Odă (în metru antic)

Nu credeam să-nvăț a muri vrodată;
Pururi tânăr, înfășurat în manta-mi,
Ochii mei nălțam visători la steaua
Singurătății.

Când deodată tu răsăriși în cale-mi,
Suferință tu, dureros de dulce…
Pân-în fund băui voluptatea morții
Nendurătoare.

Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,
Ori ca Hercul înveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele mării.

De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,
Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flacări…
Pot să mai renviu luminos din el ca
Pasărea Phoenix?

Piară-mi ochii turburători din cale,
Vino iar în sân, nepăsare tristă;
Ca să pot muri liniștit, pe mine
Mie redă-mă!

Publicată în 1883, în ediția Maiorescu, poezia a fost mai întâi, în manuscrisele poetului, o odă dedicată lui Napoleon, suferind transformări succesive până la această ultimă înfățișare, a unei confesiuni în versuri, având, prin urmare, un caracter profund liric, intimist.

Ca și Glossă, stârnește admirația pentru tehnica poetică desăvârșită. Cele două, Odă (în metru antic) și Glossă, sunt capodopere ale maturității lui Eminescu, probe de rafinament poetic exemplar (mă refer la forma fixă a Glossei și la tiparul metric al strofei safice reprodus în Odă, ambele șlefuite precum sculpturile lui Michelangelo sau Brâncuși), dar și de înălțime ideatică și expresivă.

Oda rezumă în cinci strofe experiența erotică a poetului, adică ceea ce balada Luceafărului relatează, alegoric, în 98 de strofe. Iar această condensare ideatică este motivul pentru care Ion Barbu aprecia Oda mai mult decât Luceafărul, fiindcă idealul său poetic pretindea maximum de idee în minimum de expresie. Nu sunt de acord cu el. Eminescu e unic în fiecare capodoperă a sa, chiar dacă semnificațiile sunt complementare. Întinderea Luceafărului nu dăunează caracterului său enigmatic și nu mi se pare corect să punem în concurență aceste capodopere, după cum nu cântărim nici Joc secund sau Oul dogmatic în balanță cu Riga Crypto și lapona Enigel.

Primul și ultimele două versuri ale odei au căpătat valoare de maximă filosofică, fiind considerate versuri exemplare în istoria  literaturii noastre.

Nichita Stănescu exemplifica mereu prin versul întâi, „Nu credeam să-nvăț a muri vrodată”, ideea sa de „poezie metalingvistică” (care presupune a construi marea poezie fără a mai folosi niciunul din mijloacele poeziei). Într-adevăr, tipul de expresivitate este înalt-filosofică și enigmatică prin sine însăși, nu prin apelul la tropi, la figuri de stil.

În prima strofă, Eminescu își creionează „portretul artistului de tinerețe” (cum zice Bușulenga, împrumutând titlul celebrului roman al lui James Joyce). Este portretul poetului romantic de geniu, „pururi tânăr”, încrezător în „steaua singurătății” sale, a unicității sale. Eminescu a fost un geniu precoce și a avut dintotdeauna această conștiință. La 16 ani, visa „o soartă mândră de-al meu nume/ Și de steaua mea” (La Bucovina). Când nu concepuse încă nicio poezie genială, nicio operă fundamentală…

De asemenea, „pururi tânăr, înfășurat în manta-mi” amintește de portretul Luceafărului, mai precis de cele două metamorfozări ale lui Hyperion, în înger și demon, când acesta se înfățișează purtând „un vânăt giulgi” și, respectiv, „un negru giulgi”.

„Steaua singurătății” însăși este un corespondent al Luceafărului.

Îndrăgostirea se insinuează în existența sa ca o „suferință dureros de dulce”, iar experiența erotică a însemnat pentru el – într-o expresie concentrată – a bea până la fund paharul acestei suferințe: „pân-în fund băui voluptatea morții/ Nendurătoare”. Imaginea face aluzie la suferința hristică din grădina Ghetsimani (și se adaugă portretului său ca tânăr înveșmântat în giulgiu sau în mantie…): poetul a gustat și el din paharul morții, fără a exista identitate de cauze. Eminescu se referă la otrava acestui pahar, la durerile cumplite ale morții.

Eminescu și-a asumat numai modele absolute: Hristos, pentru sine (Care ar trebui să fie, de fapt, model pentru orice creștin/ hristian) și Maica Domnului pentru femeia pe care și-o dorea parteneră de viață, salvatoare a credinței sale și susținătoare a universului său interior (și care, iarăși, într-adevăr, ar trebui să fie exemplul cel mai înalt pentru orice femeie creștină). A-ți asuma aceste modele reclamă multă ardoare a credinței, nu identificare cu ele din superbie luciferică. Cel puțin aici, în opera lui Eminescu, nu este cazul…

Dramatismul relatării este subliniat, în strofa a treia, prin amintirea lui Nessus și Hercul, eroi mitologici (din mitologia clasică greacă) care au murit în chinuri, prin ardere și otrăvire, înșelați fiind de o femeie. Torturile suferite de Nessus și Hercul sunt compatibile cu chinurile din Hades, cu chinurile Iadului adică.

Sugestia este, deci, aceea a unei insuportabile torturi interioare, a unor turmentări lăuntrice care au produs un incendiu sufletesc ce nu poate fi stins „cu toate/ Apele mării”.

Dramatic este faptul că „al meu propriu vis” a devenit combustie lăuntrică, mistuire inexprimabilă, insuportabilă.

„Al meu propriu vis” s-a transformat în „al meu propriu rug”. Un deceniu mai devreme, într-o altă poezie, Eminescu scria: „Sufletul meu arde-n iubire ca para” (Sara pe deal). Din nefericire, para aceea care părea a nu mistui, ci a produce fericire, s-a schimbat în rug, visul de iubire într-o senzație de moarte lentă și chinuitoare. Dacă „para” în care ardea sufletul inițial putea părea, întrucâtva, asemenea rugului aprins care nu se mistuia, adică de esență divină, acum focul este resimțit și mărturisit fără echivoc de poet ca fiind infernal. Schimbarea este radicală, traiectoria ireversibilă.

Ca și în Luceafărul, poetul înțelege că singura salvare a lui este reînvierea din propria cenușă, „ca pasărea Phoenix” – ființă fabuloasă în mitologia antică, egipteană și greacă, convertită ulterior, în Creștinism, în simbol al lui Hristos și al Învierii.

Dacă, în Luceafărul, Părintele său și Creatorul lumii îl convinge că „tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune”, aici credința sa intimă decurge în aceeași direcție: „Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă”. Poetul cere, se roagă, imploră, adică, dezlipirea de focul patimii erotice, de rugul pe care și l-a aprins singur cu scânteia visului și care s-a transformat în coșmar anihilator, în ardere de sine până la cenușă. Și cred că Cel pe care Îl imploră este același Părinte ceresc.

Important este că poetul, ars de viu și chinuit jalnic, crede în putința de a reînvia luminos! De data aceasta nu mai pretinde (cum o făcea cu doar câțiva ani în urmă): „Să simt că de suflarea-ți suflarea mea se curmă/ Și-n stingerea eternă dispar fără de urmă!” (Rugăciunea unui dac). Acum dorește și se roagă „să renviu luminos din el [din foc] ca/ Pasărea Phoenix”. Dorință pe care Luceafărul o atestă cu prisosință[1].

Dar redobândirea liniștii se poate face numai prin revenirea la condiția inițială, când contempla „steaua singurătății”.

„Nepăsarea tristă” față de iubită i-ar putea aduce pacea lăuntrică mult dorită. Acea nepăsare de care amintește și în Pe lângă plopii fără soț („Azi nici măcar îmi pare rău/ Că trec cu mult mai rar /…/ Căci azi le semeni tuturor/ La umblet și la port,/ Și te privesc nepăsător/ C-un rece ochi de mort”).

Ocolind o referire directă la învățăturile ortodoxe, Zoe Dumitrescu-Bușulenga a intuit însă adevărul și l-a exprimat cât de cât corect:

„Sintagma aceasta vocativă, nepăsare tristă, are valoarea nu a indiferenței, ci a unei spirituale ieșiri din lumea arzătoare a patimilor (a unei adevărate despătimiri) […].

Dealtfel, o simetrie expresivă ni se pare a contrapune nepăsare tristă celeilalte sintagme, tot vocative, suferință… dureros de dulce. Aceasta introdusese moartea ne-ndurătoare, aceea era invocată pentru ca eroul să poată muri liniștit. Una l-a pierdut cu esența ei de durere ascunsă în iluzia dulceții, cealaltă îl va salva cu esența ei de liniște voalată în tristețe. Ca în pildele biblice sau în înțelepciunile populare tradiționale [înțelepciunea populară derivă din pildele biblice, dar Bușulenga încerca să atenueze efectul referirii la Biblie], ceea ce pare dulce este în realitate amar, ceea ce pare amar e dulce. […]

Numai optând pentru aparent trista despătimire va ieși eroul din chinul arzător al iubirii ucigătoare și se va putea reintegra în cele veșnice”[2].

