Etichetă: Eminescu și vechea tradiție literară și spirituală românească

„Floare albastră” [actualizare]

2 comments

– Iar te-ai cufundat în stele
Și în nori și-n ceruri nalte?
De nu m-ai uita încalte,
Sufletul vieții mele.

În zadar râuri în soare
Grămădești-n a ta gândire
Și câmpiile asire
Și întunecata mare;

Piramidele-nvechite
Urcă-n cer vârful lor mare –
Nu căta în depărtare
Fericirea ta, iubite!

Astfel zise mititica,
Dulce netezindu-mi părul.
Ah! ea spuse adevărul;
Eu am râs, n-am zis nimica.

– Hai în codrul cu verdeață,
Und-izvoare plâng în vale,
Stânca stă să se prăvale
În prăpastia măreață.

Acolo-n ochi de pădure,
Lângă balta cea senină
Și sub trestia cea lină
Vom ședea în foi de mure.

Și mi-i spune-atunci povești
Și minciuni cu-a ta guriță,
Eu pe-un fir de romaniță
Voi cerca de mă iubești.

Și de-a soarelui căldură
Voi fi roșie ca mărul,
Mi-oi desface de-aur părul,
Să-ți astup cu dânsul gura.

De mi-i da o sărutare,
Nime-n lume n-a s-o știe,
Căci va fi sub pălărie –
Ș-apoi cine treabă are!

Când prin crengi s-a fi ivit
Luna-n noaptea cea de vară,
Mi-i ținea de subsuoară,
Te-oi ținea de după gât.

Pe cărare-n bolți de frunze,
Apucând spre sat în vale,
Ne-om da sărutări pe cale,
Dulci ca florile ascunse.

Și sosind l-al porții prag,
Vom vorbi-n întunecime:
Grija noastră n-aib-o nime,
Cui ce-i pasă că-mi ești drag?

Înc-o gură – și dispare…
Ca un stâlp eu stam în lună!
Ce frumoasă, ce nebună
E albastra-mi, dulce floare!

. . . . . . . . . . . . . .

Și te-ai dus, dulce minune,
Ș-a murit iubirea noastră –
Floare-albastră! floare-albastră!…
Totuși este trist în lume!

Poezia precede, tematic, Luceafărului (publicată fiind cu zece ani mai devreme), exprimând imposibilitatea împlinirii idealului erotic. Geniul „cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte”, în a cărui gândire se îngrămădesc „râuri în soare /…/ Și câmpiile asire/ Și întunecata mare”, care caută să afle enigmele piramidelor, nu este compatibil cu fericirea pământească. El caută fericirea „în depărtare”.

Aspirația sa spre contemplație și spre cunoaștere e mai puternică decât chemarea iubirii, oricât de suavă ar fi aceasta.

Eminescu a oscilat, de altfel, întreaga viață, între a se dedica întru totul cunoașterii, preocupărilor sale intelectuale și artistice, și a fi împlinit prin iubire, ajungând mereu să fie decepționat de eros, de incapacitatea femeilor de a se înălța la ideal, și să aleagă prima dintre soluții.

Poezia e formată din 14 catrene, dintre care 11 cuprind chemarea iubitei, iar al patrulea și ultimele două alcătuiesc cugetarea reflexivă a poetului, nostalgică și lucidă totodată, posterioară poveștii de dragoste.

Primele trei strofe conțin mulți termeni simbolici, cu valoare metonimică: „stele”, „nori”, „ceruri nalte”, „râuri în soare”, „câmpiile asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite”. Toate aceste simboluri trimit la materiile de studiu sau la subiectele de meditație ale poetului: viața, moartea, eternitatea, istoria, absolutul, timpul și spațiul.

Dar strofa a cincea este în cel mai înalt grad enigmatică. Ea formulează un peisaj ca o parabolă: „codrul cu verdeață/ Und-izvoare plâng în vale,/ Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreață”.

E o natură impresionantă atât prin elementele ei (care formează, privind din exterior, un tablou tipic romantic), dar încă și mai mult prin forța simbolismului, cred eu, prin sugestiile puternice și străvechi pe care le provoacă elementele acestei naturi: „codrul cu verdeață”, valea plângerii și „prăpastia măreață”.

În ciuda contiguității, ele au semnificații cu totul deosebite. „Codrul cu verdeață” este, la Eminescu, așa cum s-a stabilit de mai mult timp și în mod corect, spațiul securizant, spațiul paradisiac. El există aici, în acest poem, undeva în marginea văii plângerii și a hăului abrupt, sugerând un adăpost de primejdiile lumii.

Putem, deci, presupune o exprimare sincopată a poetului. Și atunci chemarea fetei ar fi: „Hai în codrul cu verdeață”, de „unde” să privim cum „izvoare plâng în vale” și cum „Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreață”.

Fac această presupunere pentru că, în mod obișnuit, la Eminescu, codrul nu este asociat văii, iar izvoarele din codru nu plâng, ci mai des răsar și strălucesc ca niște oglinzi în bătaia luminii de lună și de stele. În schimb, dacă ar fi să interpretăm literal, peisajul acesta…nu pare eminescian.

În cazul de față, precum Făt-Frumos din basmul românesc Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, poetul este îndemnat, așadar, să privească de departe valea cu izvoare plângătoare, să evite valea plângerii, să se pună la adăpost printr-o existență aparent fericită, comună. Ceea ce el nu poate să facă. Nu se poate ajunge a trăi paradisiac fără a face experiența văii „de plânsoare” (cum zice Dosoftei) și fără „măreția” prăpastiei, a suferinței.

El trăiește cu dorul existenței paradisiace, dar în același timp știe că aceasta nu e posibilă în această lume, că nu aici e Paradisul „cu verdeață” – acela pe care Preotul îl cere pentru cei adormiți, în Slujba de înmormântare.

Pe de altă parte, putem spune că invocarea fetei de aici, din Floare albastră, o anticipează pe cea a Cătălinei din Luceafărul: „Cobori în jos, luceafăr blând”. La fel, aici, fata pretinde o „coborâre” din partea tânărului geniu poetic, o aplecare „în jos”, spre ea: „în vale”, aproape de „prăpastie”!

Ea cere celui „cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte” să coboare „und-izvoare plâng în vale”: din cer în valea plângerii! Acolo unde obiectul contemplației nu mai îl constituie cerurile înalte, ci echilibrul fragil al stâncii amenințate să fie înghițite de prăpastie! Ceea ce reprezintă, poate, o metaforă pentru poetul însuși: „stânca” aflată în primejdie de prăbușire, de pieire în „prăpastie”, așa cum mai târziu, „de sus”, Luceafărul „au fost căzut”.

