Comemorarea lui Mihail Eminescu la Biblioteca Metropolitană din București [15 iunie 2012]

Am participat la o comemorare reală a lui Mihail.

Acum…cu eforturi editoriale costisitoare, care îl elogiază…iar diseară, în rugăciunile noastre, vom face și parastas fratelui nostru întru Domnul.

Pentru că Prof. Constantin Barbu a prezentat astăzi primele 50 de volume, în foaie, ale Bibliotecii lui Mihail Eminescu…și până la sfârșitul anului 2012 a promis că va tipări cele 1.000 de volume ale ei.

Vom prezenta în orele următoare fotografiile și filele audio de la întrunire…cât și conținutul lăzii de manuscrise eminesciene și a inventarului cărților din Biblioteca Eminescu.

*

Arhiva zilei am format-o aici…iar Biblioteca Metropolitană va edita fila video a evenimentului aici.

Prof. Constantin Barbu:

14.2 MB

Constantin Barbu, Lada cu manuscrisele și cărțile lui Eminescu, Ed. Contrafort, Craiova, 2012, 43 p.

Acad. Alexandru Surdu:

8.7 MB

Dr. Florin Rotaru și Acad. Prof. Sorin Dumitrescu:

9.2 MB

Un vorbitor (pe care nu-l cunosc), Dr. Florin Rotaru și Prof. Dr. Adrian Năstase:

13.3 MB

Domnul Prof. Radu Beligan, obosit și bătrân de zile, nu a vorbit nimic…dar am ascultat o filă audio, cu vocea sa, în care a interpretat Sara pe deal…

Vizualitatea contemplativă a icoanei [6]

Prima, a doua, a treia, a patra și a 5-a parte…

***

Referindu-se la zidurile exterioare pictate a 4 Biserici ortodoxe românești, autorul resubliniază faptul că iconografia ortodoxă e o scriere și nu o picturalizare religioasă[1].

Și iconografia ortodoxă este „scrierea bisericească [care] excelează prin rigoare și responsabilitate, urmând modelul divino-uman al Sfintei Scripturi”[2].

De aceea „evidențele iconice”[3] au nevoie de decriptare[4].

Și autorul ne pune în temă cu faptul că pentru zidurile exterioare pictate din România s-au ales 12 teme iconografice: „Arborele lui Iesei, Acatistul Bunei Vestiri, Judecata de Apoi, Ospățul veșnic, Sfinții ostași militari, Luarea Constantinopolului, Izgonirea din Rai, Parabola Fiului risipitor, Rugul aprins, Minunile Sfântului Nicolae [al Mirelor Lichiei], Ispitirile Sfântului Antonie cel Mare și Vămile văzduhului[5].

Interconexiunile dintre aceste teme subliniază rolul discernământului duhovnicesc în experiența ortodoxă[6].

Rugul aprins e pictat în vecinătatea Acatistului Bunei Vestiri[7] pentru că ambele narațiuni iconice vorbesc despre Maica Domnului.

Acatistul se află în vecinătatea Minunilor Sfântului Nicolae pentru că „teologhisește vizual combaterea arianismului[8], adică a negării persoanei Mântuitorului Hristos.

Minunile Sfântului Nicolae se învecinează cu Parabola Fiului risipitor pentru a vizualiza „biruința prin milă[9], câștigarea prin milă și iertare a inimilor oamenilor.

Apoi învecinarea dintre Parabola Fiului risipitor și Luarea Constantinopolului are rolul de a sublinia faptul că întoarcerea la Dumnezeu se face prin pocăință[10].

Și autorul ne demonstrează, la nivel argumentativ, cu multă distincție, cunoașterea teologică aiconarilor evidențiată de „sinapsele”[11], de legăturile interioare existente între temele iconizate.

Alăturarea frescei Sfântului Gheorghe de cea a Aducerii Moaștelor Sfântului Ioan cel Nou are rolul de a arăta că Sfinții sunt „contraforți și stâlpi[12] ai Bisericii.