Cum spuneam, formulările de un lirism neobișnuit (deși lipsesc din ele mărcile stilistice ale poeziei), „Nu credeam să-nvăț a muri vrodată” și „Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă” au rămas ca adevărate refrene în poezia românească, ca o filosofie de viață concentrată.

De fapt, deși moartea ca dorință de liniște, de „repaos” și de atingere a veșniciei e omniprezentă în opera lui Eminescu, aici avem singura mărturie poetică a cutremurului interior al poetului în fața acestei realități care are două fețe (consecutive): spirituală și biologică/ trupească. Iar moartea pe care declară poetul că a ajuns să o învețe este, pe de-o parte, cea prin păcat, iar pe de altă parte cea a ascezei, a apathiei (a nepătimirii), pe care a învățat-o pentru a se izbăvi de moartea sufletească provocată de patima erotică.

Cel ce se credea nemuritor doar prin geniul său poetic a învățat lecția smereniei, a băut „vinul umilinței” (cum zice Scriptura, Ps. 59, 5, cf. aici), „pân-în fund”.


[1] Puteți revedea comentariul meu:

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/09/luceafarul-1/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/12/luceafarul-2/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/14/luceafarul-3/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/20/luceafarul-4/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/23/luceafarul-5/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/27/luceafarul-6/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/30/luceafarul-7/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/02/luceafarul-8/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/04/luceafarul-9/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/08/luceafarul-10/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/10/luceafarul-11/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/12/luceafarul-12/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/15/luceafarul-13/

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/16/luceafarul-14/.

Sau aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/12/18/luceafarul-comentariu-literar/.

[2] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu – cultură și creație, Ed. Eminescu, București, 1976, p. 230.

Tavernă?

„Mergeți regi spre închinare la născutul în tavernă”. E un vers din poemul Dumnezeu și om, în care Eminescu  pune în antiteză spiritul vechi creștin (pe care romanticii doreau să îl reanime) cu cel nou, modern și secular. O antiteză asemănătoare cu cea din Venere și Madonă.

În centrul poemului se află tabloul călătoriei magilor pentru a se închina Pruncului născut la Bitleem. Am comentat subiectul în trecut și puteți revedea opiniile mele expuse cu alte ocazii[1].

Însă de ce vorbește Eminescu despre „tavernă”? Și nu o singură dată, ci de două ori:

„Mergeți regi spre închinare la născutul în tavernă. // În tavernă?…-n umilință s-a născut dar adevărul?/ Și în fașe d-înjosire e-nfășat eternul rege?/ Din durerea unui secol, din martiriul lumii-ntrege/ Răsări o stea de pace, luminând lumea și cerul…”.

Pare că Eminescu afirmă că Hristos S-a născut „în tavernă”. Însă cred că poetul, din rațiuni prozodice, a inversat puțin topica și că trebuie să citim altfel enunțul: Mergeți regi spre închinare în tavernă, la născutul Care este Fiul lui Dumnezeu întrupat.

De ce? Pentru că, așa cum știm din Sfânta Scriptură, Hristos S-a născut într-o peșteră care servea drept staul/ grajd (Lc. 2, 4-7), dar când, după o vreme de la nașterea Sa, au ajuns și magii persani la Bitleem și I s-au închinat, El nu Se mai afla în peșteră, ci la o casă de oaspeți, despre care ne e greu să ne imaginăm cum va fi arătând, dar cred că Eminescu a făcut, imaginativ, asocierea cu un han și de aceea a folosit termenul „tavernă”.

Și după cum Sfântul Hieronymus era altădată uimit că Fiul lui Dumnezeu a primit să Se nască în grajd, într-un loc cu gunoaie și bălegar, pentru că nu s-a mai găsit loc pentru Sfânta Familie, în noaptea aceea, la casa de oaspeți[2], la fel poetul nostru e uluit că Hristos a primit să fie adăpostit după naștere, ca Prunc, într-o locuință obscură și umilă pe care el a numit-o „tavernă”. Unde L-au găsit magii și s-au închinat Lui, după ce l-au vestit pe Irodis și în Ierusalim de scopul vizitei lor cu totul neobișnuite:

„Și, iată!, steaua, pe care [ei] o văzuseră în răsărit, mergea înaintea lor, până ce a venit [și] a stat deasupra, acolo unde era Pruncul. Și [magii] văzând steaua s-au bucurat cu bucurie foarte mare. Și intrând în casă, L-au văzut pe Prunc, [împreună] cu Maria, Mama Lui. Și căzând I s-au închinat Lui. Și deschizându-și [cuferele lor] cu comori I-au adus Lui darurile lor: aur și tămâie și smirnă” (Mt. 2, 9-11)[3].

În Sfintele Icoane noi îi vedem pe magi închinându-se Domnului înaintea peșterii. Dar Icoanele nu sunt niciodată picturi realiste. Iar Icoana Nașterii Domnului are în centrul său peștera în care Preasfânta Fecioară L-a născut pe Hristos, dar cuprinde multe evenimente la un loc: nașterea, spălarea și înfășarea Pruncului, închinarea păstorilor, călătoria magilor cu steaua, închinarea magilor, fuga în Egipt etc.

Dar pentru că închinarea magilor a fost un eveniment cu totul ieșit din comun (regii persani nu veniseră în Israil decât pentru a-l cuceri, pentru a trece poporul prin foc și sabie sau pentru a-l lua în robie, încât a fost întru totul neașteptată și siderantă cererea regilor-magi de a se închina unui Împărat evreu nou-născut), de aceea și Icoana așază în centru aceste două evenimente colosale: nașterea Domnului în primul rând și apoi închinarea magilor cu daruri și ofrande.

Dar Icoana prezintă evenimentele din perspectivă duhovnicească, transfigurată. Pentru că magii simbolizează popoarele păgâne care aveau să se închine lui Hristos. Însă Sfânta Scriptură ne spune clar că magii au intrat într-o casă pentru a se închina Domnului, nu în peșteră. Numai că nici această casă nu era deloc demnă de Împăratul cerului și al pământului. Și Eminescu nu greșește când folosește termenul peiorativ „tavernă”, pentru a scoate în evidență caracterul umil al acestui adăpost. Și nu numai casa i se pare nedemnă, ci și acele „fașe d-înjosire” în care „e-nfășat eternul rege”, Împăratul cel veșnic. Ceea ce mie îmi demonstrează că poetul citise unele comentarii patristice, pentru că detaliile acestea nu sunt scripturale, ci precizări patristice, conservate prin Sfânta Tradiție.

E adevărat că Eminescu se referă precis la nașterea Domnului, dar cred totodată că avea în vedere două evenimente succesive: nașterea propriu-zisă și închinarea magilor „în tavernă”. Deși pare să le compacteze într-o singură scenă, ca în Icoană. Însă el știa, totodată, că orice creștin bine informat înțelege despre ce e vorba.

Și totuși opțiunea terminologică a poetului nu e întâmplătoare. În mod neașteptat, termenul „tavernă” îl regăsim în poezia Împărat și proletar, în care ni se descriu condițiile mizere în care trăiește „plebea proletară”:

„Pe bănci de lemn, în scunda tavernă mohorâtă,/ Unde pătrunde ziua printre ferești murdare,/ Pe lângă mese lunge, stătea posomorâtă,/ Cu fețe-ntunecoase, o ceată pribegită,/ Copii săraci și sceptici ai plebei proletare”.

Uimitor e faptul că acești „copii săraci și sceptici ai plebei proletare” sunt cei care proclamă că „religia” e „o frază de dânșii [cei bogați] inventată” și că „morți sunt cei muriți”, neștiind sau nevrând să mai știe că, la fel ca ei (sau chiar mai rău decât ei), Copilul divin S-a născut într-un grajd și a locuit ca Prunc într-un fel de tavernă mohorâtă o vreme, adică în condiții sordide, ca aspect exterior, până când a fost nevoit să plece în exil în Egipt, ca să nu fie omorât.

Încă o dată o spun: nu cred că Eminescu a utilizat întâmplător același termen. E ca și cum ar fi dorit să ne lase o mărturie certă a faptului că el nu se identifica deloc cu opinia plebei sceptice…


[1] A se vedea:
https://www.teologiepentruazi.ro/2007/02/15/eminescu-impotriva-arianismului-manifestat-ca-arta/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/04/19/eminescu-intre-modernitate-si-traditie-54/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/05/20/eminescu-intre-modernitate-si-traditie-70/.

[2] Homilia de Nativitate Domini, în volumul: Sancti Hieronymi Presbyteri, Tractatus sive homiliae in Psalmos, in Marci Evangelium aliaque varia argumenta, 1897, p. 393, cf. https://archive.org/details/p3tractatussiveh03jero.

