Lucian Blaga: între aspiraţia spre lumină şi întunericul infernal [2]

Reprezintă: Epilog la lumea veche (I. 3), p. 129-147.

***

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ca în Veniţi după mine, tovarăşi sau Daţi-mi un trup, voi, munţilor, orbit de dorinţa de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului.

Dorinţa de a zdrobi luna cu braţul de fier sau de a călca în picioare bieţi sori zâmbind, nu are nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide cu mintea tainele, a omului aşezat în orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce îmbogăţeşte taina lumii, la infinit, adăugându-i taina sa, ca fiinţă spirituală, ca fiinţă de lumină.

Am văzut anterior faptul că, în literatura veche şi romantică, soarele, luna şi stelele erau receptate ca efigii, ca simboluri ale luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor.

Privind lucrurile astfel, nu ni se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui Dumnezeu, începând cu soarele şi luna.

Şi se poate observa uneori, în poezia modernă, tendinţa de „a demitiza” (cum se exprimă adesea exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică, faţă de care clasicii mai aveau încă foarte multă evlavie.

Căutându-şi spaţiul matrice, propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, e apus de Zeitate şi-asfinţire de idei: drama lumii care şi-a pierdut credinţa.

De altfel, toţi marii artişti nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să construiască proiecţia unui spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi terapeutic.

E drept că în primele două volume – mai ales în al doilea – poezia se resimte de o anumită influenţă a atmosferei liricii expresioniste germane, venind mai ales dinspre Trakl (de la care l-a împrumutat inclusiv pe Pan), cu ipostaza omului străin şi însingurat, care caută înţelesuri într-o natură bucolică, sub o lumină asfinţită de tristeţe.

Este însă numai o atmosferă, o stilistică totuşi periferică, din care răzbat adevăratele interogaţii ale poetului.

Din adâncuri ţâşneşte o altă viziune, care nu mai poate fi refulată şi care se impune în volumele următoare.

George Gană o identifica astfel:

„În zona ei centrală, poezia lui Blaga este o lamentație atingând intensitatea disperării tragice, un țipăt înăbușit, surdinizat, ale cărui laitmotive sunt izolarea de cosmic a omului, puterea devoratoare a timpului, alunecarea spre neant.

E, în esență, o jelanie individuală, a cărei autenticitate psihologică e mai evidentă în expresiile directe ale acestui lirism. Trăirile sunt proiectate însă într-o perspectivă enormă, lamentația se desfășoară pe fundalul vast al lumii…”[1].

Începând cu volumul În marea trecere (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu sine, cel din Poemele luminii sau din Paşii profetului.

Eugen Simion opina că de abia acest volum este „integral blagian”, împreună cu cele care i-au urmat: Lauda somnului şi La cumpăna apelor[2].

Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu acest volum, În marea trecere, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru Blaga.

Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care este percepută lumea în Divanul lui Dimitrie Cantemir – şi a patimilor idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu niciun fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii – aparent realiste – asupra unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă ca în infern, aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat conştiinţa.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze subteranele conştiinţei şi această fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi cutremurătoare, reprezentări picturale despre trăirea personală a infernului.

Acest fel de pulsiune lirică, până la un punct, poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în conştientizarea infernului patimilor proprii, prin smerenie, iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte, că acest infern pe care îl exteriorizează artistic aparţine dimensiunii sale interioare și va începe să parcugă drumul spre metanoia.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că „dintre poeții români, Bacovia e singurul care a coborât în Infern”[3], convingerea noastră este că lista unor astfel de poeţi este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără niciun echivoc, şi pe Lucian Blaga.

Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o plagă, a acelei laturi a sufletului său care îi arată un coşmar interior fără ieşire, un tablou al iadului din sine, care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale descompunerii interioare.

Ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii infernului veşnic, o transformare în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica rock de mai târziu –, în poemul Lumina raiului din primul volum.

Posibilitatea damnării eterne, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o asemenea stare.

Volumele În marea trecere şi Lauda somnului sunt, prin chiar titlurile lor, o aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior, mărturisise la un moment dat că o neînţeleasă teamă / de moarte mă pătrunde (Flori de mac).

În chiar prima poezie din volumul În marea trecere, Blaga ne avertizează: cuvintele sale sunt o tăcere-n afară, ele nu mai exprimă decât un sine mut de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui Bacovia, dacă nu mai mult.

Cuvintele sunt lacrimi neplânse, ne spune Blaga, sunt lacrimile celor care ar fi voit / aşa de mult să plângă şi n-au putut, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi umblă printre oameni mut şi cu ochii închişi (Către cititori), privind numai spre înăuntru.

Nemaiavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele, devin lacrimi, dar amare. Ele sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: Între răsăritul de soare şi-apusul de soare / sunt numai tină şi rană (Psalm).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de revelaţie dumnezeiască.

Se simte gol şi fără sens: Iată, stelele intră în lume / deodată cu întrebătoarele mele tristeţi. / Iată, e noapte fără ferestre-n afară (Psalm).

Sufletul său este o noapte fără fereste-n afară, fără ferestre către lumina dumnezeiască, pe care doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea.

Absenţa luminii dumnezeieşti, a epifaniei divine, o impută lui Dumnezeu, ca şi Arghezi, care nu Se arată când dorește el, poetul, fără ca el să fi împlinit ce dorește și Dumnezeu de la el.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde infernului vetero și neotestamentar), în care cer nu mai există, ci numai glia neagră a tăriilor (Noi, cântăreţii leproşi) pe care stau cei şapte sori negri / care aduc întunericul (Linişte între lucruri bătrâne).

E linişte mormântală, căci nicio larmă nu fac stelele-n cer (Linişte între lucruri bătrâne) şi se poate auzi ciuta călcând prin moarte (În marea trecere).

Undeva departe cerul e zăvorât, iar poetul stă aici sub lacătele acestui iad în care stăpâneşte amiaza nopţii şi unde singurătatea ne omoară (Noi, cântăreţii leproşi).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă (fictivă) a peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care se vorbeşte în literatura ascetică de trecerea de la mândrie la deznădejde.

Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era caracteristică, pentru că o sesizăm încă din volumul de debut şi o urmărim şi în al doilea.

O serie de poeme (Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul, Gândurile unui mort) anunţau acolo, prin coborârea în presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care caracterizează fundamental poezia lui Blaga.

În Gândurile unui mort (din volumul al doilea de poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală.

Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc aceste volume (al treilea şi al patrulea) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate, cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care Azi tac aici, şi golul mormântului / îmi sună în urechi ca o talangă de lut. / Aştept în prag răcoarea sfârşitului, răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului, învierea.

George Gană remarca foarte atent că „Blaga este însă un poet al lumii moderne, postromantice, pentru care certitudinile spirituale ale celor dinainte au devenit problematice sau au fost înlocuite de grave nelinişti.

Încrederea într-un sens al lumii şi deci al existenţei umane s-a clătinat, un sentiment de criză colorează cu intensităţi variabile lirismul acestor moderni.

Poezia lui Blaga se desfăşoară pe un fond de melancolie, în accepţia pe care el însuşi o dădea termenului: Melancolia e disperarea fiinţei care nu-şi mai simte înrădăcinarea organică în lume. […]

Într-o lume desacralizată, lipsită de substanţă absolută, sau care o conservă numai în natură, de care omul s-a despărţit, existenţa este o alunecare spre neant, o mare trecere. […]

Atâta vreme cât transfigurarea în sens paradisiac nu se produce, poetul e invadat de sentimentul singurătăţii şi al damnării (subl. n.), pradă a timpului devorator, şi în locul jubilaţiei sau al încântării, răsună nostalgia după vârsta de aur a copilăriei sau a lumii ori strigătul de spaimă[4].

Vârsta de aur a copilăriei a devenit la noi o temă poetică odată cu Eminescu, pentru că pașoptiștii nu căutau un spațiu redemptiv în copilărie, în natură sau în dimensiunea etnic-spirituală a tezaurului tradițional.

Pașoptiștii erau, ei înșiși încă, niște copii, spirite juvenil-entuziaste, care nu recenzau maladia veacului.

Începând însă de la Eminescu, toată poezia modernă va căuta configurarea literar-mistică a unui spațiu reconfortant spiritual, pentru că lumea din afară murea. Și murea sufocând și viața lăuntrică a ființei umane.

Lumea pe care odinioară o chemase (Strigăt în pustie) ca să îl salveze de mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Prorocului pe care îl auzea strigând în pustia conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: Umbra lumii îmi trece peste inimă (Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu toată greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de frisoanele infernului.

Un peisaj în care sunt ape verzi, linişti grele şi părăsite de om, în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci paşii mei sunt nişte roade putrede iar mişcarea mâinilor este o îndoială mai mult şi toate lucrurile au un sens descendent, spre taina joasă a ţărânii (Heraclit lângă lac).

Se deschid porţile pământului şi ar vrea să vadă aurore subpământeşti (Bunătate toamna), adică lumina învierii, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti. Însă ştie că bunătatea e moarte, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele pământului. Toate-au încetat / murind sub zăvor (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Din nou, se observă şi în acest poem, că cer nu mai există, nu se vede în această dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar pivniţele pământului sunt o trimitere evidentă la realitatea infernală, exprimată în arealul său de spiritualitate prin închisorile Iadului, beznele sau prăpăstiile Iadului.

Cerul acestui infern interior este şi el subteran, ca toate celelalte lucruri, este glia neagră a tăriilor (Noi, cântăreţii leproşi).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului demonic în fiinţa umană: Cineva a-nveninat fântânile omului. / Fără să ştiu mi-am muiat şi eu mâinile / în apele lor. Şi-acum strig: / O, nu mai sunt vrednic / să trăiesc printre pomi şi printre pietre. / Lucruri mici, / lucruri mari, / lucruri sălbatice – omorâţi-mi inima! (Din cer a venit un cântec de lebădă).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi (Din cer a venit un cântec de lebădă), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu intenţia.

Şi iarăşi: Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac (Noi, cântăreţii leproşi). Iar lacrimile poetului sunt ape moarte: din gene ape moarte mi se preling (Amintirile).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a preoţilor slujitori în acest Iad, ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele pământului (Din cer a venit un cântec de lebădă) şi Subt gliile verzi o biserică este / Şapte popi ţin şi azi / liturghie în ea pentru dracu (Fiica pământului joacă), deşi, în ultima poezie, poetul mimează blasfemia.

E sigur însă că el cunoştea exemplul multor Sfinţi, din Biserica sa, care se rugau fierbinte nu numai pentru vrăjmaşi, dar şi pentru demoni.

Conştiinţa apostaziei (Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat? – în poemul Scrisoare) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară – conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric, de care poezia nu îl poate salva:

Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac. / Din când în când ne mai ridicăm ochii / spre zăvoaiele raiului, / apoi ne-aplecăm capetele în şi mai mare tristeţe. / Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile. / În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre, / În zadar câinii ni se închină, / suntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii (Noi, cântăreţii leproşi).

Tagma poeţilor o numeşte cântăreţi leproşi, cântăreţi care nu pot scăpa de lepra păcatului numai prin cântecul lor, prin poezie, care peregrinează bolnavi printre oameni şi pot numai să vestească sufletelor împietrite prezenţa unei suferinţe chinuitoare în această lume şi nădejdea unei viitoare mântuiri şi învieri, care nu vine de la ei.

Metafora infernului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de noian, un Noe care n-a ieşit din vâltori şi un Iona care n-a răzbit afară din pântecele chitului.

El se vede acoperit de ape, tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad:

Dăinuie veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa subt semnul înalt / al curcubeului magic. /…/ În mare rămâne muntele Ararat, / de-a pururi fund de ape, / tot mai adânc, / tot mai pierdut / fund de ape (Pe ape).

Altădată spune: Numai eu stau aici fără folos, nemernic, / bun doar de-necat în ape (Fiul al faptei nu sunt).

Dacă muntele Ararat este cel pe care s-a oprit arca lui Noe, curcubeul este semnul împăcării dintre Dumnezeu şi om:

„Apoi a mai zis iarăşi Domnul Dumnezeu către Noe: Iată, ca semn al legământului, pe care-l închei cu voi şi eu tot sufletul viu ce este cu voi din neam în neam şi de-a pururi, pun curcubeul Meu în nori, ca să fie semn al legământului dintre Mine şi pământ.

Când voi aduce nori deasupra pământului, se va arăta curcubeul Meu în nori, şi-Mi voi aduce aminte de legământul Meu, pe care l-am încheiat cu voi şi cu tot sufletul viu şi cu tot trupul, şi nu va mai fi apa potop, spre pierzarea a toată făptura.” (Fac. 9, 12-15).

Curcubeul este însă şi simbol mesianic, semnul Fiului omului din vedenia lui Iezechiel (1, 1-28): Cum este curcubeul ce se află pe cer la vreme de ploaie, aşa era înfăţişarea acelei lumini strălucitoare care-l înconjura. Astfel era chipul slavei Domnului. Şi când am văzut eu aceasta, am căzut cu faţa la pământ.

Simbolismul apocaliptic-acvatic este preponderent în versurile lui Bacovia, dar nici lui Blaga nu-i este străin.

Și nici lui Ion Barbu: În tulburatu-mi suflet, am construit o Arcă /  – Informă nălucire de biblic corăbier, – / Şi turme-ntregi de gânduri pe puntea ei se-mbarcă, / Noroade-ntregi, plecate puternicului cer [seamănă foarte mult cu popoarele de gânduri eminesciene, din Memento mori, mobilizate spre a-L „cuceri” pe Dumnezeu]. // E vremea să se-abată mânia Lui! O ploaie / De stropi rigizi întinde zăbrele de oţel. / Corabia aleargă… în negura greoaie, / Corabia se-nclină şi-aleargă fără ţel… // Şi cel din urmă creştet de munte se scufundă… / – Spre care ţărm, Stăpâne, spre care Ararat / Din bruma depărtării, mă poartă-adânca undă ? – / S-a coborât pe ape linţoliu-ntunecat. // Aud cum se destramă în suflet undeva, / Departe, în a ploii acidă melopee… / E noapte-n larg… / Iar Arca te-aşteaptă, Jehova, / Pe mările din suflet să fereci curcubee (Arca). Curcubeele iertării…

Revenind la Blaga, pământul apare ca damnat, ca osândit potopului, şi în poemul Semne, în care nici animalele nu mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde şi ţărâna înveninează, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În Bunăvestire, poetul aşteaptă naşterea Fiului Omului: În curând rănile purtate prin văile noastre / s-or vindeca / închizându-se ca florile la întuneric. / În curând picioare albe / vor umbla peste ape.

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor sunt un reflex duhovnicesc al constatării propriei necrozări, al contemplării sale din interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negri, glii negre ale cerului, fântâni otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele sau păsările nu pot supravieţui (Semne) şi care aşteaptă înecarea/spălarea potopului.

Însă convingerea că va veni ziua din urmă, când va avea loc învierea de obşte a tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată – paradoxal – prin verbul la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum evenimentul ar fi avut deja loc: S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc / şi din ele au zburat / nenumărate ciocârlii spre cer (Taina iniţiatului).

În altă parte, ciocârlia e Hristosul păsăresc.

De mai multe ori, Blaga face referire la lumea celor şapte zile, adică la cele şapte veacuri ale lumii acesteia.

Iar poeme ca Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea şi Sufletul satului anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a căutat o izbăvire în volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului, reconfigurând un spaţiu matricial, în care să simtă din nou posibilitatea redempţiunii.

G. Gană vorbeşte despre faptul că există, „la Blaga, o poezie a satului, a muntelui, a câmpului, a pădurii, a mării, formând linii tematice care traversează toată întinderea operei. Sunt spaţii simbolice, metafore rezumative ale cosmicului, nu simple peisaje, ele au o semnificaţie existenţială, nu doar o valoare plastică[5].

Gană aproape că l-a statutat pe Blaga ca poet al satului, acel sat în care s-a născut veșnicia, dar și acel sat care este o dimensiune interioară, recuperarea fericirii ideale.

Aserțiunile sale în această privință se îmbină foarte bine cu ceea ce am afirmat până acum și formează o istorie coerentă a ideilor și sentimentelor în opera lirică a lui Blaga: „foarte curând întoarcerea în sat începe să însemne căutarea și găsirea permanenței, a sentimentului ei. […]

Sentimentul pierderii de sine în cosmic sau într-o ordine umană nediferențiată nu l-a putut încerca decât intermitent…

Lumea cu care poetul vrea să se confunde este aceea a satului. […] Aici, la izvoarele vieții (lângă fântânile darului harului), moartea e anulată, înfrântă…

Confundarea satului cu natura, cu ceea ce alcătuiește, în viziunea lui Blaga, esența ei este, spuneam, surprinzătoare, însă numai aparent: pentru că Blaga este, fundamental, poet al cosmicului, al raporturilor omului cu cosmicul. […]

Spațiile umane, satul și orașul, sunt de aceea receptate nu în aspectele lor istorice și sociale, ci în valoarea pe care le-o poate da decât legătura cu cosmicul, așa cum spațiile naturale, peisajele, își datorează calitatea prezenței vieții (luminii), nu frumuseților plastice. […]

Satul românesc al lui Blaga e un spațiu ideal destinat să satisfacă aspirațiile lui cele mai adânci: comuniunea cu absolutul cosmic[6], salvarea de sentimentului solitudinii și al curgerii.

Satul, în textele filosofice ca și în poeme, este așadar proiecție a unei năzuințe, e mai mult o utopie decât o amintire idealizată. Ficțiunea propusă de Blaga e în acord în primul rând cu nevoia lui adâncă de un asemenea spațiu”[7].

De ce avea nevoie adâncă de un asemenea spațiu, cred că am înțeles.

Mai înainte de volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în Lauda somnului.

Blaga e în aceste volume un Dante sau un Orfeu călătorind în infernul personal, călăuzit de propria conştiinţă însângerată.

Lauda somnului înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: se liniştesc păsări, sânge, ţară (Somn).