Fresca Arborelui lui Iesei prezintă „o narațiune sincronică[13], pentru că centrează toate corelațiile pe persoana Mlădiței[14], pe când în Icoana Înălțării Sfintei Cruci, Sfânta Împărăteasă Elena „este zugrăvită dreaptă și tânără, la fel ca fiul său”[15], pentru că există „o punte teologică”[16] între această icoană și Icoana Răstignirii Domnului[17], unde Maica Domnului și Sfântul Ioan Evanghelistul, fiul ei duhovnicesc, sunt ambii tineri.

Și autorul nostru subliniază faptul că s-a anulat la nivel iconic diferența de vârstă dintre Maica Domnului și Sfântul Ioan Evanghelistul pentru „a feri această filiație duhovnicească de orice apropiere cu filiația naturală[18].

Discutând icoanele Sfinților militari, autorul ne precizează faptul că Biserica nu îi cinstește pentru biruințele lor armate (chiar dacă ele au existat, au fost reale)[19] ci pentru că s-au arătat „biruitori prin jertfă de sine[20], adică pentru răbdarea, credința și martiriul lor.

Balaurul însulițat din Icoana Sfântului Mare Mucenic Gheorghe[21] cât și „trupurile împunse ale împăraților Decius, Dioclețian și Maximian, sunt simboluri limpezi ale idolilor surpați[22], victorii punctuale împotriva păgânismului.

Și referindu-se la iconografia Bisericii din Mănăstirea Probota, acesta ne precizează că cei 12 Sfinți militari iconizați aici au puncte biografice comune[23]: „toți se trag din familii aristocrate înstărite; toți sunt excepțional înzestrați nativ, fizic, intelectual și duhovnicesc; toți fac cariere publice semețe în societatea păgână a vremii; sunt guvernatori, generali, prefecți, uneori proximi sau favoriți ai cezarului; toți sunt slujbași fideli ai puterii imperiale, dar devin disidenți când sunt agresați și provocați religios[24].

Într-o altă discuție, în cea despre Icoanele Sfinților Îngeri, autorul subliniază luarea-aminte a lor, atenția lor evlavioasă[25]. Modul în care le sunt iconizate chipurile, în tehnica celor „trei sferturi”[26], ne prezintă fețe de Îngeri cu „o perpetuă, curajoasă și harnică luare-aminte[27].

„Ochiul angelic atent, se află pe aceeași linie cu pavilionul dilatat al urechii, a cărei formă este rabătută[28] în plan.

Vizual, nasul, gura, bărbia și celălalt ochi, pe jumătate acoperit de creasta efilată[29] a nasului, au o pondere morfologică diminuată în raport cu relieful ochiului și al urechii obrazului îngeresc întors spre noi”[30].

Detalii nu doar de observator al icoanelor ci, mai ales, de creator de icoane. Și prin aceasta Profesorul Sorin Dumitrescu se diferențiază de alți ermineuți ai icoanelor, pentru că el vorbește din interiorul creării și al contemplării acestora.

Luarea-aminte a Sfântului Arhanghel Mihail este iconizată „prin desenul globular, oarecum exoftalmic, al căutării [sale] rotitoare, care șterge suprafața feței [și care] seamănă cu un radar duhovnicesc[31].

Sfinții Îngeri iconizați sunt deopotrivă făpturi cerești slujitoare dar și oglinzi în care se reflectă slava Prea Sfintei Treimi[32].

Suflarea harului dumnezeiesc este iconizată și în „fluturarea capetelor panglicilor care bandajează de jur-împrejur șevelura[33] și cosițele[34] Sfinților Îngeri”[35], pe când chipul lor nu e nici de bărbat și nici de femeie[36], pentru că „Îngerii cuplează marital cele două genuri”[37] umane.

Gura Sfântului Arhanghel Mihail e sobră[38], pe când coama capului e uriașă și cu accente feminine[39]. Mâna cu care ține sulița are proiecție tridimensională[40] și ea ne facilitează accesul la „aspectul insolit al morfologiei vindecate, al umanului restaurat[41].

De aceea autorul pune semnul de egalitate între Sfintele Icoane și Sfintele Moaște, pentru că ambele categorii sunt „morfologii cuvântătoare, trupuri tainic propovăduitoare[42] ale îndumnezeirii umanității.