Mai mult, putem intui aici indicarea unor trepte ale acestei „coborâri”! Pentru că putem citi cele trei etaje în relief – codrul (care presupune existența unui munte, deci înălțime), valea și prăpastia (care întărește ideea de munte) – ca pe niște adevărate trepte pe care „coboară” cel invitat să guste din dulceața aventurii erotice.

Din „ceruri nalte”, poetul ar coborî mai întâi în codru, apoi în vale și în final în prăpastie – deși fata îl invită în codru, din care doar să observe valea și prăpastia. Însă chiar și numai această deplasare, din cer în codru, i-ar fi schimbat direcția de contemplație: de la înălțimi către lucrurile pământești joase, tenebroase.

La fel și în Luceafărul există trei trepte ale coborârii avatarului poetic: în oglindă (în odaia fetei de-mpărat) și apoi sub formă angelică și respectiv demonică – sugerând, ca și anterior în Floare albastră, o gradație a căderii, din ce în ce mai aproape de prăpastia morții și a infernului.

Trebuie să remarcăm, deci, un mesaj esențial comunicat de Eminescu prin poemul Floare albastră. Când poetul este cel care inițiază chemarea la reuniunea în natură și la refacerea cuplului primordial, el nu învederează rămânerea pururea în această natură. Codrul sau pădurea sunt numai un pridvor al Raiului. El întotdeauna are în vedere o traversare sau o alunecare lină dincolo a celor doi, o „adormire”, o transgresare a acestei lumi.

Aici, în Floare albastră, deși s-ar părea că fata îl invită în sânul aceleiași păduri protectoare, ea nu e purtată de gândul înveșnicirii, de visul eternității, ci dorește numai consumarea poveștii de iubire în mijlocul unui paradis terestru, fără a ținti Paradisul cel veșnic. Tocmai de aceea se lovește de refuzul lui.

De aici înțelegem și mai bine că Eminescu iubea pădurea și natura cosmică, în general, nu atât pentru ea însăși, ci – așa cum spuneam și altădată – pentru chemarea înapoi în Rai pe care o face să răsune fremătarea copacilor pădurii și toată frumusețea virgină a cosmosului, menită să ne aducă aminte de splendoarea lumii primordiale, de incomensurabila frumusețe a Raiului veșnic.

De aceea, dacă ne-am fi așteptat ca poetul să vibreze imediat la chemarea fetei („Hai în codrul cu verdeață”…), trebuie să sesizăm și să recunoaștem că nu frumusețea lumii în sine este cea care îl „îmbată” pe poet, ci ceea ce ea reprezintă, în mod simbolic, ceea ce ea preînchipuie sau ilustrează ca-ntr-o icoană.

Prin urmare, chemarea fetei – al cărei vis de iubire pare a se afla într-o simbioză perfectă cu aspirațiile poetului, comunicate astfel în alte poeme – are un efect contrar celui pe care l-am fi preconizat, neașteptându-ne ca Eminescu să pună în opoziție iubirea pentru cunoaștere cu iubirea pentru natură sau să refuze atât de categoric un vis de dragoste care pare perfect compatibil cu exprimarea dorințelor sale din atâtea alte poeme!

Când, în poezia sa, a mai pus Eminescu în antiteză cerul înstelat și codrul cu verdeață?! În mod cert, această situație reclamă o decriptare neapărată.

Și răspunsul la această necunoscută este acela că, în ciuda romanticelor descrieri de natură, atitudinea lui Eminescu se identifică mai degrabă cu cea a Înțeleptului din Divanul lui Dimitrie Cantemir, care nu se lasă sedus de estetica universului, de frumusețea exterioară a lumii, ci o contemplă întotdeauna teologic, căutând mereu semnificantul adânc în splendoarea cosmică! De fapt, acest semnificant este cel care susține și augmentează receptarea de tip estetic. În absența acestuia, estetica e o haină ieftină, pauperă…

Chemarea fetei este ludică, șăgalnică, folosind registrul comun al vorbirii populare, ca și convorbirea Cătălinei cu Cătălin, în Luceafărul. Pentru că raportarea sa la el este ca față de un amorez oarecare, din momentul în care el ar părăsi sfera înaltă a preocupărilor sale.

Ea vede povestea de iubire consumându-se în „ochi de pădure”, „sub trestia cea lină”, cu sărutări „sub pălărie”, „dulci ca florile ascunse”, și cu vorbiri „în întunecime”. Pentru ea, așadar, codrul nu e o prefigurare a Raiului, el nu are decât rolul de a ascunde, de a tăinui povestea de dragoste de ochii lumii. Așa după cum, pentru Cătălina, Luceafărul e doar o stea a norocului. De aceea nici poetul nu răspunde apelului: „Hai în codrul cu verdeață”…

Poza poetului ca „stâlp…în lună”, din finalul poemului, reprezintă, din nou, o concentrare expresivă extraordinară, reducând la o singură imagine mesajul a ceea ce ar fi putut fi exprimat printr-o nuvelă sau roman. Căci idealul vieții contemplative, dedicate ascezei cunoașterii, se înalță deasupra iubirii pământești, erosului care caută împlinirea temporară în plan terestru.

Poetul rămâne un stâlpnic al cunoașterii, o verticală a existenței dedicate reflecției și contemplației, un „lunatic” donquijotesc care trăiește din aspirația sa părut nebunească.

Scrisoarea I: dascălul și poetul

Leave a comment

În Scrisoarea I, dascălul ajunge să-și configureze mental o viziune despre începutul și sfârșitul lumii în urma unui „calcul fără capăt”, prin care „tot socoate și socoate”, încât și „noaptea-adânc-a veciniciei el în șiruri [de numere] o dezleagă”.

S-ar părea că poetul îi aduce elogii nesfârșite: „Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr/ Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr”.

Însă tocmai acest tip de cunoaștere era repudiat de Eminescu în O,-nțelepciune, ai aripi de ceară![1], poem din 1879 (rămas în manuscris) – doi ani mai înainte de a publica Scrisoarea I – : „Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți; /…/ Lipsește viața acestei vieți”.

Acest mod de cunoaștere empiric-epistemică nu l-a condus pe poet la un rezultat satisfăcător. Dimpotrivă, a regretat faptul că „pierdută-i a naturii sfântă limbă”, fiindcă în experiența sa avusese parte și de cunoașterea prin revelație, prin simțirea harului:  „În viața mea – un rai în asfințire – / Se scuturau flori albe de migdal /…/ În văi de vis, în codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi. // Și tot ce codrul a gândit cu jale/ În umbra sa pătată de lumini,/ Ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini/ Se adunau în râsul meu, în plânsu-mi,/ De mă uitam răpit pe mine însumi”.