[3] Cf. Evanghelia după Matei, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2011, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/11/evanghelia-dupa-matei/.

Sara pe deal

Sara pe deal buciumul sună cu jale,
Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,
Apele plâng, clar izvorând în fântâne;
Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine.

Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,
Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,
Stelele nasc umezi pe bolta senină,
Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină.

Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,
Streșine vechi casele-n lună ridică,
Scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână,
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână.

Și osteniți oameni cu coasa-n spinare
Vin de la câmp; toaca răsună mai tare,
Clopotul vechi împle cu glasul lui sara,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.

Ah! în curând satul în vale-amuțește;
Ah! în curând pasu-mi spre tine grăbește:
Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,
Ore întregi spune-ți-voi cât îmi ești dragă.

Ne-om răzima capetele-unul de altul,
Și surâzând vom adormi sub înaltul,
Vechiul salcâm. — Astfel de noapte bogată,
Cine pe ea n-ar da viața lui toată?

În mod poate neașteptat, poezia aceasta a lui Eminescu e un text ce implică ideea de idilă pastorală (zic ideea de idilă pastorală pentru că eul liric care cugetă se integrează peisajului rural dar nu poate fi asimilat cu un țăran sau cu un păstor), invocând – prin simboluri reprezentative – imaginea satului, a lumii românești tradiționale, fără ca tensiunea metafizică să scadă vreun pic, fiind constant înaltă pe tot parcursul celor șase catrene. Și aș zice la un voltaj spiritual egal, nefluctuant.

Acest lucru nu se întâmplă nici în Călin, nici în Floare albastră și nici măcar în Luceafărul, unde există alunecări pasagere în registrul expresiv folcloric sau umoristic, o evoluție graduală către un apogeu și o relaxare momentană pe parcurs, ca o pauză de principii înalte (dar o pauză în care lumea trăiește tot timpul).

Din această perspectivă, Sara pe deal mi se pare un unicat ca tehnică poetică. Nu există punct în interiorul niciunui catren, în ciuda faptului că astfel de puncte ar fi putut fi numeroase, aproape după fiecare vers. E o indicație a poetului privitoare la ritmul foarte alert în care trebuie parcursă poezia, la faptul că succesiunea de imagini nu trebuie interpretată curgând sacadat (deși ele par distincte, dezunite logic și cronologic, momente care nu sunt neapărat sincronizate), ci într-o continuitate neîmpiedicată (ca undele unui râu), și la a nu slăbi vreo clipă din tensiunea înaltă impusă încă de la primele versuri.

Această lipsă de întreruperi accentuează foarte mult fluiditatea melodică a versurilor, senzația de cântec realizat doar prin punctuație, în care virgula, punctul și virgula și respectiv cele două puncte devin un fel de note muzicale sau cel puțin însemnări despre calitatea sunetelor pe o partitură foarte complexă.

Eminescu trebuie decriptat și la acest nivel, pentru că poetul a dovedit mereu un auz și o percepție interioară a sunetelor de muzician redutabil.

Există mereu două planuri: unul terestru și altul cosmic, unul ascendent și altul descendent, unul temporal și altul etern, unul vizual și altul auditiv. Ele sunt în același timp separate și interconectate.

Există un deal și o vale, pe care mai târziu Blaga le va lega într-o filosofie unduitoare, considerându-le ca alcătuind matricea stilistică românească (sub o zariște cosmică și un orizont al revelației pe care Blaga le-a dedus de la Dosoftei și Eminescu, după cum am arătat cu ocazia altor studii).

Această consonanță deal-vale reprezintă în poezie încă un element creator de tensiune constantă și de muzică în valuri ritmice.

Pe deal urcă turmele, întâmpinate în cale de stele scânteietoare. Scena e pilduitoare, e o parabolă, după cum spuneam și altădată: turma Păstorului celui Bun urcă spre Cer, așteptată și întâmpinată de Stelele Împărăției. E un tablou specific Crăciunului dar nu numai. Imaginarul corespunde întru totul simbolisticii creștine milenare.

Luna e „clară” precum izvorârea apelor în fântâni e „clară” („fântână” înseamnă izvor la Sfântul Dosoftei). Am semnalat și în alte rânduri faptul că, la Eminescu, izvorârea stelelor și a apelor e coincidentă, pentru că ambele trimit la Geneză: la puritatea cosmică a momentelor primordiale, la virtuțile de strălucire și transparență ale universului din pruncia sa, mai înainte de căderea demonilor și a oamenilor.

Izvorul e o icoană, la Eminescu, a izvorârii de viață, în timp ce stelele sunt icoane ale luminii: lumina și viața (pură, clară, sfântă) sunt sigiliile simbolice ale începutului de lume (ca în Scrisoarea I stelele „izvorând din infinit”…).

Izvoarele apelor prind în oglinda lor izvorârea de stele, fotografiind pentru conștiința poetului clipa primordială a venirii la viață a cosmosului.

Dar luna e „sfântă și clară” și pentru că este efigia Dumnezeirii care Se reflectă în creația Sa (ca și în episodul introductiv din Scrisoarea I), văzând-o „bună foarte”.

Izvorul curat al lumii este în Dumnezeu. „Din Duhul Sfânt izvorăsc izvoarele harului care adapă toată făptura cu rodire de viață”, spune o cântare bisericească ortodoxă.

Un Dumnezeu „clar” se vede în izvorârea „clară” a lumii pe care o aduce la viață. Pentru Eminescu, toată făptura e o oglindă „clară” a Acestui Dumnezeu, o oglindă în care se vede „clar” chipul Său de lumină.

O asemenea conștiință poetică, precum Eminescu, care ilustrează constant, în nenumărate poezii, în parabole și simboluri, momentul revelator și extaziant al izvorârii lumii întru ființă, nu avea cum să fie fascinată de neant sau iubitoare de resorbție în neființă. De asemenea, citind pururea semnătura Creatorului-Lumină în oglinda de puritate și strălucire a izvoarelor, nu se putea lăsa sedus de teze și fantezii cosmogonice păgâne, în care e total absentă amprenta sfințeniei desăvârșite a unui Creator personal și absolut, Care a imprimat icoana Sa de frumusețe, nevinovăție și pace în toate cele create.

Universul este transparent pentru chipul „clar” al lui Dumnezeu, care se imprimă în oglinda sa de izvoare (izvoare înțelese ca prunci ai apelor, după o definiție heliadescă, din Anatolida).

Epitetul „clar” va fi remarcat și utilizat cu insistență, cu conotații metafizice, de Ștefan Petică, singurul care a sesizat profunda spiritualizare a multor epitete eminesciene și care a încercat să reproducă – personalizat – în poezia sa substanța adânc religioasă a liricii predecesorului său romantic.

„Apele…clar izvorând în fântâne /…/ Luna pe cer trece-așa sfântă și clară /…/ Stelele nasc umezi pe bolta senină”: versurile reprezintă un alt tablou cosmogenetic în opera lui Eminescu.

Nașterea stelelor și izvorârea apelor în fântâni (izvorârea izvoarelor: poetul evită o aparentă tautologie – mai degrabă o neclaritate expresivă – folosind termenul latinesc „fântână” pentru izvor, adică în sens etimologic, precum Dosoftei; mai adesea, însă, în opera sa, vorbește despre nașterea sau răsărirea izvoarelor) semnalează ceea ce Eminescu a pictat de multe ori în poeziile sale, precum în acel vers magistral din Călin (file din poveste): izvoarele sar „în cuibar rotind de ape, peste care luna zace”.

Am putea socoti „fântâna” în care izvorăsc ape tot ca pe un cuibar, având în vedere forma rotundă. Asemenea, Luceafărul vedea „cum izvorau lumine [luminători, aștri];// Cum izvorând îl înconjor”, într-o mișcare galactică circulară. După cum și în Scrisoarea I stelele izvorăsc „roi”, roind. Cuibarul de ape și fântâna de izvoare reproduc forma galaxiilor și sensul curgerii spre viață, spre ființă.

Luna „sfântă și clară” care Se privește în apele „clar izvorând în fântâne” – numai niște izvoare clare, curate pot reflecta clar pe Dumnezeu – e luna „gândirilor dând viață” din Scrisoarea I, care de asemenea Se reflectă în „strălucire de izvoară”.

Ambele tablouri ilustrează nașterea lumii, când „stelele nasc umezi pe bolta senină”: umezi pentru că „De-a lor rugă-i plină noaptea. A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet” (Memento mori). Ele umplu valea plângerii de lacrimi de lumină. Căci în această vale a plângerii care e lumea noastră, lacrimile de lumină ale icoanelor stelare nasc lacrimile noastre de pocăință, pentru că ele îi simbolizează pe Sfinții și Îngerii care (ne) luminează ca niște stele. Și cine înalță ochii spre turma cerească a stelelor (Memento mori: „în cârduri cuvioase stelele se mișcă-ncet”…), se alătură turmelor care urcă dealul și „stele le scapără-n cale”, luminându-le calea, drumul spre Cer.

