complet ceea ce avea să însemne și să cuprindă în genere poezia bacoviană, dar nici nu se poate dezminți că într-o considerabilă măsură piesele enumerate definesc esența lui lirică”. Cf. Ion Caraion, Bacovia. Sfârșitul continuu, Ed. Cartea Românească, București, 1977, p. 13.
[22] Cf. Evanghelia după Matei, op. cit., cf. http://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/11/evanghelia-dupa-matei/.
[23] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Agatha_Bacovia.
[24] George Gană, Melancolia lui Eminescu, op. cit., p. 328.
[25] Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, op. cit., p. 243-244.
[26] Theodor Codreanu, Complexul bacovian, Ed. Junimea, Iași, 2002, p. 139.
[27] Idem, p. 112.
[28] Din acest poem, perfect ortodoxe mi se par și versurile: „Am fost atât de singur, și singur am rămas,/ În creierul meu plânge un nemilos taifas…/ De sună-n ziduri ninse, vreo muzică de bal,/ Mai stau, și plânge-n mine un vals provincial”. Pentru că aglomerarea de gânduri și imaginile pe care le aduc în minte amintirile nu dispar în singurătate, ci cu ele trebuie să te lupți duhovnicește ca să dispară. Iar aici Bacovia le resimte ca pe o durere vie în suflet, ca îngemănate cu plânsul pentru ele.
[29] Ibidem și p. 196.
[30] Mircea Scarlat, George Bacovia. Nuanțări, Ed. Cartea Românească, București, 1987, p. 31.
[31] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Rimbaud.
[32] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 329-330.
[33] Despre Bacovia ca ins plin de compasiune ne vorbește Theodor Codreanu: „În familie, numai el a fost atins de paludism. […] Băiatul a dobândit un sentiment creștin prin excelență: mila. […] Sunt numeroase mărturiile mamei, transmise Agathei, despre uimitoarea compasiune arătată de Iorguț [cum i se spunea în familie] pentru plante, mici vietăți, pentru lacrima ploii bătând în geam etc.”. Cf. Complexul bacovian, op. cit., p. 158.
Totodată, poetul arăta „și o mare disponibilitate de a ierta. Odată le-a fost jefuită casa. Hoțul a fost prins, dar Bacovia l-a iertat imediat. «Era generos și iertător», stabilește Agatha. Solidaritatea cu cei «umiliți și obidiți» de-aici pleca”. Cf. Idem, p. 121.
Același sentiment profund al milei l-am pus și eu în lumină în comentariul poeziei lui Eminescu. A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2008/02/16/eminescu-si-ortodoxia-parafraze-scripturale-sau-din-cartile-bisericii-in-poemele-eminesciene-vi/.
Sau în cartea mea de aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2015/05/16/epilog-la-lumea-veche-i-2-editia-a-doua/, p. 686-687.
[34] Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 69.
[35] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Stéphane_Mallarmé.
[36] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 687.
Aproximativ la fel gândea și V. Streinu: „simboliștii s-au abătut, pare-se, din sistemă, de la rosturile lor spirituale, căzând perseverent pe senzație ca material de alegere”, senzația fiind un „element material, greu de impurități fiziologice. Poezia acestei vremi, din meditație, care să reabiliteze prin elevație sufletul omenesc sucombat în băltoacele naturalismului, s-a preschimbat în jazz-bandul unui hedonism de bucurii infere. S-a încercat o navigare cu ancorele prinse, un zbor pur cu plumbul senzației în aripă”. Cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români¸ antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 19 (citat dintr-un capitol care poartă titlul: Contradicția simbolismului).
[37] N. Manolescu, George Bacovia, în Scriitori români, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 48.
[38] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 150-151.
[39] Idem, p. 151.
[40] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ilarie_Voronca.
[41] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Tudor_Vianu.
[42] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 217.
[43] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Valori și echivalențe umanistice, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 65.
[44] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Ed. Atlas, București, 2000, p. 286.
[45] Idem.
[46] Apud Mircea Scarlat, George Bacovia, op. cit., p. 83.
[47] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Buonarroti.
[48] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 303, 308, 319, 321-322, 328. Sublinierile ne aparțin.
A se vedea și antologia Acești mari poeți mici, alcătuită de Mihai Rădulescu, cf. http://www.cerculpoetilor.net/George-Bacovia.html.
[49] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 151.
[50] Se poate aduce în discuție și tradiția literară antică (cf. Ernst Robert Curtius, Literatura europeană și Evul Mediu latin, în românește de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, Ed. Univers, București, 1970, p. 175 ș. u.), dar și tradiția bizantină a prozei ritmate sau cea a literaturii arabo-persane, care l-a impresionat prin proza poetică pe Cantemir…
*
Completări la acestui comentariu, aici.