Transformând mâna iconizată în sculptură în ghips (cu ajutorul sculptorului Mihai Ecobici)[43], autorul asimilează degetele iconizate ale Arhanghelului cu vizualitatea degetelor transfigurate ale Sfântului Ierarh Ciprian, fostul vrăjitor (pomenit la 2 octombrie), a cărui mână e cinstită la Biserica Zlătari din București[44] și cu a degetelor transfigurate ale Fericitului Ilie Mărturisitorul, de la Cimitirul Giulești din București[45].

Și conchide faptul că mâna iconizată a Arhanghelului exprimă latura doxologică a umanității transfigurate[46].

În concluzie, autorul ne-a dovedit, din destul, cât de important și de frumos, de impunător prin organicitatea sa e rodul atenției și al contemplației teologice în erminiile iconografice.

De aceea, cu minuțiozitate și sfială, dar și cu îndrăznire duhovnicească, Prof. Sorin Dumitrescu ne-a vorbit despre dulceața înțelegerii duhovnicești dar și despre pericolele fatale ale deformărilor iconice.

Icoana e teologie vizuală și din acest motiv ea trebuie creată și contemplată cu inima curățită de patimi.


[1] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana (1). 31+1 de iconologii pentru învățarea Icoanei, Ed. Fundația Anastasia, București, 2010, p. 557.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Idem, p. 558.

[5] Ibidem.

[6] Idem, p. 560.

[7] Idem, p. 562.

[8] Idem, p. 563.

[9] Idem, p. 565.

[10] Idem, p. 566.

[11] Idem, p. 572.

[12] Idem, p. 573.

[13] Idem, p. 574.

[14] Idem, p. 574-575.

[15] Idem, p. 578.

[16] Idem, p. 579.

[17] Ibidem.

[18] Idem, p. 580.

[19] Idem, p. 600.

[20] Idem, p. 601.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Idem, p. 610.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Pliată, îndoită.

[29] Subțiată.

[30] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana…ed. cit., p. 612.

[31] Ibidem.

[32] Idem, p. 614.

[33] Părul capului.

[34] Părul împletit.

[35] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana…,ed. cit., p. 614.

[36] Idem, p. 615.

[37] Idem, p. 616.

[38] Idem, p. 618.

[39] Idem, p. 616.

[40] Idem, p. 621. Detaliul iconic de deasupra e mâna tridimensională a Sfântului Arhanghel Mihail, icoana de secol XII fiind tezaurizată în Muzeul Bizantin din Atena.

[41] Idem, p. 625.

[42] Idem, p. 634.

[43] Idem, p. 632.

[44] Idem, p. 639.

[45] Idem, p. 638.

[46] Idem, p. 639.

Vizualitatea contemplativă a icoanei [5]

Prima, a doua, a treia și a patra parte…

***

Și autorul remarcă, că Pruncul Hristos are un chip „eminamente contradictoriu [în icoane], o fizionomie antinomică[1], pentru că depășește „logica și coerența pe care se sprijină înțelepciunea omenească”[2].

În chipul Lui iconic se îmbină „secvențe bucălate cu secvențe aspre, severe, detalii drăgălașe cu morfologii sobre, adulte, proporții rezonabile între părți cu disproporții frizând malformații”[3].

Prof. Sorin Dumitrescu nu ne lasă însă la stadiul aparențelor iconice ci ne oferă detalii constructiviste despre cum se realizează iconic fizionomia bătrână a Pruncului Hristos: se începe cu o calotă craniană de copil, pe care iconarul o dilată[4] „până la dimensiuni hridrocefale[5] printr-o marcată extensie spre dreapta.

Ochii Pruncului divin sunt, de obicei, rotunzi, vădit exoftalmici[6], dar cu pupila mică, invers decât îi au pruncii obișnuiți. Fizic [ei] sunt de aici, dar căutarea le este de dincolo, de departe.

Arcul protuberant al sprâncenelor desenează geometric o boltă a feței asemănătoare unei cupole care îi glorifică expresia.