„Valea-i în fum”, adică pământul, lumea de jos, dar în Cer „stelele scapără”, dincolo de fumul lumii. Iar turmele urcă dealul tocmai pentru ca să se înalțe mai presus de „fumul păcatelor lumiei aceștiia” cu „fumuroase și înșelătoare lucruri”[1].

Mișcarea turmelor e ilogică pentru momentul înserării, dacă gândim din perspectivă realistă, din moment ce însuși Eminescu ne spune că oamenii osteniți „vin de la câmp” acasă și că păstorii de turme sunt „în stână” unde „murmură” din fluiere. Nimeni nu mai urcă dealul cu turmele când se îngână seara cu noaptea!

Și totuși Eminescu nu se contrazice, pentru că, după cum am intuit de mult, acestea nu sunt turme de animale, iar peisajul nu este realist, ci simbolic/ iconic.

Turmele care urcă dealul în acest moment vesperal nu au păstori, pentru că păstorii lor sunt stelele care „le scapără-n cale”. Ele nu sunt conduse de păstori pământești, pentru că nu sunt turme firești, dintr-o idilă pastorală, ci turmele unui tablou religios care deschide poezia. L-am văzut pe poet procedând astfel și în alte poeme, precum Melancolie sau Scrisoarea I.

Aici, în Sara pe deal, tabloul ne amintește de felul în care pictau primii creștini în catacombe pe Hristos ca Păstor împreună cu oile Sale. Eminescu se păstrează însă într-o obscuritate simbolică totală. Dar icoana/ pictura religioasă nu e doar incipientă, ci e întrețesută și în restul textului poetic.

Pe când cumpăna lumii „scârțâie-n vânt”, axa verticală a salcâmului „înalt” și „vechi” urmează traiectoria turmelor.

„Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,/ Streșine vechi casele-n lună ridică”: norii sunt o metaforă biblică a anilor curgători ai vieții omului. Eminescu o cunoștea bine și o folosește și în alte poeme: „Trecut-au anii ca nori lungi pe șesuri” (Trecut-au anii…) etc. Satul însă, reprezentat metonimic de „streșine vechi”, se ridică mai presus de nori, adică de vremea care vremuiește, se înalță „în lună”, la Dumnezeu.

Trei lucruri sunt „vechi” în această poezie: satul, clopotul și salcâmul (axis mundi sau simbol al pomului vieții). Satul și salcâmul se înalță, pe când clopotul umple sonor spațiul, spre a-l redimensiona duhovnicește.

Viața terestră rămâne în fum. De fumul ei se eliberează cei care pot să se înalțe. Poetul sesizează această mișcare ascendentă a turmelor spirituale și caută să li se integreze, așezându-se sub „înaltul salcâm”, pe o axă verticală așadar.

Muzica, fundalul sonor al poemului e un adevărat recviem: „buciumul sună cu jale”, „apele plâng”, „scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână”, „fluiere murmură-n stână”, „toaca răsună mai tare”, „clopotul vechi împle cu glasul lui sara”.

Până când „satul în vale-amuțește”. După „împlere” urmează și golirea de sunete. Sau reumplerea cu liniște. Întotdeauna la Eminescu muzica escaladează tonurile până la un punct în care „maestrul asurzește”, „în momentele supreme” (Scrisoarea V) și mai „sună în urechi” doar „setea liniștei eterne” (Scrisoarea IV).

Escaladarea a fost semnalată mai ales prin sunetul de toacă, „mai tare”, pe cât sufletul ajunsese să ardă „ca para”. În Melancolie, inima bate cum „toacă cariul”. Aici, toaca ritmează flăcările inimii.

Și tot ca de obicei, în poezia de dragoste a lui Eminescu, întâlnirea e preconizată să se termine cu o „adormire”. Adică cu moarte. Pentru că apogeul iubirii nu poate fi decât golire de patimă, arderea pătimașă neavând substanță veșnică. Așa cum liniștea ia locul muzicii/ sunetelor, aidoma veșnicia înlocuiește combustia efemeră.

Eminescu are intuiția nedezmințită de a eterniza și a sacraliza sentimentul fulgurant, are conștiința că para sufletului nu durează mai mult decât para focului, dacă nu transcende valea aceasta spre înălțimea spre care urcă și turmele. Tocmai de aceea simte nevoia ca iubirea lui să nu rămână la manifestarea elementară a unei combustii erotice care se eterizează, se volatilizează. El încearcă să cosmicizeze și să sfințească sentimentul, asociindu-i rotirea aștrilor, valențele nașterii lumii din nimic. Într-o versiune manuscrisă a poeziei, inclusă fiind în poemul Ecò, sânii iubitei „cresc dulci și rotunzi ca și rodii/ Stelele-n cer mișcă-auritele zodii”.

Însă această iubire rămâne la statutul de ideal/ deziderat, ca și în Dorința, Lacul etc. Drama poetului a fost aceea că nu a găsit pereche acestui ideal (fapt relevat de numeroase poeme, de la Mortua est! și Venere și Madonă până la Scrisoarea IV, Scrisoarea V și Luceafărul). Încât combustia aceasta pe care dorea să o înveșnicească, transfigurată, s-a transformat în eșec dureros și în coșmar: „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării. /…/ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix? /…/ Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă!” (Odă (în metru antic)). Iar Oda, în forma finală, e din 1882, un deceniu mai târziu după redactarea poeziei Sara pe deal.

Para sufletului s-a transformat în rug de tortură pentru poet. Dar învierea luminoasă pe care o aștepta, după cum am arătat altădată, vine de la Hristos, Care îi dăruie lui Hyperion puterea păsării Phoenix. De la Cel care rotește zodiile și Se oglindește, tainic și clar totodată, în „strălucire de izvoară”…


[1] Varlaam, Opere, alcătuire, transcriere a textelor, note și comentarii, glosar și bibliografie de Manole Neagu, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991, p. 148.

Scrisoarea I: dascălul și poetul

În Scrisoarea I, dascălul ajunge să-și configureze mental o viziune despre începutul și sfârșitul lumii în urma unui „calcul fără capăt”, prin care „tot socoate și socoate”, încât și „noaptea-adânc-a veciniciei el în șiruri [de numere] o dezleagă”.

S-ar părea că poetul îi aduce elogii nesfârșite: „Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr/ Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr”.

Însă tocmai acest tip de cunoaștere era repudiat de Eminescu în O,-nțelepciune, ai aripi de ceară![1], poem din 1879 (rămas în manuscris) – doi ani mai înainte de a publica Scrisoarea I – : „Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți; /…/ Lipsește viața acestei vieți”.

Acest mod de cunoaștere empiric-epistemică nu l-a condus pe poet la un rezultat satisfăcător. Dimpotrivă, a regretat faptul că „pierdută-i a naturii sfântă limbă”, fiindcă în experiența sa avusese parte și de cunoașterea prin revelație, prin simțirea harului:  „În viața mea – un rai în asfințire – / Se scuturau flori albe de migdal /…/ În văi de vis, în codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi. // Și tot ce codrul a gândit cu jale/ În umbra sa pătată de lumini,/ Ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini/ Se adunau în râsul meu, în plânsu-mi,/ De mă uitam răpit pe mine însumi”.

Toată stilistica și semnificația acestor versuri provine din Sfânta Scriptură, după cum am arătat deja cu alte ocazii, în cercetările mele anterioare. „Flori albe de migdal” provine din Eccl. 12, 5. „În codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi” reprezintă o metaforă revelatorie construită pe baza Ps. 136, 2-4. Toată comunicarea cosmică ce culminează cu „Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini” este o parafrază dezvoltată a Ps. 18, 1-4. Răpirea însăși („De mă uitam răpit pe mine însumi”) reprezintă un detaliu extatic, specificat la II Cor. 12, 2-4.

Toate aceste versuri indică un cu totul alt mod de cunoaștere a lumii, prin contemplare și uimire duhovnicească, adică prin extaz, prin revelare dumnezeiască. Acest mod de cunoaștere, prin exerciții de admirație față de opera unui Creator desăvârșit, se opune celui în care „mii de mii de stele” devin „cifre”.

Una este cunoașterea în care poetul e „răpit” cu toată înțelegerea și simțirea în a asculta „a naturii sfântă limbii”, „ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini”. Această contemplare a născut poezia, versul în care „poți s-auzi în el al undei șopot” (Iambul) – ceea ce l-a determinat pe Ion Barbu să considere că Eminescu a scris „în dialectul apei și al vântului”. Chiar și atunci când poetul se simte istovit, „Vechiul cântec mai străbate cum în nopți izvorul sare” (Scrisoarea IV) – iar pentru Eminescu această  săltare a izvorului „în nopți” e una a oglinzii sale de lumină care prinde sclipirile celeste: „câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!” (Scrisoarea I). Încât putem afirma fără eroare că Eminescu a asociat cunoașterea de tip religios-contemplativ cu cea poetică.