Toată stilistica și semnificația acestor versuri provine din Sfânta Scriptură, după cum am arătat deja cu alte ocazii, în cercetările mele anterioare. „Flori albe de migdal” provine din Eccl. 12, 5. „În codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi” reprezintă o metaforă revelatorie construită pe baza Ps. 136, 2-4. Toată comunicarea cosmică ce culminează cu „Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini” este o parafrază dezvoltată a Ps. 18, 1-4. Răpirea însăși („De mă uitam răpit pe mine însumi”) reprezintă un detaliu extatic, specificat la II Cor. 12, 2-4.

Toate aceste versuri indică un cu totul alt mod de cunoaștere a lumii, prin contemplare și uimire duhovnicească, adică prin extaz, prin revelare dumnezeiască. Acest mod de cunoaștere, prin exerciții de admirație față de opera unui Creator desăvârșit, se opune celui în care „mii de mii de stele” devin „cifre”.

Una este cunoașterea în care poetul e „răpit” cu toată înțelegerea și simțirea în a asculta „a naturii sfântă limbii”, „ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini”. Această contemplare a născut poezia, versul în care „poți s-auzi în el al undei șopot” (Iambul) – ceea ce l-a determinat pe Ion Barbu să considere că Eminescu a scris „în dialectul apei și al vântului”. Chiar și atunci când poetul se simte istovit, „Vechiul cântec mai străbate cum în nopți izvorul sare” (Scrisoarea IV) – iar pentru Eminescu această  săltare a izvorului „în nopți” e una a oglinzii sale de lumină care prinde sclipirile celeste: „câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!” (Scrisoarea I). Încât putem afirma fără eroare că Eminescu a asociat cunoașterea de tip religios-contemplativ cu cea poetică.

Poetul însuși recunoaște că L-a cunoscut pe Dumnezeu prin revărsarea de har, de compasiune pentru tot ce există pe care a primit-o în inima sa din copilărie: „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii /…/ Ele este-al omenimei izvor de mântuire /…/ El este moartea morții și învierea vieții!/ Și el îmi dete ochii să văd lumina zilei,/ Și inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers” (Rugăciunea unui dac).

Celălalt mod de cunoaștere este științifico-filosofic, face din stele „cifre” și, afundându-se prea mult în ea, l-a determinat pe poet să piardă „întregimea vieții mele”. Aceeași conștiință a pierderii ireparabile a exprimat-o succint dar identic și în sonetul Trecut-au anii (1883): „Cu-a tale umbre azi în van mă-mpresuri,/ O, ceas al tainei, asfințit de sară [seara ca timp al răsăritului de lună și de stele]. // Să smulg un sunet din trecutul vieții,/ Să fac, o, suflet, ca din nou să tremuri/ Cu mâna mea în van pe liră lunec; // Pierdut e totu-n zarea tinereții/ Și mută-i gura dulce-a altor vremuri [gura dulce a convorbirilor cosmice],/ Iar timpul crește-n urma mea… mă-ntunec!”.

Întunericul și conștiința neîntregirii ființei sale (sau a dezîntregirii, a sfâșierii sale lăuntrice, a lipsei de unitate și armonie interioară pe care le aduce numai harul) sunt consecințele îndepărtării de cunoașterea contemplativ-revelațională și ale dorinței de a cerceta și a cunoaște lumea fără rest prin intermediul rațiunii umane discursive.

Și din nou Blaga este cel care a intuit această sfâșiere a poetului și, mai înainte de a o experia el însuși, a reprodus-o poetic în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii (1919). Mai târziu însă, când l-a îmbătat ideea de a deveni filosof modern, Blaga a răsturnat noțiunile, inversând definițiile și asociind cunoașterii contemplative numele de „luciferică” și celei uman-raționaliste numele de „paradiziacă”, deși realitatea la Eminescu (și mai târziu la Nichita Stănescu) era contrară: cunoașterea contemplativă era paradisiacă, încât își definea copilăria și tinerețea ca „un rai în asfințire”, iar cunoașterea exclusivă prin „cifre”, prin analize și dovezi, s-a dovedit în final a fi negativă, demonică, faustică, sterilă, ucigându-i creativitatea și spulberându-i dorul de împlinire și armonie lăuntrică (așa cum Eminescu însuși a acuzat).

De aceea, cred, Eminescu a construit acest personaj, în Scrisoarea I, căruia el i-a atribuit genialitatea de tip epistemic, pasiunea de a cunoaște raționalist, de a căuta să dezlege tainele lumii prin interogație epistemică perpetuă, „într-un calcul fără capăt” care îi absoarbe toată existența: „bătrânul dascăl”.

E o pasiune pe care poetul însuși o cunoscuse și a găsit-o distructivă, anihilatoare a adevăratului său eu și a adevăratelor sale pulsiuni spre o cunoaștere integratoare, care să implice toată ființa sa, nu doar rațiunea speculativă, și care să îi aducă pace desăvârșită lăuntrică, nu să prelungească la nesfârșit lanțul chinuitor al problemelor și necunoscutelor.

Tocmai de aceea perspectiva dascălului nu poate fi asimilată în integralitate cu cea a poetului. Există elemente comune de gândire, dar și accente puternice care stabilesc diferențe majore, esențiale.

Eminescu a fost tentat să îi atribuie o identitate acestui dascăl: un gânditor evreu sau un filosof german (Kant) – ne amintim că într-un articol definea protestantismul ca o întoarcere a creștinismului apusean la iudaism. Ulterior a renunțat în favoarea unui dascăl anonim. Care nu e nici credincios fervent, dar nici ateu, ci are – cum opinam și altădată – o gândire sincretistă, combinând multe elemente de doctrină religioasă (iudeo-creștină cu precădere, cu toată inspirația poetică din Rig-Veda din pasajul cosmogonic) cu teze și presupuneri filosofico-științifice.

Însă dascălul acesta nu îl reprezintă pe poet. Din contră – și împotriva a ceea ce exegezele noastre au susținut decenii multe – poetul a creat acest personaj nu pentru a-l ovaționa (elogiile pentru patima științifică și existența plină de privațiuni sunt totuși controlate), ci pentru a face din el un exemplu negativ, într-un final, în ciuda aparențelor.

Eminescu îi amendează drastic credința în posteritatea glorioasă. Și aici urmează silogismul pe care critica noastră nu l-a sesizat: o cugetare infestată de o eroare fatală e cu siguranță sursă de multe alte erori. Aceasta este logica imbatabilă a poetului.

Virusul erorii nu stagnează la un singur fișier din creier. La fel funcționează și corupția patimilor. Stăpânit de o patimă majoră, dascălul nu poate contempla adevărul desăvârșit. Cugetarea lui e fragmentară. Și acesta poate fi un motiv pentru care Eminescu a prelucrat aici un scurt pasaj din Rig-Veda, lăsând începuturile să plutească în obscuritatea formulărilor, pentru că personajul său, dascălul, nu are o concepție clară despre realitatea de dinainte de a fi lumea.