Detaliile participă la crearea imaginii paradoxale a unei persoane din afara lumii create, extramundană, nu extraterestră, pătrunsă <prin efracție> în perimetrul uman, în intimitatea structurilor anatomice și fiziologice care o definesc morfologic”[7].

Acestea sunt motivele practice pentru care Pruncul Hristos al Ortodoxiei nu e pentru a fi îndrăgit în mod sentimentalist ci pentru a fi cinstit „amplu și cu frică de Dumnezeu[8].

Și El e ținut în brațe de Maica Sa nu oricum ci ca pe Emmanuel din vedenia Sfântului Iezechiel[9].

Pruncul e matur, picioarele Îi ies de sub togă, trupul Său e înclinat spre stânga și ține în mână o filacteră făcută sul[10].

De aceea Pruncii „întineriți” ai icoanelor ortodoxe, care apar începând cu secolul al XVII-lea, ies din Tradiția ortodoxă, fiind o amprentă catolicizantă[11], revenirea „la normal”[12] a chipului Pruncului Hristos însemnând o abdicareanalfabetă și amnezică[13] de la teologia icoanei ortodoxe.

Și autorul subliniază cu amărăciune faptul, că în spațiul nostru românesc, pictori religioși ca Gheorghe Tattarescu[14] și Costin Petrescu[15] „au făcut averi uriașe administrând estetic blasfemul acestei inculte și nemântuitoare substituiri[16] a icoanei ortodoxe cu fresce pseudo-religioase de factură romano-catolică.

Iar acestea nu sunt simple devieri ci „erezii iconice”[17], spune în mod apăsat autorul nostru, care nu au fost amendate de Biserica noastră până acum[18].

Discutând cele trei icoane dedicate Sfântului Ilie Tesviteanul, autorul remarcă faptul că Sfântul Ilie și Sfântul Ioan Botezătorul sunt ambii îngeri în trup și Înaintemergători ai lui Hristos, Sfântul Ilie fiind Înaintemergătorul celei de a doua veniri a lui Hristos[19].

În icoana hrănirii sale de către corb, Sfântul Ilie privește către pasăre[20], care ține în pliscul ei pâine[21], însă o pâine care „strălucește neînchipuit de puternic și de misterios”[22].

Și pâinea corbului e Sfânta Euharistie[23], fapt pentru care, în icoană, ea reprezintă „cel mai strălucitor punct”[24].

Corbul a fost ales la nivel iconografic pentru contrast[25], pentru a se arăta faptul că până și corbul, care este „singura zburătoare care își abandonează fără milă puii”[26] se poate înduhovnici, că există, în definitiv, posibilitatea mântuirii pentru toți păcătoșii.

Autorul alătură vârtejul harului, care îl răpește pe Sfântul Ilie, de vârtejul Cincizecimii și de vârtejul din vedenia Sfântului Iezechiel[27], pentru că toate sunt „vârtejuri pnevmatice[28].

„Astrul înroșit, care-l răpește la cer pe Ilie”[29], prevestea „cupola Pantocratorului”[30]. Iar din vedenia Sfântului Iezechiel s-au ales pentru iconizare doar „fețele de vultur, de bou, de om, de leu, picioarele copitate de vițel, bolta întinsă deasupra, fiarele cu aripi fâlfâitoare, curcubeul, sulul, cartea, chipul de om”[31].

Cupola și Pantocratorul reprezintă Icoana Înălțării Domnului[32], pe când pereții laterali ai cupolei sunt rezervați Puterilor cerești[33].

„Inelul-curcubeu”[34] din jurul Pantocratorului „simbolizează nesfârșirea, iar în calitate de curcubeu  inelar, Noua Alianță dintre Dumnezeu și oameni”[35].

Pe cupolele mai mici apar ipostazele hristologice „Hristos întrupat”, „Hristos cel bătrân de zile”, „Hristos împărat” sau, ca substituție a lui Hristos: „Tronul împăratului slavei”[36].


[1] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana (1). 31+1 de iconologii pentru învățarea Icoanei, Ed. Fundația Anastasia, București, 2010, p. 509.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Idem, p. 510.

