Sentimentul timpului la Arghezi [3]

În poemul Restituiri, problematica timpului are din nou o foarte mare legătură cu perspectiva religioasă, ortodoxă a poetului. Arghezi are de înfruntat tentația amorului, ispita cărnii. El îi opune gândul morții, în conformitate cu învățătura ortodoxă a războiului duhovnicesc împotriva gândurilor pătimașe:

N-au mai rămas prea multe de-nvins și de știut.
Șoseaua se strâmtează, cărările se-mbină.
Le simți apropiate din ce în ce mai mult,
Ca spițele din roată, crăpate de lumină.

Ne-apropiem. Văzduhul miroase-a vechi prin noapte,
Flori vechi răsar de-a pururi cu vechile lumini.
Un abur slab se cerne, un cer spoit cu lapte,
Departe,-n orizonturi, se naște prin tulpini.

E-o insulă? un munte? o apă? un deșert?
De ce-ar sfârși-n pustie călătoria noastră?
Ne-a mai rămas s-ajungem, acolo, poate-un sfert
Din calea străbătută, jos verde, sus albastră.

Să ne oprim? Un Cântec ne vine de la han.
E vinul bun și patul adânc și tu ești dulce.
Și-ai vrea, învăluită în părul tău bălan,
Pe jaruri carnea noastră, de vie, să se culce.

Nu. Mână crâncen, timpul tu sparge-l cu potcoava,
S-apropiem vecia mai repede de noi.
Păstrează-ți sărutarea, ca florile otrava,
Ca să o dăm țărânii întreagă înapoi.

„N-au mai rămas prea multe de-nvins și de știut” în existența aceasta, pentru că timpul acestei vieți este scurt.

„Șoseaua se strâmtează, cărările se-mbină”: căile vieții. Se îmbină și se strâmtează.

„Le simți apropiate din ce în ce mai mult,/ Ca spițele din roată, crăpate de lumină”: viața ca o roată este un motiv literar foarte vechi, utilizat intens în literatura noastră veche, etică și religioasă[1]. Tot pe urmele literaturii vechi, Eminescu scria și el: „Astfel vezi roata istoriei întorcând schițele [spițele] ei” (Memento mori).

La Arghezi, „spițele din roată” sunt „crăpate de lumină”.

(Am inserat o imagine. Sursa imaginii: aici[2].)

Din nou, lumina e o materie mai puternică decât orice altceva ce poate părea solid sau viguros. Ea, lumina, umple golul dintre spițele de la roata vieții noastre.

„Ne-apropiem” de moarte, de sfârșit. Tot mai mult, oricât ar fi de îndepărtată de ziua de azi. „Vita brevis” e un refren patristic. „Văzduhul miroase-a vechi prin noapte” pentru că trăim într-o lume bătrână, într-un cosmos vechi. Dar ca să poți mirosi văzduhul nopții ca pe un lucru vechi trebuie să ai simțurile duhovnicești ascuțite.

„Flori vechi răsar de-a pururi cu vechile lumini”: pentru că Sfântul Vasilios cel Mare, în Hexaimeron-ul său, a spus că Dumnezeu a creat stelele, în a patra zi, ca pe niște flori ale cerului. Iar această imagine poetică a făcut carieră în literatura noastră veche și modernă. „Lumini” înseamnă – ca și la Eminescu (Luceafărul, în zborul său cosmic, „vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumini”: vedea cum se nășteau stele în univers, ca la începutul creației) – luminători, stele. Și acestea sunt „vechi”, de când lumea. De când Dumnezeu a făcut acest univers, de atunci, „de-a pururi” (adică întotdeauna), răsar flori pe pământ și stelele nopții pe cer.

E un univers care miroase a vechi.

Spuneam altădată că

„Apelul lui Eminescu la Hexaemera este indubitabil în felul de a-L numi pe Dumnezeu Cel «ce în câmpii de caos semeni stele» (Memento mori). De asemenea, în opera eminesciană există nenumărate metafore care compară aștrii cerești cu florile[3] (pornind chiar de la Mortua est!, în care stelele sunt «flori de lumină») – ceea ce Rosa del Conte denumește «înflorire stelară»[4] sau «vraja eternei sale [a cerului] înfloriri de astre»[5]. Ceea ce nu a sesizat însă Rosa del Conte este faptul că această comparație este exprimată – după cum am arătat și altădată –, în diverse moduri, la Vasile cel Mare[6], Ioan Hrisostom[7], Ambrozie de Mediolanum[8][9]…etc.

Însă, în critica noastră românească, nimeni nu a sesizat aceste aspecte și această continuitate de viziune poetică și mentalitate ortodoxă, înaintea mea. Așa încât este absolut necesar de remarcat atenția cu care Arghezi l-a citit atât pe Eminescu, cât și literatura patristică și pe cea românească veche.

Versuri ca acestea, „Văzduhul miroase-a vechi prin noapte,/ Flori vechi răsar de-a pururi cu vechile lumini” nu sunt simple produse ale fanteziei decât pentru inculți în domeniul literaturii și al teologiei.

Concluziile de ordin literar pe care le extragem din acest text poetic sunt susținute asiduu de însuși mesajul său: tentației de a arde „pe jaruri carnea noastră”, poetul îi răspunde foarte categoric: „Nu”, pentru că „șoseaua” vieții „se strâmtează”, lumea „miroase-a vechi” și trebuie „s-apropiem vecia mai repede de noi”!

Dacă acesta nu e un răspuns ortodox, atunci să ne explice poezia critica nihilistă (care se bucură de o largă majoritate la noi în țară).

„Păstrează-ți sărutarea, ca florile otrava,/ Ca să o dăm țărânii întreagă înapoi”: țărânii îi dăm înapoi trupul acesta, după ce s-a veștejit floarea tinereții. Iar femeia care ispitește spre păcat este ca o floare-capcană, care își atrage victimele prin mireasma ucigătoare.

„Timpul”, așadar, „tu sparge-l cu potcoava”, pentru a alerga mai repede spre veșnicie.

Țărânii îi dăm ce e al țărânii, adică trupul cu toate patimile lui, iar noi trebuie să spargem timpul cu potcoava alergării dincolo de această lume.


[1] A se vedea cartea mea, Eminescu: între modernitate și tradiție (https://www.teologiepentruazi.ro/2015/11/16/eminescu-intre-modernitate-si-traditie/), p. 583-586.

Sau aici, într-un fragment republicat online:
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/27/eminescu-intre-modernitate-si-traditie-101/.

[2] Cf. https://ro.pinterest.com/pin/10273905376253538/.

[3] A se vedea teza mea doctorală, Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului. Viața și opera, Teologie pentru azi, București, 2010, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2010/03/10/antim-ivireanul-avangarda-literara-a-paradisului-viata-si-opera-2010/, p. 389.

[4] Rosa del Conte, Eminescu sau despre absolut, ediția a II-a, îngrijire, traducere și prefață de Marian Papahagi, cuvânt înainte de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, postfață de Mircea Eliade, cu un cuvânt pentru ediția românească de Rosa del Conte, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 39.

[5] Idem, p. 110.