Pentru „început”, e un noian de interogații și formulări negative. Gândirea dascălului se activează cu adevărat odată cu apariția punctului: de aici încolo de abia el dezvoltă o teorie. Încât prima parte e o nebuloasă conceptuală în care cel care cugetă pare a fi mai mult poetul, cel care reușește să ascundă în acest întuneric primar semințele unei cunoașteri tainice prin definiții apofatice în interiorul unei comunicări despre…agnosticismul dascălului: „N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă /…/ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”.

Prin urmare, dacă nu era „de văzut”, nu era nici de cercetat, deci cunoașterea de tip empiric nu avea și nu are cum să funcționeze în atare condiții. Calculele și socotelile dascălului nu se pot extinde, așadar, dincolo de începuturile propriu-zise ale lumii. După cum nu se pot extinde nici dincolo de sfârșitul văzut al acestei lumi.

Un lucru este însă cert: nici măcar dascălul nu gândește că materia e infinită. Deci nu e întru totul un filosof sau un om de știință materialist. El combină cunoașterea religioasă cu cea științifică. Paradoxal, crede într-un Dumnezeu veșnic, Care a existat mai înainte de a fi lumea, dar nu-L interesează prea mult acest Dumnezeu. E un spirit speculativ și interogativ, înțelenit în ce se vede, al cărui interes se focalizează asupra universului văzut, fără să dorească a ajunge la înțelegeri ultime, ci doar de la „un punct” încoace curiozitatea lui e în alertă. Pe când interesul poetului este exact contrar, depășind cele palpabile și trăind cu „setea liniștei eterne care-mi sună în urechi” (Scrisoarea IV).

Așadar, Eminescu a atribuit dascălului un tip de cunoaștere pe care el însuși l-a repudiat. Am putea spune, folosind termenii lui Pascal, că între dascăl și poet e o diferență ca între spiritul geometric și spiritul de finețe.

Mai mult decât atât, căutând să recitesc diferența aceasta operată de Pascal, am ajuns la un fragment care mi s-a părut semnificativ pentru situația descrisă de poetul nostru în Scrisoarea I, încât pare chiar un fel de rezumat al poemului:

„Există trei ordine ale lucrurilor: trupul, spiritul, voința. Carnalii sunt cei bogați, regii: obiectul lor este trupul. Curioșii și savanții: obiectul lor este spiritul. Înțelepții: obiectul lor este dreptatea.

[Dar] Dumnezeu domnește peste toate și totul se raportează la El.

În lucrurile trupului domnește propriu-zis desfrânarea; în cele spirituale, curiozitatea; în înțelepciune, orgoliul. Nu pentru că nu poți fi glorios prin bunuri sau cunoștințe, dar aici orgoliul nu-și are rostul, căci spunând unui om că este savant, nu trebuie să încetezi a-i spune că nu are dreptul să fie orgolios. […] Astfel, numai Dumnezeu dă înțelepciunea; și iată de ce: Qui gloriatur, in Domino glorietur [„Cel ce se laudă, în Domnul să se laude”, I Cor. 1, 31]. […]

Majoritatea oamenilor caută binele în avere și în bunurile exterioare sau măcar în petreceri. Filosofii au arătat deșertăciunile acestora și le-au așezat unde au putut.

[Împotriva filosofilor care Îl au pe Dumnezeu fără Iisus Hristos]

Filosofii. – Ei cred că numai Dumnezeu e demn să fie iubit și slăvit, dar au dorit să fie iubiți și admirați de oameni. Nu-și cunosc pervertirea. […] Cum! Ei L-au cunoscut pe Dumnezeu [au crezut teoretic că El există] și nu și-au dorit decât să-i iubească oamenii, [decât] ca oamenii să se oprească la ei! Ei și-au dorit să fie obiectul fericirii deliberate a oamenilor!”[2].

Cum spuneam, pasajul acesta din Pascal rezumă în mod neașteptat discursul poetului din Scrisoarea I, stabilind aceeași ierarhie pe care o prezintă și Eminescu. Dascălul, de asemenea, corespunde perfect profilului de savant și filosof egolatru prezentat de gânditorul francez. Pascal expune, întâmplător, și motivele pentru care…Eminescu își mustră personajul cu asprime. Iar motivele nu au nimic de-a face cu budismul sau cu vreo altă religie indiană, pentru că niciuna nu promovează smerenia adâncă sau altruismul/ iubirea dezinteresată.

Cel preocupat să ajungă în Nirvana nu e interesat de soarta altora, ci doar de ceea ce crede că reprezintă desăvârșirea și binele lui. A nu fi orgolios n-a intrat niciodată în preocupările unui budist (dimpotrivă, aș zice eu, judecând după spectacolele pe care le oferă călugării sau practicanții budiști care ajung la așa-zise trepte superioare, adică la anumite performanțe fizice…).

Dar Pascal mai face o precizare importantă: „Nicio altă religie [în afară de Creștinism] nu propune omului să se urască pe sine însuși”[3]. Iar Eminescu, în Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, întreprinde cele mai consistente și mai curajoase apologii ale urii de sine creștine din literatura noastră modernă. Încât cei care afirmă că citesc și înțeleg prin prisma filosofiilor indiene aceste poeme se prind în capcana propriilor minciuni…

[1] Puteți revederea și comentariul meu din 2008, aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2008/09/07/eminescu-si-ortodoxia-o-ntelepciune-ai-aripi-de-ceara-xx/.

[2] Pascal, Cugetări, traducere de Maria și Cezar Ivănescu, Ed. Aion, Oradea, 1998, p. 341-343.

[3] Idem, p. 344.

Venere și Madonă

Leave a comment

Pentru ilustrarea unei concepții personale despre iubire, Venere și Madonă (publicată în 1870) poate fi așezată într-o serie mai largă de poeme, structurate pe același tip de antiteză, din care fac parte și Amorul unei marmure, Înger de pază, Înger și demon, Strigoii, Scrisoarea V, Luceafărul.

Esențială de observat este atribuirea angelității și a demonismului, bărbatului sau femeii, atribuire care variază ori, mai bine zis, evoluează în timp.

Nu este vorba de un dualism maniheic sau de unitate păgână a contrariilor. Concepția lui Eminescu este ortodoxă și vom arăta de ce.

Venere și Madonă e primul poem în care apare acest contrast dramatic între angelitate și demonism. De aceea ni se pare important să ne aplecăm cu atenție asupra semnificațiilor textuale.

