De la Melancolie la Plumb sau de la Eminescu la Bacovia

Cele două strofe ale poemului Plumb (cunoscutul poem bacovian) susțin grafic ideea dedublării, a despărțirii eului „de plumb” de „amorul meu de plumb”. Dedublarea/ schizoidia reprezintă o altă temă dureroasă a modernității, având în centru omul distopic, afazic, fără memorie, despiritualizat, despărțit de conștiința lui.

Există o simetrie aproape perfectă, din perspectivă grafică, între cele două catrene, care sugerează o imagine în oglindă sau o punere în abis a realității. Însă este o oglindire stranie, pentru că oferă o imagine întoarsă, răsturnată: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Nu mai există o oglindă ideală, o răsfrângere a cerescului în ceea ce este pământesc, ci o întoarcere a pământescului spre mortuar și infernal, spre semnificațiile joase ale țărânii. E un alt „nadir” decât cel barbian, întrucât aspirația spre zenit nu mai există.

Imperfectul verbelor („dormeau”, „dormea”, „stam”, „scârțâiau”, „atârnau”, „era frig”) indică un trecut continuu, o moarte care se permanentizează. Singurele verbe care nu sunt la imperfect, ci la perfect compus și conjunctiv prezent – „și-am început să-l strig” – reprezintă o acțiune fără ecou, fără sens. Strigătul nu poate primi răspuns, din cauză că amorul e „mort” și „întors”, cu „aripile de plumb”.

Punctuația e semnificativă. Punctele de suspensie și liniile de pauză au rolul de a indica o tăcere adâncă, o sincopă existențială lungă. Ceea ce implică de pe acum o „poetică a tăcerii și a paraliziei semantice” (Gh. Crăciun).

Amorul doarme „întors”: nu mai există sens spre idealitate și transcendență, ci întoarcere cu totul spre teluric, un zbor cu aripi de plumb, care indică o cu totul altă direcție decât cea firească a zborului spre ideal.

Sensul răsturnat al idealității în epoca modernă e definit exemplar prin metafora aripilor de plumb, care devine simbol profund al decepției și deznădejdii. Bacovia mărturisea că plumbul îi trezește în minte reprezentarea culorii galben, pe care o considera o culoare a deznădejdii. Iar repetiția obsesivă a epitetului „de plumb”, ca și aglomerarea termenilor din sfera funebrului („sicrie”, „flori”, „funerar vestmânt”, „cavou”, „coroane”), instaurează, de la bun început, acea atmosferă monocromă și monocordă specifică poeziei bacoviene.

Starea de nevroză nu e sugerată numai prin repetiții și puncte de suspensie ori prin obsesia vizuală a funerarului, ci și prin schițarea unor sunete iritante, care devin oripilante în context: „era vânt…/ Și scârțâiau coroanele de plumb”.

Astfel încât întregul tablou pare a fi exprimarea sincopată a ceea ce ilustrase mai demult Eminescu, în Melancolie[1]: „Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar./ Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,/ O cucuvaie sură pe una se așează,/ Clopotnița trosnește, în stâlpi izbește toaca,/ Și străveziul demon prin aer când să treacă,/ Atinge-ncet arama cu zimții-aripei sale/ De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale”.

Versul „Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează” îmi pare că are cu certitudine un corespondent bacovian: „Stam singur în cavou…și era vânt…”. Singurătatea vegherii e o atitudine comună celor doi poeți.

Mai mult, o variantă manuscrisă a Melancoliei conține in nuce expresivitatea bacoviană: „Când cimitirul doarme și crucile veghează/ Când pintre ele buhe țipând poetizează /…/ Când sufletu-unui demon cu vântul lui trezește/ Arama amorțită”…[2]. Eminescu avea în vedere sinonimia veche, în ebraică, dintre „vânt” și „duh”, care iese în evidență în diferitele traduceri scripturale[3]. Nu pot să nu fac analogia cu poezia Plumb, în care „vântul” și „frigul” au rațiuni mai degrabă spirituale decât empirice.

Mă întreb însă dacă nu cumva Bacovia a putut avea acces la anumite variante manuscrise ale poemelor eminesciene, Maiorescu donând Academiei caietele lui Eminescu în 1902 (această întrebare am formulat-o și în cazul lui Ștefan Petică și Dimitrie Anghel, atunci când am comentat, în 2014, operele lor).

Poemul Melancolie a avut un ecou răsunător printre simboliști. Tradem acuză în versuri „pustiul de gânduri” și „ale inimii ruine”, iar Macedonski amintește și el de „ruinele simțirii” (Noaptea de ianuarie). Pe când Bacovia descrie, în toată opera sa, ruinele umanității, după cum a susținut Mircea Scarlat.

„Plumbul” însuși poate să fie o sugestie profundă care să provină din poemul Melancolie. Acolo, singurul zbor și singurele aripi – zimțate – sunt ale demonului care provoacă „vaier” și „aiurit de jale”. Iar bătăile inimii sunt ca ale cariului într-un sicriu. Așadar, nu ne situăm departe de metafora „aripilor de plumb”, de cea a „cavoului” și de scârțâitul funerar al vântului. Mai degrabă putem spune că Melancolia eminesciană ne lămurește sincopele și imagistica stranie din Plumb, dar și din alte poeme bacoviene invadate de o lume fantomatică și impregnate de simbolurile morții, ale funebrului.

Și dacă, la Eminescu, „sicriul” este al ființei ruinate spiritual, din care s-a șters viața dumnezeiască, oare „sicriele de plumb” ale lui Bacovia, care „dormeau adânc”, nu îi reprezintă tocmai pe oamenii epocii moderne, din care, ca în Melancolie, s-a șters „credința” ce „zugrăvește icoanele-n biserici”?

Iar toate celelalte motive ale poeziei bacoviene nu sunt decât simboluri asociate metaforei centrale, cea a „cavoului”, impusă de poemul Plumb. În Lacustră, ca și în multe alte poeme, ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, ca răspuns la potopul de păcate care îneacă lumea: „Potop, cad stele albe de cristal/  Și ninge-n noaptea plină de păcate” (Singur, poem din vol. Plumb); „Și ninge în orașul mare/ E noaptea plină de orgii” (Și ninge, în vol. Scântei galbene) etc.

Categoriile principale ale liricii bacoviene, s-a spus, sunt pustiul și târziul (Mihail Petroveanu). Dar, dacă pustiul spiritual este evident încă din poemul Plumb, oare târziul bacovian – „și tare-i târziu,/ și n-am mai murit…” (Pastel, al doilea poem al volumului Plumb) – nu răspunde celui eminescian: „Parc-am murit de mult”, din Melancolie?