[6] Sfântul Vasile cel Mare, Omilii la Hexaemeron. Omilii la Psalmi. Omilii şi cuvântări, col. PSB, vol. 17, op. cit., p. 131 și 147: „Dacă vreodată într-o noapte senină, privind frumusețea cea nespusă a stelelor, ți-ai făcut o idee despre Arhitectul universului și te-ai întrebat Cine a brodat cerul cu aceste flori (s. n.) și te-ai gândit că […] prin cele văzute te gândești la Cel nevăzut, atunci ești pregătit să asculți cele ce se vor grăi. […] Pământul și-a primit podoaba lui de la cele ce au răsărit în el; cerului i-a dat podoabă florile stelelor (s. n.) și a fost împodobit și cu perechea celor doi luminători, care, ca niște ochi gemeni, se uită spre pământ…”.

[7] Sfântul Ioan Gură de Aur, Omilii la Facere I, col. PSB, vol. 21, traducere, introducere, indici şi note de Pr. D.[umitru] Fecioru, Ed. IBMBOR, București, 1987, p. 83-84: „Gândește-te, iubite, ce frumoasă e priveliștea cerului înstelat în miez de noapte! E mai încântător decât multe livezi și grădini cu flori! E împodobit, ca și cu niște flori, cu fel de fel de stele (s. n.), care-și trimit pe pământ lumina lor”.

[8] Sfântul Ambrozie al Mediolanului, Comentariu la Hexaemeron în 6 cărţi, în PL (Patrologiae cursus completus. Series Latina, ed. J. – P. Migne, 1882), vol. 14, col. 190A: „Etenim quanto majorem his gratiam Creator donavit, ut aer solito amplius solis claritate resplendeat, dies serenius luceat, noctis illuminentur tenebrae per lunae stellarumque fulgorem, coelum velut quibusdam floribus coronatum, ita ignitis luminaribus micet, ut Paradiso putes vernante depictum spirantium rosarum vivis monilibus renitere…” („Într-adevăr, Creatorul a dăruit acestora multă frumusețe, încât aerul singur strălucește de marea lumină a soarelui, ziua este limpede, întunericul nopții este iluminat de razele lunii și ale stelelor, cerul, ca și cum ar fi încununat de cineva cu flori, așa scânteiază cu focul luminătorilor, încât crezi că vor dăinui ca să împodobească Raiul ca niște coliere vii de trandafiri înflorind parfumați…”). Traducerea și sublinierile ne aparțin.

[9] A a se vedea, din nou, cartea mea, Eminescu: între modernitate și tradiție, op. cit., p. 243-247.

Arghezi. Poezia nupțială [7]

Iubirea pentru soția sa (sau în curând viitoarea soție, în acel moment), Paraschiva – după eșecul dureros al experienței erotice care a devenit motivul principal al părăsirii monahismului (era ierodiacon) – îi conferă o stare de liniște, de pacificare interioară și de fericire supremă:

De când mi-ai pus capul pe genunchi mi-e bine.
Nu știam că mă voi vindeca de mine cu tine.
Vorbele, gândurile, împletirile crezusem că-mi ajung.
Nu știam. Mi-au zvâcnit umerii, mi-au crescut brațele: fusesem ciung.

Mi-am simțit coapsele, gleznele, spinarea tari ca un luptător.
M-am vindecat și m-am născut, sărutându-ți talpa unui picior.
Fusesem slăbănog, fusesem orb, rătăcit
Între uragane, miazănoapte și răsărit.

Mâna îți atârnă-n nisip și pietriș,
Linsă de valul curmeziș
Care vine-mblânzit să-ți pupe unghiile, inelele și-o brățară
Și îți aduce daruri dintr-altă țară,
Zale rupte, firimituri de coifuri și de scuturi,
O poală de odăjdii argintii și fluturi.
Pentru leacurile din măceșii sânului tău
Am înfruntat mânia lui Dumnezeu.

Vezi? Corabia din zare plutește lin, plecată pe sfert,
Plumbuită ca într-un nămol de cositor fiert.
Merge marea, merge cerul împovărat de stele.

Numai corabia și noi ne-am oprit între ele.

(Înviere)

Iubirea aceasta îi apare ca o salvare a ființei lui, care se simte nedeplină, incompletă, zbuciumată și neliniștită fără persoana feminină care să îl însoțească în viață.

Iubirea este întruchipată poetic, metaforic ca o insulă, ca o oază de fericire, pe țărmul căreia marea „îți aduce daruri dintr-altă țară,/ Zale rupte, firimituri de coifuri și de scuturi,/ O poală de odăjdii argintii și fluturi”: pentru că iubirea se bucură de tot ce există, dar nu se alipește de lucrurile materiale/ terestre, pe care le admiră ca pe frânturi de frumusețe, oglindiri ale frumuseții dintr-o „altă țară”, Paradisul, în care splendoarea e deplină/ desăvârșită. Să fi avut Arghezi cunoștință de existența unor texte vechi, în care se vorbește despre lucruri purtate pe ape, aduse din Rai? Dan Horia Mazilu, punând în relație câmpia paradisiacă de pe malul Nilului, lângă cetatea Epithimiei, din Istoria ieroglifică (cap. III) a lui Cantemir, cu credința că Nilul izvorăște din Edem, ne comunică următoarele:

„Biblicul fluviu Ghihon sau Gihon, pe care grecii îl numesc Nil, vine de la răsărit, unde Dumnezeu sădise raiul – ab orientem (asta și înseamnă numele lui – ne spune Josephus Flavius în Antichitățile iudaice). Izvorând din raiul pământesc, el trece pe sub Oceanul Indian (este de părere Philostorgios, un istoric al Bisericii din veacul al V-lea), curge apoi  subteran, traversează și Marea Roșie și iese la suprafață în Africa pentru a străbate Etiopia în drum către Egipt. S-ar putea ca Nilul lui Cantemir, născut din valurile oceanului, să fie acel Ghihon […].

După cum tot dintr-o foarte veche tradiție a literaturii creștine – cea a «Nilului care transportă din paradisul de sorginte lucruri de preț» – pare a se fi coagulat și imaginea (Cantemir a fost un vizual) edenică, zugrăvită de Camilopardal […] a spațiului udat de fluviul miraculos.

Niște călători prin regatul legendarului „preot Ioan” (textul este din veacul al XVI-lea și este comentat de Jean Delumeau, Grădina desfătărilor. O istorie a Paradisului […]), spațiu fabulos al Orientului aflat în proximitatea raiului pământesc, constată că pe apele Tigrului plutesc crengi de măslin și de chiparos, Eufratul cară ramuri de palmier și de mirt, Ghihonul (Nilul) duce la vale un arbore numit aloe, iar pe Pison (Gange) apar ici-colo cuiburi cu papagali.

Imaginea este însă mult mai veche. Pentru Joinville (secolul al XIII-lea), istoric al cruciadei a VII-a, darurile Nilului erau mult mai diverse și aveau aceeași sursă: «În locul în care Nilul intră în Egipt, oamenii deprinși cu această muncă își aruncă seara plasele desfășurate în apa fluviului; iar la sosirea dimineții ei găsesc în ele marfa prețioasă pe care o aduc în țară: ghimbir, revent, lemn de aloe și scorțișoară. Se spune că mirodeniile vin din paradisul terestru, căzând sub suflarea vântului din arborii paradisului, așa cum în pădure crengile uscate sunt rupte de vânt» (Histoire de Saint Louis […]).

Fluviile aduc, se vede, doar vegetale, mărci ale grădinii („Apoi Domnul Dumnezeu a sădit o grădină în Eden, spre răsărit”, Facerea, 2, 8), pe care sunt capabile să le reproducă și în spațiile pe care le traversează. Philostorgios, citat și mai înainte, credea că garoafele care se regăsesc pe malurile fluviului Pison […], contrastând teribil cu goliciunea celorlalte locuri, sunt aduse chiar din paradis”[1].