Poetul propune revederea a două idealuri de frumusețe feminină: cel antic și cel creștin (romantic), ilustrat prin două realizări artistice pe care poetul le-a considerat paradigmatice: celebra sculptură a Afroditei (Venus/ Venera) și Madona lui Rafael – nu știu dacă e vorba de Madona Sixtină sau despre altă pictură, pentru că, sinceră să fiu, descrierea lui Eminescu nu seamănă cu niciunul dintre tablourile lui Rafael. Încât mi se pare că trebuie să luăm cele două repere, considerate capodopere în arta universală, mai mult ca pe niște  simboluri aproximative față de ceea ce avea în minte poetul.

Frumusețea antică e exterioară, constă în desăvârșirea sculpturală a trupului: „divinizarea frumuseții de femeie”.

Dincolo de această frumusețe marmoreeană, însă, „gândirea unui împărat poet” (ca David sau Solomon, spre exemplu) vede sufletul care animă marmura: „Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie”.

După cum se poate observa, Eminescu implică deja, aici, o perspectivă iudeo-creștină, deși se referă, în principiu, la frumusețea antică, la tiparul elin care ne-a lăsat moștenire sculpturi celebre care „divinizează” trupul.

Cu toate acestea, cel care privește și admiră frumusețea veneriană nu este un animal sexual, adorator al trupului, ci este cel care are ochi să vadă adâncurile spirituale: un „împărat poet” cu „gândirea” exersată în a pătrunde dincolo de frumusețea aparentă. Astfel era „Solomon, poetul-rege, tocmind glasul unei lire/ Și făcând-o să răsune o psalmodică gândire”, care „moaie-n sunetele sfinte degetele-i de profet”, dar care „lasă gândul lui să cadă” când „amorul îl așteaptă cu-a lui umeri de zăpadă” (Memento mori). Amorul veneric, putem zice…

Eminescu nu e capabil niciodată să laude cu superficialitate exteriorul, oricât de frumoasă ar fi masca. Așa încât, admirând totuși desăvârșirea sculpturală proprie artei antice greco-latine, o privește însă cu ochii „împăratului poet” cu gândire profetică ce psalmodiază marmura și piatra – perspicacitate care le lipsea șlefuitorilor greco-latini de idoli inanimați, pentru că le lipsea perspectiva religioasă în care Dumnezeu „dă suflet” (Rugăciunea unui dac) făpturilor Sale raționale.

Celălalt ideal de frumusețe feminină, idealul creștin, este întrupat exemplar în persoana Fecioarei Maria. Iar Eminescu desemnează un model artistic în „Madona dumnezeie” pictată de Rafael Sanzio. Terminologia e ambiguă în această sintagmă: „dumnezeie” poate reprezenta o exagerare teologică romano-catolică (plecând de la teza imaculatei concepții), exprimată artistic de Rafael, sau poate fi înțeleasă ortodox ca o prescurtare – din rațiuni prozodice – a adjectivului dumnezeiască (Preasfânta Fecioară e numită adesea, în cultul ortodox, „dumnezeiască Mireasă”, adică plină de slava dumnezeiască).

Acest ideal creștin al Maicii Domnului va fi invocat în toată opera lui Eminescu: „Ș-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi Verginei Marii” (Atât de fragedă); „Și era una la părinți /…/ Cum e Fecioara între sfinți” (Luceafărul) etc.

De data aceasta „pânza goală” primește imprimarea în sine a „chipului de înger” pentru că „femeia-i prototipul îngerilor din senin”: concepție de asemenea exagerată, pe care, în această poezie de tinerețe, Eminescu a reprodus-o de data aceasta de la Heliade, pentru care Eva era „model de frumusețe al angelii din ceruri” (Anatolida sau Omul și forțele). Însă femeia nu are cum să fie „model” sau „prototip” al Îngerilor, pentru că, fiind om, este diferită ontologic de ei.

Însă faptul că „Rafael /…/ te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer” reprezintă aserțiuni dogmatice corecte din punct de vedere ortodox. Și noi o numim pe Maica Domnului „Împărăteasa Îngerilor”, cea prea-înmiresmată ca un Rai întrupat al tuturor virtuților, pentru că ea i-a întrecut pe toți Sfinții și pe toți Îngerii în curăție și sfințenie.

„Pânza goală” nu mi se pare a indica doar o realitate concretă. Epitetul „goală” e mult mai sugestiv decât pare la prima vedere. Nu doar că este acoperit nimicul/ golul unui tablou care-și aștepta pictura – așa cum creația lui Dumnezeu a împodobit golul/ nimicul primar (de aceea „cosmos”, în greacă, înseamnă „podoabă”), dar este acoperită și goliciunea Venerei, frumusețea feminină a Evei care se arăta, după căderea din Paradis, mai mult în exterior, mai mult prin trup, mai ales în lumea păgână.

În cazul idealului feminin reprezentat de Preasfânta Fecioară, vorbim de o frumusețe transfigurată, izvorând din lăuntrul sufletului: „Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin,/ Fața pală [luminoasă]-n raze blonde, chip de înger”…

Surâsul blând și feciorelnic, precum și chipul strălucitor ca de Înger (răspândind aceeași lumină dumnezeiască, ca și Îngerii lui Dumnezeu) sunt semnele sfințeniei, ale curăției și frumuseții lăuntrice, care a fost profețită anterior astfel: „Toată slava ei, a fiicei împăratului, este înăuntru, în ciucurii cei de aur îmbrăcată și înfrumusețată” (Ps. 44, 14)[1]. Împodobirea exterioară nu e decât simbolizarea podoabei lăuntrice, exteriorizarea interiorului de frumusețe.

Dacă în cazul Venerei, Eminescu făcea un efort de interiorizare a exteriorului, de sesizare a frumuseții lăuntrice privind intuitiv prin marmura sau piatra trupului, aici situația este opusă: toată frumusețea și împodobirea exterioară reprezintă o ilustrare palidă, în exterior, a splendorii și excepționalității lăuntrice a Maicii Domnului, care nu poate fi sesizată cu adevărat decât duhovnicește.

Putem vorbi astfel despre două idealuri de frumusețe feminină, unul clasic și altul romantic-creștin, care l-au animat pe poet, artistic și moral.

Aici intervine drama: poetul, „pierdut în noaptea unei vieți de poezie”, confundă idealul său cu realitatea. Trezirea e dureroasă și e urmată de o constatare contrară imaginii formate anterior: „Tu îmi pari ca o bacantă, ce-a luat cu-nșelăciune/ De pe frunte de fecioară mirtul verde de martir”.

Femeia-bacantă e un „demon” („Și privesc la tine, demon, și amoru-mi stins și rece/ Mă învață cum asupră-ți eu să caut cu dispreț!”). Patima concupiscenței e, pentru poet, „o bolnavă beție”. Iar sensul acestui demonism e pur ortodox: demonul reprezintă tot ceea ce este rău și urât.