[5] Dimensiuni exagerate ale capului…pentru că hidrocefalia e afecțiunea care constă în acumularea excesivă de lichid cefalorahidian în membranele creierului.

[6] Măriți, bulbucați.

[7] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana…, ed. cit., p. 510.

[8] Idem, p. 511.

[9] Ibidem.

[10] Idem, p. 511-512.

[11] Idem, p. 512.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[16] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana…, ed. cit., p. 513.

[17] Idem, p. 514.

[18] Ibidem.

[19] Idem, p. 522.

[20] Idem, p. 529.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Idem, p. 530.

[24] Idem, p. 529.

[25] Idem, p. 530.

[26] Ibidem.

[27] Idem, p. 538.

[28] Ibidem.

[29] Idem, p. 539.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 542.

[32] Idem, p. 548.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

Vizualitatea contemplativă a icoanei [4]

Prima, a doua și a treia parte…

***

În Icoana Intrării Domnului în Ierusalim, „detaliul copacului în furtună reprezintă imaginea pătimirii [Sale] proxime[1], pe când Icoana Intrării Maicii Domnului în Templu e o pledoarie pentru „spațiul eclezial”[2].

Sfinții Apostoli Petru și Pavel sunt pictați împreună pentru ca să se sublinieze unitatea Bisericii dar și „unitatea teandrică” a persoanei lui Hristos[3] iar „mâna lui Petru, care îl cuprinde frățește pe Apostolul Neamurilor…este semnalul care indică faptul că Petru, nu Pavel, este cel care primește îmbrățișarea ca împăcare definitivă în duh bisericesc”[4].

Referindu-se la Icoana Acoperământului Maicii Domnului, autorul afirmă că omoforul Preacuratei este aici de culoare purpurie[5], pe când, de obicei, el este „de culoare violet-închis[6].

Și acesta crede că e de culoarea purpurei, pentru că Maica lui Dumnezeu e numită imnologic și Porfiră înțelegătoare[7].

În Icoana Botezului Domnului autorul accentuează detaliul cerurilor deschise/ despicate[8], ele reprezentând „atât disponibilitatea raiului de pe versantul stâng al icoanei, de a se arăta din nou deschis și gata să primească, cât și faptul de a putea fi din nou frecventat[9], pe când în Icoana Nașterii Domnului apar „muntele și peștera…[deși] niciunul dintre textele veterotestamentare și niciunul dintre evangheliști nu le semnalează ca loc al Nașterii Domnului”[10].

Însă „această scorbură transcendentală scobită în munte”[11], unde Domnul e prezentat că Se naște la nivel iconografic, e de sorginte teologică[12].

Motivul pentru care s-a înlocuit staulul cu muntele cu peșteră la nivel iconic[13] a fost acela de a se prezenta un „relief personalizat[14], care nu își are modelul „în universul vizibil, ci în realitatea lăuntrică[15], duhovnicească a celui credincios.

Fapt pentru care această „stâncă-val”[16] a Icoanei Nașterii Domnului „simbolizează plastic relieful existentului îmbunătățit după chipul și asemănarea persoanei”[17].

Și relieful stâncos al icoanei de față, precizează autorul, „suferă modificări semnificative de reprezentare: în unele icoane, stânca-val a muntelui cu peșteră stă ridicată și încremenită ca un tsunami uriaș și groaznic de piatră, în altele, urcă pe suprafața icoanei măreț și neted ca un dumnezeu de piatră, sau are conturul arhetipal de gazdă primordială a Întrupării Logosului”[18].

Peștera nu poate fi disociată de munte[19], motiv pentru care aici, în Icoana Nașterii Domnului, ea are rolul de a exprima „ieșirea din această lume, ieșirea din cosmosul creat”[20].

Și cum relieful muntos este expresia „mării vieții”, transfigurarea lui iconică exprimă atracția sa spre milostivirea lui Dumnezeu[21].