Așadar, din insula fericirii (configurată simbolic de Arghezi), poetul privește în zare o corabie „(a)plecată pe sfert” și „plumbuită ca într-un nămol de cositor fiert”, simbol al căutărilor neîncetate, acelor aspirații neobosite de care el s-a îndepărtat, cel puțin pentru moment, găsindu-și liniștea, prin bucuria conjugală.

În mijlocul unei lumi dinamice, în care totul se mișcă („merge marea, merge cerul împovărat de stele”), insula iubirii e un spațiu al neclintirii, așezată între pământ și cer, după cum și corabia de la orizont pare neclintită, suspendată între celor două lumi mișcătoare, a apelor și  stelelor.  E o instanță a fericirii, pentru că neclintirea nu e o caracteristică a celor pământești, trecătoare, pururea curgătoare.


[1] Dan Horia Mazilu, Recitind literatura română veche, partea a III-a: Genurile literare, Editura Universității din București, 2000, p. 572-574.

Arghezi. Poezia nupțială [3]

În această țară minunată, omul e stăpân și un mic dumnezeu (microteos), așezat de Dumnezeu în această ipostază:

Ascultă: râurile-i trec prin mine
Le auzi tu destul de bine?
Ascultă: grăiește cucuruzul.
Pricepi creșterea lui cu auzul?
Uite-n livadă stupii,
Uite-n vifore lupii,
Uite cerbii,
Uite firul ierbii.
Vezi
Herghelii, stoluri, turme, cirezi?
Toate ale mele sunt și de mine țin,
Tot ce nu-i al meu și e strein.
Din perinile munților, la râul lat,
Dumnezeu și-a așternut pat
Și s-a culcat.

Aceste versuri parafrazează Ps. 49, 10-11: „Că ale Mele sunt toate fiarele crângului, dobitoacele în munți și boii. Cunoscut-am toate păsările cerului și frumusețea câmpului cu Mine este”[1]. Versete care, transcrise în poezie de Sfântul Dosoftei (variantă cunoscută neîndoielnic de Arghezi), sună astfel: „Hiara codrilor cea multă/ Toată de Mine ascultă./ Am și dobitoace multe,/ Și de zimbri-am cirezi multe,/ Păsări încă am în cârduri,/ De se țin de hrană-n câmpuri. Am și țarine destule /…/ Că-Mi este lumea pre mână/ Cu de tot cu de ce-i plină” (Ps. 49, 45-56).

Și revenim mereu la aceeași temă a bibliei cosmice: „Ascultă: râurile-i trec prin mine/ Le auzi tu destul de bine?/ Ascultă: grăiește cucuruzul./ Pricepi creșterea lui cu auzul?” etc. Toate elementele creației sunt și instrumente de cunoaștere, litere sau pagini din cartea vastă a universului.

Mai mari sau mai mici, domestice sau sălbatice, creaturile pământului sunt destinate a fi subiect de contemplație și o lectură neîncetată pentru om: „Uite-n livadă stupii,/ Uite-n vifore lupii,/ Uite cerbii,/ Uite firul ierbii”.

Din păcate, investigației științifice oamenii i-au dat, mai ales în epoca modernă, un sens strict utilitarist, încât scopul oricărei cunoașteri constă doar în exploatarea resurselor naturale și urmărirea profitul imediat.

Pe filon biblic și patristic, însă, poeții înțeleg altceva prin cunoașterea naturală: revelarea semnificațiilor de adâncime ale tuturor celor create, înțelegerea simbolismului cosmic în sens mistic, dezvăluirea unor realități spirituale profunde ale ființei umane, care învață mereu și mereu să se privească în oglinda creației cosmice pentru a vedea reflectarea chipului de stăpân al ei, conform ontologiei sale, pe care a insistat anterior și Eminescu, atribuind pădurii (ca microcosmos) calități dialogice: „O, rămâi, rămâi la mine,/ Te iubesc atât de mult!/ Ale tale doruri toate/ Numai eu știu să le-ascult; // În al umbrei întuneric/ Te asemăn cu un prinț,/ Ce se uit-adânc în ape/ Cu ochi negri și cuminți; // Și prin vuietul de valuri,/ Prin mișcarea naltei ierbi,/ Eu te fac s-auzi în taină/ Mersul cârdului de cerbi”, încât „Anii tăi se par ca clipe,/ Clipe dulci se par ca veacuri”.

În contemplarea naturii, omul caută reflectarea chipului său originar, de împărat al creației și locuitor al Raiului, caută să-și redobândească starea edenică, existența în har, fericită și veșnică, înălțându-se cu mintea la Creator, la Cel ce este izvorul existenței sale și al întregii creații.

Pe urmele psalmului amintit anterior, Arghezi scrie, deci: „Herghelii, stoluri, turme, cirezi?/ Toate ale mele sunt și de mine țin,/ Tot ce nu-i al meu și e strein”. Prin „herghelii, stoluri, turme, cirezi” înțelege mulțimea făpturilor (animale și păsări, domestice și sălbatice), într-o exprimare simbolică și perifrastică, rezumativă, după cum și expresivitatea biblică reducea o realitate vastă la chintesența ei: „Că ale Mele sunt toate fiarele crângului, dobitoacele în munți și boii. Cunoscut-am toate păsările cerului și frumusețea câmpului cu Mine este”.

Poetul știe ale Cui sunt toate, de aceea el spune, ca om și împărat al creației: „Toate ale mele sunt și de mine țin,/ Tot ce nu-i al meu și e strein”. Toate sunt ale lui, pe care i le-a dat Dumnezeu. „Tot ce nu-i al meu și e strein” – pentru că nu omul, ci Dumnezeu a creat totul –, devine al omului prin harul lui Dumnezeu.

„Din perinile munților, la râul lat,/ Dumnezeu și-a așternut pat/ Și s-a culcat”, lăsându-l pe om moștenitor și econom al creației Sale. Iar Dumnezeu „s-a culcat” nu în sensul teologiei protestante, al „retragerii Lui în transcendență” – toată opera lui Arghezi infirmă această teză teologică – ci în sensul odihnirii Lui în mijlocul creației Sale sau în sensul în care El îi acordă omului vremea/ răgazul de a se arăta un chivernisitor destoinic al creației și un moștenitor vrednic. Nu fără a fi atent și implicat în viața oamenilor. Dimpotrivă, precizând că Dumnezeu are pat pe „perinile munților, la râul lat”, Arghezi Îl situează undeva foarte aproape, atât din punct de vedere locativ, cât și psihologic și duhovnicesc. E într-un loc pe care poetul îl cunoaște, accesibil, el Îl și vede dormind acolo. Nu se simte nici părăsit de Dumnezeu, dar nici stăpân discreționar al pământului…

De aceea spuneam că Arghezi, în aceste poeme, este în ipostaza unui nou Adam, care îi prezintă Evei lui paradisul său, nu numai printr-o simplă indicare, ci cuprinzând toată bogăția înțelegerilor lui, survenite în urma contemplărilor și reflecțiilor asupra sensului existenței universale.


[1] Cf. Psalmii liturgici, traducere din LXX și ediție alcătuită de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

„Țara” la Sfântul Dosoftei

Sfântul Dosoftei folosește, în Psaltirea sa versificată, cuvântul „țară” cu mai multe accepțiuni: cu sensul propriu de „patrie” sau moșie străbună, cu sensul de „pământ” (semnificație etimologică, din lat. terra, terrae, pentru că în latină însemna atât patrie sau regiune, cât și pământ, în sens larg), dar și cu sensul creștin de „Rai”, atunci când vrea să indice adevărata patrie a oamenilor, cea cerească (Împărăția Cerurilor).