Prăpastia dintre ideal („O fecioară-a cărei suflet era sânt ca rugăciunea”) și realitate („Pe când inima bacantei e spasmodic, lung delir”) e de netrecut.

În mod indubitabil, prin „demon”, poetul are în vedere păcatul, corupția morală („Buza ta învinețită de-al corupției mușcat”), mizeria sufletească („chicot”, „ochirile-ți murdare”), tot ce e opus sfințeniei și purității. Eminescu acuză foarte clar demonismul concepțiilor și al moravurilor umane decăzute, atitudine conformă cu învățătura ortodoxă. Dimpotrivă, angelitatea este cea asociată cu geniul și cu idealul: „Ți-am dat palidele [strălucitoarele] raze ce-nconjoară cu magie [în mod minunat]/ Fruntea îngerului geniu, îngerului-ideal”.

Iar „îngerul-geniu” poate fi o trimitere tainică la el însuși: Luceafărul se metamorfozează inițial în înger, care, în unele variante manuscrise, era numit „geniu”. Încât versul din Scrisoarea I, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”, trebuie înțeles astfel: Deopotrivă-i stăpânește raza Ta [a lui Dumnezeu] și Îngerul morții.

Finalul nu reprezintă câtuși de puțin o apocatastază/ reabilitare a demonului. Spunând: „Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire,/ Și ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond”, Eminescu nu ajunge să se contrazică și să atribuie „demonului” virtuți, ci îi acordă doar o șansă de mântuire: „prin iubire”. Ceea ce, într-un final, în experiența de viață a lui Eminescu, femeia nu a acceptat. Fapt surprins decisiv în Luceafărul…

[1] A se vedea Psalmii liturgici, traducere din LXX de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

Eminescu: între modernitate și tradiție

6 comments

Eminescu intre modernitate si traditie

*

Teza postdoctorală a Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș. Ediția a 2-a, revăzută și adăugită.

*

Pagina sursă

item image

Read Online

(13.4 M)PDF
(864.4 K)EPUB
Kindle
Daisy
(8.4 K)Full Text
(8.4 M)DjVu

All Files: HTTPS Torrent (2/0)

 *

După o introducere generoasă în care am revăzut ideile principale ale criticii despre Eminescu, am analizat temele fundamentale ale operei eminesciene, urmărind legătura esențială cu literatura, gândirea și spiritualitatea românească tradiționale.

Am plecat de la felul în care poetul s-a văzut pe sine însuși, ca geniu întruchipat poetic sub masca Luceafărului sau a Magului. Deghizări poetice care au legătură cu credința sa în faptul că geniul este un om în care Dumnezeu a pus harul Său creator, cu aspirația sa celestă și cu modul în care se vorbește, în literatura noastră veche, despre lectura semnelor cerești (ceea ce noi am numit: protobiblia cosmică).

Mărturii esențiale în acest sens conțin cronografele românești (traduse după cele bizantine) și mai ales cronograful Sfântului Dimitrie al Rostovului, pe care Eminescu l-a deținut și în manuscris și din care am reținut în carte un pasaj foarte important, despre Sfântul Sit. La care am adăugat lecturi din Filocalia lui Origen, de la Sfântul Chiril al Alexandriei și de la alți Sfinți Părinți.

Tradiția lecturii celeste este foarte veche, provenind de la Sfântul Sit și trecând prin Avraam, Valaam, Moisis până la cei trei magi persani care au venit la Bitleem. Și scopul acestei lecturi este: de a conduce către Dumnezeu.

În urma cercetărilor noastre amănunțite, în toată opera eminesciană, am ajuns la concluzia certă că Eminescu nu era nici nihilist, nici agnostic, ci că se închina la Cel care seamănă stele în cer, „sfânt și mare” (Memento mori), Kalocagatonul pe care l-au căutat înțelepții păgâni, dar pe Care L-au aflat magii în iesle, Adevărul născut „în tavernă” și „în umilință” (Dumnezeu și om), Părintele Care i-a dăruit poetului geniul și asemănarea cu El, prin care și el creează lumi ale gândirii, după cum Dumnezeu a creat lumea cu gândul/ cu cuvântul (Luceafărul, În vremi de mult trecute etc.).

Poetul ajunge a se costuma poetic, ca într-o scenă de Vicleim, în păstor și mag, care „turma visurilor [gândirilor] mele eu le pasc ca oi de aur” (Memento mori) și care „aveam gândiri de preot și-aveam puteri de regi” (Cum universu-n stele…).

Eminescu a apelat la Rig-Veda, în poetizarea cosmogenezei, nu din cauza credinței sale „indiene” (așa cum, în mod cu totul eronat, au susținut și susțin încă foarte mulți „exegeți”), ci pentru că Miron Costin a afirmat (în De neamul moldovenilor…) că dacii au migrat pe teritoriul țării noastre venind din India. Și, întrucât se spune că nu există o literatură a dacilor (sau nu s-a descoperit încă), poetul a făcut apel la ceea ce considera a fi o rădăcină etnică comună, ale cărei poeme cosmogonice erau descoperite atunci cu admirație în Europa.

Însă Eminescu a putut afla, fără îndoială, nenumărate nuclee poetice, care să-l îndemne la poetizarea cosmogenezei, și în multe din cărțile Sfintei Scripturi, precum și în cronograful Sfântului Dimitrie al Rostovului (fragmentele din acest cronograf, care l-au influențat pe Eminescu în privința cosmogenezei, au fost remarcate de Paul Cernovodeanu, dar „marii exegeți” nu s-au sesizat).

Cert este că împrumuturile poetice din Rig-Veda sau admirația pentru Buddha nu i-au schimbat credința ortodoxă.

Într-o variantă a Luceafărului, Dumnezeu răspunde cererii acestuia de a-l dezlega de nemurire prin cuvintele: „Tu poți muri numai atunci/ Când pierzi credința-n Mine. // Și n-o poți pierde căci tu vezi/ Cum toate-n vremi se leagă/ Și dacă tu n-ai înțeles/ Au cine să-nțeleagă[?]”. Versuri pe care nu le-a remarcat niciun critic…

Creația lumii îi apare poetului ca o umplere a unui gol, sugestie pe care a preluat-o de la Mihail Moxa (care spune că Dumnezeu „dentâiu făcu ceriul fără stele”) și Dosoftei („A Ta este, Doamne, lumea și pământul,/ Ce le-ai împlut sângur dintâi cu cuvântul”, Ps. 23, 1-2). De aceea, și la Eminescu „Stele împlu tot seninul lin și gol” (Călin Nebunul).

Am sesizat că Eminescu are o concepție ierarhică asupra lumii, foarte bine definită, fapt care ne-a condus să credem că l-a citit pe Sfântul Dionisie Areopagitul.