Printr-o perspectivă răsturnată, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric, apare ca cerul de jos (Fum căzut).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (vezi poezia Paradis în destrămare, în care se sting cele din urmă lumini, păienjenii umplu apa vie şi îngerii putrezesc sub glie) alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască niciun extaz duhovnicesc, nicio vedere a luminii dumnezeieşti.

Cele două aspecte au o mare legătură între ele, pentru că în Ortodoxie vederea luminii dumnezeieşti înseamnă trecerea graniţei dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală este veșnicia luminoasă.

„Iscodirea” învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a volumului. În această lume lăuntrică, cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă popi negri [aluzie fie la reverenda neagră, fie la întunericul subpământean, infernal] vestind sub pământuri soarele (Echinocţiu), pe Soarele-Hristos.

În poezia Peisaj transcendent, cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate româneşti, iar clopote sau poate sicriile / cântă subt iarbă cu miile, aşteptând ceasul învierii universale.

În Noapte extatică, fiind în acelaşi Infern cu zăvoarele trase şi fântânile închise, poetul aşteaptă însă o spălare, cu lumină, a păcatelor: Aşază-ţi în cruce / gândul şi mâinile. / Stele curgând / ne spală ţărânile.

Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul Tristeţe metafizică.

Această atitudine îi este comună şi lui Arghezi, alături de lamentaţia temporară faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în acest volum (în poezia Drumul Sfântului).

Mai mult însă decât această lamentație, față de Arghezi, lui Blaga îi este proprie asocierea în aceeași poezie a unor expresii și imagini poetice care sunt eminamente ortodoxe lângă referințe care sunt, la fel de clar, păgâne sau lângă confesiuni ale unor impulsuri antagonice, ceea ce denotă coexistența unor atitudini contrare, care nu par să-l deranjeze pe poet prin incoerența adnotării lor.

Problema nu se poate elucida decât prin acceptarea unui referat psihologic corespondent cu datele creației sale.

Această alăturare, foarte des întâlnită, face ca să nu se mai discearnă prea bine care este spiritul poeziei lui Blaga.

Confruntată cu această neclaritate, exegeza literară a trebuit să constate, doar, atașamentul poetului față de mitologie și de o anumită viziune arhaică a universului.

Obscuritatea aceasta presupune și un grad semnificativ de premeditare din partea lui Blaga, credem, pentru a se distanța de alți poeți de la Gândirea și pentru a-și asuma introducerea în modernism/expresionism a gândirismului.

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut om pentru oameni, Blaga are momente când nu vrea să accepte că întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face niciun efort pentru despătimire şi curăţire interioară: mi-am ridicat în vânturi rănile / şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte. / Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte! / Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu picioare ca ale noastre / Iisus a umblat peste ape (Tristeţe metafizică).

Şi, deşi cunoştea dogmele, Blaga lasă de multe ori să răzbată în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi patristic, care iau adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aducem în prim-plan.

Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, încât ne aduc uneori în situaţia să credem că Nichifor Crainic avea oarece dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua impermeabilă prin ploaie.

Războiul acesta surd credem însă că a fost mult exacerbat nu atât de o convingere lăuntrică profundă, cât de orgoliul său poetic, dar mai ales de cel filosofic.

Frumoasă este însă afirmaţia din ultimul poem, Încheiere, al acestui volum: Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte, căci, cu adevărat, o carte poate fi exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria unei patimi conştientizate.

Există însă pericolul ca această patimă, odată exprimată în carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor noastre vechi:

Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt? / De la basmul sângelui spus [„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge] / întoarce-ţi sufletul către perete / şi lacrima către apus.

Am făcut până acum o analiză a substanței mai multor volume din opera poetică blagiană și a evoluției gândirii și a concepției sale poetice. Există însă și poeme care transcriu, în întregime, cu destul de multă fidelitate, atmosfera cugetării ortodoxe.

Nu sunt multe de acest fel în opera sa – dar nu sunt nici cu totul absente –, din cauza interpunerii în viziunea sa a unei filosofii personale, a unui sistem de gândire elaborat din dorinţa de a fi un pionier al filosofiei sistematice româneşti.

Orgoliul acesta l-a măcinat şi pe Camil Petrescu[8] şi, în opinia noastră, nu a dat rezultatele scontate, dar a reuşit să-l îndepărteze pe Blaga de izvorul ortodox al cugetării româneşti, pe care el l-a avut în vedere, ca punct de plecare în dezvoltarea sa ca poet.

La unul dintre ele făcea referire George Gană, specificând că „poezia tristeții metafizice își are sursa într-un sentiment existențial, într-un fel anume de a resimți raportul cu lumea, nu în speculație. Recurgerea la elemente livrești (mitologice) și caracterul impersonal al lamentației din unele poeme nu sunt ale filosofului, ci ale poetului care-și creează, și în felul acesta, un limbaj menit să comunice sensul ontologic al tristeții sale, al sentimentului solitudinii cosmice, clamat de atâtea ori într-un chip mai direct sau mai patetic (masca mitologică din unele poeme și pluralul din altele se explică și prin nevoia de discreție, de evitare a exhibării durerii proprii [subl. n. – această discreție îi este proprie și lui Arghezi]), ca în această jelanie din ultimii ani:

În străinătate-mi, pământean în lacrimi,
stau de veghe lângă vatra mea de patimi. /…/
Chem spre miază-zi și noapte, n-am răspuns.
Să ard singur, orice zare să mă-nfrângă
ursitoarele-nceputului m-au uns,
și tânjind să-mi scape clipa când o stea
sare, ca spre-o altă lume, să se stângă
și să-nvie-n picurul din geana mea.

(Lângă vatră)”[9].

Mi-aştept amurgul e un poem care face parte din primul lui volum de poezii, din 1919, Poemele luminii:

În bolta înstelată-mi scald privirea –
şi ştiu că şi eu port
în suflet stele multe, multe
şi căi lactee,
minunile-ntunericului.
Dar nu le văd,
am prea mult soare-n mine
de-aceea nu le văd.
Aştept să îmi apună ziua
şi zarea mea pleoapa să-şi închidă,
mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea,
să mi se-ntunece tot cerul
şi să răsară-n mine stelele,
stelele mele,
pe care încă niciodată
nu le-am văzut.

Soarele este pentru Blaga soarele patimilor, incandescenţa pasiunilor juvenile.

Se poate remarca această semnificaţie şi într-un poem binecunoscut din acelaşi volum, Linişte (ne amintim refrenul său: Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună), pentru ca să regăsească aceeaşi metaforă a patimilor fierbinţi, cu referire la cei tineri, cu sânge tânăr încă-n vine, / cu patimi mari în sânge, / cu soare viu în patimi.

Patimile au aici, la Blaga, exact sensul ortodox al patimilor păcătoase. Aşa încât, atunci când el spune am prea mult soare în mine, solaritatea aceasta nu este una fericită, benefică, nu este o lumină spirituală, ci expresia de mai sus este un oximoron, denumind un soare întunecat, ce reprezintă focul patimilor iraționale.

Însuşi poetul consideră o nefericire prezenţa în el a acestui soare al patimilor. Constatarea şi regretul lui sunt ale omului care simte că a fost chemat în lume pentru un scop cu mult mai înalt decât a trăi sub soarele acestei lumi trecătoare, sub acest soare material, şi cu inima aplecată spre pământ şi spre lucrurile pieritoare.

Dorul lui de viaţa veşnică se aprinde privind cerul înstelat, cerul cu stele pe care Eminescu, în urma lecturilor sale din Scriptură şi din cărţile Bisericii, îl numea catapeteasma lumii (în Scrisoarea I).

Pentru că cerul înstelat este catapeteasma naturală pe care ne-a creat-o Dumnezeu, ca oamenii să pătrundă cu mintea dincolo de ea, în înţelegerea faptului că există un singur Dumnezeu care a făcut cerul şi pământul (Fac. 1, 1) şi despre a Cărui slavă povestesc cerurile (Cerurile povestesc slava lui Dumnezeu şi facerea mâinilor Lui o vesteşte tăria, zice Ps. 18, 1).

Iar catapeteasma din Biserică este chipul simbolic al Împărăţiei Cerurilor, cu Soarele Hristos şi stelele Sfinţilor pe ea.

Aşadar, Blaga, privind cerul înstelat, a fost cuprins de dorul după viaţa veşnică şi după cerul netrecător al Sfinţilor.

În acel moment şi-a dorit să vină mai degrabă ceasul morţii, să apună soarele patimilor şi să răsară stelele descoperirilor dumnezeieşti, precum şi adevărata frumuseţe spirituală a sufletului său, aşa cum a fost creată de Dumnezeu, frumuseţe care, încă în viaţă fiind, era eclipsată de soarele grosier şi orbitor al patimilor materiale.

Moartea, semnalată prin metaforele amurgul, noaptea şi durerea, înseamnă despărţirea de trup şi de alipirea pătimaşă de cele materiale, și ieşirea în lumina dumnezeiască, acolo unde răsar stelele frumuseţii spirituale,  pe care a zidit-o Dumnezeu în oameni, atunci când i-a făcut după chipul şi spre asemănarea Sa.

Blaga nu face decât să enunţe poetic şi indescifrabil, poate,  pentru mulţi, o afirmaţie dogmatică şi o viziune tradiţională în literatura română.

Următoarea poezie la care ne referim se numeşte Suflete, prund de păcate, din volumul Corăbii cu cenuşă:

Suflete, prund de păcate,
eşti nimic şi eşti de toate.
Roata stelelor e-n tine
şi o lume de jivine.

Eşti nimic şi eşti de toate:
aer, păsări călătoare
fum şi vatră, vremi trecute
şi pământuri viitoare.

Drumul tău nu e-n afară.
Căile-s în tine însuţi.
Iată cerul tău se naşte
ca o lacrimă din plânsu-ţi.

Poezia exprimă optica credinciosului smerit, care se vede pe sine prund de păcate, care îşi cunoaşte necuviinţa şi adâncul vinovăției înaintea lui Dumnezeu.

Omul este creat în cumpăna celor două lumi, cea spirituală şi cea materială, având suflet spiritual şi corp sensibil, şi poate înclina înspre ce parte doreşte, spirituală sau materială, în conformitate cu voinţa sa liberă.

Poate înclina spre cer şi spre îndumnezeire, spre corul celor care laudă pe Dumnezeu, simbolizat aici prin roata stelelor, având imprimat în sine chipul lui Dumnezeu, dar se poate apleca şi spre dobitocia (termen tradiţional) patimilor celor josnice, care îl apropie de lumea celor necuvântătoare.

Prin înmulţirea patimilor în sine, sufletul omului, în loc să se lumineze, devine purtător al unei lumi de jivine.

După cum spune Sfântul Duh prin glasul Psalmistului: Omul în cinste fiind [în cinstea de chip şi de fiu al lui Dumnezeu] n-a priceput; alăturatu-s-a dobitoacelor celor fără de minte şi s-a asemănat lor (Ps. 48, 12, 21).

Omul adună în sine trecutul şi viitorul: este trecutul său în măsura în care faptele sale l-au modelat într-un fel sau altul şi este viitorul său, din perspectiva soartei veşnice (pământuri viitoare) pe care el însuşi şi-o pregăteşte încă de pe acum.

Însă omul nu se îndreaptă spre lumi necunoscute şi nici spre orizonturi geografice, ci spre Împărăţia lui Dumnezeu care este în el însuşi: Drumul tău nu e-n afară. / Căile-s în tine însuţi.

Iar această Împărăţie cerească se naşte în om prin plâns şi pocăinţă: Iată cerul tău se naşte / ca o lacrimă din plânsu-ţi.

Al treilea poem este Psalm, din volumul Cântecul focului:

Iubind – ne-ncredinţăm că suntem. Când iubim,
oricât de-adâncă noapte-ar fi,
suntem în zi,
suntem în tine, Elohim.

Sub lumile de aur ale serii
tu vezi-ne – cutreierând livezile.
Umblăm prin marea săptămână
gând cu gând şi mână-n mână.

Şi cum am vrea să te slăvim
pentru iubirea ce ne-o-ngădui, Elohim!
Dar numai rană a tăcerii
e cuvântul ce-l rostim.

Ca şi în cazul poeziei lui Arghezi, ne poticnim adesea şi în lirica lui Blaga de metafore poetice care ascund realităţi scripturale şi teologico-ascetice ortodoxe şi care, cel mai adesea, rămân total necunoscute criticii literare, care le imprimă sensuri destul de îndepărtate sau cu totul false.

Prima strofă pune în antiteză noaptea păcatului cu ziua harului dumnezeiesc.

Blaga susţine că iubirea atrage harul lui Dumnezeu şi că noaptea păcatelor omenești nu ne poate copleşi desăvârşit dacă iubim şi dacă rămânem, prin iubire, în Dumnezeu.

Strofa a doua revine la un tablou cu nuanţe primordiale şi acest parcurs este unul foarte familiar rugăciunilor ortodoxe, în care credinciosul Îl imploră pe Dumnezeu să-Şi aducă aminte de milele Sale cele de demult şi de slăbiciunea şi neputinţa umană care este în toţi şi care a dus la căderea din Rai a Protopărinţilor Adam şi Eva.

Primele două versuri sunt o parafrază a referatului biblic care expune tocmai despre această cădere, la ceasul înserării, şi a versetului de la Fac. 3, 8: Iar când au auzit glasul Domnului Dumnezeu, Care umbla prin rai, în răcoarea serii, s-au ascuns Adam şi femeia lui de faţa Domnului Dumnezeu printre pomii raiului.

Oamenii moştenesc din neam în neam urmarea acelei căderi, iar Blaga roagă pe Dumnezeu spre îndurare faţă de neamul omenesc: vezi-ne – cutreierând livezile.

Următoarele două versuri fac aluzie la cele șapte veacuri ale acestei lumi, marea săptămână, în care oamenii rătăcesc încă, mulţi, departe de Dumnezeu (sunt semnificative verbele: a umbla şi a cutreiera), până la venirea Zilei neînserate a veacului al optulea.

În viziunea lui Blaga, oamenii umblă ca nişte copii neştiutori, gând cu gând şi mână-n mână.

Ultima strofă mărturiseşte, ca de multe ori în alte poeme, durerea poetului pentru faptul că nu simte un răspuns al luminării dumnezeieşti în viaţa sa, iar cuvântul rugăciunii sale îl resimte ca pe o rană a tăcerii.

Există aici, în aceste poeme, ca și în altele, urme semnificative ale unei mentalități și cugetări tradiționale, care trebuie în aceeași măsură specificate, alături de influențele filosofice ale veacului, pentru a putea stabili coordonatele corecte ale poeziei, literaturii și culturii române moderne.


[1] George Gană, în prefața la: Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Ed. Hyperion, Chișinău, 1993, p. 11.

[2] Lucian Blaga, Opera poetică, cuvânt înainte de Eugen Simion, prefaţă de George Gană, ediţie îngrijită de George Gană şi Dorli Blaga, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 17.

[3] *** Poezia română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, op. cit., p. XV.

[4] Idem, p. 20-21, 23.

[5] Idem, p. 21-22.

[6] Absolutul cosmic e o sintagmă comunistă, care nu înseamnă nimic – iertată-mi fie duritatea (ca și neființa divină a Ioanei Em. Petrescu).

Pentru a nu transparentiza valoarea religioasă a unor termeni, critica literară, fie de nevoie, fie benevol, a trecut, sub regimul comunist, la utilizarea/inventarea de concepte filosofice cu sensuri echivoce.

Ne-am folosit doar de prilej pentru a semnala acest fapt, căci G. Gană nu este nici pe departe singurul care uzează de acest tip de edulcorări terminologice.

[7] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, op. cit., p. 203, 205, 207-209.

[8] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Camil_Petrescu.

[9] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, op. cit., p. 283.

Lucian Blaga: între aspiraţia spre lumină şi întunericul infernal [1]

Reprezintă: Epilog la lumea veche (I. 3), p. 119-129.

***

În străinătate-mi, pământean în lacrimi,
stau de veghe lângă vatra mea de patimi.

Lucian Blaga, Lângă vatră

Poeţii români, mai ales cei cu înclinaţii spre mistică şi metafizică, se înscriu în traiectoria gândirii tradiţionale şi zbuciumul lor interior este unul specific ariei noastre de spiritualitate, este o nelinişte care nu se circumscrie deloc, nici ca motivaţie şi nici ca teme de reflecţie, neliniştii de tip occidental.

Despre Lucian Blaga, ca şi despre Arghezi şi Eminescu, susţinem, cu dovedire pe textele poetice, că cea mai profundă cauză a lipsei de serenitate, a neliniştii lor sufleteşti se află – după propriile lor mărturisiri – în faptul că lipsea din viaţa lor revelaţia dumnezeiască, că nu li s-a dăruit o vedere şi o încredinţare de la Dumnezeu, pentru ca să nu se mai tulbure în deşert.

O asemenea aşteptare a revelaţiilor dumnezeieşti, repetăm, nu poate exista nici măcar ca dorinţă în alte spații spirituale decât într-un spaţiu bizantin-ortodox, întrucât catolicismul, la fel ca şi confesiunile protestante şi neoprotestante Îl consideră pe Dumnezeu exilat în transcendenţă, fără a interveni în lume şi în viaţa omului.

În volumul Gândire magică şi religie[1], Blaga face un excurs despre gândirea şi mistica religioasă, ajungând să pună în paralel mistica creştină ortodox-bizantină cu cea apuseană.

Faptul în sine ne este de ajuns ca să afirmăm că el cunoaştea teologia mistică isihastă, la care face adesea referire când vorbeşte despre Ortodoxie, chiar dacă nu a înţeles întotdeauna prea bine cum stau lucrurile, la nivelul experienței ascetice și mistice, sau pur şi simplu a refuzat să creadă ori a avut orgoliul de a întemeia un sistem filosofic propriu, intrând astfel în mod conştient în contradicţie cu teologia pe care o cunoştea încă din copilărie şi din timpul studiilor teologice.