O excepție o constituie Palmul 87, în care Sfântul Dosoftei introduce o a patra accepțiune a termenului „țară”, mai neobișnuită: aceea de „mormânt” sau de „cimitir”:

Au doară vei face ciudese [minuni] cu morții,
Să se scoale vracii din mormânt cu toții,
Să-Ți mărturisească mila Ta cea mare,
Sfânta-Ți adevară în gropi și-n pierzare?

Au doară s-or ști-să-n tărnă-ntunecată
Minunile Tale, și-n țară uitată,
Sfânta-Ți adevară să poată-nțăleagă
Cine lăcuiește-ntr-acea țară largă?

(Ps. 87, 25-32)

În original e: „Nu celor morți vei face cele minunate. Sau doctorii se vor ridica și se vor mărturisi Ție? Nu va povesti cineva în mormânt mila Ta și adevărul Tău în pieire. Nu se vor cunoaște în întuneric minunile Tale și dreptatea Ta în ale pământului uitat” (Ps. 87, 11-13)[1].

Deși termenul „pământ” vine tot din latină (din „pavimentum”), Dosoftei a folosit și aici, traducând, ca și în alte ocazii, termenul „țară”, rezultând așadar „țară uitată” în loc de „pământ uitat”.

Aș fi putut spune că a fost o alegere întâmplătoare și că impresia de metaforă a sintagmei „țară uitată” e rezervată cititorului modern, dacă nu aș fi cercetat în amănunt Psaltirea în versuri[2] și nu aș ști prea bine că Sfântul Dosoftei nu lăsa la voia hazardului astfel de selecții, lărgind poetic orizonturile semantice ale cuvintelor, atunci când se ivea o astfel de ocazie. El a fost primul nostru creator de termeni poetici în aceeași măsură în care a fost primul creator de poezie în românește.

Uluitor este însă și următorul fapt literar: ultimul vers din fragmentul poetic citat de mine mai sus („Cine lăcuiește-ntr-acea țară largă?”), nu a trecut neobservat de poeții de mai târziu, din epoca romantică!

Gheorghe Asachi scrie poezia Mormântul, în care cimitirul, pământul morților, este numit, în urma lui Dosoftei, „țară neștiută”:

„Mormântul se încungiură
De noaptea mult temută
Și cu văl negru acopere
O țară neștiută.

A lumei dulce-armonia
În sânul lui nu sună,
El curmă toată patima,
Pre soarta rea și bună.

A duioșiei bocetul
Mormânturi nu străbate,
Și în darn de plângere
Sunt țărânile-i udate.

Omul oriunde caută
Alt loc ș-o altă soartă,
De-a trece cătră liniște
Nu află altă poartă.

Că o sărmană inimă
De valuri zbuciumată
Atunci repaos capătă,
Când curmă să mai bată.

Însă din ceri religia
Ne-aduce mângâiere,
Că după moarte sufletul
Acelui bun nu piere!”.

(Mormântul)

Vasile Fabian-Bob, în poemul Geografia țintirimului, dezvoltă metafora Sfântului Dosoftei, astfel:

„Este-n zona subsolară, o pacinică, mică țară
Aproape de țărmul lumii plecătoare către soare,
Unde-apoi se hotărăște [se învecinează] cu o mare-mpărăție,
Pân-acum necunoscută la hărți de geografie.

Oamenilor de aicea, numărul pururea crește,
Neci mai moare cine-o dată aici se cetățenește,
Ici se poate-n astă țară se-ntind locuri înverzite,
Printre văi și dealuri nalte cu producturi felurite,
Între care colonistul fără să va să lucreze,
Cu toată casa sa poate oricând bine să s-așeze;
Iar aerul rece, umed în astă țară străină
Trage vânturi ce cu jale, acum gem, acum suspină
Roua ceriului aicea cade-n picuri mestecate
Cu amară lăcrămare din dureri nevindecate.

Multe roduri puse-aicea printre dealuri și vâlcele,
Minunați sunt acești pacinici dup-a lor locuitură.
Toți sunt muți, adese însă li s-aude ș-a lor gură.
Nu zidesc ca noi, politii, în o strâmtă viezunie,
Fiecare locuiește fără dare de chirie;
De vecini, de frați, de nume și de toate doru-i trece
Pânprejurul casei tale, iarna-i cald și vara-i rece”.

Am crezut, în trecut, că e o asemănare de viziune poetică, între cele două texte[3], explicabilă prin concepția religioasă identică (ortodoxă),  a lui Dosoftei și a lui Vasile-Fabian-Bob, însă acum îmi dau seama că este, de fapt, o preluare, din partea poeților prepașoptiști amintiți, a metaforei dosofteiene. E vorba de influență directă, la nivel literar, din punct de vedere ideatic și stilistic.


[1] Cf. Psalmii liturgici, traducere din LXX și ediție alcătuită de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017. Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[2] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/11/03/scurta-istorie-a-unei-metafore/.

Sau: https://www.teologiepentruazi.ro/2020/02/02/istoria-literaturii-romane-vol-i/.

[3] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/05/20/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-52/.

Ioan Slavici și tradiția literară [3]

Relația cu trecutul literar nu se rezumă – ziceam –, așadar, la aspectul moralizator al prozei slaviciene. Dar putem foarte bine considera această înclinație spre moralizare ca un reflex literar vechi, ubicuu în scrierile cronicarilor noștri[1].  Iar pentru cei care se declară sceptici, putem indica, în romanul lui Slavici, urmele lecturilor din textele vechi. Spre exemplu, capitolul al VI-lea începe cu această reflecție a autorului:

„Norocul nu umblă târâș, ci zboară pe aripi iuți și-ți iese, când îi vine rândul, fără de veste-n cale”…[2].

Metafora aceasta, a norocului cu aripi și fără picioare, care nu umblă, ci zboară, e străveche, nu-i aparține lui Slavici. Cel mai probabil, el a citit-o în poemul Viiața lumii al lui Miron Costin:

„Norocul la un loc nu stă, într-un ceas schimbă pasul,
Anii nu pot aduce ce aduce ceasul.
Numai mâni și cu aripi, și picioare n-are,
Să nu poată sta într-un loc niciodinioare”[3].