În capitolul Timpul am făcut comentariul integral al poemului Memento mori, din perspectiva unor semnificații foarte importante legate de viziunea lui Eminescu asupra timpului și a istoriei umane. Făcând apel și la cărțile lui Mircea Eliade, dar și la filosofia despre timp a lui Blaga, am remarcat aspecte esențiale, nesesizate până la noi.

Am arătat că toate marile teme ale poeziei lui Eminescu au fost abordate și tratate prin valorificarea cu dragoste și cu pasiune a concepțiilor și viziunilor (înțelese inclusiv din punct de vedere poetic) tradițional-ortodoxe.

Cartea reprezintă o încercare de coagulare a unei istorii literare românești, care a fost adesea privită segmentat, fărâmițată în epoci fără coerență evolutivă. Ea privește deopotrivă epoca romantică și literatura română veche și receptează opera lui Eminescu prin prisma literaturii române vechi și a cugetării tradiționale.

Este, de asemenea, prima investigație de proporții în critica românească asupra modului în care Eminescu a reușit să valorifice patrimoniul literar medieval autohton pentru crearea unei literaturi romantice.

I s-a recunoscut anterior lui Eminescu interesul pentru Evul Mediu, dar numai din punct de vedere istorico-documentar, strict filologic sau socio-politic. Teza unui interes major literar al poetului pentru această epocă și operele ei nu a fost cercetată până la noi.

În trecut, doar Rosa del Conte a susținut afilierea lui Eminescu la un tipar arhaic de gândire având conexiuni profunde cu filosofia bizantină, din care a derivat cultura și literatura românească medievală.

Acest studiu comparativ, între Eminescu și tradiția sa literară veche, se sprijină pe o expunere riguros argumentată, fiind absolut necesar pentru critica și istoria noastră literară. Dificultatea sporită a demonstrației susținute provine din așezarea alături a două epoci literare și tipuri de scriitură considerate cel mai adesea ireconciliabile (datorită unor prejudecăți înrădăcinate în exegeza românească) și din angajarea într-o analiză critică de amploare care contrazice multe ipoteze și teorii vehiculate anterior și devenite notorii.

Mai presus de toate, această carte demonstrează existența unei continuități indubitabile între literatura română veche și cea romantic-modernă.

Epilog la lumea veche I. 2 (ediția a doua)

9 comments

Epilog la lumea veche, I. 2 editia a douaPagina sursă

item image

Read Online
(6.2 M)PDF
(527.1 K)EPUB
Kindle
Daisy
(1.3 M)Full Text
(8.7 M)DjVu

All Files: HTTPS Torrent (2/0)

*

Cuprins

Preliminarii /4-27/ * Între ars amandi și ars moriendi /28-112/ *  Luceafărul /113-254/ *  Memento mori și nostalgia Paradisului /255-351/ *  Eminescu și Antim Ivireanul. Semnificația metaforelor cosmice /352-460/ *  Cosmogeneza şi eshatologia. Ipoteze de lucru /461-480/ *  Scrisoarea I /481-555/ *  Desemnificarea cosmosului şi începuturile modernităţii ideologice în poezia română /556-624/ *  O altă tradiţie literară: iarna ca anotimp spiritual /625-651/

Eminescu împotriva arianismului manifestat în arta modernă /652-658/* Intertextualizări din vechea literatură, parafraze scripturale şi patristice… /659-742/ * Rugăciunea ascultată /743-794/ *  Demonism în poezia lui Eminescu? /795-827/ * Mortua est! /828-841/ * Dintre sute de catarge… /842-849/ * Dubla ereditate eminesciană /850-870/ * Ultimul romantic al Europei /871-889/ * Bibliografie /890-946/

*

Am făcut comentariul integral al unor poeme fundamentale, ca Luceafărul și Scrisoarea I, dar ne-am oprit cu analiza noastră și asupra altor poeme, despre care am considerat că ridică probleme ce necesită dezbatere și clarificare: Memento mori, O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!, Rugăciunea unui dac, Mortua est!, Strigoii, Dintre sute de catarge etc.

Am discutat, așadar, probleme esențiale legate de așa-zisul nihilism al poetului, de concepția lui despre iubire și despre creația poetică, precum și de raportarea lui la frumusețea cosmică. Am vorbit despre întoarcerea lui la literatura română veche și la tradiția spirituală ortodoxă, despre interesul acordat Scripturii și cărților vechi religioase – un capitol cuprinde numai apropierile pe care le-am făcut de opera Sfântului Antim Ivireanul.

Ba chiar a citit și Scriptura în greacă (sau fragmente din ea), pentru că, vorbind despre om ca „icoana Ta” (Memento mori), translitera de fapt termenul grecesc din Fac. 1, 26: „Să facem om după icoana Noastră”… (cf. LXX).

Am arătat faptul că, descoperind cărțile filocalic-isihaste și citindu-le cu nesaț din copilărie, Eminescu a privit inițial cu scepticism experiența erotică, ba chiar cu ostilitate, mai înainte de a se lăsa convins că femeia din viața lui trebuie să fie un vicar al îngerului păzitor sau o fecioară preacurată.

Dar și că toate celelalte experiențe filosofice n-au făcut decât să se adauge la această experiență primară fundamentală, prin care și-a însușit filosofia ortodoxă, aceea că lumea e deșertăciune și viața vis.

Am demonstrat că demonismul nu e nici pe departe o soluție existențială pentru Eminescu, că demonul în care se metamorfozează la un moment dat Luceafărul poartă trăsăturile unui Sfânt (din Viețile Sfinților) care cunoscuse experiența căderii în păcat datorită unei ispite erotice, că Luceafărul dialoghează cu Dumnezeu-Cuvântul și că lui nu i se poate atribui, în niciun caz, o natură necreată.

Parabola îngerului-Hyperion ascunde în sine credința poetului că geniul este un fiu al lui Dumnezeu, un intim al Său, căruia Acesta îi revelează înțelepciunea Sa, descoperindu-i deșertăciunea celor pământești.

La Hristos, „izvorul de vieți” (Luceafărul, Învierea), „moartea morții și învierea vieții” (Rugăciunea unui dac), „împăratul în hlamidă de lumină” (Memento mori) se raportează Eminescu adesea.

Am afirmat că peisajul lunar este, în opera lui Eminescu, un echivalent al peisajului lumii în epoca romantică, al înnoptării conștiințelor umane, unde luna este simbolul Înțelepciunii care a creat lumea și Care luminează mințile înțelepților.

Cosmogeneza și eshatologia din Scrisoarea I nu contravin Scripturii, dacă simbolurile poetice sunt înțelese corect. „Raza, care tot mai ține încă” (Scrisoarea I) este „raza de gândire” care „ține lumi ca să nu zboare” (Memento mori), fiind Raza Tatălui sau Gândirea care a creat lumea.