În orice caz, încă din volumul Spaţiul mioritic, Blaga a făcut precizarea că misticismul oriental e un misticism al luminii[2], că monahii ortodocşi au o linişte interioară de necrezut, o transparenţă a vieţii sufleteşti şi o lumină care le străbate toată făptura[3] şi că Ortodoxia este religia transcendenţei care se coboară la oameni, în timp ce în Apus, transcendenţa este inaccesibilă omului, care suferă singur sau încearcă printr-un efort individual să se ridice, cu de la sine putere, către Dumnezeu.

Lucian Blaga apreciază că temelia misticii ortodoxe o constituie teologia Sfântului Dionisie Areopagitul, care a scris teologia mistică, adică doctrina despre cufundarea [fără confundare] omului în lumina sau “supralumina” lui Dumnezeu[4].

Numai că, sub influenţa criticii literare de tip occidental, îl consideră, într-un mod necritic (problema a fost importată fără un studiu atent), pe Sfântul Dionisie, ca fiind un teolog necunoscut de prin sec. V d. Hr.[5].

El recunoaşte însă că scrierile lui Dionisie alcătuiesc temeiul şi aproape suma misticii de orientare ortodoxă[6] şi vorbeşte despre misticii creştini ortodocşi de tip areopagit[7].

Crezând că Sfântul Dionisie este un „impostor” din sec. V (căci ce altceva ar putea fi un om care ar pretindea fost în areopagul atenian când a propovăduit Sf. Ap. Pavel şi că i-a fost acestuia ucenic?), în consecinţă, Blaga preia şi teoria născută în mediu protestant despre faptul că Sfântul Dionisie ar fi compilat din textele lui Plotin pentru a-şi formula teologia sa şi ar fi adaptat filosofia de tip plotinian la dogma creştin-ortodoxă, ceea ce, în opinia noastră, este o eroare.

El însuşi recunoaşte că modelul plotinian este fundamental diferit de cel al misticii dionisiene şi ortodoxe, că Dionisie clădeşte [teologia sa] pe fundamentul concepţiei trinitare despre Dumnezeu, în timp ce la neoplatonicieni, logosul e numai o copie degradată a Unicului[8].

Concepţia lui Plotin era aceea că

Logosul e o copie nu tocmai perfectă a Unicului. […]

Din logos la rândul său emană sufletul lumii sau demiurg. Prin alte derivate se ajunge apoi la materialitatea concretă a lumii. Procesul cosmogonic ar reprezenta aşadar un proces de fatală decadenţă, emanaţiile fiind copii din ce în ce mai imperfecte ale Unicului suprem. […]

Lui Plotin îi era ruşine că are un corp, şi cea mai înaltă aspiraţie a sa era extazul. Starea mistică de unire cu Dumnezeu omul o ajunge deci printr-un treptat urcuş din lumea materialităţii în lumea ideilor, şi de aici apoi la existenţa Unicului. […]

În filozofia lui Plotin, omul nu este identic cu Dumnezeu, ci o copie alterată, exterioară, periferială, ceva degradat.

Starea de unire cu Dumnezeu nu este prin urmare ceva în prealabil dat, ci evident un adaos la o situaţie dată, un rezultat datorită căruia omul se întrece pe sine însuşi… izbânda unor eforturi umane care pun în mişcare şi în prefacere însăşi natura omului[9].

Extazul sau vederea luminii dumnezeieşti în Biserica Creştină a primului mileniu şi apoi în Biserica Răsăriteană nu reprezintă o stare excepţională şi un dat suprafiresc acordat foarte rar omului, ci aducerea lui, prin pocăinţă şi nevoinţă, la starea sa adevărată, în care a fost creat, plin de harul dumnezeiesc.

Deşi Blaga ne anunţă că şi Plotin aşază lumina în centrul filosofiei sale despre extaz, uită să ne informeze ce natură are această lumină.

Lumina lui Plotin[10] este în mod fundamental deosebită de lumina dumnezeiască a Sfântului Dionisie şi a Bisericii ortodoxe, pentru că lumina dumnezeiască înseamnă pentru teologia bizantin-răsăritenă energiile necreate şi veşnice ale Prea Sfintei Treimi, harul necreat al Prea Sfintei Treimi, care susţine toate întru fiinţă şi infuzează toată făptura, care îl transfigurează pe om şi îl face fiu al lui Dumnezeu şi dumnezeu după har şi care va transfigura tot universul.

Pentru creștinii răsăriteni, ortodocşi, a trăi în lumina dumnzeiască este adevărata stare a omului şi nu un moment pasager de generozitate din partea Divinităţii.

Nimic din cele create de Dumnezeu nu are aşadar statut inferior prin însuşi modul în care a fost creat, nimic nu este o copie imperfectă sau degradată şi cu atât mai puţin omul.

Extazul şi lumina lui Plotin au rolul unor bomboane de ciocolată acordate omului, pe parcursul existenței sale mizere, în timp ce lumina dumnezeiască (despre care s-a teologhisit de la început în Biserică), transfigurează omul şi îl aduce din nou la adevărata sa demnitate din care a căzut prin păcat, îl face plin de slavă dumnezeiască şi de fericire veşnică.

Nu se poate ca o filosofie care vorbeşte despre degradare şi decădere implacabilă, în care se strecoară şi rare momente de extaz, să fie sursă pentru o teologie creştină cu o concepţie superioară despre om şi creaţie şi care, în plus, în sec V, era deja ferm stabilită în canoane şi dogme de către Sfinţii Apostoli şi Sfinţii Părinţi ai Sinoadelor Ecumenice.

Nu putea fi vorba, prin urmare, despre un necunoscut care să poată să introducă, în Biserică, o teologie nouă inspirată din filosofia păgână, şi nimeni să nu observe, ba să fie, aproape concomitent, comentat şi considerat dumnezeiesc de către Sfântul Maxim Mărturisitorul (sec. VI)!

Logica ne învaţă că nu este posibil ca o învăţătură inferioară să fie model pentru o învăţătură superioară. Sau, dintr-o teologie sau filosofie care crede că lumea a fost creată de zei mulţi şi dezmăţaţi sau de către un zeu de la care pornesc copii şi creaţii din ce în ce mai şterse, mai degradate, nu se poate trage concluzia unui Dumnezeu Atotputernic şi Creator a toate sau a virtuţilor teologice şi religioase, ci dimpotrivă, oamenii pot cădea, prin împătimire de cele materiale, degradabile, de la o contemplare înaltă a adevărului, la o concepţie umilă despre ei înşişi şi despre lume.

Blaga a cunoscut fără doar şi poate aceste lucruri, deşi nu le menţionează, dar face precizarea că omul este transfigurat de lumina divină care coboară de sus în jos[11], precum şi că modelul evanghelic al acestei stări [mistice] este transfigurarea lui Iisus pe muntele Tabor[12].

Ne întrebăm atunci, dacă modelul este schimbarea la faţă a lui Hristos pe Tabor, cum a fost influenţată practica şi mistica ortodoxă de filosofia lui Plotin?

Lucian Blaga comite însă şi alte erori, din perspectiva tradiției spirituale răsăritene, din cauza „zelului” scientist şi filosofic, ca atunci când consideră că Sfântul Patriarh Avraam nu reprezintă aspiraţia omului de a se uni cu Dumnezeu[13] – nu știu de ce tocmai Avraam, care a avut revelaţia Sfintei Treimi, când a primit vizita celor trei Îngeri la stejarul lui Mamvri – sau atunci când afirmă că Hristos nu a fost decât un simplu om, pe care Apostolii şi mai ales Sfântul Pavel L-au „transformat” în Dumnezeu, prin îndumnezeirea apariţiei istorice a lui Iisus din Nazaret[14].

Însă afirmaţiile lui Blaga nu sunt de puţine ori contradictorii.

El face diferenţă între credinţă şi mistică, o diferenţă aşezată din nou în mod arbitrar pe criterii catolico-protestante, specificând şi faptul că Luther vorbea cu făţiş dispreţ despre extazele mistice, cărora le contesta orice însemnătate şi că Luther şi Calvin înţelegeau religiozitatea sub forma “credinţei”, ca act spiritual încheiat în sine. Mistica era desconsiderată ca un simplu fenomen fără consistenţă[15].

Din această teologie protestantă, combinată cu „spiritul ştiinţific” al modernităţii, se inspiră şi o parte din intelectualitatea românească, îndoctrinată de două secole încoace să se „închine” numai către Apus şi să ignore cu desăvârşire propria tradiţie şi teologie, pe care o dispreţuieşte ca nedemnă de luat în considerare, ca inferioară raţionalismului aristotelico-tomist.

În volumul cu care debutează Blaga în 1919, Poemele luminii, el se autoconfigurează ca existenţă luminoasă şi benefică în univers.

În chiar primul poem – Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de lumină în noaptea de mistere a lumii.

Imaginea este un vector spre poezia eminesciană (ca şi în cazul Plumbului bacovian), iar titlul volumului poate fi interpretat ca o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru.

Astfel, receptăm antagonismul pus pe tapet, între lumina altora şi lumina mea: lumina altora este raţionalistă, insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce lumina mea este potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al nepătrunsului), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică în care coexistă lumina şi întunericul tainei.

Prezenţa poetului se vrea a fi una potenţatoare a misterului în lume, iar lumina fiinţei sale este o prezenţă cosmică benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în Geneza metaforei şi sensul culturii).

Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o imagine a sa însuşi ca entitate iradiantă de lumină în acest univers, o taină în taină (cum va spune mai târziu, în poezia Cutreier, din Ultimele poezii).

Credem că se poate vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul „mitologizării biografiei” şi mai credem că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din „modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale, conştientizarea fiorului cosmic şi haric, este superioară analizei raţionale a lucrurilor şi investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor.

Contemplaţia reprezintă adevăratul mod de cunoaştere al lumii. Această viziune nu este nici pe departe străină ariei ortodox-bizantine. Ea a fost dominantă în cultura şi literatura noastră veche.

Blaga inversează însă polii terminologici, pentru a se integra în spiritul filosofiei vremii sale, denumind atitudinea contemplativă drept luciferică (cu toate că aceasta precizează o viziune tradițională în cultura română medievală și romantică), și invers, pe cea raționalist-cerebralizantă o numește paradisiacă, deși tot medievul românesc a detestat gnoza scolastic-raționalistă ca aparadisiacă și a propus contemplația dumnezeiască (prin Neagoe Basarab, Dosoftei, Varlaam, Antim Ivireanul, Dimitrie Cantemir, Nicolae Milescu și alții, pomeniți de mai multe ori de noi pe parcursul lucrării de față) ca singurul mod de cunoaștere paradisiacă.

De asemenea, pentru preromantici și pentru Eminescu, meditația filosofică și contemplația reprezentau nostalgia Paradisului și recuperarea idealității edenice din tabloul frumuseții cosmice.

Luciferismul sau demonismul este indisolubil legat de pustietate și nefericire și niciodată nu este asumat de ipostaza cunoașterii, sau, dacă există această apropiere, atunci el reprezintă un eșec al cunoașterii.

În același timp, nu trebuie să confuzionăm poezia lui Blaga cu filosofia lui Blaga: „ele constituie totuși sfere distincte”[16]. Și cu toate că „tentația speculației și a asociațiilor este aproape irezistibilă”, opera este cea care „trebuie lăsată să vorbească[17].

În primele două volume de poezii, Poemele luminii şi Paşii profetului – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică (dionisiacă).

Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi o sete…de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi (Lumina, din primul volum).

Vom spune însă, de la început, că experiența erotică, în versurile lui Blaga, nu este la fel de dramatică și nu atinge cotele de tensiune pe care le-am sesizat la Eminescu sau la Arghezi, spre exemplu. De aceea nu vom insista în mod deosebit pe această latură a poeziei sale, care este prezentă, dar nu esențială.

Problema cunoașterii este subiectul fundamental, de altfel, și în opera lui Eminescu, numai că acolo implicarea erosului produce tesiuni și conflicte interioare dramatice. Nu este cazul lui Blaga.

Senzația erotică nu apare aproape niciodată singură, ea se diluează în relatarea sentimentului metafizic. Senzualitatea e adesea copleșită de presimțirea morții, chiar dacă uneori s-ar părea că lucrurile stau invers.

Moartea e un fluviu subteran, din care mai întâi răsar numai câteva izvoare răzlețe, pentru ca ulterior să remarcăm că ea procură sentimentul dominant.

Poetul încearcă să estompeze această tușă, dar se observă curând că ea este cea care dă tonul în tablourile sale lirice.

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată.

Această atitudine este regăsibilă, în primele două volume, în mai multe poeme: Gorunul, Linişte, Stalactită, Frumoase mâini, Dar munţii – unde-s?, Mi-aştept amurgul (în Poemele luminii), Gândurile unui mort (în Paşii profetului), etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună (Linişte) sau Din straşina curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie (Dar munţii – unde-s?).

Forţa lui de plasticizare a imaginilor o secondează pe a lui Eminescu şi se plasează în descendenţa acestuia.

Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia sa, în unele poezii, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica s-a obișnuit s-o numească dionisiacă, folosind pentru cele două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este expusă în poeme ca Vreau să joc (în Poemele luminii), Veniţi după mine, tovarăşi, Daţi-mi un trup, voi, munţilor (în Paşii profetului), etc.

În Vreau să joc avem o aluzie la Hyperionul eminescian: Pământule, dă-mi aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite.

Spre deosebire de Luceafărul eminescian, însă, Blaga doar aspiră la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ –  ca să cucerească nemărginirea. O ipostază şi o năzuință destul de paradoxale!

Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi ca ideal poetic.

Veniţi după mine, tovarăşi este un alt poem în care aflăm reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul.

Universul devine, aici, un loc de manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta.

Aluzia la „Zarathustra” al lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de boltă / cu braţul de fier, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi intangibilă, faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră” (cum am zice azi), satanică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-otravă / când vreţi să-mi urmaţi.

Unde?…

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident.

El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu care vrea să-şi asume ipostaze poetice și filosofice moderne, de om revoltat.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul al doilea), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii.

Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un alt poet român, ci numai angoasa morţii.

Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

Lucian Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună cu cea exprimată de Eminescu şi Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice zadarnice.

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele La mare, Mi-aştept amurgul, Scoica, Leagănul), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de soarele fierbinte al patimilor, care ne orbesc în această viaţă (Mi-aştept amurgul).

Poemul Gândurile unui mort din volumul Paşii profetului este însă o avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum, şi care va fi fundalul volumelor În marea trecere şi Lauda somnului.

El este determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar şi-o închipuie într-un anumit fel.

Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia, pentru care lumea devine mormânt, cavou şi decor de doliu funerar, dar recunoaştem un corespondent şi în ipostaza inimii ca sicriu din poezia Melancolie a lui Eminescu.

Dramatismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în volumul Paşii profetului, în poemul oarecum unic Tămâie şi fulgi [de zăpadă], întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu tămâie şi mirosind a patrafir (mirosind a sfinţenie), iar păstorii au clipe de tămâie şi de in curat.

Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului interior şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Trebuie să remarcăm un aspect care era prezent și la Arghezi, dar pe care nu l-am precizat atunci: acum, în secolul al XX-lea, satul devine temelia pe care se construiește cu fervoare proiecția unei lumi fericite, a unui eden spiritual, de către poeții moderni ai României.

Dimensiunile cosmice ale satului sau dimensiunile rustice ale cosmosului apăreau ca o lectură firească în opera poetică a lui Eminescu, pentru că nu existau semne de dramatism și ruptură, dimpotrivă, era o continuitate lină și calmă, pacifică.

Cei care pun accentul pe rerusticizarea lumii, pornind de la universul lor interior în care simt această necesitate ardentă, sunt poeții moderniști, pentru că ei sunt cei care au conștiințele alertate de posibilitatea scufundării totale a lumii arhaice. Ei sunt nostalgici în avanpremiera dezastrului, simțurile lor poetice acute dăruindu-le aptitudini profetice.

Recapitulând, am putea trage concluzia, din primele două volume, unei permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine în orizontul misterului şi al revelării, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea „distructivă” a cosmosului nu i-au creat o stare confortabilă.


[1] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996.

[2] Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 71.

[3] Idem, p. 60.

[4] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 294-295.

[5] Idem, p. 293.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 303.

[8] Idem, p. 295.

[9] Idem, p. 270-272.

[10] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Plotin.

[11] Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, op. cit., p. 296.

[12] Idem, p. 298.

[13] Idem, p. 306.

[14] Idem, p. 313.

[15] Idem, p. 313-314.

[16] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, București, 1976, p. 7.

[17] Ibidem.

Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a lui Dumnezeu [2]

Textul infra e conform: Epilog la lumea veche (I. 3), p. 93-118.

***

Nu ne putem abține să nu sesizăm faptul, cum Autorul divin creează…ca și Arghezi (de fapt, e invers, dar poetul Îl umanizează pe Dumnezeu pentru a nu-și deconspira dedicația, adorarea, fiind în esență o ființă foarte pudică și rezervată cu exhibiționismul sentimental):

Ai văzut cum Dumnezeu ne păcălește,

De ne trec lucrurile printre dește?

[ne scapă, adică, printre degete, sensurile profunde]

Ce șiret! Ce calic! Ce tertipar!

Pune un lucru tot într-alt tipar.

[Dumnezeu creează doar unicate, nimic nu se repetă în natură]

Face pachete, sticle-nfundate,

Cocoloșește, dă la strung și bate,

Răsucește, face mingi de ceață,

Închide fără lipituri, coase fără ață.

Pe cele-n colțuri le pune rotunde,

Rotundele-n drepte le-ascunde.

Ia lumina din cui

Și-o mută tocmai într-un gutui.

Când încoace, când încolo, ia

De ici, de colo, câte ceva

Și măsluie sufletul și trupul,

De nu știi care e albina și care e stupul.

De ce fac păianjenii dantele,

Lacul oglinzi, giuvaere și betele?

De ce face zarea depărtată priveliște?