Un alt exemplu îl constituie următoarea afirmație: „Gândul omenesc străbate într-o singură clipă și timpul, și depărtările”…[4]. Ea poate să nu rețină atenția cititorului neinteresat de veche literatură românească, dar elogiul minții e o temă binecunoscută a scrierilor noastre vechi[5]. O sinteză binevenită a acestei concepții găsim în prefața Triodului din 1798:

„Cum că iubirea de înțelepciune și de multă știință iaste la om un dar al dumnezeieștii providenții, vederat se cunoaște. Și aceasta au pus aripi minții omenești ca să zboare până la sfera cea cu mulțime de stele, și o au invitat ca să iscodească mărimea luminătorilor, câtățimea stelelor celor nerătăcitoare și pre cea cu puțin nu- măr însoțire a planitelor, și starea lor, ținerea, orânduiala, depărtarea, mișcările, încungiurările, întocmirea și frumusețea lor, i-au descoperit pre un pol la amiazănoapte și pre altul la amiazăzi; i-au arătat întoarcerile soarelui, pre cea de vară și pre cea de iarnă. Însă cu toate acestea nu s-au îndestulat mintea omenească, ci pogorându-se de la cele de sus au orânduit pământului cu însemnare brâne, delnițe, vârste, lățimi, lungimi și alte măsuri asemenea, au deosebit felurimile sadurilor, soiurile dobitoacelor, cât pământ iaste lăcuit și cât nelăcuit, râuri, iazere, mări și ochianuri. Acestași minte iarăși cufundându-se cu o iscodire neliniștită până și în așternutul mării, pătrunzând și cele mai dinlăuntru sânuri ale pământului, acolo adecă au aflat pre cât au putut feliurimea celor înotătoare, nașterea lor, creșterea și înmulțirea. Iar aici au scormonit atâte metaluri, și au scos la iveală atâtea visterii, încât au deschis nenumărate negoațe și au împistrit cele patru părți ale lumii cu tot felul de podoabe. N-au obosit nici acia, au zburat iarăși în văzduh ca un vultur”[6]… etc.

Slavici a formulat pe scurt, dar sursa e recognoscibilă.

O altă sentință împrumutată de la bătrânii cronicari (pe care Slavici o pune pe seama Marei) e aceasta:

„Banul, draga mamii – urmă ea – banul e mare putere, el deschide toate ușile și strică toate legile”…[7].

Aici Slavici se apropie și mai mult de exprimarea aforistică a lui Miron Costin:

„…ce nu lucrează în lume avuția. Banii răscolesc împărățiile și mari cetăți le surupă [surpă], cum să dzice cu un cuvânt leșesc: Sula de aur zidiul pătrunde”[8].

Miron Costin relata, în cronica sa (Letopisețul Țării Moldovei), despre motivele trădării și uciderii lui Mihai Viteazul. Slavici adaptează pentru vremea sa cuvintele cronicarului, însă nu e greu de remarcat identitatea cugetărilor.

Înaintea lui Slavici, Cantemir remarca și el acest pasaj din cronica lui Costin: „sula de aur zidurile pătrunde și lăcomiia își vinde neamul și moșiia”[9].


[1] Am făcut câteva trimiteri, în trecut, la astfel de pasaje:

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/06/expresii-cu-substrat-biblic-la-grigore-ureche/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/02/citate-din-sfanta-scriptura-la-grigore-ureche-miron-costin-si-ion-neculce/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/21/cugetari-duhovnicesti-ale-lui-miron-costin-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/06/24/cugetari-duhovnicesti-ale-lui-miron-costin-2/.

[2] Ioan Slavici, Mara, op. cit., p. 48.

[3] Miron Costin, Opere, ediție de P. P. Panaitescu, ESPLA, 1958, p. 321.

[4] Ioan Slavici, Mara, op. cit., p. 84.

[5] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2010/08/24/mistica-si-ratiune-2/.

[6] Cf. Alexandru Duțu, Coordonate ale culturii românești în secolul XVIII (1700-1821), EPL, București, 1968, p. 190-191.

[7] Ioan Slavici, Mara, op. cit., p. 242.

[8] Miron Costin, Opere, ed. cit., p. 56.

[9] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Ed. Minerva, București, 1997, p. 104.

„Floare albastră” [actualizare]

– Iar te-ai cufundat în stele
Și în nori și-n ceruri nalte?
De nu m-ai uita încalte,
Sufletul vieții mele.

În zadar râuri în soare
Grămădești-n a ta gândire
Și câmpiile asire
Și întunecata mare;

Piramidele-nvechite
Urcă-n cer vârful lor mare –
Nu căta în depărtare
Fericirea ta, iubite!

Astfel zise mititica,
Dulce netezindu-mi părul.
Ah! ea spuse adevărul;
Eu am râs, n-am zis nimica.

– Hai în codrul cu verdeață,
Und-izvoare plâng în vale,
Stânca stă să se prăvale
În prăpastia măreață.

Acolo-n ochi de pădure,
Lângă balta cea senină
Și sub trestia cea lină
Vom ședea în foi de mure.

Și mi-i spune-atunci povești
Și minciuni cu-a ta guriță,
Eu pe-un fir de romaniță
Voi cerca de mă iubești.

Și de-a soarelui căldură
Voi fi roșie ca mărul,
Mi-oi desface de-aur părul,
Să-ți astup cu dânsul gura.

De mi-i da o sărutare,
Nime-n lume n-a s-o știe,
Căci va fi sub pălărie –
Ș-apoi cine treabă are!

Când prin crengi s-a fi ivit
Luna-n noaptea cea de vară,
Mi-i ținea de subsuoară,
Te-oi ținea de după gât.

Pe cărare-n bolți de frunze,
Apucând spre sat în vale,
Ne-om da sărutări pe cale,
Dulci ca florile ascunse.

Și sosind l-al porții prag,
Vom vorbi-n întunecime:
Grija noastră n-aib-o nime,
Cui ce-i pasă că-mi ești drag?

Înc-o gură – și dispare…
Ca un stâlp eu stam în lună!
Ce frumoasă, ce nebună
E albastra-mi, dulce floare!

. . . . . . . . . . . . . .

Și te-ai dus, dulce minune,
Ș-a murit iubirea noastră –
Floare-albastră! floare-albastră!…
Totuși este trist în lume!

Poezia precede, tematic, Luceafărului (publicată fiind cu zece ani mai devreme), exprimând imposibilitatea împlinirii idealului erotic. Geniul „cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte”, în a cărui gândire se îngrămădesc „râuri în soare /…/ Și câmpiile asire/ Și întunecata mare”, care caută să afle enigmele piramidelor, nu este compatibil cu fericirea pământească. El caută fericirea „în depărtare”.

Aspirația sa spre contemplație și spre cunoaștere e mai puternică decât chemarea iubirii, oricât de suavă ar fi aceasta.

Eminescu a oscilat, de altfel, întreaga viață, între a se dedica întru totul cunoașterii, preocupărilor sale intelectuale și artistice, și a fi împlinit prin iubire, ajungând mereu să fie decepționat de eros, de incapacitatea femeilor de a se înălța la ideal, și să aleagă prima dintre soluții.

Poezia e formată din 14 catrene, dintre care 11 cuprind chemarea iubitei, iar al patrulea și ultimele două alcătuiesc cugetarea reflexivă a poetului, nostalgică și lucidă totodată, posterioară poveștii de dragoste.

Primele trei strofe conțin mulți termeni simbolici, cu valoare metonimică: „stele”, „nori”, „ceruri nalte”, „râuri în soare”, „câmpiile asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite”. Toate aceste simboluri trimit la materiile de studiu sau la subiectele de meditație ale poetului: viața, moartea, eternitatea, istoria, absolutul, timpul și spațiul.

Dar strofa a cincea este în cel mai înalt grad enigmatică. Ea formulează un peisaj ca o parabolă: „codrul cu verdeață/ Und-izvoare plâng în vale,/ Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreață”.

E o natură impresionantă atât prin elementele ei (care formează, privind din exterior, un tablou tipic romantic), dar încă și mai mult prin forța simbolismului, cred eu, prin sugestiile puternice și străvechi pe care le provoacă elementele acestei naturi: „codrul cu verdeață”, valea plângerii și „prăpastia măreață”.

În ciuda contiguității, ele au semnificații cu totul deosebite. „Codrul cu verdeață” este, la Eminescu, așa cum s-a stabilit de mai mult timp și în mod corect, spațiul securizant, spațiul paradisiac. El există aici, în acest poem, undeva în marginea văii plângerii și a hăului abrupt, sugerând un adăpost de primejdiile lumii.