Într-o altă perspectivă, crăpătura din munte, „deopotrivă benefică și clandestină, simbolizează momentul de implozie a răutății”[22], pentru că peștera prefigurează mormântul[23], iar Pruncul Iisus e îmbrăcat deja „în lințoliu[24] iar ieslea este „o raclă de piatră”[25].

Și „adevărurile subversive[26] pe care le indică nașterea Sa se regăsesc în tihna caselor ortodoxe de sărbători[27], ortodocșii optând pentru „disidența prin răbdare, martiriul prin ridicol, puterea prin slăbiciune, biruința prin blândețe, libertatea prin ascultare, opoziția prin jertfa de sine, îndrăzneala prin smerenie, înnoirea prin tradiție, victoria prin eșec, învierea prin Cruce”[28].

De aceea, în Ortodoxie, Nașterea Domnului este „o bucurie îngândurată[29], pentru că aceasta e starea pe care chipul Maicii Sale ne-o transmite[30].

Iar „bucuria teologică”[31] a Maicii Domnului ne dă să înțelegem că praznicul Nașterii Sale nu trebuie să aibă „accentele prea profane ale veseliei sau ale efuziunilor pietismului lacrimogen[32].

Însă autorul vorbește și despre o perspectivă eshatologică a Icoanei Nașterii Domnului[33], muntele netăiat fiind Maica Sa iar Hristos fiind Piatra unghiulară[34]. Căci de aceea muntele are o crăpătură: pentru că s-a desprins din el Piatra unghiulară, Care va cădea peste stăpânitorul acestei lumi și-l va zdrobi[35].

Introducând discuția despre iconizarea lui Hristos ca Prunc bătrân cu visul lui Nichita Stănescu [o confesiune restauratoare surprinzătoare][36], autorul afirmă că acest mod de a-L reprezenta pe Hristos exprimă „definiția teandrică, divino-umană, a Fiului Omului, aceeași la toate vârstele, din fragedă pruncie la crucificare[37].

El este „Pruncul bătrân…[pentru că este] un Prunc adult, purtând cu solemnă autoritate toga propovăduitorului”[38]. Și pentru că e Fiul lui Dumnezeu întrupat Pruncul din Icoana Maica Domnului cu Pruncul de aceea El este „Cel care o binecuvintează pe mama Sa – nu invers, ca la noi, oamenii, unde mamele ne binecuvintează pe toată perioada vârstelor fragede”[39].


[1] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana (1). 31+1 de iconologii pentru învățarea Icoanei, Ed. Fundația Anastasia, București, 2010, p. 314.

[2] Idem, p. 318.

[3] Idem, p. 344.

[4] Idem, p. 345-346.

[5] Idem, p. 439.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 441.

[8] Idem, p. 465.

[9] Ibidem.

[10] Idem, p. 476.

[11] Idem, p. 477.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Idem, p. 485.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Idem, p. 486.

[19] Idem, p. 487.

[20] Idem, p. 488.

[21] Ibidem.

[22] Idem, p. 488-489.

[23] Idem, p. 489.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Idem, p. 489-490.

[29] Idem, p. 490.

[30] Ibidem.

[31] Ibidem.

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] Idem, p. 491.

[35] Ibidem.

[36] Idem, p. 505-506.

[37] Idem, p. 506.

[38] Idem, p. 507.

[39] Ibidem.

Vizualitatea contemplativă a icoanei [3]

Prima și a doua parte…

***

În icoană, umbra este „întuneric”[1] iar deschisul este „diafanie”[2]. „Luciul[3] este „cel mai luminos punct al unei forme din natură”[4], pe când „blicul…[este] punctul cel mai strălucitor al unei morfologii iconice”[5].

Însă blicul exprimă prezența luminii dumnezeiești în icoană[6], fiind un element teologic absolut important și care face ca „forma din icoane, asemenea Sfântului, [să] devină ea însăși lumină[7].

Discutând Icoana Buneivestiri, autorul spune că „oferă senzația penetrantă a stop-cadrului, a timpului înțepenit, când prezentul și veșnicia se pliază subit[8].

Arhanghelului Gavriil i se surprinde aici „pășirea uriașă și fandarea solemnă[9], pe când Maicii lui Dumnezeu: „gestul retractil al mâinii”[10].