Iar dacă în Melancolie citim: „Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece albă regina nopții moartă./ O, dormi…în mormânt albastru…/ În mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc /…/ Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar”, oare tabloul bacovian din Amurg: „În amurg de argint,/ S-aprinde crai nou // Pe zări argintii/ În vastul cavou”, nu reprezintă o contragere imagistică și expresivă? O exprimare poetică sincopată, proprie lui Bacovia și poeziei moderne?

Nu e singura care mi-a reținut atenția. În poemul Singur, Bacovia scrie: „Potop, cad stele albe de cristal/ Și ninge-n noaptea plină de păcate; /…/ Și ninge-n miezul nopții glacial… /…/ Încet, cad lacrimi roze, de cristal”. Însă asocierea dintre căderea stelelor (imagine care insinua căderea demonilor) și plâns o făcuse Eminescu în Călin (file din poveste): „Stele rare din tărie cad ca picuri de argint,/ Și seninul cer albastru mândru lacrimile-l prind;/ Dar dacă ar cădea toate, el rămâne trist și gol,/ N-ai putea să faci cu ochii înălțimilor ocol” etc. Avea dreptate Mircea Scarlat opinând că Bacovia ridică probleme de interpretare la fel de mari ca Eminescu și Ion Barbu.

Plumb impune deci metafora centrală a volumului: lumea ca un „vast cavou” (Amurg), ca un „decor de doliu, funerar” (Decor), ale cărei coordonate, temporal și spațial, sunt târziul și pustiul (Pastel: „Și tare-i târziu,/ Și n-am mai murit…” – pot fi și alte ecouri din Eminescu: „Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,/ Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit” (Departe sunt de tine); „Iar timpul crește-n urma mea…mă-ntunec!” (Trecuta-au anii…))…

Odinioară, G. Călinescu, Lovinescu și mulți alții l-au definit ca simbolist sau decadent (etichetă pe care el însuși a acceptat-o într-un interviu), dar opera lui integrală reprezintă o depășire a simbolismului.

De fapt, apariția lui Bacovia a derutat critica atât de mult, încât Lovinescu, Cioculescu și Streinu l-au considerat, în mod eronat, un poet elementar, al subconștientului și al impresiilor organice, lipsit de spiritualitate, care compune o poezie de atmosferă, „profund animalică” (Lovinescu), echivalând cu o emanație biologică, o poezie frustă, fără stil și fără mijloace plastice deosebite. Aici ar trebui să adăugăm și poziția nedreaptă a lui Ion Barbu, căruia lirica bacoviană îi suna a plângeri iraționale. În mod evident, receptarea lui inițială a fost foarte defectuoasă.

Aceste opinii au fost combătute ulterior de majoritatea exegeților bacovieni postbelici. În opinia lor, caracterul eliptic al limbajului său poetic și discontinuitatea simulată uneori până la asintaxie nu reprezintă nicidecum semne ale lipsei de etică, de raționalitate sau de conștiință estetică.

Dar Nicolae Manolescu, în mod surprinzător, a făcut să renască perspectiva lovinesciană defunctă (contrazisă vehement în perioada postbelică), în Istoria sa critică din 2008, în care caracterizează poezia lui Bacovia drept „emoționalitate viscerală, bolborositoare, confuză”, apreciind că „viziunile bacoviene nu sunt sufletești, ci instinctuale, freamăt al materiei care se dezagregă, putrezește, nicidecum al unei conștiințe morale, oricât de tulburi”.

Însă, în ciuda străduințelor critice, de la Lovinescu la Manolescu, de a-l scoate din ecuația moralității, Bacovia rămâne în mod indubitabil o conștiință morală, fapt dovedit deopotrivă de biografia cât și de opera sa[4].


[1] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/04/melancolie/. Acesta a intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, care se poate downloada de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/23/studii-literare-vol-3/.

[2] M. Eminescu, Opere, VIII, ed. inițiată de Perpessicius, p. 166.

[3] Așa se face că, în Ps. 102, 16, avem ba:  „căci duh trecu într’ însul și nu va fi” (Biblia 1688) sau „că duh a trecut într’ însul și nu va mai fi” (Biblia 1914); ba: „că vânt a trecut peste el și nu va mai fi” (Biblia 1988).

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș a tradus: „Că duh a trecut prin el și nu va mai fi” – a se vedea Psalmii liturgici, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[4] A se vedea și articolele mele:
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/26/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica-actualizat-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/29/completari-la-comentariul-poeziei-lui-bacovia-actualizat/.

Ele au intrat în cartea mea: Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

Epilog la lumea veche I. 2 (ediția a doua)

Epilog la lumea veche, I. 2 editia a douaPagina sursă

item image

Read Online
(6.2 M)PDF
(527.1 K)EPUB
Kindle
Daisy
(1.3 M)Full Text
(8.7 M)DjVu

All Files: HTTPS Torrent (2/0)

*

Cuprins

Preliminarii /4-27/ * Între ars amandi și ars moriendi /28-112/ *  Luceafărul /113-254/ *  Memento mori și nostalgia Paradisului /255-351/ *  Eminescu și Antim Ivireanul. Semnificația metaforelor cosmice /352-460/ *  Cosmogeneza şi eshatologia. Ipoteze de lucru /461-480/ *  Scrisoarea I /481-555/ *  Desemnificarea cosmosului şi începuturile modernităţii ideologice în poezia română /556-624/ *  O altă tradiţie literară: iarna ca anotimp spiritual /625-651/

Eminescu împotriva arianismului manifestat în arta modernă /652-658/* Intertextualizări din vechea literatură, parafraze scripturale şi patristice… /659-742/ * Rugăciunea ascultată /743-794/ *  Demonism în poezia lui Eminescu? /795-827/ * Mortua est! /828-841/ * Dintre sute de catarge… /842-849/ * Dubla ereditate eminesciană /850-870/ * Ultimul romantic al Europei /871-889/ * Bibliografie /890-946/

*

Am făcut comentariul integral al unor poeme fundamentale, ca Luceafărul și Scrisoarea I, dar ne-am oprit cu analiza noastră și asupra altor poeme, despre care am considerat că ridică probleme ce necesită dezbatere și clarificare: Memento mori, O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!, Rugăciunea unui dac, Mortua est!, Strigoii, Dintre sute de catarge etc.