Putem, deci, presupune o exprimare sincopată a poetului. Și atunci chemarea fetei ar fi: „Hai în codrul cu verdeață”, de „unde” să privim cum „izvoare plâng în vale” și cum „Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreață”.

Fac această presupunere pentru că, în mod obișnuit, la Eminescu, codrul nu este asociat văii, iar izvoarele din codru nu plâng, ci mai des răsar și strălucesc ca niște oglinzi în bătaia luminii de lună și de stele. În schimb, dacă ar fi să interpretăm literal, peisajul acesta…nu pare eminescian.

În cazul de față, precum Făt-Frumos din basmul românesc Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, poetul este îndemnat, așadar, să privească de departe valea cu izvoare plângătoare, să evite valea plângerii, să se pună la adăpost printr-o existență aparent fericită, comună. Ceea ce el nu poate să facă. Nu se poate ajunge a trăi paradisiac fără a face experiența văii „de plânsoare” (cum zice Dosoftei) și fără „măreția” prăpastiei, a suferinței.

El trăiește cu dorul existenței paradisiace, dar în același timp știe că aceasta nu e posibilă în această lume, că nu aici e Paradisul „cu verdeață” – acela pe care Preotul îl cere pentru cei adormiți, în Slujba de înmormântare.

Pe de altă parte, putem spune că invocarea fetei de aici, din Floare albastră, o anticipează pe cea a Cătălinei din Luceafărul: „Cobori în jos, luceafăr blând”. La fel, aici, fata pretinde o „coborâre” din partea tânărului geniu poetic, o aplecare „în jos”, spre ea: „în vale”, aproape de „prăpastie”!

Ea cere celui „cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte” să coboare „und-izvoare plâng în vale”: din cer în valea plângerii! Acolo unde obiectul contemplației nu mai îl constituie cerurile înalte, ci echilibrul fragil al stâncii amenințate să fie înghițite de prăpastie! Ceea ce reprezintă, poate, o metaforă pentru poetul însuși: „stânca” aflată în primejdie de prăbușire, de pieire în „prăpastie”, așa cum mai târziu, „de sus”, Luceafărul „au fost căzut”.

Mai mult, putem intui aici indicarea unor trepte ale acestei „coborâri”! Pentru că putem citi cele trei etaje în relief – codrul (care presupune existența unui munte, deci înălțime), valea și prăpastia (care întărește ideea de munte) – ca pe niște adevărate trepte pe care „coboară” cel invitat să guste din dulceața aventurii erotice.

Din „ceruri nalte”, poetul ar coborî mai întâi în codru, apoi în vale și în final în prăpastie – deși fata îl invită în codru, din care doar să observe valea și prăpastia. Însă chiar și numai această deplasare, din cer în codru, i-ar fi schimbat direcția de contemplație: de la înălțimi către lucrurile pământești joase, tenebroase.

La fel și în Luceafărul există trei trepte ale coborârii avatarului poetic: în oglindă (în odaia fetei de-mpărat) și apoi sub formă angelică și respectiv demonică – sugerând, ca și anterior în Floare albastră, o gradație a căderii, din ce în ce mai aproape de prăpastia morții și a infernului.

Trebuie să remarcăm, deci, un mesaj esențial comunicat de Eminescu prin poemul Floare albastră. Când poetul este cel care inițiază chemarea la reuniunea în natură și la refacerea cuplului primordial, el nu învederează rămânerea pururea în această natură. Codrul sau pădurea sunt numai un pridvor al Raiului. El întotdeauna are în vedere o traversare sau o alunecare lină dincolo a celor doi, o „adormire”, o transgresare a acestei lumi.

Aici, în Floare albastră, deși s-ar părea că fata îl invită în sânul aceleiași păduri protectoare, ea nu e purtată de gândul înveșnicirii, de visul eternității, ci dorește numai consumarea poveștii de iubire în mijlocul unui paradis terestru, fără a ținti Paradisul cel veșnic. Tocmai de aceea se lovește de refuzul lui.

De aici înțelegem și mai bine că Eminescu iubea pădurea și natura cosmică, în general, nu atât pentru ea însăși, ci – așa cum spuneam și altădată – pentru chemarea înapoi în Rai pe care o face să răsune fremătarea copacilor pădurii și toată frumusețea virgină a cosmosului, menită să ne aducă aminte de splendoarea lumii primordiale, de incomensurabila frumusețe a Raiului veșnic.

De aceea, dacă ne-am fi așteptat ca poetul să vibreze imediat la chemarea fetei („Hai în codrul cu verdeață”…), trebuie să sesizăm și să recunoaștem că nu frumusețea lumii în sine este cea care îl „îmbată” pe poet, ci ceea ce ea reprezintă, în mod simbolic, ceea ce ea preînchipuie sau ilustrează ca-ntr-o icoană.

Prin urmare, chemarea fetei – al cărei vis de iubire pare a se afla într-o simbioză perfectă cu aspirațiile poetului, comunicate astfel în alte poeme – are un efect contrar celui pe care l-am fi preconizat, neașteptându-ne ca Eminescu să pună în opoziție iubirea pentru cunoaștere cu iubirea pentru natură sau să refuze atât de categoric un vis de dragoste care pare perfect compatibil cu exprimarea dorințelor sale din atâtea alte poeme!

Când, în poezia sa, a mai pus Eminescu în antiteză cerul înstelat și codrul cu verdeață?! În mod cert, această situație reclamă o decriptare neapărată.

Și răspunsul la această necunoscută este acela că, în ciuda romanticelor descrieri de natură, atitudinea lui Eminescu se identifică mai degrabă cu cea a Înțeleptului din Divanul lui Dimitrie Cantemir, care nu se lasă sedus de estetica universului, de frumusețea exterioară a lumii, ci o contemplă întotdeauna teologic, căutând mereu semnificantul adânc în splendoarea cosmică! De fapt, acest semnificant este cel care susține și augmentează receptarea de tip estetic. În absența acestuia, estetica e o haină ieftină, pauperă…

Chemarea fetei este ludică, șăgalnică, folosind registrul comun al vorbirii populare, ca și convorbirea Cătălinei cu Cătălin, în Luceafărul. Pentru că raportarea sa la el este ca față de un amorez oarecare, din momentul în care el ar părăsi sfera înaltă a preocupărilor sale.

Ea vede povestea de iubire consumându-se în „ochi de pădure”, „sub trestia cea lină”, cu sărutări „sub pălărie”, „dulci ca florile ascunse”, și cu vorbiri „în întunecime”. Pentru ea, așadar, codrul nu e o prefigurare a Raiului, el nu are decât rolul de a ascunde, de a tăinui povestea de dragoste de ochii lumii. Așa după cum, pentru Cătălina, Luceafărul e doar o stea a norocului. De aceea nici poetul nu răspunde apelului: „Hai în codrul cu verdeață”…

Poza poetului ca „stâlp…în lună”, din finalul poemului, reprezintă, din nou, o concentrare expresivă extraordinară, reducând la o singură imagine mesajul a ceea ce ar fi putut fi exprimat printr-o nuvelă sau roman. Căci idealul vieții contemplative, dedicate ascezei cunoașterii, se înalță deasupra iubirii pământești, erosului care caută împlinirea temporară în plan terestru.