Când omul stă, El pune să se miște

În el și împrejur: totul, ape, stele,

Codrii, luna, norii, toate cele,

Învârtite ca niște inele.

(Ai văzut?)

Nu trebuie să ne păcălească ludicul expresiei: sub impresia falsă a jocului de-a creația stă cea mai sublimă realitate. Nu avem aici de-a face cu tema lui Deus ludens[1] sau a arbitrariului divin, în niciun caz.

Dumnezeu face să se miște toate în cosmos și în om cugetarea/reflecția asupra lumii. Este o afirmație care nu diferă întru nimic de ceea ce comentam la Dimitrie Cantemir și în literatura veche.

Intenția poetului este de a face să se reveleze, de sub vălul unei cotidianități banale, un univers tripartit, fizic, psihic și spiritual, de cea mai mare complexitate și frumusețe.

Magnifică este, mai ales, imaginea unirii sufletului cu trupul, într-o singură ființă umană, ca albinele cu stupul: sufletul locuiește trupul ca albinele în stup. Deși par inseparabile, sufletul și trupul sunt două lucruri diferite și, deși sunt diferite, par una, ca un stup.

Ca să nu mai vorbim de adâncimea semnificației stupului, a albinei, a mierii, toate fiind simboluri care necesită multe rânduri de analiză literară.

Sublime, după asemănare, prin urmare, sunt și metaforele poetice ale lui Arghezi, deghizate într-un limbaj vulgar.

O concluzie fundamentală, care trebuie trasă, este aceea că poezia română modernă, modernistă, nu este accesibilă fără o cunoaștere temeinică, în prealabil, nu numai a contextului literar modern, dar și a tradiției poetice și literare românești.

Familiaritatea multor critici doar cu contextul literar european, nu și cu propria tradiție veche, literară și spirituală, a înclinat nu de puțin ori balanța obiectivității spre interpretări profund eronate.

Ignorarea unor semnificații arhaice profunde, în condițiile unei confuzii programatice cu norma literară contemporană, a condus la deviații exegetice care nu pot fi altfel în niciun fel evitate, fără o cercetare erudită și comparativă a textelor moderne cu literatura și gândirea veche.

Fiecare poet și scriitor are neapărată nevoie de o astfel de analiză laborioasă. Noi nu am făcut, prin acest studiu, decât să atragem atenția asupra a nenumărate aspecte care au rămas neobservate și necercetate.

Într-un alt poem, Lingoare, în care Arghezi se lasă purtat de compasiune, îndurerat de suferința pe patul de moarte a tinerei fete, poetul reflectează cum ar fi dacă trupul uman ar fi fost creat din alt material, insensibil la durere, nedegradabil, deși, la sfârșit, admite că, de stai să te gândești, / Mai bine să fii cum ești.

Însă gesturile creatoare (dincolo de ipostaza modernă a poetului căruia îi trece câteva clipe prin cap că ar putea fi demiurg sau consilier al lui Dumnezeu, cu toate că e mai degrabă un ucenic al Creatorului, care învață meserie de la Artistul divin) sunt identice cu cele preconizate în literatura medievală religioasă, respectiv în Psaltirea și Cazania coresiene și în Psaltirea versificată a lui Dosoftei:

Căci nu fui la început / Ca să te fi fost făcut, / Eu, cu degetele mele, / Din luceferi și inele! / Ți-aș fi pus, ca să nu suferi, / Pleoape zmulse de la nuferi, / Ochi câte un bob de rouă, / Licurici în lună nouă. / Sânii, ca doi pui de mierlă, / I-aș fi pus în câte-o perlă. / Și de fiece obraz / Un rubin ori un topaz. / M-aș fi dus să-l văd cum țese / Soarele prin frunze dese, / Cum izbește-n piatră râul / Și s-ascult cum crește grâul, / Cum își pune largul vânt / Aripile pe pământ. / Și din tot acest știut / Ceas cu ceas te-aș fi cusut, / Și drept suflet ți-aș fi pus / Sabie cu vârf în sus. // Dar de stai și te gândești, / Mai bine să fii cum ești, / Să te-nțepi, să te strivești / Prin bucate pământești.

Rămâne impresionantă imaginea creației ca țesătură, cum impresionant este și atașamentul poetului față de această hermeneutică veche.

Descoperirea, într-o dimineață, la geamul din grădină, a unui păianjen țesător cu o roată de mătase și lumină, provocându-i meditația lirică asupra condiției umane, îi sugerează aceeași comparație dosofteiană:

O roată de mătase și lumină

L-a-mpresurat cu nimb de heruvim.

A fost vecini de zări să fim.

Împărăția lui de două șchioape

Bate-n fiori de aur și de ape,

În dreptu-mpărăției mele,

Urzită de-a crucișul din firele cu stele.

Aceeași lună nouă

Ne sparge borangicul din plasele-amândouă, …

(Păianjenul)

Și tot în oglinda mătăsurilor din Psalmii lui Dosoftei, ca simbol apropiat de inefabilul spiritual (dacă urzirea face parte din simbolistica Genezei, mătasea era simbol eshatologic), Arghezi contempla cum:

În giulgii clătinate se leagănă cu lacul / Făptura, pretutindeni de față și dosită [prezența lui Dumnezeu manifestată evident sau tainic] / A celui [a Urzitorului] ce cu firul de umbră și cu acul / Scânteii, îndesește pânza mereu pe sită (Heruvic).

Tot de poetul Psalmilor versificați ne apropie și opțiunea poetică a lui Arghezi pentru naturalețe, ingenuitate, suavitate și gingășie (despre care vorbește cu finețe și pătrundere Mircea Scarlat), ca rezultat al unei întreprinderi conștiente, după cum specifica el însuși.

Evocam, altădată, și comentam psalmul 83 din Psaltirea versificată,

Câtu-s de iubite şi de drăgălaşe

Şirurile Tale cele de sălaşe!

O, Dumnezău svinte, că eu nice-n visuri,

Nice-n deşteptare nu-Ţ uit de şiruri,

De le duce dorul mişelul mieu suflet,

Şi curţâle Tale nu-m mai ies din cuget. /…/

Ca o vrăbiuţă ce să încuibează

’N streşină de casă deaca să-nsărează,

Şi ca turtureaua de cuib ce-ş gătează,

De de-abia aşteaptă cu pui să să vază,

Aşe mi-e de grijă să Te văz mai tare,

O, Dumnezău svinte,-n jărtve la oltare [altare]…, etc.,

și remarcam atunci nota de sensibilitate și gingășie pe care o pune poetul Dosoftei în descrierea Raiului, reliefând suavitatea și candoarea sufletului care așteaptă revelarea Împărăției veșnice și a Domnului său.

Arghezi a fost atent la scriitura veche și a interpretat-o din interioritatea sentimentului religios și de aceea „asocierea candorii cu dumnezeirea este simptomatică pentru întreaga lirică argheziană” (subl. n.)[2].

Urmărind un alt traseu de investigație decât al nostru, în poezia argheziană, Al. Andriescu semnala că „nimeni în lirica românească nu l-a lăudat mai mișcat decât Arghezi, în imagini de o inegalabilă puritate, pe Dumnezeu cel ascuns în creația sa, confirmându-l pe vechiul psalmist: Umplutu-s-a pământul de zidirea Ta (Ps. 103, 25)”[3].

La Arghezi, natura, cosmosul, făptura creată cu mâna caldă a lui Dumnezeu, este un altar ce-n haos s-a deschis (Pia). Este evident atât recursul la Eminescu, cât și reconvertirea argheziană a expresiei.

Natura lui Arghezi este aceea în care lumina primește să-mi lumine (Heruvic).

Doar că limbajul arghezian patinează fulgerător între sublim și umil și atinge parcă mai adesea subteranele celui din urmă (infernul smereniei solicitat spre atingere ortodocșilor) decât sferele primului (nu ignorăm intenția).

Analizând relația dintre limbajul poetic arghezian și textele vechi, Andriescu făcea, având în vedere o perspectivă diacronică, și alte observații pe care le considerăm importante:

„Stilul biblic, cum le place unora să-l numească, a fertilizat opera unui poet modern ca Eminescu, în secolul al XIX-lea, dar și pe aceea a modernistului Arghezi, pe la mijlocul secolului trecut, și nu lipsesc astfel de exemple nici astăzi.

Dinspre Biblia de la București vin spre Eminescu vagi ecouri din Psalmul 138, pe tema eternității, nemărginirii, singurătății și a morții.

Versetul biblic De-m voi lua arepile mele la mânecate [= în zori] și voi lăcui la margenile mării primește replica eminesciană, cu înclinarea balanței de la diurn (la mânecate) către nocturn (sara): În liniștea serii / Să mă-ngropați, pe când / Trec stoluri zburând, / La marginea mării (Nu voiu mormând bogat, O. I. [Opere, I, ed. Perpessicius], p. 221). […]

În dialogul cu Dumnezeu, poetul [Arghezi] abandonează imaginea grandioasă, macrocosmică, frecventă la Eminescu, și se retrage în mijlocul unui sugestiv microunivers familiar. […]

Lexicul, ales cu artă de miniaturist, surdinizează plângerea poetului”[4] și ne orientează, adăugăm noi, spre interceptarea unei umilințe inserate subtil în versuri, în locul unei căințe trâmbițate mai mult sau mai puțin fariseic și care ar fi rămas, pe de altă parte, neagreată în contextul literar modernist al epocii.

Dar „comentatorul mai puțin familiarizat cu textele scripturale românești, și neatent, din această cauză, la extraordinara lor putere de a păstra, prin arhaism, savoarea și capacitatea de sugestie a limbii vechi, riscă să treacă indiferent peste înțelesurile originare preluate de poet din astfel de surse, sau – și mai grav – formulează judecăți greșite asupra religiozității sale. […]

Multe invenții poetice care i se atribuie, pentru a fi lăudat de unii exegeți și criticat de alții, se găsesc sau își au un punct de pornire și o justificare în Cartea Sfântă[5].

Din această opțiune pentru trecut derivă și o altă dimensiune a poeticii sale, și anume aptitudinea prozodică:

„Când a optat pentru naturalețe, și-a simplificat vizibil și prozodia, singularizându-se odată în plus printre contemporani.

Simțind criza prin care trecea literatura (criză ce dusese la apariția textelor urmuziene, prețuite de autorul Agatelor negre), nu a văzut posibilitatea ieșirii din ea prin apelul la versificația liberă (pentru care optaseră aproape toți confrații), ci în practicarea unor vechi convenții prozodice[6].

Tudor Arghezi rămâne ancorat astfel în trecut, cu o mare parte a personalității sale poetice, în mod programatic, reeditând, în plină etapă modernistă și avangardistă a artei europene, atitudinea lui Eminescu de la sfârșitul epocii romantice și începutul epocii moderne.

Arghezi nu privea nici el, de altfel, curentele literare ca definitorii pentru literatură sau poezie în sine, „înțelegând romantismul ca stare de spirit”[7] și declarând că acesta „izbucnește și dezolează în timpurile liturgice și ale interpretărilor cărților sacre”[8] sau susținând că simbolismul există de când lumea: „concepția simbolică e veche cât și gândirea[9].

Asupra suferințelor spirituale ale poetului, ulterioare părăsirii mănăstirii, ne avertizează poemul Heruvim bolnav, în care sisizăm trăiri și stări de spirit comune și lui Blaga, numai că Blaga uită să ne precizeze consecuția lor, în ordin biografic (nici Arghezi nu este elucidant, dar semnificația versurilor e totuși mai limpede):

Îngerul meu își mai aduce-aminte

De fericirile-i de mai nainte [din timpul monahismului].

Cerul la gust i-ajunge [acum] ca un blid

Cu laptele amar și agurid,

Stelele lui nu și le mai trimite

Ca niște steaguri sfinte zugrăvite,

[stelele sunt prapurii semantici ai cerului]

Și vântul serii nu-i mai dă îndemn

Cu-aromele-i de vin și undelemn.

[vântul serii are aromele liturgice ale Vecerniei]

Livada, câmpul și-au pierdut și floarea

Și roadele și frunza și culorea.

Apele negre duc subt cerul cald

Nămoluri fierte, grele, de asfalt.

[în absența serenității interioare are loc degradarea lumii și coborârea în infern]

Oriunde capul caută să-și puie

Locu-i spinos și iarba face cuie.

[imaginile sunt biblice, ale suferinței hristice, ca semne ale remușcării]

Cocorii trec Tăria fără el

Și nu-l mai cheamă zborul lor defel.

Viața veciei, cuibul din ogivă,

[cuibul din ogivă e o imagine inspirată din Dosoftei]

Inimii lui ajuns-au deopotrivă,

Și-ntâia dată simte, cât de cât,

În dumicarea timpului, urât;

[avem aici o explicație a urâtului și plictisului modernist]

Căci neștiută-ncepe să-ncolțească

Pe trupu-i alb o bubă pământească.

Heruvimul bolnav sau îngerul lui Arghezi ne confirmă interpretarea pe care o vom da îngerilor putrezicioși din lirica lui Blaga, ca proiecții ale interiorului său spiritual și ale conștiinței.

Arghezi, primind mantia îngerească, dar și Blaga, pornit inițial pe drumul studiilor teologice, au eșuat în împlinirea lor pe această cale.

Esențial este să observăm că acest eșec este ulterior resimțit cu maximă intensitate a durerii, din care se nasc imaginile infernale din poezia lor.

Mărturisirile argheziene ne semnalează însă o repliere anamnetică permanentă a conștiinței sale, datorită căreia Îngerul meu [cel care a primit rasa îngerească sau omul lăuntric care aspira spre înălțimi] își mai aduce-aminte / De fericirile-i de mai nainte.

Adesea, zboară-n văzduhul înstelat / Acvila amintirii și poetul conchide: Nu-s prin urmare-nstrăinat / Pe totdeauna de trecutul meu [ascetic]. / Mai e nădejde, mai e mângâiere, / Mai colindă o umbră albă prin tăcere, // Norul ce mă răpise s-a spart! / Ploaie caldă! ploaie mănoasă! / Curgi, darnică pe ogorul meu, / Din care morțile sufletului / S-au deșteptat (Denie cu clopote).

Luând în considerare sensurile amintirii, dezvăluite în versurile de mai sus, ni se luminează și decriptarea altor versuri, dintr-un Psalm (Pentru că n-a putut să te-nțeleagă), al cărui final i-a determinat pe mulți să afirme că este evidentă necredința poetului sau că Dumnezeul lui Arghezi e cam ireal, e mai mult proiecția unui ideal:

Doamne, izvorul meu si cântecele mele!

Nădejdea mea și truda mea!

Din ale cărui miezuri vii de stele

Cerc să-mi îngheț o boabă de mărgea.

Tu ești și-ai fost mai mult decât în fire

Era să fii, să stai, să viețuiești.

Ești ca un gând, și ești și nici nu ești

Între putință și-ntre amintire.

Între putință și-ntre amintire înseamnă între putința de acum, de după ieșirea din mănăstire, și amintirea a ceea ce a trăit ca monah și știa că se poate atinge prin asceză.

Nu existența lui Dumnezeu este dubitativă, ci capacitățile sau puterile lui lăuntrice, vigoarea de a le mai reuni într-un efort încordat al întregii ființe aruncate spre Dumnezeu.

Ești și nici nu ești indică o condiție a lăuntricității poetului și nu ridică problema existenței lui Dumnezeu.

O asemenea temă ar fi trebuit să presupună și un context poetico-ideatic cu totul diferit, în timp ce versurile psalmului evocat dezbat cu totul altceva: utilitatea spirituală a efortului său poetic și calitatea acestuia din perspectiva autorului.

Subsecvent actului de creație divin, actul creator uman e o boabă de mărgea născută din analogia încercată de poet cu miezuri vii de stele.

Discrepanța, constatată practic, face dubitativ gestul artistic și revelarea lui Dumnezeu în acesta, nu însăși existența Lui.

De remarcat că, pentru poezia română modernă, arta e un joc secund și nu primar (invocarea filosofiei platoniciene este suprasolicitată, intenția barbiană fiind de osmoză conceptual-terminologică cu scop paradoxal de clarificare – sub stratul aparenței lingvistice, Barbu nu ne lasă a presupune că ar fi luat în considerare principiile homo ludens ori Deus ludens), în tradiția poetică românească, în care eminescienele lumi ale gândirii luau ființă întrucât și Dumnezeu a făcut să ființeze gândul Său din veșnicie, aducând întru existență lumea (precizam altădată că Eminescu reedita o credință tradițională specifică ariei bizantine).

Cum spuneam și mai devreme, Arghezi a sesizat treptat că este posibil să integreze vocația sa poetică în parcursul devenirii sale ca ființă religioasă și că nu există o disensiune de neîmpăcat între instrumentul poetic și cel ascetic pe calea împlinirii destinului său. Și poezia poate fi o asceză și o confesiune.

Constatarea fundamentală a lui Arghezi a fost aceea că, deși nu i S-a revelat într-un extaz mistic, care să-i ofere o cunoaștere a Sa nemediată și personală, Dumnezeu n-a plecat din viața lui nici după renunțarea la viața monahală și la treapta ecleziastică la care fusese ridicat.

Descoperim acest sentiment exprimat într-un Psalm (Făr-a Te ști decât din presimțire), în care Dumnezeu este Cel care dăruiește cu asupra de măsură, și când este și când nu este rugat, fără a aștepta o pocăință expozitivă.

În lipsa acesteia, versurile argheziene probează o căință interiorizată, intensă și o credință profundă din partea poetului, lăuntrice, care Îl fac pe Dumnezeu dator să răspundă cu daruri și purtare de grijă față de robul Său:

Făr-a Te ști decât din presimțire,

Din mărturii și nemărturisire,

M-am pomenit gândindu-mă la Tine

Și m-am simțit cu sufletul mai bine,

Poverile-mi părură mai ușoare,

Ca după binecuvântare,

Și-nsetoșat de Tine și flămând,

M-am ridicat în groapa mea cântând.