Poetul însuși recunoaște că L-a cunoscut pe Dumnezeu prin revărsarea de har, de compasiune pentru tot ce există pe care a primit-o în inima sa din copilărie: „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii /…/ Ele este-al omenimei izvor de mântuire /…/ El este moartea morții și învierea vieții!/ Și el îmi dete ochii să văd lumina zilei,/ Și inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers” (Rugăciunea unui dac).

Celălalt mod de cunoaștere este științifico-filosofic, face din stele „cifre” și, afundându-se prea mult în ea, l-a determinat pe poet să piardă „întregimea vieții mele”. Aceeași conștiință a pierderii ireparabile a exprimat-o succint dar identic și în sonetul Trecut-au anii (1883): „Cu-a tale umbre azi în van mă-mpresuri,/ O, ceas al tainei, asfințit de sară [seara ca timp al răsăritului de lună și de stele]. // Să smulg un sunet din trecutul vieții,/ Să fac, o, suflet, ca din nou să tremuri/ Cu mâna mea în van pe liră lunec; // Pierdut e totu-n zarea tinereții/ Și mută-i gura dulce-a altor vremuri [gura dulce a convorbirilor cosmice],/ Iar timpul crește-n urma mea… mă-ntunec!”.

Întunericul și conștiința neîntregirii ființei sale (sau a dezîntregirii, a sfâșierii sale lăuntrice, a lipsei de unitate și armonie interioară pe care le aduce numai harul) sunt consecințele îndepărtării de cunoașterea contemplativ-revelațională și ale dorinței de a cerceta și a cunoaște lumea fără rest prin intermediul rațiunii umane discursive.

Și din nou Blaga este cel care a intuit această sfâșiere a poetului și, mai înainte de a o experia el însuși, a reprodus-o poetic în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii (1919). Mai târziu însă, când l-a îmbătat ideea de a deveni filosof modern, Blaga a răsturnat noțiunile, inversând definițiile și asociind cunoașterii contemplative numele de „luciferică” și celei uman-raționaliste numele de „paradiziacă”, deși realitatea la Eminescu (și mai târziu la Nichita Stănescu) era contrară: cunoașterea contemplativă era paradisiacă, încât își definea copilăria și tinerețea ca „un rai în asfințire”, iar cunoașterea exclusivă prin „cifre”, prin analize și dovezi, s-a dovedit în final a fi negativă, demonică, faustică, sterilă, ucigându-i creativitatea și spulberându-i dorul de împlinire și armonie lăuntrică (așa cum Eminescu însuși a acuzat).

De aceea, cred, Eminescu a construit acest personaj, în Scrisoarea I, căruia el i-a atribuit genialitatea de tip epistemic, pasiunea de a cunoaște raționalist, de a căuta să dezlege tainele lumii prin interogație epistemică perpetuă, „într-un calcul fără capăt” care îi absoarbe toată existența: „bătrânul dascăl”.

E o pasiune pe care poetul însuși o cunoscuse și a găsit-o distructivă, anihilatoare a adevăratului său eu și a adevăratelor sale pulsiuni spre o cunoaștere integratoare, care să implice toată ființa sa, nu doar rațiunea speculativă, și care să îi aducă pace desăvârșită lăuntrică, nu să prelungească la nesfârșit lanțul chinuitor al problemelor și necunoscutelor.

Tocmai de aceea perspectiva dascălului nu poate fi asimilată în integralitate cu cea a poetului. Există elemente comune de gândire, dar și accente puternice care stabilesc diferențe majore, esențiale.

Eminescu a fost tentat să îi atribuie o identitate acestui dascăl: un gânditor evreu sau un filosof german (Kant) – ne amintim că într-un articol definea protestantismul ca o întoarcere a creștinismului apusean la iudaism. Ulterior a renunțat în favoarea unui dascăl anonim. Care nu e nici credincios fervent, dar nici ateu, ci are – cum opinam și altădată – o gândire sincretistă, combinând multe elemente de doctrină religioasă (iudeo-creștină cu precădere, cu toată inspirația poetică din Rig-Veda din pasajul cosmogonic) cu teze și presupuneri filosofico-științifice.

Însă dascălul acesta nu îl reprezintă pe poet. Din contră – și împotriva a ceea ce exegezele noastre au susținut decenii multe – poetul a creat acest personaj nu pentru a-l ovaționa (elogiile pentru patima științifică și existența plină de privațiuni sunt totuși controlate), ci pentru a face din el un exemplu negativ, într-un final, în ciuda aparențelor.

Eminescu îi amendează drastic credința în posteritatea glorioasă. Și aici urmează silogismul pe care critica noastră nu l-a sesizat: o cugetare infestată de o eroare fatală e cu siguranță sursă de multe alte erori. Aceasta este logica imbatabilă a poetului.

Virusul erorii nu stagnează la un singur fișier din creier. La fel funcționează și corupția patimilor. Stăpânit de o patimă majoră, dascălul nu poate contempla adevărul desăvârșit. Cugetarea lui e fragmentară. Și acesta poate fi un motiv pentru care Eminescu a prelucrat aici un scurt pasaj din Rig-Veda, lăsând începuturile să plutească în obscuritatea formulărilor, pentru că personajul său, dascălul, nu are o concepție clară despre realitatea de dinainte de a fi lumea.

Pentru „început”, e un noian de interogații și formulări negative. Gândirea dascălului se activează cu adevărat odată cu apariția punctului: de aici încolo de abia el dezvoltă o teorie. Încât prima parte e o nebuloasă conceptuală în care cel care cugetă pare a fi mai mult poetul, cel care reușește să ascundă în acest întuneric primar semințele unei cunoașteri tainice prin definiții apofatice în interiorul unei comunicări despre…agnosticismul dascălului: „N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă /…/ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”.

Prin urmare, dacă nu era „de văzut”, nu era nici de cercetat, deci cunoașterea de tip empiric nu avea și nu are cum să funcționeze în atare condiții. Calculele și socotelile dascălului nu se pot extinde, așadar, dincolo de începuturile propriu-zise ale lumii. După cum nu se pot extinde nici dincolo de sfârșitul văzut al acestei lumi.

Un lucru este însă cert: nici măcar dascălul nu gândește că materia e infinită. Deci nu e întru totul un filosof sau un om de știință materialist. El combină cunoașterea religioasă cu cea științifică. Paradoxal, crede într-un Dumnezeu veșnic, Care a existat mai înainte de a fi lumea, dar nu-L interesează prea mult acest Dumnezeu. E un spirit speculativ și interogativ, înțelenit în ce se vede, al cărui interes se focalizează asupra universului văzut, fără să dorească a ajunge la înțelegeri ultime, ci doar de la „un punct” încoace curiozitatea lui e în alertă. Pe când interesul poetului este exact contrar, depășind cele palpabile și trăind cu „setea liniștei eterne care-mi sună în urechi” (Scrisoarea IV).

Așadar, Eminescu a atribuit dascălului un tip de cunoaștere pe care el însuși l-a repudiat. Am putea spune, folosind termenii lui Pascal, că între dascăl și poet e o diferență ca între spiritul geometric și spiritul de finețe.

Mai mult decât atât, căutând să recitesc diferența aceasta operată de Pascal, am ajuns la un fragment care mi s-a părut semnificativ pentru situația descrisă de poetul nostru în Scrisoarea I, încât pare chiar un fel de rezumat al poemului:

„Există trei ordine ale lucrurilor: trupul, spiritul, voința. Carnalii sunt cei bogați, regii: obiectul lor este trupul. Curioșii și savanții: obiectul lor este spiritul. Înțelepții: obiectul lor este dreptatea.

[Dar] Dumnezeu domnește peste toate și totul se raportează la El.

În lucrurile trupului domnește propriu-zis desfrânarea; în cele spirituale, curiozitatea; în înțelepciune, orgoliul. Nu pentru că nu poți fi glorios prin bunuri sau cunoștințe, dar aici orgoliul nu-și are rostul, căci spunând unui om că este savant, nu trebuie să încetezi a-i spune că nu are dreptul să fie orgolios. […] Astfel, numai Dumnezeu dă înțelepciunea; și iată de ce: Qui gloriatur, in Domino glorietur [„Cel ce se laudă, în Domnul să se laude”, I Cor. 1, 31]. […]

Majoritatea oamenilor caută binele în avere și în bunurile exterioare sau măcar în petreceri. Filosofii au arătat deșertăciunile acestora și le-au așezat unde au putut.