Poetul rămâne un stâlpnic al cunoașterii, o verticală a existenței dedicate reflecției și contemplației, un „lunatic” donquijotesc care trăiește din aspirația sa părut nebunească.

Sara pe deal

Sara pe deal buciumul sună cu jale,
Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,
Apele plâng, clar izvorând în fântâne;
Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine.

Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,
Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,
Stelele nasc umezi pe bolta senină,
Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină.

Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,
Streșine vechi casele-n lună ridică,
Scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână,
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână.

Și osteniți oameni cu coasa-n spinare
Vin de la câmp; toaca răsună mai tare,
Clopotul vechi împle cu glasul lui sara,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.

Ah! în curând satul în vale-amuțește;
Ah! în curând pasu-mi spre tine grăbește:
Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,
Ore întregi spune-ți-voi cât îmi ești dragă.

Ne-om răzima capetele-unul de altul,
Și surâzând vom adormi sub înaltul,
Vechiul salcâm. — Astfel de noapte bogată,
Cine pe ea n-ar da viața lui toată?

În mod poate neașteptat, poezia aceasta a lui Eminescu e un text ce implică ideea de idilă pastorală (zic ideea de idilă pastorală pentru că eul liric care cugetă se integrează peisajului rural dar nu poate fi asimilat cu un țăran sau cu un păstor), invocând – prin simboluri reprezentative – imaginea satului, a lumii românești tradiționale, fără ca tensiunea metafizică să scadă vreun pic, fiind constant înaltă pe tot parcursul celor șase catrene. Și aș zice la un voltaj spiritual egal, nefluctuant.

Acest lucru nu se întâmplă nici în Călin, nici în Floare albastră și nici măcar în Luceafărul, unde există alunecări pasagere în registrul expresiv folcloric sau umoristic, o evoluție graduală către un apogeu și o relaxare momentană pe parcurs, ca o pauză de principii înalte (dar o pauză în care lumea trăiește tot timpul).

Din această perspectivă, Sara pe deal mi se pare un unicat ca tehnică poetică. Nu există punct în interiorul niciunui catren, în ciuda faptului că astfel de puncte ar fi putut fi numeroase, aproape după fiecare vers. E o indicație a poetului privitoare la ritmul foarte alert în care trebuie parcursă poezia, la faptul că succesiunea de imagini nu trebuie interpretată curgând sacadat (deși ele par distincte, dezunite logic și cronologic, momente care nu sunt neapărat sincronizate), ci într-o continuitate neîmpiedicată (ca undele unui râu), și la a nu slăbi vreo clipă din tensiunea înaltă impusă încă de la primele versuri.

Această lipsă de întreruperi accentuează foarte mult fluiditatea melodică a versurilor, senzația de cântec realizat doar prin punctuație, în care virgula, punctul și virgula și respectiv cele două puncte devin un fel de note muzicale sau cel puțin însemnări despre calitatea sunetelor pe o partitură foarte complexă.

Eminescu trebuie decriptat și la acest nivel, pentru că poetul a dovedit mereu un auz și o percepție interioară a sunetelor de muzician redutabil.

Există mereu două planuri: unul terestru și altul cosmic, unul ascendent și altul descendent, unul temporal și altul etern, unul vizual și altul auditiv. Ele sunt în același timp separate și interconectate.

Există un deal și o vale, pe care mai târziu Blaga le va lega într-o filosofie unduitoare, considerându-le ca alcătuind matricea stilistică românească (sub o zariște cosmică și un orizont al revelației pe care Blaga le-a dedus de la Dosoftei și Eminescu, după cum am arătat cu ocazia altor studii).

Această consonanță deal-vale reprezintă în poezie încă un element creator de tensiune constantă și de muzică în valuri ritmice.

Pe deal urcă turmele, întâmpinate în cale de stele scânteietoare. Scena e pilduitoare, e o parabolă, după cum spuneam și altădată: turma Păstorului celui Bun urcă spre Cer, așteptată și întâmpinată de Stelele Împărăției. E un tablou specific Crăciunului dar nu numai. Imaginarul corespunde întru totul simbolisticii creștine milenare.

Luna e „clară” precum izvorârea apelor în fântâni e „clară” („fântână” înseamnă izvor la Sfântul Dosoftei). Am semnalat și în alte rânduri faptul că, la Eminescu, izvorârea stelelor și a apelor e coincidentă, pentru că ambele trimit la Geneză: la puritatea cosmică a momentelor primordiale, la virtuțile de strălucire și transparență ale universului din pruncia sa, mai înainte de căderea demonilor și a oamenilor.

Izvorul e o icoană, la Eminescu, a izvorârii de viață, în timp ce stelele sunt icoane ale luminii: lumina și viața (pură, clară, sfântă) sunt sigiliile simbolice ale începutului de lume (ca în Scrisoarea I stelele „izvorând din infinit”…).

Izvoarele apelor prind în oglinda lor izvorârea de stele, fotografiind pentru conștiința poetului clipa primordială a venirii la viață a cosmosului.

Dar luna e „sfântă și clară” și pentru că este efigia Dumnezeirii care Se reflectă în creația Sa (ca și în episodul introductiv din Scrisoarea I), văzând-o „bună foarte”.

Izvorul curat al lumii este în Dumnezeu. „Din Duhul Sfânt izvorăsc izvoarele harului care adapă toată făptura cu rodire de viață”, spune o cântare bisericească ortodoxă.

Un Dumnezeu „clar” se vede în izvorârea „clară” a lumii pe care o aduce la viață. Pentru Eminescu, toată făptura e o oglindă „clară” a Acestui Dumnezeu, o oglindă în care se vede „clar” chipul Său de lumină.

O asemenea conștiință poetică, precum Eminescu, care ilustrează constant, în nenumărate poezii, în parabole și simboluri, momentul revelator și extaziant al izvorârii lumii întru ființă, nu avea cum să fie fascinată de neant sau iubitoare de resorbție în neființă. De asemenea, citind pururea semnătura Creatorului-Lumină în oglinda de puritate și strălucire a izvoarelor, nu se putea lăsa sedus de teze și fantezii cosmogonice păgâne, în care e total absentă amprenta sfințeniei desăvârșite a unui Creator personal și absolut, Care a imprimat icoana Sa de frumusețe, nevinovăție și pace în toate cele create.

Universul este transparent pentru chipul „clar” al lui Dumnezeu, care se imprimă în oglinda sa de izvoare (izvoare înțelese ca prunci ai apelor, după o definiție heliadescă, din Anatolida).

Epitetul „clar” va fi remarcat și utilizat cu insistență, cu conotații metafizice, de Ștefan Petică, singurul care a sesizat profunda spiritualizare a multor epitete eminesciene și care a încercat să reproducă – personalizat – în poezia sa substanța adânc religioasă a liricii predecesorului său romantic.

„Apele…clar izvorând în fântâne /…/ Luna pe cer trece-așa sfântă și clară /…/ Stelele nasc umezi pe bolta senină”: versurile reprezintă un alt tablou cosmogenetic în opera lui Eminescu.

Nașterea stelelor și izvorârea apelor în fântâni (izvorârea izvoarelor: poetul evită o aparentă tautologie – mai degrabă o neclaritate expresivă – folosind termenul latinesc „fântână” pentru izvor, adică în sens etimologic, precum Dosoftei; mai adesea, însă, în opera sa, vorbește despre nașterea sau răsărirea izvoarelor) semnalează ceea ce Eminescu a pictat de multe ori în poeziile sale, precum în acel vers magistral din Călin (file din poveste): izvoarele sar „în cuibar rotind de ape, peste care luna zace”.