Cine ești Tu, acel de care gândul

Se-apropie necunoscându-l?

Cui cere milă, sprijin și putere

Neștiutor nici cum, nici cui le cere?

De-ajuns a fost ca, nezărit,

Să Te gândesc și-am tresărit.

Tu nici nu-ntrebi ce voi și mi-l și dai.

Ce mi-a lipsit, întotdeauna ai,

Și-ai și uitat

De câte ori și ce și cât mi-ai dat.

Hambarul ți-este plin împărătește,

Pe cât îl scazi, mai mult se împlinește,

Și de la sine sacul ce se scoate

Se însutește cu bucate,

Dai voie buna, voia buna crește.

Dai dragoste și dragostea sporește.

Izvor îmbelșugat a toate,

Tu nu dai nici-un ban pe jumatate

Sau nu-l dai nicidecum

Aceluia ce toarce și împânzește fum.

Când l-am pierdut, n-apuc sa ți-l arăt

Că mi l-ai pus adaos îndărăt.

Stau ca-ntre sălcii, noaptea, călătorul

Și nu știu cine-i binefăcătorul.

Nu putem să-l considerăm pe Arghezi atât de neștiutor, încât să nu știe Cine-i binefăcătorul. Evident că știe, doar Îl și descrie, în detaliu, Îi surprinde comportamentul. La fel cum știa și Eminescu, când întreba: Cine ești? Întrebările și căutările nu și-ar mai avea rostul, dacă poeții noștri ar fi doar sceptici.

Amărăciunea din final, că nu știu cine-i binefăcătorul, traduce ceea ce spuneam și altădată, mai sus, și anume dorința vederii intime, a revelației personale, a vederii Față către față, a întâlnirii cu Binefăcătorul.

Însă toate aceste interogații și incertitudini sunt și vor rămâne neclare pentru acea conștiință critică modernă ce nu are nici experiența și nici cunoașterea necesară, a fundamentelor spirituale tradiționale, și care va interpune întotdeauna propria sa mentalitate și percepție, alterante, insensibile la frământări care-i sunt cu totul necunoscute, între sine și text.

Facem o paranteză pentru a ne exprima atât nelămurirea cât și nemulțumirea pentru faptul că o critică literară modernă mai este în stare să facă o lectură superficială și să citească asemenea versuri, precum cele argheziene, la modul literal, făcând abstracție de propria sa teorie despre obscuritatea limbajului și semnificantul latent al liricii moderniste, doar dacă servește cauzei sale, de a dovedi ateismul autorului și intercalarea poeților și scriitorilor români (a cât mai mulți) în acolada revoltei și a scepticismului.

Un apel la universul lumii rurale și tradiționale apare în poemul Inscripție pe o casă de țară, în care, ca și la Blaga și la alți poeți, universul sătesc stă sub pecetea credinței și a sfințeniei, împrejmuindu-și liniștea cu aștri:

/…/ Voi îngriji ca-n fiecare seară

Să-ți ardă-n vârf nestinsa noastră stea,

Pe care voi aprinde-o solitară

Cu sufletul și ruga mea.

Iar pentru prunci și ochii-odihnitori

Ai Preacuratei ce ne-nchise drumul,

Vom răspândi prin încăperi parfumul

Care preschimbă inimile-n flori.

Și-ntr-un ungher, vom face din covoare

Un pat adânc, cu perinile moi,

Dacă Iisus, voind să mai scoboare,

Flămând și gol, va trece pe la noi.

Dar nostalgia lui Arghezi nu se oprește aici, la un trecut biografic și etnic-național. Ea se extinde la scara istoriei, rememorând timpurile biblice, patriarhale, acele vremuri când încă Sfinții Patriarhi trăiau o viață de foc, nu aveau lege scrisă și primeau harul din cădelnița de sus.

Sunt timpuri fericite și oameni pe care îi elogia – am văzut altădată – Sfântul Ioan Gură de Aur, regretând că trebuie să scrie în cărți cuvintele care, în mod natural, se cuvin imprimate direct pe tablele inimii și nu pe papirusuri.

Era o tradiție veche, care vine prin Apostoli și se moștenește în spiritualitatea creștină răsăriteană: Scrisoarea noastră sunteţi voi, scrisă în inimile noastre, cunoscută şi citită de toţi oamenii,  arătându-vă că sunteţi scrisoare a lui Hristos, slujită de noi, scrisă nu cu cerneală, ci cu Duhul Dumnezeului celui viu, nu pe table de piatră, ci pe tablele de carne ale inimii (II Cor. 3, 2-3)[10].

Varlaam enunța aceeași tradiție, în predoslovia Cazaniei sale, denunțând decadența istorică, căderile repetate, evocate și de Eminescu în Memento mori, și îl vedem pe Arghezi reconstituind nostalgic vremurile de demult, în poemul Închinăciune:

Viață de foc! ce faci în vatra noastră?

Te-năbușe chibritul și te sting

Hârtiile-aruncate în flacăra-ți albastră.

Zalele noastre nu se mai ating

Să-și oțărască solzii lor, de tine.

Platoșa noastră n-a mai oglindit

Văpaia negurilor toate, pline

Din răsărituri și din asfințit.

Când păstoream cu turmele pământul

Și ne mutam ușori din loc în loc,

Și nu știam unde ne-a fi mormântul

Și viețuiam cu zarea launloc

Și ne sculam cu soarele deodată

Și ospătam pe-o margine de apă

Și ne urma vecia ca o roată

Și-aveam toiag și fluiere drept sapă

Și plug; și visul ne era pătul –

Atuncea ochii noștri zâmbitori

Nu căutau de subt învelitori

Petecul unui crepuscul.

Necunoscând hârtie și cerneală,

Cântecul nostru se-nălța cântat,

Iar nesfârșitul vieții nu era stricat

De un canon, un scris, o zugrăveală.

Unde purcezi? rosteam la despărțire

Și arătam cu brațul în apus,

În miazăzi, prin aburul subțire

Ce-l risipea cădelnița de sus.

În miazăzi, în miazănoapte,

Pe patru drumurile largi ale făpturii

Veneau cu noi, deasupră-ne, vultùrii,

Și ugerii, alături, ai vitelor, cu lapte.

Necăutând în turle și orașe

Unde se-nseamnă timpul cu-o bătaie,

Soroacele stau scrise în stelele urmașe,

Și ne simțeam acasă subt cer, ca-ntr-o odaie.

Viața de foc nu mai are loc în vatra noastră, focul vieții dumnezeiești în vatra sufletului nostru modern, în care el nu mai arde.

Receptarea cosmosului ca o casă protectoare, ca o biserică universală, în care ceasornicul stelelor măsoară trecerea timpului, în care omul se simțea liber și protejat în mediul natural creat de Dumnezeu, este profund tradițională și o descoperim, sub toate formele, la mai toți poeții români.

Am remarcat și la Arghezi acea metaforă ce a făcut carieră în literatura română, de la cea medievală până la cea modernă și care stabilește analogia dintre aștrii cerești și făclii (candele, lumânări):

Cine umblă fără lumină, / Fără lună, fără lumânare… (Duhovnicească); Usca-s-ar izvoarele toate și marea, / Și stinge-s-ar soarele ca lumânarea (Blesteme), etc.

Eminescu scrisese și el că soarele va începe să pâlpâiască, să se stingă, la sfârșitul lumii (Memento mori).

În alt poem, intitulat Potirul mistic, Sfântul este vasul în care se revarsă singura lumină / Ce-o altoiește cerul pe pământ, pasul lui e ca al codrilor de stele / Când s-ar mișca din loc în loc, și-n mers / Păstorul alb, ivindu-se-ntre ele, / Și-ar face drum, păscând, prin univers. /…/ E o statuie de-ntuneric sfântul, / Și ochiul care să-l pătrundă / Nu l-a născut din lutul lui pământul, / Ca să-l ridice peste el și undă.

Ca și la Eminescu, întuneric are sensul de necunoscut.

Legătura dintre libertate, sfințenie și accesul la nemărginirea cosmică și la nesfârșirea eternității este, cred, destul de limpede.

Dorul de libertate este îngemănat cu dorul de sfințenie și de veșnicie și cu nostalgia paradisiacă, iar nu cu imoralitatea.

Și dacă Albert Camus „spunea că istoria lumii e istoria libertății[11], exaltând omul revoltat, idealul uman al epocilor romantică și modernă, în schimb, se poate remarca, inclusiv în tradiția noastră literară – nu doar în cea spirituală – că libertatea umană nu este consecința răzvrătirii, a anarhismului, a apostaziei sau a ateismului.

Există – scria Camus – o fericire metafizică în faptul de a susține absurditatea lumii. Cucerirea sau jocul, iubirile fără număr, revolta absurdă sunt tot atâtea omagii pe care omul le aduce propriei sale demnități, într-o luptă în care este dinainte învins. Întreaga ideologie romantică, de până la Nietzsche, a pregătit conștiința absurdului depășită prin creație. Avem arta, spunea Nietzsche, pentru ca adevărul să nu ne ucidă[12].

Atitudinea romanticului Eminescu, însă, „este pozitivă, expurgată de negativismul egoist de factură schopenhaueriană”, revolta lui fiind din „solidaritate generos umană”, o frondă cu caracter „cu atât mai universal cu cât e mai lipsit de impurități hedoniste, improprii concepției despre lume afirmate de Eminescu”[13].

Eroii săi revoltați, Toma Nour sau Mureșanu, „se istovesc doar în excesul de gândire”, iar „nostalgia neantului, atunci când apare în finalul unor poeme de tinerețe, e doar componentă a retorici poetice, o cale de ieșire”, în vreme ce neliniștea e „compensată de tot atât de persistentul vis al liniștii eterne[14].

Coborând dintr-o tradiție poetică care n-a cultivat titanismul (cel mult revolta socială), în poezia lui Arghezi „marea lui ingenuitate se explică prin credința religioasă și prin întreaga formație a scriitorului”[15].

Iar „influența decisivă asupra formației sale literare au avut-o Geneza, psalmii lui David, Evanghelia după Ioan și Cântarea cântărilor[16] – probabil și alte cărți din canonul biblic, nu numai acestea.

Vizionarismul cosmic al poeților români recuperează întotdeauna dimensiunea sacralității și percepția tradițional-arhaică a unei lumi necontaminate de rău și de păcat: în această lume omul este și se simte liber, fără să fie nevoit să recurgă la frondă deicidă ca să-și câștige libertatea.

Dimpotrivă, absența lui Dumnezeu din viața și din conștiința oamenilor produce încătușarea ființei și întemnițarea ei în orizonturi finite, strivitoare pentru setea ei de absolut.

Arghezi nu se vrea lipsit de rădăcini în istoria națională, în istoria poeziei române și în Dumnezeu.

Mircea Scarlat remarca versurile: Atâta cer pentru atâta sat! / Atâta Dumnezeu la un crâmpei (Un plop uscat) – ne amintesc de versurile eminesciene: Atâta foc, atâta aur, atâtea lucruri sfinte / Peste-ntunericul vieții ai revărsat, Părinte! – și sesiza că Arghezi „nu descrie niciodată, spiritualizând totul”[17], păstrând în viața de poet o atitudine liturgică: „a oficiat întreaga-i viață ca poet, insuflând har celor mai umile lucruri sau ființe intrate în raza percepției sale”[18].

Doar că n-am spune: a insuflat har, ci a vibrat în fața harului ascuns în cele mai umile lucruri, pentru care mulți nu (mai) au senzori spirituali sau i-au atrofiat.

Poetul și-a căutat și și-a format treptat un glas liric distinct. A reanimat cuvinte și sensuri vechi, dintr-o literatură medievală inaugurală și din acele cărți considerate mai puțin literatură, ale Bisericii, și care s-au dovedit folositoare pentru poezia modernă, prin exemplul său paradoxal.

A patinat și printre alte stiluri poetice, mai vechi sau mai noi.

În primul volum, Cuvinte potrivite – volum tardiv și eclectic – inserează și poeme în ton simbolist[19] sau altele în care eminescianizează[20], ca și Bacovia.

Într-un poem intitulat Apă trecătoare, observăm foarte bine metamorfoza naturii eminesciene în lirica lui Arghezi, dar și a limbajului poetic, faptul că distanțele dintre ei țin de epocă și stil, de sensibilitatea poetică și de originalitatea geniului fiecăruia, dar și că poetul modern se contemplă pe sine ca o apă care îmbrățișează în undele sale tradiția.

Undele argheziene duc mai departe izvoarele lirice eminesciene:

Zămislită nu se ştie pentru ce mâhnirii noastre,
Ai s-ajungi, fărâmă rece, curgătoare unde-albastre,
Îmbrăcată cu arşiţa ce te-aşteaptă-n zori de mai,
Vei fi troacă şi oglindă, boturilor de buhai.

 

Luciul tău, prin blestem tainic, îngheţat în umbra morii,
Va tăia din dungă luna şi cresta din zbor cocorii,
Înşirând minunea firii cu grosimea-ţi de mătase,
Fundul mărilor de ceruri îl vei înnădi şi coase;
Şi cu Dunărea, cu Nistrul, Oltul, Argeşul, reţea
Vei urzi să legeni cerul, paznic pe grădina mea.

 

Tot călătorind vei pune şesurilor, peste ţară,
Aşternuturi vii de salbe, împrejururi de brăţară,
Şi-n pământ, arat sălbatic şi-apărat încins cu fierul,
Brazde-n lungu-i de luceferi, îngropând în maluri cerul,
Prin salcâmi plecaţi şi sălcii, mulţumit că te atinge,
Sânul mumelor voinice îl vei mângâia şi linge.

 

Gâştele cuprinde-le-vei pe subt aripi şi vei duce.
Se va coborî prin tine turla răzimată-n cruce.
Plumbul tău cu feţe multe va sticli ca un vitrou
Care-n fiecare petec scapără un soare nou.

 

Şi când mintea mea croieşte un tipar mai lesnicios,
Începând întotdeauna lucrul cu temei, de jos,
Tu răstorni aşezământul, şi o lingură de apă
Mă învaţă că se poate munca şi de sus să-nceapă.

Înviată-n miezul nopţii, dusă lin pe mâini de umbră,
Tu eşti, fir de pisc şi haos, ca o rază care umblă.

 

Ce stihii străbaţi, streine de gândirea mea mirată,
Ce comori nepipăite nici de visuri niciodată,
Mărturia mi-o aduce, într-un tremur ca de jar,
Licărul neprins de sculele-a niciunui argintar.

 

Însă de tresar în tine ochii-atâtor mari mistere;
De te-ai strecurat prin cuibul tainicelor giuvaiere;
De-ascultaşi de ruga nopţii, care-ţi descântase finţa
Ca să-şi mângâie cu tine sihăstria, suferinţa;
De-ţi ieşiră-n drum troiene de vecii şi piatra moartă,
Care trebuie-n strâmtoare biruită-ncet şi spartă,
Tu putuşi întoarce hora-mpotrivirilor şi-a humii
Şi ieşişi măruntă, sfântă, sprintenă, din legea lumii,
Făr’ a pierde niciun fulger, nicio za de curcubeie,
Mişunând în vâlvătaia insului tău de scânteie.

Giulgii de lumină albă calul nostru va să pască,
Şi pe giulgii cortul nostru creasta va să-şi hotărască.
Eu, ca să-mi aduc aminte de adânc şi nesfârşit,
Între două şesuri limpezi am oprit şi-am poposit.

Dacă pentru Eminescu, poezia și arta, lirica modernă, era desemn prea șters (Icoană și privaz) în comparație cu natura cosmică, Arghezi, având inițial vanitatea de ctitor, de a pune fundamente în poezia românească, începând întotdeauna lucrul cu temei, de jos, ajunge să recunoască faptul că lirica sa este un segment de apă trecătoare, care oglindește lumea sa, dar care se înscrie într-un râu mai mare al poeziei românești.

Izvoarele sunt în altă parte, fundamentele au fost deja puse, poetul trebuie să continuie construcția de la înălțimea la care au lăsat-o alții: și o lingură de apă / Mă învață că se poate munca și de sus să-nceapă.

Am subliniat în text câteva versuri în care Arghezi a vrut să reproducă destul de limpede ecouri eminesciene (deși ele sunt mai numeroase și nu se limitează nici doar la acest poem), traducându-le prin sensibilitatea sa.

Semnificativ este că versurile ce urmează imediat după ele îl individualizează pe Arghezi, ca glas poetic unic.

Râul care l-a privit pe prințul eminescian, cu ochi negri și cuminți (O, rămâi), îl portretizează acum pe Arghezi:

Însă de tresar în tine ochii-atâtor mari mistere; / De te-ai strecurat prin cuibul tainicelor giuvaiere; / De-ascultaşi de ruga nopţii, care-ţi descântase finţa / Ca să-şi mângâie cu tine sihăstria, suferinţa; / De-ţi ieşiră-n drum troiene de vecii şi piatra moartă, / Care trebuie-n strâmtoare biruită-ncet şi spartă…

Dacă pentru Eminescu harul dumnezeiesc era farmec sau fermecare (care îi bucurase copilăria și care ține universul în armonie – vezi Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I și Memento mori), Arghezi îl simte ca pe cel ce i-a descântat ființa.

Studiind tradiția sa poetică, ea a întors în el hora-mpotrivirilor și-a humii. Privind adânc matca poetică românească, a înțeles că ea nu este din legea lumii și că parcursul său spiritual ințial, monahal, își poate afla căi coincidente cu destinul său poetic ulterior, fără a fi nevoit să uite că-n mine însuți Tu vei fi trăit (Psalm I) sau să nege istoria poeziei românești – va constata singur că uitarea și renegarea aceasta nici nu poate și nici nu vrea să le înfăptuiască.

Înțelegerile acestea recuperatoare îl pacifică, pentru că în ființa lui profundă nu este un revoltat, ci un căutător, ca și Eminescu, al liniștii adânci, care-mi sună în urechi.

Pornirile revoluționare (inclusiv cele literare, avangardiste) se temperează din ce în ce mai mult în Arghezi, pe măsură ce experiența existențială și spirituală sedimentează în el acumulările de liniște, reflecție matură și înțelepciune.