„Vis al neființii” este „universul cel himeric”, adică: universul patimilor omenești. Căci „viața aceasta este o scenă de teatru și vis” a spus Sfântul Ioan Gură de Aur (și alți Sfinți Părinți asemenea), urmând Scripturii.

Simbolismul aștrilor cerești este preluat de Eminescu din literatura veche patristică, ca și cel al iernii, ca anotimp spiritual.

Ne-a devenit evident apelul poetului la Hexaimera, care a generat o concepție ortodoxă despre cosmogeneză și viziuni poetice ebluisante.

Poetul contempla universul inseminat de Dumnezeu cu semințele rațiunilor cosmice, ca pe un partener de dialog care poate comunica, folosind limbajul cosmic al codrilor și izvoarelor, cu rațiunea umană.

Codrii atârnă „arfe îngerești pe vânturi” (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară!), încriptând această cântare dumnezeiască pentru urechile celor surzi. Iar Eminescu își enigmatizează poezia în mod conștient, voit, după modelul logosului biblic sau al logosului cosmic, care nu sunt inteligibile decât celor care au „urechi de auzit” (Memento mori).

Am vorbit, de asemenea, despre visele extatice din nuvele – întrebându-ne dacă nu cumva putem citi, în versurile sale, o mărturie tainică despre experiențe duhovnicești și ieșiri din sine extatice, în care să fi văzut pe Maica Domnului și un Înger (cf. Răsai asupra mea, Rugăciune și Înger de pază) – și despre multe alte lucruri…

*

p. 20: „Datorită lui Eminescu, literatura română are o mare figură romantică în panteonul personalităților europene de acest fel”.

p. 29: „Eminescu a luat cunoştinţă de practicile ascetice din literatura mistică isihastă, pe care și le-a însușit, precum și de numeroase texte – religioase sau istorice – care glosau pe marginea aceluiași vanitas, înaintea oricăror altor experienţe fundamentale ale vieţii sale, inclusiv erotice”.

p. 88: „Cuvântul palid în sine nu semnifică întotdeauna paloarea și nici culoarea galben șters. Câteodată, el înseamnă contrariul, și anume luminos”.

p. 96: „Biserica, Mănăstirea sau călugărul sihastru sunt prezenţe extrem de frecvente în lirica eminesciană, după cum este şi dorul după o iubire sfântă, desăvârşită în căsătorie”.

p. 146: „E adevărat că, în literatura noastră veche, Lucifer e numit Luceafăr, însă, cum spuneam, credem că Eminescu a apelat la această onomastică nu pentru a se identifica cu demonul, ci mai degrabă pentru a indica propria experiență a căderii”.

p. 190: „Este evidentă permanenta ierarhizare a lumii în opera lui Eminescu, așezarea ei în trepte valorice. Și tot de la Sfântul Dionisie Areopagitul își putea însuși Eminescu și termenii teologiei apofatice”.

p. 257: „Interpretarea tradiţională, pe care o oferă şi Cantemir, e aceea că lumina lunii simbolizează înţelepciunea acestei lumi (irizarea ei harică), care este acum parţială şi care va deveni ca a soarelui, când oamenii vor vedea pe Soarele-Dumnezeu în faţă”.

p. 283: „Concluzia poate fi derutantă, dar cred că gândul lui Eminescu este, de data aceasta, destul de limpede: nici filosofia, nici arta, nici poezia nu fericeşte pe om”.

p. 328: „Eminescu susţine câteva lucruri absolut esenţial de observat. Mai întâi de toate, afirmă că gnoza care se întemeiază exclusiv pe intelectul uman interogativ şi care raţionează toate pe măsura sa este aceea care modifică urechea omului, auzul interior al conştiinţei sale, îl face surd la armonia cosmică şi la cântecul sferelor”.

p. 340: „Eminescu şi-a însuşit o anumită atmosferă poetică, un anumit limbaj şi o construcţie lirică din poezia preromantică, anterioară, însă, ceea ce este absolut esenţial de precizat, el nu doar îşi impropriază nişte elemente poetice, ci pe cele pe care le împrumută le consideră semnificative”.

p. 349: „Crainic face însă marea eroare să nu-l citească foarte atent pe Eminescu şi să-i atribuie aceste calităţi mai mult lui Coşbuc, şi aici sunt nevoită să mă delimitez de Nichifor Crainic”.

p. 410: „pretutindeni în opera lui Eminescu, peisajul feeric de natură poartă amprente paradisiace mai mult decât evidente. Mai ales acea virtute a purităţii şi prospeţimii naturii cosmice este perpetuu ilustrată în lirica eminesciană de prezenţa stelelor de aur a căror izvorâre pe cer este necontenită, precum şi a apelor care, la fel de neostoit, răsar clare, curate, pe pământ”.

p. 427: „Cosmosul este o icoană şi o reflectare în oglinda făpturii a luminii lui Dumnezeu, chiar dacă lumea este, după cum vedem în poemul Fata-n grădina de aur, numai o umbră a măreţiei dumnezeieşti”.

p. 446: „Eminescu iubea exprimarea eliptică a metaforei și o considera ca reprezentând poezia prin excelență, în timp ce proza era pentru el, ca pentru toată epoca pașoptistă anterioară, o imagine a vieţii şi a lumii pline de corupţie morală şi de dureri”.

p. 534: „Adevărul este că Eminescu nu filosofa detașat de realitate, ci era profund compătimitor cu suferința semenilor și implicat în viața socială și politică, suferind mai mult din cauza nedreptăților impuse altora decât pentru propria nefericire. În același timp, era un adânc cunoscător al filosofiilor lumii, de la cele mai vechi până la cele mai recente, îndeajuns de mult pentru ca lumea să nu-l corupă cu prezenteismul concepțiilor iar viața și purtarea oamenilor să nu-l ia cu totul prin surprindere”.

p. 612: „nu universul în sine este o proză pentru om, ci omul, modificându-şi propriul telos, îl percepe ca o realitate tăcută”.

p. 709: „Eminescu credea, prin urmare, că este din specia oamenilor care au o stea a lor în cer, care au un rol de îndeplinit în această viaţă, născut fiind ca să-şi ridice poporul din ignoranţă şi letargie”.

p. 854: „Oboseala existenţială, generată de o întristare adâncă (ce nu e un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a oamenilor”.

p. 880: „Del Conte este primul exeget care subliniază influența spiritualului cât și a imaginarului literar vechi la formarea poeziei române moderne și pledează pentru o istorie literară românească fără hiat, în care Eminescu a jucat rolul de placă turnantă – o perspectivă critică unică, nefructificată până în prezent”, până la cărțile noastre.