Am putea socoti „fântâna” în care izvorăsc ape tot ca pe un cuibar, având în vedere forma rotundă. Asemenea, Luceafărul vedea „cum izvorau lumine [luminători, aștri];// Cum izvorând îl înconjor”, într-o mișcare galactică circulară. După cum și în Scrisoarea I stelele izvorăsc „roi”, roind. Cuibarul de ape și fântâna de izvoare reproduc forma galaxiilor și sensul curgerii spre viață, spre ființă.

Luna „sfântă și clară” care Se privește în apele „clar izvorând în fântâne” – numai niște izvoare clare, curate pot reflecta clar pe Dumnezeu – e luna „gândirilor dând viață” din Scrisoarea I, care de asemenea Se reflectă în „strălucire de izvoară”.

Ambele tablouri ilustrează nașterea lumii, când „stelele nasc umezi pe bolta senină”: umezi pentru că „De-a lor rugă-i plină noaptea. A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet” (Memento mori). Ele umplu valea plângerii de lacrimi de lumină. Căci în această vale a plângerii care e lumea noastră, lacrimile de lumină ale icoanelor stelare nasc lacrimile noastre de pocăință, pentru că ele îi simbolizează pe Sfinții și Îngerii care (ne) luminează ca niște stele. Și cine înalță ochii spre turma cerească a stelelor (Memento mori: „în cârduri cuvioase stelele se mișcă-ncet”…), se alătură turmelor care urcă dealul și „stele le scapără-n cale”, luminându-le calea, drumul spre Cer.

„Valea-i în fum”, adică pământul, lumea de jos, dar în Cer „stelele scapără”, dincolo de fumul lumii. Iar turmele urcă dealul tocmai pentru ca să se înalțe mai presus de „fumul păcatelor lumiei aceștiia” cu „fumuroase și înșelătoare lucruri”[1].

Mișcarea turmelor e ilogică pentru momentul înserării, dacă gândim din perspectivă realistă, din moment ce însuși Eminescu ne spune că oamenii osteniți „vin de la câmp” acasă și că păstorii de turme sunt „în stână” unde „murmură” din fluiere. Nimeni nu mai urcă dealul cu turmele când se îngână seara cu noaptea!

Și totuși Eminescu nu se contrazice, pentru că, după cum am intuit de mult, acestea nu sunt turme de animale, iar peisajul nu este realist, ci simbolic/ iconic.

Turmele care urcă dealul în acest moment vesperal nu au păstori, pentru că păstorii lor sunt stelele care „le scapără-n cale”. Ele nu sunt conduse de păstori pământești, pentru că nu sunt turme firești, dintr-o idilă pastorală, ci turmele unui tablou religios care deschide poezia. L-am văzut pe poet procedând astfel și în alte poeme, precum Melancolie sau Scrisoarea I.

Aici, în Sara pe deal, tabloul ne amintește de felul în care pictau primii creștini în catacombe pe Hristos ca Păstor împreună cu oile Sale. Eminescu se păstrează însă într-o obscuritate simbolică totală. Dar icoana/ pictura religioasă nu e doar incipientă, ci e întrețesută și în restul textului poetic.

Pe când cumpăna lumii „scârțâie-n vânt”, axa verticală a salcâmului „înalt” și „vechi” urmează traiectoria turmelor.

„Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,/ Streșine vechi casele-n lună ridică”: norii sunt o metaforă biblică a anilor curgători ai vieții omului. Eminescu o cunoștea bine și o folosește și în alte poeme: „Trecut-au anii ca nori lungi pe șesuri” (Trecut-au anii…) etc. Satul însă, reprezentat metonimic de „streșine vechi”, se ridică mai presus de nori, adică de vremea care vremuiește, se înalță „în lună”, la Dumnezeu.

Trei lucruri sunt „vechi” în această poezie: satul, clopotul și salcâmul (axis mundi sau simbol al pomului vieții). Satul și salcâmul se înalță, pe când clopotul umple sonor spațiul, spre a-l redimensiona duhovnicește.

Viața terestră rămâne în fum. De fumul ei se eliberează cei care pot să se înalțe. Poetul sesizează această mișcare ascendentă a turmelor spirituale și caută să li se integreze, așezându-se sub „înaltul salcâm”, pe o axă verticală așadar.

Muzica, fundalul sonor al poemului e un adevărat recviem: „buciumul sună cu jale”, „apele plâng”, „scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână”, „fluiere murmură-n stână”, „toaca răsună mai tare”, „clopotul vechi împle cu glasul lui sara”.

Până când „satul în vale-amuțește”. După „împlere” urmează și golirea de sunete. Sau reumplerea cu liniște. Întotdeauna la Eminescu muzica escaladează tonurile până la un punct în care „maestrul asurzește”, „în momentele supreme” (Scrisoarea V) și mai „sună în urechi” doar „setea liniștei eterne” (Scrisoarea IV).

Escaladarea a fost semnalată mai ales prin sunetul de toacă, „mai tare”, pe cât sufletul ajunsese să ardă „ca para”. În Melancolie, inima bate cum „toacă cariul”. Aici, toaca ritmează flăcările inimii.

Și tot ca de obicei, în poezia de dragoste a lui Eminescu, întâlnirea e preconizată să se termine cu o „adormire”. Adică cu moarte. Pentru că apogeul iubirii nu poate fi decât golire de patimă, arderea pătimașă neavând substanță veșnică. Așa cum liniștea ia locul muzicii/ sunetelor, aidoma veșnicia înlocuiește combustia efemeră.

Eminescu are intuiția nedezmințită de a eterniza și a sacraliza sentimentul fulgurant, are conștiința că para sufletului nu durează mai mult decât para focului, dacă nu transcende valea aceasta spre înălțimea spre care urcă și turmele. Tocmai de aceea simte nevoia ca iubirea lui să nu rămână la manifestarea elementară a unei combustii erotice care se eterizează, se volatilizează. El încearcă să cosmicizeze și să sfințească sentimentul, asociindu-i rotirea aștrilor, valențele nașterii lumii din nimic. Într-o versiune manuscrisă a poeziei, inclusă fiind în poemul Ecò, sânii iubitei „cresc dulci și rotunzi ca și rodii/ Stelele-n cer mișcă-auritele zodii”.

Însă această iubire rămâne la statutul de ideal/ deziderat, ca și în Dorința, Lacul etc. Drama poetului a fost aceea că nu a găsit pereche acestui ideal (fapt relevat de numeroase poeme, de la Mortua est! și Venere și Madonă până la Scrisoarea IV, Scrisoarea V și Luceafărul). Încât combustia aceasta pe care dorea să o înveșnicească, transfigurată, s-a transformat în eșec dureros și în coșmar: „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării. /…/ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix? /…/ Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă!” (Odă (în metru antic)). Iar Oda, în forma finală, e din 1882, un deceniu mai târziu după redactarea poeziei Sara pe deal.

Para sufletului s-a transformat în rug de tortură pentru poet. Dar învierea luminoasă pe care o aștepta, după cum am arătat altădată, vine de la Hristos, Care îi dăruie lui Hyperion puterea păsării Phoenix. De la Cel care rotește zodiile și Se oglindește, tainic și clar totodată, în „strălucire de izvoară”…


[1] Varlaam, Opere, alcătuire, transcriere a textelor, note și comentarii, glosar și bibliografie de Manole Neagu, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991, p. 148.