Oglindind comoara confesiunilor lirice și a străfundurilor spirituale a acestor personalități poetice, râul poeziei românești care acumulează mărturii poematice despre o experiență spiritual-umană seculară, iese din legea lumii și își clarifică și sublimează ființa lăuntrică, vâlvătaia insului tău de scânteie, desemnată să reprezinte românitatea.

Departe de a fi un neliniștit și un sceptic fără fundamente interioare religioase, Arghezi se autodefinește ca un călăreț care-și înalță, patriarhal, cortul pe giulgii de lumină, din care își paște calul neodihnit al peregrinărilor, poposind între două șesuri limpezi tocmai ca să-mi aduc aminte de adânc și nesfârșit.

Cele două șesuri limpezi sunt experiența monahală și cea poetică.

Numai stilul poetic este inconsecvent cu tradiția și acomodat cu epoca (nici acesta în totalitate), nu și concluziile și dezideratele fundamentale ale ființei sale adânci.

imoralitatea sau hedonismul nu sunt gesturi sau defulări necesare fericirii umane sau actului creator, este un fapt pe care ni-l mărturisesc, până la urmă, și poeziile de dragoste ale lui Arghezi – deși biografia sa reține că ieșirea din mănăstire a fost motivată, în principal, de o relație pasageră.

Poetul a fost însă implicat cu toată fibra sufletului său în această poveste de iubire.

Ca și în cazul lui Eminescu (deși acesta nu se afla în mănăstire), dragostea a pătruns pe neașteptate în inima tânărului ierodiacon Iosif, după ce adoptase abstinența.

Arghezi relatează vina sa, drama sa ca monah, în Mâhniri și Psalm (Sunt vinovat că am râvnit):

E trist diaconul Iakint / Și temerile lui nu mint. /…/ La el, aznoapte, în chilie, / A-ntârziat o fată vie, / Cu sânii tari, cu coapsa fină / De alăută florentină (Mâhniri);

Sunt vinovat că am râvnit / Mereu numai la bun oprit. / Eu am dorit de bunurile toate. / M-am strecurat cu noaptea în cetate / Și am prădat-o-n somn și-n vis, / Cu brațu-ntins, cu pumnu-nchis. /…/

Iar când plecam călare, cu trofeie, / Furasem și câte-o femeie / Cu părul de tutun, / Cu duda țâții neagră, cu ochii de lăstun. / Ispitele ușoare și blajine / N-au fost și nu sunt pentru mine. / În blidul meu, ca și în cugetare, / Deprins-am gustul otrăvit și tare (Psalm (Sunt vinovat că am râvnit)).

Mai subtil, infiltrarea sentimentului erotic e descrisă în Morgenstimmung[21].

Momentul este prezentat ca o clipă de neatenție, în care poetul a fost surprins cu fereastra sufletului /…/ deschisă-n vânt, după ce anterior fusese zăvorâtă bine prin asceză.

Prin această fereastră deschisă momentan, a intrat cântecul feminin, deși neașteptat, și mănăstirea mi-a rămas descuiată, în fața tentației erotice.

Clădirea ființei sale, invadată de o lavandă sonoră (prin toți senzorii), s-a năruit, încât mi-s șubrede bârnele, ca foile florii.

Pentru cel care intrase în monahism, dorind să moară lumii și ispitelor ei (pe care le putem oricând reevalua prin lectura Divanului cantemirean, spre exemplu), femeia intră în viața sa purtând „aura” vieții, a existenței exterioare pe care el o părăsise pentru încăperea universului închis al recluziunii de sine, monahale.

Ea pare, antagonic, un univers deschis, o infuzie de viață, cu cocori, albine și frunze, dar mai târziu poetul va deplânge această impresie, care l-a despărțit de mănăstire.

Ierodiaconul Iosif se lasă dezarmat de intruziunea feminină, pe care o receptează ca o avalanșă senzuală, care îi pare un tril înmiresmat și o deșteptare primăvăratică a senzațiilor, trezindu-l dintre morții ascetici:

Eu veneam de sus, tu veneai de jos, / Tu soseai din vieți, eu veneam din morți.

Iubirea aceasta, odată consumată, nici nu se va împlini conjugal, nici nu se va transforma în peregrinări în căutarea unei icoane sau a unui înger păzitor (ca în cazul lui Eminescu), ci în amarul regretului.

Asemenea lui Eminescu în tinerețe, și Arghezi va exclama: Femeie scumpă și ispită moale! / Povară-acum, când, vie, te-am pierdut, / De ce te zămislii atunci din lut / Și nu-ți lăsai pământul pentru oale? (Jignire).

Sentimentele lui au fost profunde însă, fapt observabil și din aceea că au născut superbe versuri de dragoste, în care se împletesc sfâșietor iubirea și durerea.

În poemele sale am găsit unele dintre cele mai frumoase definiții ale femeii:

Amestecată-n totul, ca umbra și cu gândul, / Te poartă-n ea lumina și te-a crescut pământul (Cântare): e vizibilă amprenta eminesciană, premeditată, nu inconștientă.

Căci gândul și umbra sunt gemenii eminescieni, ființa și neființa, coordonatele ontologice ale umanului, ipostaziate alegoric în Sarmis și Brigbel, pentru că omul e amestec de ființă și neființă, fiind creatură amprentată de nihil-ul[22] anterior aducerii sale întru existență.

Sau: Pământ făgăduit de ceruri, / Cu turmă, umbră și bucate (Psalmul de taină).

E reprodusă aici aroma vechitestamentară a interpretării feminității ca viață (Eva) și belșug al fertilității.

Poate fi invocată, cum s-a spus, Cântarea cântărilor.

Aidoma este alegoria din Logodnă:

Vrei tu să fii pământul meu / Cu semănături, cu vii, cu heleșteu, / Cu pădure, cu izvoare, cu jivini? // Vacile ne vor aduce ugerii plini / Și vor mugi la poarta noastră / De salcâmi cu floare albastră. /…/ Vrei tu să fii grădina mea,/ De iarbă mare și de catifea?

După moartea ei, scrie Psalmul de taină, în care iese la iveală tensiunea dramatică a zbuciumului său interior:

O, tu aceea de-altădată,

ce te-ai pierdut din drumul lumii!

Care mi-ai pus pe suflet fruntea

și-ai luat într-însul locul mumii,

Femeie răspândită-n mine

ca o mireasmă-ntr-o pădure,

Scrisă-n visare ca o slovă,

înfiptă-n trunchiul meu: săcure. /…/

Pe care te-am purtat brățară

la mâna casnic-a gândirii.

Cu care-am năzuit alături

să leagăn pruncul omenirii.

Pur trandafir, bătut în cuie

de diamant, pe crucea mea /…/

Tu care mi-ai schimbat cărarea

și mi-ai făcut-o val de mare,

De-mi duce bolta-nsingurată

dintr-o vâltoare-ntr-o vâltoare,

Și țărmii-mi cresc în jur cât noaptea,

pe cât talazul mi se-ntinde,

Și ai lăsat să rătăcească

undele mele suferinde; /…/

Tu te-ai pierdut din drumul lumii

ca o săgeată fără țintă,

Și frumusețea ta făcută

pare-a fi fost ca să mă mintă.

Dar fiindcă n-ai putut răpune

destinul ce-ți pândi făptura

Și n-ai știut a-i scoate-n cale

și-a-l prăvăli de moarte, ura;

Ridică-ți din pământ urechea,

în ora nopții, când te chem,

Ca să auzi, o! neuitată,

neiertătorul meu blestem.

Educat prin pedagogia suferinței, altădată nu mai repetă căderea:

Vreau să-mi ridic privirea și vreau să-i mângâi ochii… / Privirea întârzie pe panglicile rochii. / Vreau degetul ușure să-l iau, să i-l dezmierd… / Orice voiesc rămâne îndeplinit pe sfert. /…/ O! mă ridic pe suflet s-o strâng și s-o sărut – / Dar brațele, din umeri, le simt că mi-au căzut (Toamnă);

Făptură vrăjitoare și duioasă! / Nu te-am oprit s-aștepți și să suspini /…/ Mi-am stăpânit pornirea idolatră[23] / Cu o voință crâncenă și rece; / Căci somnul tău nu trebuia să-nnece / Sufletul meu de piscuri mari de piatră. // Durerea noastră-aduce cald și bine / Celor hrăniți cu jertele [jertfa abstinenței și a răbdării tentației] din noi. / Eu, noaptea, ca un pom, ascult în mine / Căzând miloase,-n cuiburi, sfinte foi (Inscripție pe un portret).

Arghezi preferă nopțile vegherii (îl evocăm tangențial pe Alecsandri) în care cresc piscuri mari de piatră în suflet, în locul somnului alături de femeia care nu bănuia (ca și în cazul lui Eminescu) că idealurile și înălțările sufletului său către Iubire erau mai puternice decât cele către Eros.

Niște versuri adresate unei tinere copile, ne amintesc de Bolintineanu:

Tu nu ești frumusețea spiralelor candide. / În ochi tu nu duci moartea și perlele lichide / În cari răsfrâng misterul văpăile livide (Tu nu ești frumusețea…).

Poemul Stihuri cere femeii să-și recapte responsabilitatea sfințeniei și propune sublimarea erosului:

N-ar fi mai scumpă vremea sleindu-se-n tăcere

Decât bătută-n clopot de glas fără durere?

Nu-i mai de preț arama, ce încă nencercată

Așteaptă-n fundul lumii să fie căutată?

În visul ce ne-nalță uniți, deasupra noastră,

De ce nu s-ar deschide doar pleoapa ta albastră,

De ce n-am simți numai ce nu se poate ști

Și gândurile noastre mereu le-am obârși?

Înmormântează-ți graiul oprit, subt sărutare,

Și lasă-ți singur trupul, cu albele-i tipare,

Învăluit de umbră, el singur să murmure,

Ușure ca o frunză, adânc ca o pădure.

Să viețuiască singur în haosul de forță

Ce te trimite nouă prăpastie și torță.

De ce n-ai fi voluta topită, de tămâie,

Și singură mireasma, din tine să rămâie?

Drept pildă ia vecia ce-și mână-n mări uscatul

Și tăinuiește-n raze potecile și leatul.

Și fii-ne iubită în rostul tău sublim

Și fii-ne mai scumpă prin cele ce nu știm.

Aprinde-ți două umbre de fiece lumină,

Fii nouă deopotrivă și soră și străină.

Fii ca o apă pură, în care se ascund

Nămolurile negre cu pietrele la fund.

Fii cântecul viorii ce doarme nerostit,

Zmaraldul care încă pe mâni n-a strălucit,

Poteca-n palma țării, ce nu e încă trasă

Și poate duce-n ceruri sau poate-ntoarce-acasă.

Fii arborele încă nemistuit cenușă,

Ce ne arată vârsta minunilor la ușă.

Și dacă taina-n tine ar fi și fără preț,

Deși pustiu bordeiul nu-ndeamnă pe drumeț

Din depărtări, și-acesta, gonit de rătăcire,

Nu-și pune pe o creangă bordeiu-n suvenire?

Priveghe dară visul din noi să-l împătrești.

Fă-i început de coardă din fiecare dești.

Fă-i pirostrii ivoriul fierbinte-al unui trup

Cu amintiri de marmori și cu miros de stup.

Nutrește-ni-l cu ce e în tine întărire,

Cetate de altare, izvor de omenire!

Dă-i lapte de ești mumă, dă-i sânge – curtezană,

Și inima-n curvie ți-o fă de Cosânzeană.

Priveghe însă visul, stăpân peste durată,

Să nu se depărteze de oameni niciodată.

Și când ne ții puterea pe brațul ce ne leagă,

Simțind subt sărutare culcată lumea-ntreagă,

Iubirea ta să fie asemeni unui rit,

Ca sufletul din rugă să iasă-ntinerit.

Substrat religios are, în lirica lui Arghezi, și apropierea de lumea celor sărmani, bolnavi, muribunzi, hoți, tâlhari, pușcăriași, desfrânate, din volumul Flori de mucigai, lume din care și Domnul și Creatorul ei Și-a luat Ucenici și încă mai culege Sfinți, de lumea umilă, ca și de cosmosul mic, de lucrurile insignifiante.

Acuzat inițial de pornografie și vulgaritate, poetul se dovedește a fi având o motivație mult mai profundă decât avangarda, depoetizarea ori reforma în spirit modernist a limbajului poetic.

Tradiționaliștii care s-au simțit lezați au intuit prea puțin fondul spiritual veritabil al lui Arghezi și au lăsat drum liber apostazierii lui ulterioare pe cale exegetică.

„Poetul era convins că tot ce este uman interesează arta[24], încât „Arghezi este revoluționar în contextul literar al epocii nu prin depoetizare, ci printr-o insolită înțelegere și practicare apoetizării[25].

Deși multe din poemele sale presupun epicul, „nu este vorba de inserția liricului, ci de un lirism implicit, pururi prezent. Perspectiva este lirică…”[26].

O perspectivă profund tradițională, alături de afecțiune, compasiune, gingășie, candoare, naturalețe…


[1] În latină: Dumnezeu care Se joacă.

[2] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 156.

Și afirmă aceasta Scarlat vorbind despre poezia Har a lui Arghezi și, fapt de reținut și de apreciat, neconsiderând-o blasfemiatoare ci, dimpotrivă, pline de candoare, versurile în care „harul trece prin cartofi virginal și holtei, / Dumnezeiește”.

Asemenea, și în cazul poemului Evoluții, care pare scandalos (adică – etimologic – smintitor), este de părere că „poetul sugerează aici o tragedie […]: despiritualizarea progresivă de-a lungul dezvoltării civilizației. […]

Jocul este aici expresia ironiei amare, iar problematica este filozofică. Doar proștii reduc ludicul la amuzament, confundându-l cu frivolitatea. Filozofia contemporană artistului și-a pus în repetate rânduri întrebarea în ce măsură dezvoltarea civilizației a slujit o reală evoluție a speciei umane; răspunsul arghezian este, aici, negativ”, cf. Idem, p. 180.

Mircea Scarlat consideră eronată aprecierea lui Arghezi ca poet nereligios, aparținând lui Nicolae Manolescu, cf. Idem, p. 141, n. 3.

[3] Al. Andriescu, Psalmii în literatura română, op. cit., p. 221.

[4] Idem, p. 212-213.

[5] Idem, p. 215, 239.

[6] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 155.

[7] Idem, p. 150.

[8] Cf. Idem, p. 150-151.

[9]Decadența e un termen istoric, până la proba contrarie, concepțiunea simbolică e veche cât și gândirea…”, cf. T. Arghezi, Vers și poezie, Linia dreaptă, nr. 2-3, 1904, p. 21, apud. Lidia Bote, Simbolismul românesc, EPL, 1966, p. 150.

[10] Biblia 1688: „Cartea nostră voi sunteți, scrisă în inimile noastre, știindu-se și citindu-se de cătră toți oamenii, arătându-vă că sunteți carte a lui Hristos, fiind slujâtă despre noi, scrisă nu cu cerneală, ce cu Duhul lui Dumnezău celui viu, nu întru leaspezi de piatră, ce întru leaspezi de inimă de trup”.

[11] Cf. Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu și Eminescu, op. cit., p. 215.

[12] Idem, p. 240.

[13] Idem, p. 216, 218.

[14] Idem, p. 227-228.

[15] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 145.

[16] Idem, p. 150.

[17] Idem, p. 137.

[18] Ibidem.

[19] Cum ar fi Târziu de toamnă:

Prin singurătatea lui brumar

Se risipeşte parcul, cât cuprinzi,

Învăluit în somnul funerar

Al fumegoaselor oglinzi.

Căci prin mijloc, bolnav de mii de ani,

Întunecat în adâncimi un lac e-ntins,

Şi sângele, din vii şi din castani,

Pe faţa ruginie a undelor s-a prins.

Tristeţea mea străvede printre arbori zarea

Ca-ntr-un tablou în care nu-nţelegi:

Boschet sau aşteptare opreşte-n fund cărarea?

Şi liniştea-i ecoul buchetelor pribegi.

Spital de întristare, de căinţă,

În care-ţi plângi iubirea nentâmplată

Şi-ţi aminteşti cu dor, cu-o suferinţă,

Făptura nentâlnită niciodată.

Molifţi, câţiva, s-au întâlnit departe,

Pe când murmurul parcului se roagă …

Se-nchide înserarea ca o carte

Şi sufletul în foi, ca o zăloagă.

[20] Spre exemplu, în poezia Doliu:

Mai mult, tu nu vei mai vedea

Nimic, nici cer, nici flori.

S-au prăfuit din zarea ta,

Ca nişte nori.

Nici zare nu vei mai avea,

Nici ochi cu care s-o măsori

În geamuri prin perdea.

De-acum străină mâna ta

Îţi va şedea deoparte,

Ca un condei, pe undeva,

Alăturea de-o carte.

Şi ochii tăi, de gura ta,

Vor trece mai departe,

Decât un nufăr de o stea.

Orbit-a viaţa şi, cu ea,

Şi cântecul şi luna,

Şi unda-n care strălucea

S-a stins pe totdeauna.

Tu pentru veci nu vei mai fi,

Şi-ai fost, cumva, vreodată?

Pustiul mă învălui,

Când sub un plop mi se trezi

Tot dorul de-altădată!

Durerea mi se pierde-n fum,

Tot căutând un vreasc de rost

Într-aste drumuri fără drum,

În care toate doar au fost,

Şi nu mai sunt acum.

[21] În germană: dispoziție matinală.

[22] În latină: nimicul.

[23] Termenul vizează idolatria anacreontică din tradiția poetică românească. Dar și idolul mândru, femeia, din poezia lui Eminescu (Gelozie).

[24] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 163.

[25] Idem, p. 158-159.

[26] Idem, p. 164.

Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a lui Dumnezeu [1]

Textul infra e conform: Epilog la lumea veche (I. 3), p. 67- 93.