[Împotriva filosofilor care Îl au pe Dumnezeu fără Iisus Hristos]

Filosofii. – Ei cred că numai Dumnezeu e demn să fie iubit și slăvit, dar au dorit să fie iubiți și admirați de oameni. Nu-și cunosc pervertirea. […] Cum! Ei L-au cunoscut pe Dumnezeu [au crezut teoretic că El există] și nu și-au dorit decât să-i iubească oamenii, [decât] ca oamenii să se oprească la ei! Ei și-au dorit să fie obiectul fericirii deliberate a oamenilor!”[2].

Cum spuneam, pasajul acesta din Pascal rezumă în mod neașteptat discursul poetului din Scrisoarea I, stabilind aceeași ierarhie pe care o prezintă și Eminescu. Dascălul, de asemenea, corespunde perfect profilului de savant și filosof egolatru prezentat de gânditorul francez. Pascal expune, întâmplător, și motivele pentru care…Eminescu își mustră personajul cu asprime. Iar motivele nu au nimic de-a face cu budismul sau cu vreo altă religie indiană, pentru că niciuna nu promovează smerenia adâncă sau altruismul/ iubirea dezinteresată.

Cel preocupat să ajungă în Nirvana nu e interesat de soarta altora, ci doar de ceea ce crede că reprezintă desăvârșirea și binele lui. A nu fi orgolios n-a intrat niciodată în preocupările unui budist (dimpotrivă, aș zice eu, judecând după spectacolele pe care le oferă călugării sau practicanții budiști care ajung la așa-zise trepte superioare, adică la anumite performanțe fizice…).

Dar Pascal mai face o precizare importantă: „Nicio altă religie [în afară de Creștinism] nu propune omului să se urască pe sine însuși”[3]. Iar Eminescu, în Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, întreprinde cele mai consistente și mai curajoase apologii ale urii de sine creștine din literatura noastră modernă. Încât cei care afirmă că citesc și înțeleg prin prisma filosofiilor indiene aceste poeme se prind în capcana propriilor minciuni…


[1] Puteți revederea și comentariul meu din 2008, aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2008/09/07/eminescu-si-ortodoxia-o-ntelepciune-ai-aripi-de-ceara-xx/.

[2] Pascal, Cugetări, traducere de Maria și Cezar Ivănescu, Ed. Aion, Oradea, 1998, p. 341-343.

[3] Idem, p. 344.

Venere și Madonă

Pentru ilustrarea unei concepții personale despre iubire, Venere și Madonă (publicată în 1870) poate fi așezată într-o serie mai largă de poeme, structurate pe același tip de antiteză, din care fac parte și Amorul unei marmure, Înger de pază, Înger și demon, Strigoii, Scrisoarea V, Luceafărul.

Esențială de observat este atribuirea angelității și a demonismului, bărbatului sau femeii, atribuire care variază ori, mai bine zis, evoluează în timp.

Nu este vorba de un dualism maniheic sau de unitate păgână a contrariilor. Concepția lui Eminescu este ortodoxă și vom arăta de ce.

Venere și Madonă e primul poem în care apare acest contrast dramatic între angelitate și demonism. De aceea ni se pare important să ne aplecăm cu atenție asupra semnificațiilor textuale.

Poetul propune revederea a două idealuri de frumusețe feminină: cel antic și cel creștin (romantic), ilustrat prin două realizări artistice pe care poetul le-a considerat paradigmatice: celebra sculptură a Afroditei (Venus/ Venera) și Madona lui Rafael – nu știu dacă e vorba de Madona Sixtină sau despre altă pictură, pentru că, sinceră să fiu, descrierea lui Eminescu nu seamănă cu niciunul dintre tablourile lui Rafael. Încât mi se pare că trebuie să luăm cele două repere, considerate capodopere în arta universală, mai mult ca pe niște  simboluri aproximative față de ceea ce avea în minte poetul.

Frumusețea antică e exterioară, constă în desăvârșirea sculpturală a trupului: „divinizarea frumuseții de femeie”.

Dincolo de această frumusețe marmoreeană, însă, „gândirea unui împărat poet” (ca David sau Solomon, spre exemplu) vede sufletul care animă marmura: „Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie”.

După cum se poate observa, Eminescu implică deja, aici, o perspectivă iudeo-creștină, deși se referă, în principiu, la frumusețea antică, la tiparul elin care ne-a lăsat moștenire sculpturi celebre care „divinizează” trupul.

Cu toate acestea, cel care privește și admiră frumusețea veneriană nu este un animal sexual, adorator al trupului, ci este cel care are ochi să vadă adâncurile spirituale: un „împărat poet” cu „gândirea” exersată în a pătrunde dincolo de frumusețea aparentă. Astfel era „Solomon, poetul-rege, tocmind glasul unei lire/ Și făcând-o să răsune o psalmodică gândire”, care „moaie-n sunetele sfinte degetele-i de profet”, dar care „lasă gândul lui să cadă” când „amorul îl așteaptă cu-a lui umeri de zăpadă” (Memento mori). Amorul veneric, putem zice…

Eminescu nu e capabil niciodată să laude cu superficialitate exteriorul, oricât de frumoasă ar fi masca. Așa încât, admirând totuși desăvârșirea sculpturală proprie artei antice greco-latine, o privește însă cu ochii „împăratului poet” cu gândire profetică ce psalmodiază marmura și piatra – perspicacitate care le lipsea șlefuitorilor greco-latini de idoli inanimați, pentru că le lipsea perspectiva religioasă în care Dumnezeu „dă suflet” (Rugăciunea unui dac) făpturilor Sale raționale.

Celălalt ideal de frumusețe feminină, idealul creștin, este întrupat exemplar în persoana Fecioarei Maria. Iar Eminescu desemnează un model artistic în „Madona dumnezeie” pictată de Rafael Sanzio. Terminologia e ambiguă în această sintagmă: „dumnezeie” poate reprezenta o exagerare teologică romano-catolică (plecând de la teza imaculatei concepții), exprimată artistic de Rafael, sau poate fi înțeleasă ortodox ca o prescurtare – din rațiuni prozodice – a adjectivului dumnezeiască (Preasfânta Fecioară e numită adesea, în cultul ortodox, „dumnezeiască Mireasă”, adică plină de slava dumnezeiască).

Acest ideal creștin al Maicii Domnului va fi invocat în toată opera lui Eminescu: „Ș-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi Verginei Marii” (Atât de fragedă); „Și era una la părinți /…/ Cum e Fecioara între sfinți” (Luceafărul) etc.

De data aceasta „pânza goală” primește imprimarea în sine a „chipului de înger” pentru că „femeia-i prototipul îngerilor din senin”: concepție de asemenea exagerată, pe care, în această poezie de tinerețe, Eminescu a reprodus-o de data aceasta de la Heliade, pentru care Eva era „model de frumusețe al angelii din ceruri” (Anatolida sau Omul și forțele). Însă femeia nu are cum să fie „model” sau „prototip” al Îngerilor, pentru că, fiind om, este diferită ontologic de ei.

Însă faptul că „Rafael /…/ te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer” reprezintă aserțiuni dogmatice corecte din punct de vedere ortodox. Și noi o numim pe Maica Domnului „Împărăteasa Îngerilor”, cea prea-înmiresmată ca un Rai întrupat al tuturor virtuților, pentru că ea i-a întrecut pe toți Sfinții și pe toți Îngerii în curăție și sfințenie.

„Pânza goală” nu mi se pare a indica doar o realitate concretă. Epitetul „goală” e mult mai sugestiv decât pare la prima vedere. Nu doar că este acoperit nimicul/ golul unui tablou care-și aștepta pictura – așa cum creația lui Dumnezeu a împodobit golul/ nimicul primar (de aceea „cosmos”, în greacă, înseamnă „podoabă”), dar este acoperită și goliciunea Venerei, frumusețea feminină a Evei care se arăta, după căderea din Paradis, mai mult în exterior, mai mult prin trup, mai ales în lumea păgână.

În cazul idealului feminin reprezentat de Preasfânta Fecioară, vorbim de o frumusețe transfigurată, izvorând din lăuntrul sufletului: „Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin,/ Fața pală [luminoasă]-n raze blonde, chip de înger”…

Surâsul blând și feciorelnic, precum și chipul strălucitor ca de Înger (răspândind aceeași lumină dumnezeiască, ca și Îngerii lui Dumnezeu) sunt semnele sfințeniei, ale curăției și frumuseții lăuntrice, care a fost profețită anterior astfel: „Toată slava ei, a fiicei împăratului, este înăuntru, în ciucurii cei de aur îmbrăcată și înfrumusețată” (Ps. 44, 14)[1]. Împodobirea exterioară nu e decât simbolizarea podoabei lăuntrice, exteriorizarea interiorului de frumusețe.

Dacă în cazul Venerei, Eminescu făcea un efort de interiorizare a exteriorului, de sesizare a frumuseții lăuntrice privind intuitiv prin marmura sau piatra trupului, aici situația este opusă: toată frumusețea și împodobirea exterioară reprezintă o ilustrare palidă, în exterior, a splendorii și excepționalității lăuntrice a Maicii Domnului, care nu poate fi sesizată cu adevărat decât duhovnicește.