Referindu-se la modul în care iconarul se raportează la icoană, autorul nostru ne spune că „icoana nu este un plan, ci un spațiu tridimensional[11]. Căci dacă „planul are structura concretă a pragului[12], icoana ne prezintă „forme venite în prag, așezate în prag, ieșite în prag, pironite în prag, pășind în prag, călcând pragul”[13]…[pentru că] iconizarea „le consemnează doar popasul[14] lor.

Iar timpul icoanei nu este timpul prezent ci „prezentul înveșnicit, simbolizat prin acum și pururea[15], Sfinții arătându-ni-se în spațiul pragului[16].

Aici, în pragul iconic, are loc întâlnirea dintre om și Dumnezeu[17], pentru că „pragul icoanei este însăși asemănarea iconică, loc singular din lumea creată, văzută și nevăzută, unde Dumnezeu iese în prag[18] pentru ca să ne întâmpine.

Și autorul teoretizează aici pragul iconic ca pe o interpretare mult mai proprie icoanei decât perspectiva inversă[19].

Vorbind despre tabloul religios al Învierii Domnului în comparație cu Icoana Învierii Domnului, care e Icoana coborârii Sale la Iad, autorul afirmă pe drept cuvânt că tabloul religios romano-catolic e lipsit de „realism eshatologic”[20] și „contrazice flagrant”[21] descrierile evanghelice.

Însă în icoana ortodoxă a coborârii Sale la Iad, Domnul îi extrage[22] din morminte pe Sfinții Protopărinți ai neamului omenesc cu putere dumnezeiască, Domnul fiind „în plină mișcare, pășind amplu, trecând pragul aflat între El și infern, între cel mai desăvârșit înăuntru și cel mai ticălos din afară[23].

Icoana Răstignirii Domnului prezintă trupul Său înduhovnicit, pe când tabloul religios al romano-catolicismului este o expresie doloristă[24].

De aceea „solemnitatea pașnică și calmă care învăluie Pătimirile [Domnului] în icoane nu are nimic de-a face cu rictusul forțat al Sfinților jupuiți de vii în perimetrul tabloului religios”[25].

În Icoana Răstignirii, Ortodoxia „figurează puterea Patimilor Domnului de a tămădui cosmosul și întreg creatul”[26], pentru că moartea nu e văzută ca ultima gară.

Și din această cauză, Hristosul nostru, Cel răstignit, nu e „mort ci adormit[27].


[1] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana (1). 31+1 de iconologii pentru învățarea Icoanei, Ed. Fundația Anastasia, București, 2010, p. 218.

[2] Ibidem.

[3] Idem, p. 219.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 223.

[8] Idem, p. 234.

[9] Idem, p. 238.

[10] Ibidem.

[11] Idem, p. 252.

[12] Ibidem.

[13] Idem, p. 253.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Idem, p. 254. Fragmentul la care ne-am referit aici e acesta: „Pentru un iconar autentic, perspectiva inversă nu depășește limitele unei simple probleme plastice, în timp ce încercarea de a reprezenta/ simboliza pragul poate restitui actului iconic sensul tainei și emoția teologică”.

[20] Idem, p. 258.

[21] Ibidem.

[22] Idem, p. 263.

[23] Ibidem.

[24] Idem, p. 284.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem.

[27] Idem, p. 284-286.

Vizualitatea contemplativă a icoanei [2]

Prima parte

***

Referindu-se la trupurile Sfinților iconizați, autorul nostru subliniază una dintre axiomele iconografiei[1] și anume pe aceea că „postura simbolică a trupescului din icoane ne face să-l percepem mai restrâns decât trupul, decât forma iconică a trupului”[2].

Și aceasta pentru că în icoane ne întâlnim cu trupurile duhovnicești[3], transfigurate ale Sfinților, care au „un volum despătimit, au consistență, dar [sunt trupuri] cu substanța despătimită[4].

Iar pentru că sunt trupuri duhovnicești tocmai de aceea ele ne bucură văzul și nu ni-l ispitesc[5].