***

Ispitele uşoare şi blajine
N-au fost şi nu sunt pentru mine.

Tudor Arghezi, Psalm (Sunt vinovat că am râvnit)

Fostul părinte Iosif, monah la Cernica şi apoi ierodiacon şi secretar la Mitropolie, cunoscut mai ales ca poetul Tudor Arghezi, este considerat ca unul dintre cele mai reprezentative nume în poezia română modernă, alături de Bacovia, Blaga şi Barbu.

Cei patru sunt consacrați drept clasicii poeziei române moderne.

După Macedonski, care a fost purtătorul de stindard al modernismului (deși încă aflat cu un picior în romantism), am început discuția de la Bacovia, pentru că el este cel mai aproape de reproducerea atmosferei simboliste (ba chiar o sinteză a unui simbolism românesc de atmosferă, neclarificat însă, ca poetică, până la el), simbolism prin care lirismul european pășește într-o altă etapă a evoluției sale.

Continuăm cu Arghezi pentru că, deși acesta debutează în volum mai târziu decât toți (Cuvinte potrivite, 1927), prezența sa literară este semnalată încă din 1896, când semnează în paginile revistei Liga Ortodoxă a lui Alexandru Macedonski, iar influența sa asupra poeziei începutului de secol XX este de luat în considerare.

Receptarea sa ca poet religios (asumând, prin aceasta, o viziune tradițională asupra lumii) este însă grav distorsionată de felul în care i-au fost aplicate, în interpretare, şabloane de gândire de inspiraţie catolică şi protestantă, cu care el nu avea nimic în comun. Aceasta când n-a fost declarat un ateu, eretic sau nihilist irecuperabil.

Şerban Cioculescu[1], Pompiliu Constantinescu[2], Crohmălniceanu[3] şi Nicolae Balotă[4] îl aşază pe Arghezi între credinţă şi tăgadă (sau între tăgadă şi abdicare) – deși P. Constantinescu îl consideră, totuși, cel mai mare poet religios al generației sale –, iar N. Manolescu îl califică de-a dreptul ca poet nereligios[5], ceea ce este o exagerare.

Căci între a te manifesta uneori blasfemiator şi a fi total necredincios este o diferenţă semnificativă.

Laurenţiu Ulici[6] nu e de acord cu această calificare de poet al tăgadei, dar îl consideră pe Arghezi iconoclast, în timp ce Roxana Sorescu[7] se apropie mai mult de adevăr, considerând ca esenţială, în lirica argheziană, căutarea stării de graţie (de har): Arghezi este „departe de pendularea unanim atribuită poetului între credinţă şi tăgadă. O religiozitate împiedicată să se realizeze în transă [în extaz] mistică nu e mai puţin religiozitate şi a căuta gemând nu înseamnă a nu crede”.

Însă marea eroare, în opinia noastră, este aceea că Arghezi (ca şi Eminescu, ca şi Blaga, ca şi toată literatura noastră, de altfel) nu este, cel mai adesea, privit în contextul orizontului spiritual în care a trăit şi al gândirii ascetice şi mistice ortodoxe, ci este transplantat, într-un mod cu totul eronat şi impropriu, în mediul de gândire şi de semnificaţie al teologiei apusene, catolice şi protestante.

Aşa ajunge Arghezi să fie măsurat fie în categoriile teologice ale lui Pascal[8] şi ale filosofilor de la Port Royal, a căror perspectivă era transcendentalistă şi predestinaţianistă (Dumnezeu e ascuns în transcendenţă şi El predestinează destinele umane), fie în termenii teologiei dialectice a lui Karl Barth[9] şi Emil Brunner[10], comparat fiind cu expresioniştii germani al căror mediu religios era protestant.

Critica noastră literară sau o parte din ea s-a manifestat, în trecut, aberant, raportând totul la Occident şi făcând abstracţie, într-un mod care sfidează grosolan tradiția culturală românească, de faptul că Arghezi fusese monah ortodox şi continua, chiar şi după ce a părăsit mănăstirea, să gândească în hotarele acestei mentalități, cu toate deraierile lui de la adevărata evlavie şi doxologie.

Trebuie să se țină seama însă de faptul că o istorie oprimantă a forțat categoriile gândirii critice: „După război și instalarea unui regim care-și sprijinea ideologia, în mare măsură, pe o propagandă extrem de tenace, de intolerantă și de agresivă, împotriva oricăror forme de gândire spirituală, religia fiind incriminată ca opium al popoarelor, ateismul materialist devine religie de stat, cu ore speciale în programele de învățământ.

La acestea se adaugă diverse activități de îndoctrinare antireligioasă în afara școlii. Efectele se văd imediat și în atitudinea față de literatură.

Ortodoxismul[11] este condamnat în bloc, iar opera lui Arghezi începe să fie în așa fel interpretată de critica marxistă, încât credința să se vadă cât mai puțin, iar tăgada să iasă, conform clișeului scos dintr-un citat arghezian trunchiat și răstălmăcit, cât mai bine.

Clișeul religiozității, de care vorbea G. Călinescu, înțelegând prin aceasta doar repetarea acelorași formule, care nu mai spuneau nimic, în analiza Psalmilor arghezieni, în primul rând, este înlocuit, în perioada postbelică, cu un clișeu și mai primejdios.

Din răsucirea pe dos a cuvântului, cu ajutorul unui element negativ de compunere, poetul devine, în astfel de comentarii, din religios, antireligios, din metafizic și mistic, tot anti-[12].

În această atmosferă în care valorile literare erau reechilibrate ideologic, se putea spune orice.

Câștigă cel mai adesea etalarea de erudiție și de spirit inventiv hermeneutic, evazionist, grațiozitatea pe câmpii, în detrimentul adevărului elementar și al studiului aplicat.

Așa, de pildă, deşi recunoaşte că „poetul pândeşte necontenit o epifanie divină”[13], că Dumnezeu este prezent peste tot în opera lui şi că, fără Dumnezeu, universul nu mai are sens pentru Arghezi, O. Crohmălniceanu îl separă însă de teologia ortodoxă, în mod arbitrar, pornind de la premise false.

În opinia sa, Arghezi se află între credinţă şi tăgadă, iar „înţelegerea articulaţiei intime a acestui tip de raportare contrariantă cu divinitatea reclamă o perspectivă mai adecvată, pe care trebuie să o dea teologia «dialectică» sau «negativă», cum i s-a zis.

Nu este vorba de a presupune că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor Karl Barth, Friedrich Gogarten[14], Paul Tillich[15] sau Emil Brunner.

Dar o mare parte a literaturii de sensibilitate religioasă le anticipează în chip spontan, la începutul veacului, printr-o ruptură violentă cu «pietismul» tradiţional.

[Autorul nu ţine seama de faptul că pietismul e o virtute în catolicism, dar el nu caracterizează duhul autentic ortodox şi că în Ortodoxie e privit ca o erezie.]

De la Claudel[16] la aproape toţi expresioniştii germani (Werfel[17], Trakl[18], Barlach[19], Paul Kornfeld[20], Sorge[21] ş.a.), relaţia om-divinitate ia un aspect dramatic, apare ca o încleştare sălbatică, supusă reversurilor celor mai neprevăzute.

La revelaţie nu se ajunge prin cucernicie, ci mai curând prin conştiinţa păcatului (subl. n.). Un asemenea spirit îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie actualitate literară”[22].

Crohmălniceanu reuşeşte performanţa să pacifice catolicismul cu protestantismul şi cu Ortodoxia, sub umbrelă protestantă, unindu-i dialectic pe Claudel, Dostoievski şi expresioniştii germani, deşi diferenţele dintre ei sunt enorme, ca viziune religioasă.

Mai mult decât atât, îl transformă nu numai pe Arghezi, dar şi pe Dostoievski, în pionier al teologiei dialectice protestante, ceea ce ne confirmă faptul că exegetul nostru nu cunoaşte câtuşi de puţin teologia şi mistica ortodoxă şi nici discrepanţele radicale care le separă de teologia protestantă, fie ea mai veche sau mai recentă.

Pentru Crohmălniceanu, cucernicia şi conştiinţa păcatului sunt ireconciliabile. Pentru ortodocşi însă, dintotdeauna, conştiinţa păcatului nu se poate naşte în absenţa cucerniciei, iar cucernicia nu poate exista fără conştiinţa păcatului.

Conştiinţa păcatului, cu cât e mai autentică şi mai profundă, provoacă o pocăinţă adâncă, iar pocăinţa duce la schimbarea lăuntrică a sufletului, la schimbarea minţii (metanoia) şi la transfigurare spirituală.

Vieţuirea în liniştea mănăstirii are drept scop intimizarea relaţiei cu Dumnezeu până într-acolo, încât El să Se pogoare şi să Îşi facă locaş în inima celui care se roagă.

Acest lucru se întâmplă prin împlinirea poruncilor, prin asceză şi renunţarea la sine a monahului, în urma căreia Dumnezeu vine la el şi i Se arată – El Însuşi sau Sfinţii sau Îngerii Lui – în lumina dumnezeiască necreată: aceasta este concepția ortodox-bizantină.

Problema lui Arghezi – ca şi a lui Blaga – este tocmai aceasta: că el nu a putut să îndure o asceză îndelungată şi aspră, nici lipsa femeii cu trupul moale şi bălan (Psalm: Aş putea vecia cu tovărăşie), cu părul de tutun (Psalm: Sunt vinovat că am râvnit) şi cu sânii tari, cu coapsa fină (Mâhniri) şi nici nu a suportat durerea lepădării de sine pe care o cere statutul monahal în conformitate cu Evanghelia, păstrând mereu un reputat caracter polemic, ironic şi chiar mizantrop (poate mai mult afișat decât real, dar aceasta este altă discuție).

Prin urmare, nici legătura personală cu Dumnezeu şi epifania Lui în viaţa sa nu s-au produs, însă ulterior, după ieşirea din mănăstire, acest fapt a fost resimţit dureros de către poetul Arghezi.

Toată problematica poeziei sale religioase se reduce astfel, în mod esenţial, la această fundamentală carenţă duhovnicească, pentru că vederea luminii dumnezeieşti necreate înseamnă împlinirea şi îndumnezeirea umanului, în tradiția creștină răsăriteană, iar nevederea ei înseamnă inerție necrozantă.

În catolicism şi protestantism, această nelinişte nu există, pentru că acolo nu există nici credinţa în harul necreat al lui Dumnezeu, care este slava Sa veşnică, ci într-o graţie creată acordată omului, dar care nu îl îndumnezeieşte şi nu îl modifică interior.

Toată revolta lui Arghezi e una manifestată împotriva lui Dumnezeu pentru că nu i-a dăruit şi lui această revelaţie, este o cerere îndurerată și formulată asaltant la adresa cerului.

Regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora: Vreau să vorbeşti cu robul tău mai des. /…/ Când magii au purces după o stea, / Tu le vorbeai – şi se putea. / Când fu să plece şi Iosif, / Scris l-ai găsit în catastif / Şi i-ai trimis un înger de povaţă – / Şi îngerul stătu cu el de faţă. / Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea / Şi pruncul şi bărbatul şi femeia. / Dar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, / Nu mi-a trimis, de când mă rog, niciunul. (Psalm: Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).

Sau: Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut(Psalm: Pentru că n-a putut să te-nţeleagă);

În rostul meu tu m-ai lăsat uitării / Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger. / Trimite, Doamne, semnul depărtării, / Din când în când, câte un pui de înger. (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş);

O sută de veacuri, cusute-n cotoare, / Aduc mărturie şi semn cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut / Întreg, în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a Cuvântului, ci revelarea Lui reală, extatică, aşa cum Îl vedeau oamenii aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi lipsită de sens în absenţa acestei credinţe):

O mie de neamuri, plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ. / Ascuns Te-au găsit în Cuvânt [Biblie]. / Sfărâmă Cuvântul: cuvintele-s goale.

Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din citire.

Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia personală a lui Dumnezeu în viaţa credinciosului.

Aici nu este niciun pic de protestantism, nici măcar catolicism, ci cea mai pură Ortodoxie!

Şi tocmai de aceea E. Lovinescu îl ironiza pe poet, referindu-se la efectul asupra lui al „unei educaţii religioase în conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei”[23], precum şi de faptul că el avea „psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului”[24].

Aidoma, și Manolescu vorbește despre „delirul” și „închipuirea bolnavă a celui căruia i s-a luat harul”[25].

Nu ne e greu să înţelegem că, prin halucinaţie, Lovinescu denumeşte de fapt teofaniile/epifaniile aşteptate şi dorite de Arghezi, numai că este de neînţeles cum să se lase halucinat un spirit atât de realist şi de sarcastic ca Arghezi, un polemist acerb şi plin de ironie ca el – doar dacă nu este vorba de nicio halucinaţie, ci de vederi care au o cu totul altă natură.

Lovinescu, pe de altă parte, era şi el îndeajuns de halucinat de viziunea Occidentului, încât să nu mai vadă nici cea mai mică urmă de mistică sau de tradiţie ortodoxă în toată literatura română.

Literatură în care îngerii au supravieţuit (inclusiv în poezia avangardistă a lui Arghezi), şi după ce Lovinescu i-a declarat dispăruţi[26] (nu numai el, ci și Călinescu, în articolul De disparitione angelorum) din peisajul lumii moderne, în conformitate cu datele ştiinţei, atât de scumpe criticului nostru, încât a făcut să dispară şi vreo 16 secole de cultură românească de pe harta istoriei.

O poezie din categoria Psalmilor (Ruga mea e fără cuvinte) – al patrulea psalm – vorbeşte foarte limpede (pe atât cât se poate în limbajul frust şi eliptic al liricii argheziene) despre cunoaşterea lui Dumnezeu în mod revelaţional, despre ieşirea din sine în mod extatic şi vederea Lui cu ochiul duhului nematerialnic, pentru ca mintea mea să poată să-nţeleagă / Nengenunchiată firii de pământ.

Pentru a ajunge însă la extazul duhovnicesc este nevoie de o asceză neîntreruptă şi de privegheri cu rugăciuni în care Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal, care să ducă la curăţirea inimii pentru a-L putea primi în casa şi în foişorul sufletului: Sufletul meu, deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu brâie de lumină.

Aceste versuri sunt o bună ilustrare a faptului că Arghezi este de neînţeles în afara tradiţiei isihaste şi monastice pe care poetul o cunoştea în mod intim: săgeata nopţii este rugăciunea îndreptată cu stăruinţă către Dumnezeu în timpul privegherilor de noapte ale monahului sau ale rugătorului.

Această rugăciune se transformă în încordare totală a întregii fiinţe, concentrare care devine din ce în ce mai puternică pe măsură ce practica rugăciunii (psalmi, rugăciunile Sfinţilor, rugăciunea inimii) unifică mintea cu inima şi puterile lăuntrice ale sufletului, aşa încât zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal.

Adică, în fiecare zi, nevoitorul observă că, rugându-se, sufletul şi trupul lui slăbesc, obosesc, dar constată şi o întărire interioară a duhului său, prin care prinde curaj să meargă mai departe şi să fie şi mai stăruitor în rugăciune.

Iar rugăciunea stăruitoare atrage harul dumnezeiesc şi descoperirea luminii dumnezeieşti, în extaz duhovnicesc, care se vede cu ochii duhului şi care se produce atunci când şi sufletul este plin de dor şi smerit: Sufletul meu, deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu brâie de lumină.

Sufletul care vede lumina lui Dumnezeu este ipostaziat prin metafora mistică a celor şapte cupe şi prin cea a ştergarului, ultima fiind o variantă românească a mahramei lăuntrice în care trebuie să se imprime chipul lui Dumnezeu.

Metafora vânătorii apare și într-un alt Psalm (Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere):

Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere / Și te pândesc în timp, ca pe vânat / Să văd: ești șoimul meu cel căutat? / Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere. /…/ Vreau să te pipăi și să urlu: „Este!.

Versurile par îndrăznețe și chiar iconoclaste. Însă avem aici, mai degrabă, expresia răstălmăcită – de poetul însuși – a limbajului arghezian, șuie, răsucită, piezișă, în care umilința adâncă e travestită într-o haină poetică bizară. Un spirit protestant n-ar fi pretins însă niciodată pipăirea, n-ar fi reeditat cererea Sfântului Apostol Toma.

Același mesaj și în aceleași imagini poetice se exprimă Vasile Voiculescu[27], într-o formă mai limpede religioasă: Ispita nerăbdării mă arde ca o lavă: / O, dac-aș fi un vajnic, ’nalt vânător în duh / Cât șoimul rugăciunii să mi-l reped în slavă / Să Te vâneze, Doamne, din larguri de văzduh (Vânător)[28].

Dacă acestea sunt ţelul şi răsplătirea, adică vederea Domnului sau a Sfinţilor şi Îngerilor Lui, în lumina Sa veşnică, pe de altă parte, povara poruncilor lui Hristos şi renunţarea la plăcerile vieţii i se par uneori lui Arghezi fapte prea greu de îndeplinit.

Asceza e câteodată prea dificilă şi îndelungată încât resimte ca apăsătoare grelele porunci şi-nvăţăminte (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş). Astfel de atitudini sunt regăsibile în poezia sa, precum şi alternanţa între smerenie, recunoaşterea neputinţei şi cârtire.

Însă, fără a trăi extazul duhovnicesc şi fără revelarea lui Dumnezeu în mod personal în viaţa sa, lumea, atât cea interioară cât şi cea exterioară, este – ca şi în cazul lui Bacovia şi al lui Blaga – marele ocol şi zarea marei stepe (Psalm: Pribeag în şes, în munte şi pe ape) fără scăpare.

Toţi aceşti poeţi moderni suferă de claustrofobia infernului, în lipsa orizontului duhovnicesc al veşniciei, pe care doresc să-l zărească în mod real.

Descriindu-ne categoriile negative ale teologiei protestante moderne, Crohmălniceanu nu face decât să ne contureze trăirile şi atitudinile unui spirit antagonic celui regăsibil în operele argheziene: teologia dialectică „pune un accent capital tocmai pe natura divinităţii, absolut alta decât a omului.