Am discutat, așadar, probleme esențiale legate de așa-zisul nihilism al poetului, de concepția lui despre iubire și despre creația poetică, precum și de raportarea lui la frumusețea cosmică. Am vorbit despre întoarcerea lui la literatura română veche și la tradiția spirituală ortodoxă, despre interesul acordat Scripturii și cărților vechi religioase – un capitol cuprinde numai apropierile pe care le-am făcut de opera Sfântului Antim Ivireanul.

Ba chiar a citit și Scriptura în greacă (sau fragmente din ea), pentru că, vorbind despre om ca „icoana Ta” (Memento mori), translitera de fapt termenul grecesc din Fac. 1, 26: „Să facem om după icoana Noastră”… (cf. LXX).

Am arătat faptul că, descoperind cărțile filocalic-isihaste și citindu-le cu nesaț din copilărie, Eminescu a privit inițial cu scepticism experiența erotică, ba chiar cu ostilitate, mai înainte de a se lăsa convins că femeia din viața lui trebuie să fie un vicar al îngerului păzitor sau o fecioară preacurată.

Dar și că toate celelalte experiențe filosofice n-au făcut decât să se adauge la această experiență primară fundamentală, prin care și-a însușit filosofia ortodoxă, aceea că lumea e deșertăciune și viața vis.

Am demonstrat că demonismul nu e nici pe departe o soluție existențială pentru Eminescu, că demonul în care se metamorfozează la un moment dat Luceafărul poartă trăsăturile unui Sfânt (din Viețile Sfinților) care cunoscuse experiența căderii în păcat datorită unei ispite erotice, că Luceafărul dialoghează cu Dumnezeu-Cuvântul și că lui nu i se poate atribui, în niciun caz, o natură necreată.

Parabola îngerului-Hyperion ascunde în sine credința poetului că geniul este un fiu al lui Dumnezeu, un intim al Său, căruia Acesta îi revelează înțelepciunea Sa, descoperindu-i deșertăciunea celor pământești.

La Hristos, „izvorul de vieți” (Luceafărul, Învierea), „moartea morții și învierea vieții” (Rugăciunea unui dac), „împăratul în hlamidă de lumină” (Memento mori) se raportează Eminescu adesea.

Am afirmat că peisajul lunar este, în opera lui Eminescu, un echivalent al peisajului lumii în epoca romantică, al înnoptării conștiințelor umane, unde luna este simbolul Înțelepciunii care a creat lumea și Care luminează mințile înțelepților.

Cosmogeneza și eshatologia din Scrisoarea I nu contravin Scripturii, dacă simbolurile poetice sunt înțelese corect. „Raza, care tot mai ține încă” (Scrisoarea I) este „raza de gândire” care „ține lumi ca să nu zboare” (Memento mori), fiind Raza Tatălui sau Gândirea care a creat lumea.

„Vis al neființii” este „universul cel himeric”, adică: universul patimilor omenești. Căci „viața aceasta este o scenă de teatru și vis” a spus Sfântul Ioan Gură de Aur (și alți Sfinți Părinți asemenea), urmând Scripturii.

Simbolismul aștrilor cerești este preluat de Eminescu din literatura veche patristică, ca și cel al iernii, ca anotimp spiritual.

Ne-a devenit evident apelul poetului la Hexaimera, care a generat o concepție ortodoxă despre cosmogeneză și viziuni poetice ebluisante.

Poetul contempla universul inseminat de Dumnezeu cu semințele rațiunilor cosmice, ca pe un partener de dialog care poate comunica, folosind limbajul cosmic al codrilor și izvoarelor, cu rațiunea umană.

Codrii atârnă „arfe îngerești pe vânturi” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!), încriptând această cântare dumnezeiască pentru urechile celor surzi. Iar Eminescu își enigmatizează poezia în mod conștient, voit, după modelul logosului biblic sau al logosului cosmic, care nu sunt inteligibile decât celor care au „urechi de auzit” (Memento mori).

Am vorbit, de asemenea, despre visele extatice din nuvele – întrebându-ne dacă nu cumva putem citi, în versurile sale, o mărturie tainică despre experiențe duhovnicești și ieșiri din sine extatice, în care să fi văzut pe Maica Domnului și un Înger (cf. Răsai asupra mea, Rugăciune și Înger de pază) – și despre multe alte lucruri…

*

p. 20: „Datorită lui Eminescu, literatura română are o mare figură romantică în panteonul personalităților europene de acest fel”.

p. 29: „Eminescu a luat cunoştinţă de practicile ascetice din literatura mistică isihastă, pe care și le-a însușit, precum și de numeroase texte – religioase sau istorice – care glosau pe marginea aceluiași vanitas, înaintea oricăror altor experienţe fundamentale ale vieţii sale, inclusiv erotice”.

p. 88: „Cuvântul palid în sine nu semnifică întotdeauna paloarea și nici culoarea galben șters. Câteodată, el înseamnă contrariul, și anume luminos”.

p. 96: „Biserica, Mănăstirea sau călugărul sihastru sunt prezenţe extrem de frecvente în lirica eminesciană, după cum este şi dorul după o iubire sfântă, desăvârşită în căsătorie”.

p. 146: „E adevărat că, în literatura noastră veche, Lucifer e numit Luceafăr, însă, cum spuneam, credem că Eminescu a apelat la această onomastică nu pentru a se identifica cu demonul, ci mai degrabă pentru a indica propria experiență a căderii”.

p. 190: „Este evidentă permanenta ierarhizare a lumii în opera lui Eminescu, așezarea ei în trepte valorice. Și tot de la Sfântul Dionisie Areopagitul își putea însuși Eminescu și termenii teologiei apofatice”.

p. 257: „Interpretarea tradiţională, pe care o oferă şi Cantemir, e aceea că lumina lunii simbolizează înţelepciunea acestei lumi (irizarea ei harică), care este acum parţială şi care va deveni ca a soarelui, când oamenii vor vedea pe Soarele-Dumnezeu în faţă”.

p. 283: „Concluzia poate fi derutantă, dar cred că gândul lui Eminescu este, de data aceasta, destul de limpede: nici filosofia, nici arta, nici poezia nu fericeşte pe om”.

p. 328: „Eminescu susţine câteva lucruri absolut esenţial de observat. Mai întâi de toate, afirmă că gnoza care se întemeiază exclusiv pe intelectul uman interogativ şi care raţionează toate pe măsura sa este aceea care modifică urechea omului, auzul interior al conştiinţei sale, îl face surd la armonia cosmică şi la cântecul sferelor”.