Putem vorbi astfel despre două idealuri de frumusețe feminină, unul clasic și altul romantic-creștin, care l-au animat pe poet, artistic și moral.

Aici intervine drama: poetul, „pierdut în noaptea unei vieți de poezie”, confundă idealul său cu realitatea. Trezirea e dureroasă și e urmată de o constatare contrară imaginii formate anterior: „Tu îmi pari ca o bacantă, ce-a luat cu-nșelăciune/ De pe frunte de fecioară mirtul verde de martir”.

Femeia-bacantă e un „demon” („Și privesc la tine, demon, și amoru-mi stins și rece/ Mă învață cum asupră-ți eu să caut cu dispreț!”). Patima concupiscenței e, pentru poet, „o bolnavă beție”. Iar sensul acestui demonism e pur ortodox: demonul reprezintă tot ceea ce este rău și urât.

Prăpastia dintre ideal („O fecioară-a cărei suflet era sânt ca rugăciunea”) și realitate („Pe când inima bacantei e spasmodic, lung delir”) e de netrecut.

În mod indubitabil, prin „demon”, poetul are în vedere păcatul, corupția morală („Buza ta învinețită de-al corupției mușcat”), mizeria sufletească („chicot”, „ochirile-ți murdare”), tot ce e opus sfințeniei și purității. Eminescu acuză foarte clar demonismul concepțiilor și al moravurilor umane decăzute, atitudine conformă cu învățătura ortodoxă. Dimpotrivă, angelitatea este cea asociată cu geniul și cu idealul: „Ți-am dat palidele [strălucitoarele] raze ce-nconjoară cu magie [în mod minunat]/ Fruntea îngerului geniu, îngerului-ideal”.

Iar „îngerul-geniu” poate fi o trimitere tainică la el însuși: Luceafărul se metamorfozează inițial în înger, care, în unele variante manuscrise, era numit „geniu”. Încât versul din Scrisoarea I, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”, trebuie înțeles astfel: Deopotrivă-i stăpânește raza Ta [a lui Dumnezeu] și Îngerul morții.

Finalul nu reprezintă câtuși de puțin o apocatastază/ reabilitare a demonului. Spunând: „Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire,/ Și ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond”, Eminescu nu ajunge să se contrazică și să atribuie „demonului” virtuți, ci îi acordă doar o șansă de mântuire: „prin iubire”. Ceea ce, într-un final, în experiența de viață a lui Eminescu, femeia nu a acceptat. Fapt surprins decisiv în Luceafărul


[1] A se vedea Psalmii liturgici, traducere din LXX de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

Geneza creștină în opera lui Eminescu [6]

În[1] Sfânta Scriptură, geneza lumii ne este înfățișată în primele capitole din Facerea. Și aici, în Vechiul Testament, ni se spune nu Cine este Dumnezeu (nu cu claritate), ci ce a făcut Dumnezeu „în început”. Cum a început lumea.

Ni se spune că Dumnezeu „a făcut” și „a zis”. Și este amintit, de asemenea, și „Duhul lui Dumnezeu”. Dar se insistă mai mult pe faptele lui Dumnezeu, care sunt creațiile Sale, în cele șase zile în care a fost adusă întreaga lume întru ființă.

De abia după ce Fiul lui Dumnezeu S-a întrupat, Sfântul Ioannis Teologul ne spune că „În început era Cuvântul”. Și că El a făcut toate câte s-au făcut.

Vechiul Testament insistă pe ce a făcut Dumnezeu, în timp ce Noul Testament insistă pe Cine este Dumnezeu, Cel ce a făcut toate.

Iar faptul că la început era Cuvântul, mai înainte de a fi lumea, e un alt fel de a spune că la început a fost Iubirea (Fer. Dumitru Stăniloae), a fost Relația. Pentru că Cuvântul este al lui Dumnezeu și Dumnezeu, după cum și Duhul este al lui Dumnezeu și Dumnezeu.

Cuvântul presupune automat relație, iar relația înseamnă iubire.

Dar și Vechiul Testament a vorbit despre relație, deși adumbrit, pentru că L-a numit atât pe Dumnezeu (Tatăl), cât și pe Duhul lui Dumnezeu, pe Duhul Sfânt. Numai că oamenii nu au cunoscut aceasta decât după ce S-a întrupat Cuvântul.

Am făcut această introducere pentru a susține, în cele ce urmează, că versurile din opera lui Eminescu, care poetizează geneza, urmează această dialectică biblică.

În Scrisoarea I, cel care disertează despre aducerea lumii întru ființă este dascălul. Iar el (care, în unele variante manuscrise, e un evreu) ne prezintă o situație similară cu ceea ce ne relatează Vechiul Testament. Pentru că și dascălul vorbește despre ceea ce face Dumnezeu, nu despre Cine este Dumnezeu. Aflăm doar că Dumnezeu este „cel nepătruns”, Care „pătruns de sine însuși odihnea”, din veșnicie.

Ca și în Facerea vechitestamentară, avem abisul de ape, pe care Eminescu îl denumește, în cadrul unei interogații retorice, prin trei termeni diferiți: „prăpastie”, „genune” și „noian” (să fie oare superfluă această treime de noțiuni?). Și peste oceanul de ape stăpânea un alt ocean, o mare de-ntuneric: „o mare făr-o rază”.

Un abis de întuneric peste un abis de ape neluminate…

Ceea ce urmează este detalierea, în termeni mai degrabă simbolici și nu pur descriptivi, a aducerii treptate a lumii întru ființă.

Eminescu pune în mintea și în discursul dascălului o relatare care se concentrează asupra luminii. Mai întâi e un „punct” de lumină. „Tatăl” lumii (expresiv vorbind). În urma lui vor alerga la viață „lumea, lună, soare și stihii”…„în roiuri luminoase izvorând din infinit”.

Am reținut că „la-nceput” era „o mare făr-o rază”. Acum sunt o puzderie de lumini, „roiuri”.

Știm din Facerea că, după ce a făcut cerul și pământul, Dumnezeu a poruncit existența luminii. Relatarea dascălului, obscurizând simbolic și conceptual narațiunea scripturală, este totuși aproape identică. „Cel nepătruns” cu mintea omenească a creat razele de lumină care au străpus întunericul de deasupra abisului de ape.

Dar nu numai disertația dascălului, ci și întreg discursul din Scrisoarea I se concentrează asupra luminii. Ni se spune că întreg universul există ca o pulbere de particule „în imperiul unei raze”, că pe oameni îi stăpânește „raza ta” și că omenirea există cât timp „avem raza”.

Cel ce a creat lumina și puzderii de lumini în univers este El însuși Raza care a străpuns întunericul neființei.

Dar despre Cine este El nu ni se spun prea multe. El este Cel ce ține lumea întru ființă în raza Sa, în raza harului Său.

Putem să înțelegem doar că „cel nepătruns” este Lumină

Despre Dumnezeu Cuvântul care era „în început” și despre care ne-a vorbit teologic Sfântul Ioannis, Eminescu ne vorbește, la rândul său, în Rugăciunea unui dac. Aici nu ne mai întâlnim cu un discurs la fel de obscur ca al dascălului, ci cu o limpede identificare a Celui ce „singur” a fost mai înainte de a fi lumea cu Cel ce este „al omenimei izvor de mântuire” sau „moartea morții și învierea vieții”, cu Dumnezeu Cuvântul întrupat, răstignit și înviat pentru noi.

Iar Eminescu a înțeles că Sfântul Ioannis a vorbit despre Cuvântul creator a toate ca despre Iubirea ziditoare și totodată despre relația de iubire, din veșnicie, din sânul Treimii atotcreatoare, cât și despre relația de iubire cu făpturile create în timp și mai ales cu cele raționale, zidite după chipul Său:

„În început era Cuvântul și Cuvântul era cu Dumnezeu și Cuvântul era Dumnezeu. Acesta era în[tru] început cu Dumnezeu. Toate prin El s-au făcut și fără El [nu] s-a făcut niciuna [din cele] care s-au făcut. În El era viața, și viața era lumina oamenilor și lumina luminează în întuneric”…(In. 1, 1-5 în traducerea Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș[2]).

Poetul înțelege că despre Dumnezeu nu se poate vorbi fără a vorbi despre relație, despre iubire. Nu doar că „El era viața, și viața era lumina oamenilor și lumina luminează în întuneric” sau că El este „al omenimei izvor de mântuire” și „moartea morții și învierea vieții”, dar, mai mult, Eminescu vorbește despre Dumnezeu Creatorul din interiorul relației sale cu El:

„Și el îmi dete ochii să văd lumina zilei,/ Și inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers”.