Ascetismul iconic e consecința tratării nesenzuale a volumelor iconizate[6]. Motiv pentru care icoana este „cea mai realistă imagine pe care a produs-o omul”[7], fiindcă ea vorbește despre lumea transfigurată[8].

Luând în discuție și mania cosmetizării frescelor vechi, autorul atrage atenția că întinerirea vechilor fresce  contravine realităților faptelor duhovnicești[9], adică a căutării profunzimii, a maturității duhovnicești exprimate iconografic.

Fiindcă frescele și icoanele vechi, pe măsura erodării lor, capătă mai mult „mister…și…frumusețe[10], ceea ce nu înseamnă că nu au nevoie de o urgentă restaurare[11].

Într-un capitol al cărții, dedicat iconoclasmului latin/ romano-catolic, autorul arată că locașul de cult ortodox e văzut ca o coborâre din cer[12], pe când locașul gotic ca o înălțarea în spațiu[13], „goticitatea”[14] nefiind altceva decât „o anulare a icoanei și a dreptarului ei bisericesc”[15].

Iar atunci când creștinismul romano-catolic s-a distanțat tot mai profund de tradiția iconică a Bisericii una, subliniază autorul, nu a putut să producă altceva decât „cultura și sectele[16].

Dar cultura produsă în spațiul de influență al romano-catolicismului este și ea o sectă[17], care „îi erodează cel mai activ, mai insidios și mai sistematic misiunea și pastorația”[18].

Reîntorcându-se la discuția despre diferențele dintre icoană și tabloul religios, autorul face următoarele precizări: tabloul religios are orizont pe când icoana are prim-plan[19]; icoana oferă „o vedere globală, care ne înfățișează și pe noi văzuți de El, și pe El cum se lasă văzut de noi[20] și nu e o privire subiectivistă asupra lumii; iconismul ortodox are fundament scriptural[21]; icoana nu e o demonstrație și nicio fugă spiritualistă de lume ci o evidență teologică[22]; icoana ne propune o perspectivă descendentă[23]; Ortodoxia a păstrat icoana, pe când catolicismul a inventat tabloul religios, pe care protestantismul l-a exclus cu totul[24].  

Autorul subliniază cu putere anumite nuanțe, îndelung verificate, pentru că icoana a fost lucrarea sa de-o viață.

Iconicitatea patristică[25] ne oferă „vorbirea cu perspectivă inversă[26] în locul liniarității[27] vizuale, pentru că Dumnezeu Se implică în relația cu noi și nu e un spectator pasiv.

În capitolul Ogiva Împărăției, autorul discută reprezentarea iconică a slavei dumnezeiești sub forma nimbului luminos, format din trei cercuri concentrice, a razei întreite și a mandorlei[28].

Și aici, printre altele, acesta arată că mandorlei iconografice tradiționale i s-a opus în romano-catolicism ogiva gotică[29].

Tabloul occidental merge de la claritate spre tonurile închise[30], pe când icoana ne propune o perspectivă inversă, fiindcă „pornește de la opacitatea întunecată a unei culori…[spre] culorile din ce în ce mai deschise ale ale tentelor suprapuse”[31].

Și autorul ne arată în pagina a 218-a a cărții sale, prin două exemple picturale, cum din spațiul negru aflat pe locul viitorului chip al Domnului apar trăsăturile îndumnezeite ale chipului Său.


[1] Sorin Dumitrescu, Noi și Icoana (1). 31+1 de iconologii pentru învățarea Icoanei, Ed. Fundația Anastasia, București, 2010, p. 149.

[2] Ibidem.

[3] Idem, p. 150.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Idem, p. 151.

[9] Idem, p. 152.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] Idem, p. 164.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Idem, p. 167.

[17] Ibidem.

[18] Idem, p. 169.

[19] Idem, p. 183.

[20] Idem, p. 186.

[21] Idem, p. 186-187.

[22] Idem, p. 188.

[23] Idem, p. 192-194.

[24] Idem, p. 196.

[25] Idem, p. 198.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Idem, p. 203.

[29] Idem, p. 211.

[30] Idem, p. 217.

[31] Ibidem.