p. 340: „Eminescu şi-a însuşit o anumită atmosferă poetică, un anumit limbaj şi o construcţie lirică din poezia preromantică, anterioară, însă, ceea ce este absolut esenţial de precizat, el nu doar îşi impropriază nişte elemente poetice, ci pe cele pe care le împrumută le consideră semnificative”.

p. 349: „Crainic face însă marea eroare să nu-l citească foarte atent pe Eminescu şi să-i atribuie aceste calităţi mai mult lui Coşbuc, şi aici sunt nevoită să mă delimitez de Nichifor Crainic”.

p. 410: „pretutindeni în opera lui Eminescu, peisajul feeric de natură poartă amprente paradisiace mai mult decât evidente. Mai ales acea virtute a purităţii şi prospeţimii naturii cosmice este perpetuu ilustrată în lirica eminesciană de prezenţa stelelor de aur a căror izvorâre pe cer este necontenită, precum şi a apelor care, la fel de neostoit, răsar clare, curate, pe pământ”.

p. 427: „Cosmosul este o icoană şi o reflectare în oglinda făpturii a luminii lui Dumnezeu, chiar dacă lumea este, după cum vedem în poemul Fata-n grădina de aur, numai o umbră a măreţiei dumnezeieşti”.

p. 446: „Eminescu iubea exprimarea eliptică a metaforei și o considera ca reprezentând poezia prin excelență, în timp ce proza era pentru el, ca pentru toată epoca pașoptistă anterioară, o imagine a vieţii şi a lumii pline de corupţie morală şi de dureri”.

p. 534: „Adevărul este că Eminescu nu filosofa detașat de realitate, ci era profund compătimitor cu suferința semenilor și implicat în viața socială și politică, suferind mai mult din cauza nedreptăților impuse altora decât pentru propria nefericire. În același timp, era un adânc cunoscător al filosofiilor lumii, de la cele mai vechi până la cele mai recente, îndeajuns de mult pentru ca lumea să nu-l corupă cu prezenteismul concepțiilor iar viața și purtarea oamenilor să nu-l ia cu totul prin surprindere”.

p. 612: „nu universul în sine este o proză pentru om, ci omul, modificându-şi propriul telos, îl percepe ca o realitate tăcută”.

p. 709: „Eminescu credea, prin urmare, că este din specia oamenilor care au o stea a lor în cer, care au un rol de îndeplinit în această viaţă, născut fiind ca să-şi ridice poporul din ignoranţă şi letargie”.

p. 854: „Oboseala existenţială, generată de o întristare adâncă (ce nu e un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a oamenilor”.

p. 880: „Del Conte este primul exeget care subliniază influența spiritualului cât și a imaginarului literar vechi la formarea poeziei române moderne și pledează pentru o istorie literară românească fără hiat, în care Eminescu a jucat rolul de placă turnantă – o perspectivă critică unică, nefructificată până în prezent”, până la cărțile noastre.

Dubla „ereditate” eminesciană

În literatura română vorbim despre „moştenirea Eminescu”, ca despre o realitate incontestabilă. Spiritul lui Eminescu a fost covârşitor şi a obsedat generaţiile care i-au urmat într-atât de mult, încât despre Eminescu s-a vorbit cel mai adesea în termeni de „sinteză”, de „întrupare” a întreg spiritului românesc.

Iorga l-a numit „expresia integrală a sufletului românesc”, Noica „omul deplin al culturii române”, Blaga, „ideea platonică de român”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga, „exponentul întregii istorii româneşti”. În mod evident, Eminescu a bulversat: şi-a bulversat contemporanii, dar cu mult mai mult îşi bulversează neîncetat posteritatea.

Cărţile de istorie şi critică literară vorbesc însă, în registru cultural, de un singur fenomen „ereditar” eminescian şi acesta dezvoltat în gamă minoră. Este vorba de celebrii şi ignoraţii epigoni: celebri ca fenomen postum, ignoraţi ca persoane. Însă noi credem că acesta este doar un prim aspect, un prim nivel al eredităţii sale literare, un aspect mai degrabă superficial. Credem că, în cazul lui Eminescu, acest fenomen cuprinde şi un nivel şi aspecte cu mult mai profunde (deşi  mai puţin cercetate).

Motivaţiile existenţei unui curent de profunzime sunt două: personalitatea spirituală copleşitoare a poetului dar şi – cu precădere – faptul că el a lăsat să vorbească prin sine personalitatea duhovnicească şi datul genetic al poporului său. Acest lucru a făcut ca viitoarele personalităţi marcante ale culturii şi spiritului românesc să se recunoască în el şi să se raporteze neîncetat la el, dar şi să simtă că nu-l pot întrece niciodată.

În consecinţă, ne propunem să discutăm aici despre partea nevăzută a icebergului, anume despre complexitatea acestui fenomen ereditar eminescian în literatura română, dincolo de evidenţa epigonică. Vom studia, ca să demonstrăm ceea ce ne-am propus, influenţa spiritual-literară a lui Eminescu asupra a două mari personalităţi ale culturii noastre: George Bacovia şi Mircea Eliade. Vorbim aici de lecturi subiective ale lui Eminescu, din partea unor personalităţi de marcă ale literaturii noastre, lecturi care sunt rodul intuirii şi al improprierii unor realităţi esenţiale din fiinţa şi opera sa şi care s-au concretizat, topindu-se, într-o viziune personală asupra lumii.

I

Bacovia este poetul şi personalitatea literară care a resimţit şi a absorbit cel mai plenar unda de şoc a „seismului” poetic eminescian. Vom arăta în cele ce urmează că durerea isterică a lui Bacovia nu este decât suferinţa şi melancolia eminesciană, acutizate prin transmutarea lor din secolul al XIX-lea în secolul al XX-lea.

Dacă privim în adâncime lirica lui Bacovia, cadrul poetic bacovian – pe care l-am analizat pe larg într-un articol anterior, pentru cei interesaţi – nu este decât un peisaj eminescian simplificat, elementarizat şi transplantat pe domeniul terifiantului, al obsesiei. Ceea ce Eminescu i-a transmis lui Bacovia a fost o stare, „starea” poeziei (cum ar zice Nichita) şi a suferinţei sale, care l-a marcat profund şi care s-a extrapolat în propria sa fiinţă. De aici a ieşit la lumină sub forma unei disperări exprimate mai strident decât cea eminesciană, a unei suferinţe obsesive şi agasante.