Aici nu mai e vorba numai despre ce a făcut Dumnezeu, ci și despre Cine este Dumnezeu în relație cu cel ce scrie despre El…

Așadar, în Scrisoarea I, Eminescu vorbește, prin dascăl, despre atotputernicia lui Dumnezeu, Care a creat un univers imens și îl ține întru ființă, iar în Rugăciunea unui dac vorbește ioanneic despre Dumnezeul iubirii Care e viața și lumina oamenilor. Lumina lor interioară, profundă, adevărată.

De aceea cred că, în ciuda apelului la Rig-Veda, atât optica, cât și „dialectica” celor două Testamente au fost urmate de poet în cele două poetizări explicite ale cosmogenezei din opera sa.


[1] Primele cinci părți au fost publicate aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/04/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/07/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-2-rugaciunea-unui-dac-si-scrisoarea-i/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/03/24/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-3-bulgari-fluizi-de-lumina/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/11/21/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-4/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2019/01/22/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-5/.

Ele au intrat în volumele 4, 5 și 6 din cartea mea, Studii literare, volume care se pot downloada de aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/07/01/studii-literare-vol-4/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/12/16/studii-literare-vol-5/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2019/03/21/studii-literare-vol-6/.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2016/05/10/evanghelia-dupa-ioannis/.

Geneza creștină în opera lui Eminescu [5]

„Nemărginire pe nemărginire cheamă”, spune Ps. 41, 8[1]

Am afirmat, în exegezele mele la opera lui Eminescu, că fragmentele introductive la Scrisoarea I nu conțin doar peisaje decorative, care să formeze o simplă ramă romantică pentru disputa filosofică din interiorul poemului, între inteligența speculativă a dascălului și geniul contemplativ al poetului. Ci pasajul poetic în care se contemplă splendoarea cosmică este o altă cosmogeneză, adăpostită de poet sub pecete simbolică, sub pecetea tainei:

Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci
Și gândirilor dând viață, suferințele întuneci;
Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,
Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!
Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când plutești pe mișcătoarea mărilor singurătate!
Câte țărmuri înflorite, ce palate și cetăți,
Străbătute de-al tău farmec ție singură-ți arăți!
Și în câte mii de case lin pătruns-ai prin ferești,
Câte frunți pline de gânduri, gânditoare le privești!

În trecut am comentat în amănunt, în mai multe rânduri, aceste versuri. Și am spus că toată această privire a „lunii” personificate, care e de fapt un simbol al Dumnezeirii, nu este decât o dezvoltare poetică a acelei constatări primordiale în care Dumnezeu a văzut că toate cele pe care le adusese întru ființă „erau bune foarte” (Fac. 1, 31)[2].

Însă acum aș vrea să insist pe o altă imagine, care mi se pare de asemenea a fi inspirată de un verset scriptural, de data aceasta din Psaltire: „Nemărginire pe nemărginire cheamă întru glasul căderilor apelor Tale”. Și cred că nu mă înșel dacă afirm că Eminescu a ilustrat poetic această uluitoare și prea-tainică imagine profetică în versurile pe care le-am subliniat mai sus.

Toate creațiile răspund privirii lui Dumnezeu prin scânteiere de lumină, prin strălucirea lăuntrică a ființei lor aduse la existență: „pustiuri scânteiază” (precum din pustiul nimicului a făcut Dumnezeu să scânteieze universul), „codri-ascund în umbră strălucire de izvoară” (în umbra existenței efemere ascund strălucirea izvoarelor veșnice ale harului) și mai ales „frunțile [umane] pline de gânduri” sunt predispuse spre emitere de lumină a gândului spre Dumnezeu, convorbind cu Dumnezeirea „gânditoare”!

Această propagare a luminii harice în ființa tuturor celor create putea fi exemplificată, metaforic-poetic, cu atât mai mult prin imaginea mării, oglindă imensă și organ reflector al stăpânirii dumnezeiești. Așa cum poetul a procedat altădată: „lacul poartă-o stea pe orice val”, înmiindu-i lumina cu undele sale (O, -nțelepciune ai aripi de ceară!).

Aici însă poetul folosește imaginea mării pentru a ilustra o altă realitate dumnezeiască: „nemărginire pe nemărginire cheamă”. Căci la fel „mișcătoarea mărilor singurătate” cheamă tainic – prin mișcarea, prin balansul ei intern de făptură gigantică – pe Dumnezeirea care „ție singură-ți arăți” imensitatea și frumusețea creației „străbătute de-al tău farmec”!

Nu mările și oceanele lumii sunt „mișcătoare”, ci „singurătatea” lor e „mișcătoare”! Singurătatea lor imensă se mișcă spre Dumnezeu, pentru că fără Dumnezeu nu există decât o singurătate…oceanică, imensă, în sufletul oricărei ființe!

Fără Dumnezeu, sufletul uman e un ocean care se balansează neluând aminte la abisul singurătății sale, al tristeții sale infinite!

Singurătatea adâncului întregii făpturi create cheamă pe singurul Dumnezeu al lumii (Care, mai înainte de a fi lumea, „pe-atunci erai Tu singur” – Rugăciunea unui dac) ca să o lumineze, să o țină întru ființă, să nu o lase să piară, să o transfigureze. Cu cât mai mult omul, în care „a pus în tine Domnul nemargini de gândire” (În vremi de mult trecute/ Povestea magului călător în stele)!…

Dar și un alt înțeles rezultă din aceste versuri eminesciene: măreția/ grandoarea/ imensitatea Dumnezeirii nu poate găsi un corespondent plastic, pe cât cugetarea și limba omenească poate exprima, decât în imensitatea adâncurilor marine sau oceanice. După cum privirea umană nu poate cuprinde orizontul abisurilor acvatice, la fel sau cu atât mai mult nu poate să înțeleagă imensitatea lui Dumnezeu.

„Nemărginirea” oceanică ne oferă un echivalent simbolic (deși palid) al nemărginirii dumnezeiești.

Eminescu a ales să vorbească întotdeauna foarte tainic despre Dumnezeu, încât critica noastră literară a fost derutată complet (ajutată și de antipatia ei constantă față de Biserica Ortodoxă și de Teologia ei), considerându-l, în mod profund eronat, un nihilist și un spirit ateu.

Însă, în duh patristic-ortodox, dionisiac-areopagitic, Eminescu a înțeles că Dumnezeu este „cel nepătruns”, Cel despre care cu greutate se poate vorbi în termeni umani:

„La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace!…” (Scrisoarea I).

Iar dacă „Nepătrunsul” din aceste versuri e considerat de Călinescu o „ființă fabuloasă” (Istoria literaturii…), fără alte aprecieri, Blaga a interpretat corect secvența aceasta eminesciană în sens biblic (deși indirect, formulându-și propriile versuri): „dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»” (Lumina). Cu toate că Eminescu a scris „cel nepătruns” cu minuscule, Blaga și apoi Călinescu au dedus totuși că „Nepătrunsul” trebuie majusculat, că e vorba de Dumnezeu.

Pentru că, „la-nceput”, „n-a fost lume pricepută” (Scrisoarea I) care să vadă și să înțeleagă nașterea universului (și prin aceasta se vede că este exclus ca Luceafărul-Hyperion să fie consubstanțial cu Dumnezeu). Dar a fost „cel nepătruns”, „eterna pace”, Care, cum spune și Blaga în poezia sa, a poruncit: „Să fie lumină!”.

Cât despre „eterna pace”, Ea „lin lucește”, în Memento mori, „prin noaptea unei lumi în bătălie” („eterna pace” apare subliniată de poet, în text, ca o sintagmă cu semnificație aparte) și poate fi echivalată cu acea „stea de pace” sau „eterna milă”, sinonimă cu „adevărul” (toate fiind titulaturi mai mult sau mai puțin apofatice pentru Dumnezeu, scrise cu minuscule, ca pentru a păzi o taină mare!), născută la Bitleem „în umilință” (Dumnezeu și om). „Eternă milă” Care i-a umplut inima poetului, din fragedă copilărie, „cu farmecele milei” (Rugăciunea unui dac).

„Eterna pace” strălucește prin noaptea lumii ca o lună (Melancolie și Scrisoarea I), dar și ca un „luminos și mândru țel” (Memento mori), ca un telos al lumii („țel” vine din grecescul „telos” și Eminescu folosește cuvântul românesc în sens etimologic), ca sfârșit al peregrinărilor unui univers himeric, al patimilor deșarte: „și în sine împăcată reîncep-eterna pace” (Scrisoarea I).

Iar Cel Nepătruns sau Eterna Pace era „pe când nu era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viață dătător, /…/ Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,/ Pe-atunci erai Tu singur”… (Rugăciunea unui dac).

El singur este Cel Nepătruns, Eterna Pace, Eterna Milă, Adevărul…


[1] A se vedea:

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/04/psalmii-editia-lxx/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/18/facerea-cap-1/.