Pentru cei ce cunosc numai dintr-un singur punct de vedere lirica eminesciană, care sunt infuzaţi de optica asupra idealismului iubirii sau a naturii prodigioase, s-ar putea părea că mă hazardez. Însă îi invităm la o privire în profunzime, pentru că vrem să contemplăm sentimente profunde şi nu lucruri superficiale.

Poezia lui Eminescu este născută din suferinţă şi din durerea singurătăţii, a faptului că era prea puţin înţeles şi iubit. Chinurile de multe feluri ale sufletului său, şi le exhiba în scris. În poemul „Melancolie” îşi explică astfel scepticismul şi ataraxia: „Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici – / Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici, / Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas / Abia conture triste şi umbre-au mai rămas. / (…) Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură / Încet repovestită de o străină gură, / Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.”

Oboseala existenţială generată de o întristare adâncă (ce nu e doar un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a oamenilor.

Într-un alt poem, „Singurătate”, Eminescu admite că „melancolia-mi… se face vers”, când poetul rămâne doar în compania greierilor şi a şoarecilor. De altfel, sunt multe pasajele din opera lui în care el reclamă rămânerea numai alături de pisici, şoareci, pureci sau ploşniţe, chinuit de sărăcie, de frig şi de foame, de singurătate, de lipsa prietenilor şi de neîmpărtăşirea iubirii. Însă, cu încuviinţare de la Maiorescu, care a dat vina pe „firea” poetului, adesea se trece peste aceste aspecte în receptarea critică, considerate fiind ca prea „patetice”, pentru a-l privi pe Eminescu numai în peisajul mirific al naturii romantice, „în mijlocul imaginaţiei poetice”, ca să parafrazez un întreg curent criticist.

Dacă cineva scapă însă din plasa „romantizării” abuzive a lui Eminescu, descoperă în el o suferinţă profundă, aproape insuportabilă, un chin provocat atât de nefericirile proprie-i vieţi, cât şi de nefericirea lumii întregi, care strânge la piept sâmburele egoismului, cum spune el. Şi când am vorbit de Bacovia, am scos în evidenţă aceeaşi nelinişte existenţială profundă, aceleaşi motivaţii duhovniceşti adânci, care transcend formele exterioare ale expresivităţii, pentru cine vrea să vadă şi să recunoască. Însă vom merge cu asemănările până la detalii încă şi mai clare.

În asemenea momente de suferinţă interioară covârşitoare, peisajul eminescian nu mai este feeric, ci o iarnă grea se abate peste lume. Acum „stă lumea-n promoroacă” („Melancolie”), nădejdea iubirii s-a stins pentru el şi nu mai vrea să alunece „pe poleiul de pe uliţele ninse” urmărind-o pe ea, care e insensibilă la drama lui („Scrisoarea IV”).

În „Scrisoarea IV” se poate vedea cel mai bine prăpastia dintre un închipuit trecut fericit, pe la 1400 (în acel ev mediu românesc, care este „timp al plenitudinei” pentru el, după cum observă Z. Dumitrescu-Buşulenga), în care împlinirea iubirii era posibilă, în mijlocul unei lumi paradisiace şi a unei natură văratice („e atâta vară-n aer”) şi un prezent îngheţat sentimental, secătuit de iarna perfidiei şi a absurdului omenesc.

În poemul „Departe sunt de tine…”, poetul simte că „sunt bătrân ca iarna”, iar în „De câte ori, iubito…”, avem aceeaşi ipostază nefericită: „Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte / (…) Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ”. La fel după cum, în „Ce te legeni”, „iarna-i ici, vara-i departe”.

De aici şi până la spasmele hibernale bacoviene nu mai e decât un pas, dar similarităţile nu se opresc nici acum. Căci la Eminescu, iarna nu e prezentă numai ca vifor al suferinţei şi ca pustiire interioară, ca instaurare a apatiei glaciale în inimă şi în minte, ci şi ca sugestie tanatică în clipele de maximă fericire.

Momentele de supremă dragoste şi fericire sunt întotdeauna îngemănate cu dorul de moarte, întrucât poetul doreşte înveşnicirea lor, transgresarea lor din lumea aceasta. Astfel de momente conţin, în mod paradoxal, în mijlocul unei fabuloase şi mirifice naturi văratice, sugestii hibernale. Ele sunt provocate, în nenumărate poeme, fie de lungi troiene de flori de tei, fie de ninsoarea luminii de lună sau de stele. Teii au florile până-n pământ (ca un văl de mireasă) şi fac cu florile lor troiene peste cei doi îndrăgostiţi („Adormi-vom, troieni-va / Teiul floarea-i peste noi” – „Povestea codrului”). Scuturarea florilor de tei sau de salcâmi (mai rar de liliac) peste îndrăgostiţi, „rânduri-rânduri”, e un simbol al trecerii dincolo de „umbra vremii”.

Înmormântaţi sub mormanul de flori, îndrăgostiţii vor să păşească în veşnicie îmbrăţişaţi, trecând prin moarte ca printr-un somn lin şi ca printr-o nuntă (sugestii profund ortodoxe). Luna-mireasă şi stelele de aur îi acoperă cu linţoliul luminii lor albe şi curate. Deşi nu este vorba, în astfel de poeme, de mormânt sau de moarte, sugestia „adormirii” şi a „îngropării” sub troiene de flori de tei sau sub ninsoarea de lumină cerească este mai mult decâr evidentă.

La Bacovia, obsesia zăpezii care îngroapă îndrăgostiţii şi oraşul întreg, este o radicalizare a „dorului de moarte” tipic eminescian, a nostalgiei şi melancoliei sale. Numai că dorul de înveşnicire, de reîntoarcere în Raiul pierdut, este „bacovianizat”, este altfel exprimat pentru o societate care din ce în ce mai mult nu mai crede în nimic şi ia tot ce e sfânt şi curat în derâdere.

În poemul bacovian „Decembrie”, se spune: „Ce cald e aicea la tine, / Şi toate din casă mi-s sfinte”, pentru ca poetul să-i ceară iubitei „Citeşte-mi ceva de la poluri, / Şi ningă… zăpada ne-ngroape”. Invocarea atmosferei şi a zăpezii polare este o rugăciune pentru moarte, pentru o moarte frumoasă, iar nu pentru disiparea căldurii iubirii, ci dimpotrivă, pentru conservarea ei în interiorul unui mormânt alb, pur şi purificator, ca şi la Eminescu. Căci moartea are caracter curăţitor, purificator, după cum s-a crezut întotdeauna în Ortodoxie.

Încă din primul volum al lui Bacovia, influenţele eminesciene sunt mai mult decât evidente. Melancolia, asociată cu ritmul muzical al versurilor, este capabilă de a transmite o stare molipsitoare şi obsedantă, în aceeaşi măsură ca şi la Eminescu. Sugestia instrumentalizării naturii, a perceperii rezonante a sentimentelor, prezenţa buciumului autumnal, a tălăngilor plângătoare, a pianului sau a clavirului nu reprezintă nicio inovaţie faţă de opera eminesciană, numai că jalea aceluia se „citadinizează” şi se transformă într-o nevroză absurdă. Tot la fel, nici cafenelele, crâşmele mizere sau mahalalele nu constituie la Bacovia un peisaj novator în raport cu înaintaşul său romantic.

Poezia bacoviană se resimte însă nu numai de influenţa liricii eminesciene, ci şi de cea a prozei, a nuvelelor lui Eminescu. Nouă ni se pare că pe Bacovia l-a marcat profund nuvela „Geniu pustiu”, din care reţinem câteva amănunte extrem de interesante şi care nu credem că pot să fie simple coincidenţe.

Eminescu descrie astfel, la începutul nuvelei, un bordel dintr-o mahala bucureşteană, întru care, contemplând decăderea umană, scrie: „amurgul gândurilor se prefăcea într-o miazănoapte de plumb, când gândeam că şi acela se numeşte om, şi aceea femeie”. Era vorba de o prostituată care se afişa ostentativ în fereastră, „femeia spoită ce sta în sticlă”, şi de un tânăr alcoolic care se îndrepta spre bordel şi spre această femeie. Însă noi reţinem sugestia „amurgului” şi a „plumbului”, din acest peisaj profund interiorizat.

Un alt enunţ din aceeaşi nuvelă ne comunică elementele simplificate ale unui alt peisaj, care va deveni un tabloul obsesiv bacovian: „Am zărit întunericul lumei sub un troian de ninsoare…”. La Bacovia, asocierea ninsorii sau a zăpezii cu întunericul şi cu obsesia extincţiei devine un topos banal. Reamintim cititorilor doar două versuri din poemul „Gri”: „Şi pe lume plumb de iarnă s-a lăsat; (…) // Ca şi zarea, gândul meu se înnegri…”.

Plumbul tristeţii fără margini din suflet găseşte corespondenţe în afară, în iarna grea, la amândoi poeţii, în iarna în care urlă viscolul precum vântul din capul maestrului nebun („Scrisoarea IV”). Eminescu şi Bacovia nu mai privesc iarna şi viscolul (şi lupii) precum Alecsandri, ca pe un tablou exterior, ci află în el o reflecţie simetrică a propriilor suferinţe. Din această perspectivă, Bacovia îi răspunde nu numai lui Eminescu prin versurile sale, dar şi pastelurilor alecsandriene.

În fine, cine nu cunoaşte celebrul poem bacovian, în care, pe o vreme viforoasă, în care „ninge prăpădind”, iubita sucombă în timp ce cântă la clavir: „Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi geme greu ca în delir…/ În dezacord clavirul moare, / Şi ninge ca-ntr-un cimitir.” („Nevroză”)

Însă scena aceasta nu este decât o repetiţie, o traducere bacoviană a două pasaje asemănătoare din nuvela eminesciană, în care se petrec asemenea întâmplări nefericite pe o vitregă vreme de iarnă. Aici, în „Geniu pustiu”, cele două surori, Sofia şi Poesis mor în acelaşi fel, cântând la pian. O viziune prin care Eminescu vroia să sugereze transcenderea acestei lumi şi elevaţia împreună cu îngerii a sufletelor lor, acolo unde e armonie şi cântec de slavă veşnică. Pe când Sofia cântă la pian, deodată „cântecul se stinse, buzele amuţiră şi deveniră vinete, ochii se turburară şi apoi se închiseră pentru totdeauna. Lumina asfinţi.”

Amurgul… iarna… iubita cântând sau murind în timp ce cântă. Pe toate acestea Bacovia le va transforma în obsesii lirice.

Tonalităţile eminesciene sunt însă multe şi uneori foarte uşor recognoscibile în poemele bacoviene. Oferim numai puţine exemple, însă extrem de relevante: „Veşnic, veşnic, veşnic, / Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme – / Peste vise bruma, / Veşnic, veşnic, veşnic…” („Rar”). Sau poemul „De-aş fi artist”: „De-aş fi artist / Eu ţi-aş descri / A tale mândre gesturi, – / Din al meu dor / Ar mai pieri / Când te-aş ceti / În versuri…”, etc. etc.

Bacovia „eminescianizează” la fel cum luna „poetizează” lumea în poemul „Serenadă”, sau la fel cum, în altă poezie, muzica sonorizează orice atom. Sentimentul este de infuzie de eminescianism, de impropriere a unei stări poetice care se datorează înrudirii caracterologice dar şi recunoaşterii unei „esenţe” spirituale cu mult mai adânci, a unui fior profund care transcende curentele literare şi veşmântul poetic.

II

În cazul lui Mircea Eliade, vorbim iarăşi de o lectură inedită a lui Eminescu. Şi vom face aceasta deocamdată doar în două romane fantastice eliadeşti, „Domnişoara Christina” şi „Şarpele”.

Primul dintre ele poate fi citit ca un „Luceafăr întors” (mai degrabă decât „Riga Crypto…”), fiind o operă construită după aceeaşi paradigmă a „Luceafărului”, dar cu o simbolistică puţin inversată. Fantoma domnişoarei Christina ar fi aici în rolul Luceafărului, iar Egor Paşchievici în rolul Cătălinei, care simte atracţie dar şi oroare faţă de Christina, respingând firea ei „rece” şi „străină” ontologic, „fără de viaţă”.

Doamna Moscu, Sanda şi Simina nu sunt decât avatarurile sau „întrupările” acestui Luceafăr eliadesc, destinate să intermedieze apropierea lui Egor de fiinţa ei imaterială. Dar mai ales Sanda şi Simina sunt două ipostaze similare celor două „întrupări” ale Luceafărului, una angelică şi alta demonică.

În acest roman, Eliade – trebuie s-o spunem de la bun început – pune semnul egal între Luceafăr, Zburător, strigoi, vampir, fantomă şi demon (diavol), fără nicio reţinere. Domnişoara Christina este toate acestea la un loc şi Eliade nu ascunde acest fapt, nici nu ne lasă pe noi să ne dăm cu capul de toţi pereţii interpretărilor, ci o spune foarte limpede.

Se ştie că Zburătorul sau Luceafărul sunt o fabulaţie folclorică pe tema primelor semne de erotism care apar la pubertate şi îi tulbură pe tineri. Pe scurt: sunt personaje fantastice a căror prezenţă în lume e legată strict de manifestările erotice ale tinerilor, în speţă. În literatură, primul care poetizează mitul Zburătorului e Ion Heliade-Rădulescu. Însă Mircea Eliade pune problema în termenii unei viziuni româneşti cu mult mai largi asupra subiectului, prin sinonimiile pe care le face şi pe care le-am reprodus adineauri. Pentru prima dată, el pune pe tapet răspunsul ortodox dat tuturor acestor „apariţii” care conjugă manifestări spiritualiste, fantomatice, erotico-vampiriste şi luciferice, anume că în spatele lor se ascund demonii.

Lectura eminesciană care se face prin acest roman, este o interpretare profundă, dar şi una deconspirată de autorul însuşi, pentru că invocarea fantomei domnişoarei Christina se face cu ajutorul refrenului din „Luceafărul” („Cobori în jos, luceafăr blând…, etc.), dar şi al altor versuri eminesciene. În cazul romanului eliadesc, tânărul îndrăgostit este Egor, care se logodeşte şi vrea să se căsătorească cu Sanda. Însă intervine fantoma domnişoarei Christina, care se îndrăgosteşte de el şi doreşte să îl atragă în lumea ei. Este prins în capcana unei serii nesfârşite de întâmplări tenebroase şi foarte aproape de a fi „vrăjit” de Luceafărul-Christina.

Cuvântul „vrajă” este unul dintre cuvintele de ordine în roman, alături de cuvintele din sfera semantică a fricii („teroare”, „groază”, „oroare”, „panică”, etc.) şi din cea a demonicului („drăcesc”, „drăcească”, „diavolesc”, etc.). Există de asemenea, în roman, nenumărate sugestii hipnotice şi letargic-maladive, care pot fi şi ele interpretate ca o relecturare a melancoliei şi hipnotismului eminescian.

Luăm aminte că Eliade restaurează adevărul în privinţa iniţiativelor şi că dorinţa de apropiere între cele două lumi nu pleacă de la om, ca la Eminescu, în care Cătălina e cea care se îndrăgosteşte de o fiinţă dintr-o altă sferă ontologică şi invocă pogorârea Luceafărului, ci de la domnişoara Christina. Ea este făptura fantomatică de pe lumea cealaltă, care nu şi-a împlinit, nu şi-a trăit iubirea pe acest pământ (alt motiv folcloric), deşi, cât a trăit, a dat dovadă de o incredibilă insaţietate sexuală (la fel ca Oana din „Pe strada Mântuleasa”), combinată cu o cruzime la fel de incredibilă, ambele intrate în legendă.

În termeni ortodocşi, avem de-a face cu o femeie care a prezentat caracteristicile demonizării pe când era în viaţă (caracteristici pe care le au, într-un mod foarte evident, şi sora ei, doamna Moscu, şi nepoata ei, Simina, de numai 9 ani) şi a cărei imagine o împrumută demonii pentru a-i speria sau a-i influenţa pe oameni. Eliade ne poartă paşii spre o interpretare ortodoxă mai mult decât Eminescu, întrucât nenumărate sunt în roman descrierile atmosferei terifiante pe care o resimt oamenii (Egor şi Nazarie, un pictor şi un arheolog universitar) la apropierea acestei „fantome”. Aceste descrieri corespund într-un totul relatărilor ortodoxe despre prezenţa demonilor şi despre sentimentele de spaimă şi tulburare incomensurabilă pe care ei le produc în suflet, alături de răceală, oboseală, întunecare a gândurilor, desfrânare, toate puse în evidenţă şi de Eliade.

Mai mult decât atât, la un moment dat, domnişoara Christina îi spune lui Egor – pe care vrea să îl ia în stăpânire cu forţa, fără a-i cere acordul – că acolo de unde vine ea sunt mult mai mulţi la fel ca şi ea şi chiar cu mult mai cumpliţi. Şi îi face şi o demonstraţie, afirmând că „treptele spaimei sunt mult mai adânci”. Christina vrea să îl facă să o accepte nu convingându-l de frumuseţea sa, ci arătându-i o făptură a cărei apropiere era încă şi mai oribilă decât a ei şi din cauza căreia „dezgustul… îi răvăşise întreaga fiinţă.” Ea îi spune: „ţi-am adus aici teroarea celuilalt, mai rău şi mai drăcesc decât mine”. Cu toate acestea, sugerează că ea ar fi în fruntea unei ierarhii demonice: „Şi ca el sunt sute şi mii şi toţi ascultă de porunca mea, Egor, iubitule…”

În consecinţă, este clar că, pentru Eliade, nu este de dorit apropierea de entitatea de pe cealaltă lume, din lumea spirituală. Cu totul altfel decât suntem educaţi prin emisiunile tv şi filmele hollywoodiene, în care personajele leagă adesea prietenii, fără nicio panică sau uluire, cu „fantomele” sau cu „extratereştrii”. Această apropiere provoacă însă, în realitate, oroare şi repulsie, datorită demonilor care se ascund în spatele acestor halucinaţii.

Chiar şi Cătălina rostea formula incantatorie şi dorea intimitatea Luceafărului numai când el era la depărtare, privindu-l cum luminează, însă când acesta se apropia de ea, avea aceleaşi sentimente de respingere datorate incongruenţei ontologice: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”. Privind la el, „dorinţa-i gata”, însă văzându-l de aproape, el „arde” şi „îngheaţă”.

Statutul de artist şi pictor al lui Egor vine să susţină interpretarea pe care am oferit-o romanului. Dar însuşi portretul Christinei, cu ochi vii, ne aminteşte de portretele similare şi de umbrele fantomatice din „Sărmanul Dionis” şi „Geniu pustiu”, posesoare ale unor ochi vii la fel de importanţi în structura acestor nuvele. Aceste portrete şi umbre din opera eminesciană erau ele însele avataruri ale personajelor, care puteau lua, la modul fantezist, locul personajelor, prin transfer de statut.

Eminescu este mai angajat în orizontul simbolic pe care a vrut să-l imprime „Luceafărului”, ca ipostază metaforică a geniului, deşi substratul poemului este unul spiritual-duhovnicesc. Mircea Eliade încearcă însă, prin mijlocirea şi recursul la credinţele româneşti şi ortodoxe (deşi ele nu sunt clare unei lecturi ignorante în materie) să se apropie de „fiinţa”, de elucidarea „fiinţei” unui asemenea „Luceafăr”.

Însuşi numele de Christina este un sinonim onomastic al Luceafărului, deoarece Luceafărul presupune o fiinţă luminoasă şi Christina la fel, avându-şi rădăcina semantică în „Hristos”. Însă ambele fiinţe sunt căzute, rămânând ca doar numele lor să fie rudimente fotianice.

Celălat roman, „Şarpele”, este un roman al iniţierii nupţiale, al nunţii. Onomastica este şi aici simbolică: Andronic (Andros = bărbat) şi Dorina (de la „dor”, „dorinţă”), cele două nume având şi o similitudine eufonică ce sugerează acelaşi lucru, anume atracţia dintre cei doi, unirea. Andronic reiterează oarecum mitul Zburătorului, la început, iar şarpele apare şi el ca un simbol erotic.

Însă recursul la Eminescu constă în felul în care este prezentat cadrul împlinirii acestei comuniuni, al acestei uniri, anume în mijlocul unor păduri virginale din jurul Mănăstirii Căldăruşani, al unei naturi feerice din care nu lipsesc lacul şi luna ca vrăjeşte cu lumina ei întreg peisajul paradisiac.

Prezenţa elementului acvatic, a lacului din mijlocul pădurii, poartă în sine simbolistica procreării, deşi atât lacul, cât şi luna şi pădurea misterioasă sunt elemente împrumutate din recuzita poetică eminesciană. Ea este pusă în scenă de Eliade pentru a crea cadrul propice al întâlnirii erotice şi al nunţii, dar şi pentru că autorul nostru consideră că există taine adânci, fără de perceperea cărora trăim fără sens. Spre exemplu, iubirea nu se poate împlini fără a înţelege rostul adânc al existenţei. Ceea ce oamenii, care nu caută sensurile profunde ale firii şi ale vieţii, numesc iubire, nu este decât un act sexual şi o împlinire superficială a abisalei nevoi de celălalt din fiinţa noastră.

Aceste lucruri le traduce şi le explică Andronic. El este, la un moment dat, o închipuire a omului primordial, care înţelege limba pădurii şi ştie să intre în dialog cu păsările şi cu toate vietăţile din pădure, având o cale de comunicare intimă cu universul (Să ne amintim şi de „O, rămâi…”, a lui Eminescu şi de pretenţia sa de a înţelege glasul pădurii în regretata vârstă a copilăriei). Dorina, care vine din Bucureşti şi care nu ştie să iubească natura, trebuie să treacă printr-o serie de „jocuri”, care să o rupă de gândirea raţionalist-secularizată a omului contemporan, care caută dovezi şi nu acceptă prezenţa unei realităţi transcendente.

La sfârşitul romanului se produce transfigurarea prin iubire, ca la Eminescu, datorită căreia insula – care trimite în mod explicit la insula lui Euthanasius din nuvele „Cezara” – devine şi în ochii Dorinei un paradis. Cei doi, Andronic şi Dorina adorm pe această insulă reiterând cuplul primordial într-un peisaj edenic.

Recursul la Eminescu este unul recuperator, pentru că Eliade simte că poate să spună ceva esenţial numai în măsura în care explorează fondul spiritual latent, dar extrem de bogat, cuprins în temele şi motivele eminesciene şi care desifrează, in extenso, o viziune asupra lumii care ne aparţine nouă, românilor. El se simte solidar cu această viziune şi caută să o amplifice.

Dacă Blaga vorbea, în „Spaţiul mioritic”, de „inconştientul lui Eminescu”, în care „întrezărim prezenţa tuturor determinantelor stilistice pe care le-am descoperit în stratul duhului nostru popular”, Mircea Eliade face în aceste două romane o recenzie profundă a temelor şi motivelor eminesciene, care apar ca româneşti şi arhetipale, iar nu romantice.

În ambele romane se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru ne-a atras atenţia. În „Domnişoara Christina”, locurile în care se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai Teleormanului şi Giurgiului. Iar în „Şarpele” e vorba de pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat mărturiile în acest sens din romanul „Maitreyi” şi din nuvela „Nopţi la Serampore”.

Ca şi Bacovia, Eliade face apel la Eminescu prin prisma propriei sale intuiţii şi simţiri. Dragostea pentru codri şi păduri, este, spre exemplu, o caracteristică profund românească, un loc comun al datului nostru genetic, fapt dovedit cu prisosinţă de lirica noastră populară. Astfel încât, cele ce păreau a fi elemente romantice în poezia eminesciană, ne apar, prin această lectură, ca făcând parte din „matricea stilistică” a poporului român. De fapt, Zoe Dumitrescu-Buşulenga (Maica Benedicta) a avertizat cu justeţe că multe din temele şi motivele care par romantice în opera eminesciană, sunt de fapt, reflexii şi amprente ale unei gândiri tradiţionale, străbune, care n-au nimic de-a face cu romantismul. Iar dragostea românilor pentru codrii cei adânci nu este decât o expresie a nostalgiei şi a dorului nostru pentru Raiul pierdut.

Interpretarea „eminescianismului” pe care o întâlnim în cele două romane eliadeşti vine să ne dovedească faptul că Eliade nu îl citeşte pe Eminescu numai ca pe un mare creator individualist, ci şi ca pe cineva care a codificat în persoana sa datul spiritual românesc şi l-a retransmis prin opera sa. Eliade străpunge astfel în mod autentic dincolo de pânza imaginii publice şi exegetice a lui Eminescu, pentru a-l citi în codul aşa-zis „naiv” al tradiţiei româneşti, în a cărui matcă îl identifică. Şi Eliade nu poate fi acuzat de protocronism.

El consideră că Eminescu trebuie citit în acest cod simplu, şi nu suprasolicitat filosofico-exegetic, pentru că această interpretare tradiţională este cu mult mai plină de simboluri şi de mistere decât pot să reveleze exegezele literare filosofarde. Lectura eliadescă asupra lui Eminescu este una care, în opoziţie cu cea călinesciană (la care am făcut referire într-un articol anterior), nu striveşte „corola de minuni” a universului său intim, ci îi sporeşte „vraja nepătrunsului ascuns”.

Concluzia acestui articol este însă aceea că adevărata posteritate a lui Eminescu, în cultura şi literatura română, nu este cea epigonică, lipsită de valoare autentică, ci una cu mult mai profundă şi mai complexă, care nu a fost luată în considerare până acum.

Psa. Drd. Gianina Picioruş