Dumnezeu rămâne mereu dincolo de posibilităţile reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să se facă, atunci când vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte Scriptura.

[Arghezi urmează mărturiile Scripturii pe filiera Tradiţiei ortodoxe şi a învăţăturii isihaste, nu pe cea protestantă a principiului sola Scriptura.]

Noua sensibilitate poetică religioasă se caracterizează astfel printr-o tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic şi la glasul profeţilor.

[Arghezi vrea să-i vadă pe profeţi vestindu-i voia Domnului, nu să-i recitească pe aceştia din Biblie, în timp ce teologia protestantă dialectică nu preconizează decât o actualizare a mesajului lor, nu şi o sesizare duhovnicesc-reală a acelora.]

Că Arghezi nu este străin de această orientare ne-o dovedeşte întreaga sa operă”[29].

Dimpotrivă, noi credem că întreaga sa operă ne dovedeşte că Arghezi este cu totul străin de această orientare religioasă şi în niciun caz nu se poate vorbi de a putea recunoaşte în fenomenul poetic arghezian un eveniment teologic protestant anticipativ!

Crohmălniceanu aduce în sprijinul teoriei sale criticile virulente adresate, în diferite ocazii, unor ierarhi sau clerici de către Arghezi, extrăgând de aici concluzia înstrăinării poetului de ritualurile Bisericii, ca în cazul unui formalism religios, înstrăinare capabilă să îl apropie de cugetarea protestantă.

Însă Arghezi nu ne lasă nicăieri să înţelegem faptul că ar fi fost ostil practicilor liturgice şi rituale ale Bisericii Ortodoxe. Mai degrabă deplânge, constatând, absenţa unei conştiinţe adevărate care să împiedice derogările de la împlinirea lor.

Nu este primul şi nici ultimul însă, care critică vehement ierarhi sau clerici, din motive diverse – mulţi Sfinţi Părinţi sunt mai categorici decât a fost vreodată Arghezi –, iar faptul în sine nu poate îndreptăţi pe nimeni să-l convertească forţat la protestantismul dialectic.

Iar dacă ne uităm la istoria românească, putem să-i oferim ca exemple de critici virulenți ai nevredniciei unor clerici, în secolul al XVII-lea și, respectiv, al XVIII-lea, pe mitropoliții Ștefan I al Ungrovlahiei[30] (în timpul lui Matei Basarab[31]) și Antim Ivireanul[32] (în epoca lui Constantin Brâncoveanu[33]).

Mitropolitul Bartolomeu Anania[34], care a stat o bună perioadă în preajma poetului, devenind un intim al casei sale, făcea câteva observaţii pertinente asupra limbajului corosiv arghezian:

„Arghezi era, într-adevăr, slobod la gură, dar nu pentru a ofensa urechea interlocutorului; el vorbea asemenea ţăranului care rosteşte cu naturaleţe şi candoare cuvinte şi expresii altfel impudice. În raporturile sale directe cu semenii, Poetul vădea bunsimţ şi, uneori, o politeţe exagerată.

Sunt sigur că Nicolae Iorga[35] şi chiar Nichifor Crainic, care i-au înfierat libertăţile de limbaj, nu cunoscuseră opera lui Clement Alexandrinul[36], scriitor şi polemist bisericesc din secolul al doilea, elev al lui Panten[37] şi dascăl al lui Origen[38]. Citit astăzi, el ne apare ca un Arghezi al timpului său, mai ales în pamflete, prin libertatea de a le spune unor lucruri pe nume.

Ca şi poetul nostru, va fi avut şi el destule reproşuri, de vreme ce se simţea obligat să-şi argumenteze licenţele de expresie, inclusiv pe cele privitoare la anumite mădulare ale corpului omenesc: Dacă lui Dumnezeu nu i-a fost ruşine să le facă, nu văd de ce mi-ar fi mie ruşine să le numesc[39].

Dacă Crohmălniceanu – sau altcineva – ţine neapărat, în baza peniţei pamfletare a poetului, să-l declare protestant, atunci exegeza noastră trebuie să-i aibă în vedere şi pe Sfântul Clement Alexandrinul, cel puţin, dar şi – după ştiinţa mea – pe mulți alţi Sfinţi Părinţi ai Bisericii, ale căror accente verbale flagelante nu sunt deloc minore.

Din cele relatate de mitropolitul Bartolomeu nu reiese deloc că Arghezi ar fi devenit un apostat de la Ortodoxie, dimpotrivă, o vizită după cincizeci de ani la Mănăstirea Cernica provoacă vii emoţii fostului monah Iosif şi hohote de plâns la reîntâlnirea cu chilia sa de odinioară.

De asemenea, Biserica i-a fost călăuză şi în arta literară: „La mănăstire am citit în limba veche a Bisericii graiul cel adevărat românesc şi aş bănui că fără cărţile mănăstirii aş fi lucrat mai prost decât lucrez”[40].

Nici faptul că Gala Galaction[41] (părintele Grigore Pişculescu) aprecia, prin 1911, că Theo (primul preudonim al lui Tudor Arghezi: Ion Theo) „e un nihilist sumbru şi apocaliptic[42] nu ne poate determina să ne afiliem la o astfel de perspectivă, atâta timp cât integrala operei şi a biografiei sale nu e o pledoarie în acest sens.

Mai degrabă are dreptate Vasile Voiculescu (cel mai mare creator de limbaj dintre ortodocșii neîndoielnici, care l-a intuit pe Arghezi și s-a folosit de dalta artei sale poetice, creând însă un stil cu totul distinct), într-o poezie intitulată chiar Tudor Arghezi, în care îl vede urcând în Rai peste scări de draci.

E o poezie profundă, în genul Sonetelor închipuite, și care trebuie interpretată cu mare atenție, pentru că este o apologie a lui Arghezi și o pledoarie pentru credința sa lăuntrică, tainică, ascunsă sub ghimpi de cuvinte:

Rămâne-un mag al lumii, un alchimist, acel

Ce-a înjugat c-un zâmbet azurul la injurii.

Cu subțiimi de înger el puse-n gura urii

Măscara grea de aur cu nimbul pur la fel.

A făurit sudalma așijderi unei steme,

Cu paralei și zgripțori în smalțuri de inel,

Să dea cu ea binețe și fără a se teme

Și-a împroșcat stăpânii, de-a pururea rebel.

A dezmățat cuvântul, ușor, ca pe-o muiere,

Îmborțoșat, prin vârful condeiului de miere,

Să-i fete după voie serafi ori vârcolaci,

Râvnind, lihnit, să muște din soare și din lună,

Și-n sombra-i semeție infernul i-e arvună,

S-ajungă paradisul pe schele șui de draci[43].

Voiculescu însuși, care a surprins atent paradoxurile firii lui Arghezi (repercutate în expresia poetică), pare a fi absorbit șocul arghezian (ca limbaj poetic) în lirica sa.

Arghezi se află însă la ani lumină distanţă de teologia al cărei unic punct de reper, în a vorbi despre Dumnezeu, este Biblia.

Această teologie nu aşteaptă nicio teofanie/epifanie pentru a-L cunoaşte şi a scrie despre El, rezumându-se strict la interpretarea raţionalist-individuală a singurei cărţi pe care protestantismul o contemplă ca pe unicul tezaur de adevăr absolut al lumii.

Teofaniile şi epifaniile sunt în schimb evenimente absolut normale pentru trăitorul ortodox, pentru isihast, şi tocmai acest fapt este receptat în mod dramatic de fostul ierodiacon: că lui nu i se acordă ceea ce Dumnezeu dăruieşte oricărui monah smerit sau mirean rugător din adâncul inimii.

Însă aceste revelaţii individuale, vederea luminii divine pe care o reclamă teologia ortodoxă, constituie subiecte total irelevante pentru teologia protestantă, inclusiv (sau mai ales) pentru cea dialectică, a secolului al XX-lea.

Ni se pare chiar că atitudinile şi exprimările care ating blasfemia, ale lui Blaga şi Arghezi, sunt mai degrabă ecoul unor conştiinţe de copii răsfăţaţi, care consideră că merită mai mult, care cunosc multa bunătate şi blândeţe a Părintelui lor şi tocmai de aceea nu pot să accepte că nu le sunt trecute cu vederea alunecările lor de la dreapta cuviinţă.

Anarhismul lor e fulgurant însă. E departe de a fi o stare permanentă şi profundă (în ei înşişi) de revoltă. De multe ori se întorc către Dumnezeu şi cer iertare pentru semeţia care i-a cuprins sau îşi recunosc smerit marginile fiinţiale, greşelile, neputinţele.

Deşi a părăsit asceza pentru orgoliul de a fi poet (chiar dacă nu acesta a fost motivul principal), Arghezi n-a ajuns la apostazie și mărturisea într-un poem că resimţea chemarea către Dumnezeu ca pe vocaţia neamului său, că dorinţa unei vieţi sfinte îi descoperea în sine arheologia spirituală a poporului său:

Sufletul meu îşi mai aduce-aminte / Şi-acum şi nencetat, de ce-a trecut, / De un trecut ce mi-e necunoscut, / Dar ale cărui sfinte oseminte // S-au aşezat în mine făr’ să ştiu (Arheologie)[44].

Dacă Arghezi ar fi fost necredincios, nereligios, iconoclast, protestant, de unde atunci atâta suferinţă provocată de nevederea lui Dumnezeu, de unde atâta căutare îndurerată şi implorare măcar a unei cât de mici epifanii?

De ce îşi punea poetul toată nădejdea, chiar şi după ieşirea din mănăstire, în mila providenţei divine, de ce tot echilibrul lui interior şi pacificarea lui sufletească atârnau de această revelaţie, dacă era un spirit al contrastelor, un nihilist?

Ce rost avea să caute şi să mai aştepte, în afara mănăstirii, ceva ce caută în mod deosebit monahii în mănăstire sau în pustiu, sau să-și mai aducă aminte de telosul monastic, dacă totul era doar un trecut irevocabil (cum eronat credea și Ion Barbu)?

Aluziile la pomii de rod cu gustul bun şi la copacul ţepos şi aspru-n îndârjire vie (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!) sunt referinţe categorice la starea lui spirituală, de rugător înaintea lui Dumnezeu, chiar şi după ieşirea din mănăstire, pentru că vederea extatică a slavei lui Dumnezeu este rodul ascezei îndârjite.

Pomii de rod cu gustul bun sunt Sfinții din Grădina Raiului, conform Psalmului 1 (și nu numai):

Fericit bărbatul, care n-a umblat în sfatul necredincioșilor…ci în legea Domnului e voia lui…Și va fi ca un pom răsădit lângă izvoarele apelor, care rodul său va da la vremea sa și frunza lui nu va cădea…

Neîmplinirea acestei dorinţe fierbinţi îl face să cârtească, să plângă, să acuze neîndurarea lui Dumnezeu, să ameninţe cu părăsirea slujirii Lui, dar niciodată nu-și duce la îndeplinire ameninţarea şi nu devine apostat.

Exprimarea lui Arghezi în faţa lui Dumnezeu e cu totul neaşteptată pentru cei care nu cunosc Dumnezeiasca Scriptură, care nu de puţine ori conţin acest dialog al nepriceperii omeneşti cu Dumnezeu, această interogare a Domnului, care nu e întotdeauna vinovată sau nu e foarte vinovată, care vine din neştiinţa omului sau din slăbiciunea lui.

Sfinţii strigă la Dumnezeu, Îl întreabă şi Îi cer socoteală, cu toată credința, pentru că ei știu faptul că Dumnezeu nu va rămâne indiferent.

A ţipa la Dumnezeu şi a-I spune că nu mai poţi, că suferinţa e prea mare, nu e nicio noutate pentru Scripturile Sfinte şi cu atâta mai puţin nu e o dovadă de nihilism sau de apostazie.

Vasile Voiculescu scria într-un poem:

În orice rugăciune-i o revoltă…

Ce spor cerșiți, nemulțumite slugi?

Neascultare, pumni întorși spre boltă

Sunt cele mai umile dintre rugi.

(În orice rugăciune)

Aceleași sentimente și un limbaj foarte apropiat de cel arghezian reproduce ieromonahul Daniil Sandu Tudor[45] în Imnul acatist al Rugului aprins, recuperând sensurile religioase pentru versurile aparținând poetului tăgadei:

Către Tine [Doamne] mă aplec cu fruntea
și mâna mi-o pun ca Toma în locul cel sfânt
/…/.
Cum nu Te văd de noaptea grosimii de păcate,
Te pipăi cu sfială,
cu degetul nădejdii, cu degetul credinței,
cu deget de bănuială, cu deget de dorire și chiar de îndoială.
Și neajuns aș pune încă și cealaltă mână;

(Condac IX)

Frica de moarte este un sentiment real și puternic, dar nici aceasta nu-l transformă pe Arghezi într-un sceptic. Există mai multe poeme din categoria celor care abordează această temă: Poarta cernită, Doliu, Graiul nopții, Duhovnicească, Buna-vestire, Lingoare, De-a v-ați ascuns, etc.

Frica aceasta, pe care a simțit-o și Fiul lui Dumnezeu, ca om, în Grădina Ghetsimani, este reclamată de poet, în Duhovnicească, ca un sentiment uman profund (din fiorul căruia s-a născut și lirica lui Blaga) și provocator al unei concentrări interioare teribile și al unei alterări a viziunii superficiale asupra lumii (cea care detectează numai suprafața sclipitoare a universului, numai epiderma estetică și perisabilă):

Ce noapte groasă, ce noapte grea!
A bătut în fundul lumii cineva.
E cineva sau, poate, mi se pare.

Cine umblă fără lumină,
Fără lună, fără lumânare
Şi s-a lovit de plopii din grădină?
Cine calcă fără somn, fără zgomot, fără pas,
Ca un suflet de pripas?
Cine-i acolo? Răspunde!
De unde vii şi ai intrat pe unde?

Tu eşti, mamă? Mi-e frică,
Mamă bună, mamă mică!
Ţi s-a urât în pământ.
Toţi nu mai sânt,
Toţi au plecat de când ai plecat.
Toţi s-au culcat, ca tine, toţi au înnoptat,
Toţi au murit detot.

Şi Grivei s-a învârtit în bot
Şi a căzut. S-au stârpit cucuruzii,
S-au uscat busuiocul şi duzii,
Au zburat din streaşina lunii
Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii.
Ştiubeiele-s pustii,
Plopii-s cărămizii,
S-au povârnit păreţii. A putrezit odaia…

Ei! cine străbătu livada
Şi cine s-a oprit?
Ce vrei? Cine eşti
De vii mut şi nevăzut ca-n poveşti?

 Aici nu mai stă nimeni
De douăzeci de ani…
Eu sânt risipit prin spini şi bolovani…
Au murit şi numărul din poartă
Şi clopotul şi lacătul şi cheia.

S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine…
Care n-a mai fost şi care vine
Şi se uită prin întuneric la mine
Şi-mi vede cugetele toate.

Ei! Cine-i acolo-n haine-ntunecate?
Cine scobeşte zidul cu carnea lui,
Cu degetul lui ca un cui,
De răspunde-n rănile mele?
Cine-i pribeag şi ostenit la uşă?

Mi-e limba aspră ca de cenuşă.
Nu mă mai pot duce.
Mi-e sete. Deschide, vecine,
Uite sânge, uite slavă.
Uite mană, uite otravă.
Am fugit de pe Cruce.
Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine.

Fuga de cruce nu înseamnă nici aici apostazie. Poezia este un instantaneu fotografic al fiorului de groază, de panică teribilă pe care o resimte ființa umană în fața morții. Iar Arghezi este un poet al instantaneelor psihologice.

În această poezie a avut geniul de a combina tema străveche a rugăciunii din grădina Ghetsimani cu descripția realistă a sentimentului uman de neputință și teroare în fața morții care nu iartă pe nimeni și nimic.

Slava și mana sunt semnele puterii dumnezeiești, în timp ce sângele și otrava sunt simbolurile firii umane.

Arghezi amestecă elementele biografiei sale cu cele ale biografiei blândului Nazarinean (cum zicea Eminescu) – ultimele versuri reliefează cutremurarea anticipativă a Domnului, la rugăciunea din grădină, în fața cuielor, a rănilor, a setei de pe Cruce și a Crucii înseși.

Hristos își asumă biografiile umane în destinul Său soteriologic, de aceea ele sunt comparabile și confundabile până într-un punct, dacă omul nu abdică de la telosul creștin.

Biografia umană e ridicată în final la nivelul celei divino-umane a Fiului lui Dumnezeu, pentru a remarca faptul că nici El nu a scăpat de teroarea sfârșitului omenesc. Pentru a-L urma pe El, omul e chemat să treacă prin cruce, dar și prin grădina Ghetsimani, adică prin frica în fața durerii și a morții.

Vecin, în limba veche, înseamnă aproapele.

Versurile finale pot să traducă panica omenească și tentația dezarmării, a dezangajării de misiunea înaltă. E o confesiune, a neasumării jertfei până la capăt sau a nevolniciei firii umane singure, fără ajutorul harului, de a rămâne pe cruce.

Dar, în același timp, ele pot să sugereze și cu totul altceva, și anume compasiunea poetului, care, ca un al alt Petru, L-ar sfătui să fugă de pe Cruce, din milă omenească. Petru a făcut-o și a auzit vestitele cuvinte: retro Satana[46].

Travestiurile religioase ale lui Arghezi, care joacă rolul unor personaje biblice, pot fi ușor ignorate, dacă nu se mai cunosc detaliile evenimentelor scripturale.

În aceste ipostazieri, se descoperă ca un spirit dramatic, în tradiția lui Bolintineanu și Eminescu. Doar că dramaturgia sa lirică este eminamente biblică.

În poemele sale, Arghezi străbate o gamă largă de trăiri religioase, de la încrâncenare (cerbicie) la umilința în pulbere.

Numai că tentațiile răsculării sau starea de împietrire a duhului nu sunt expuse ca făcând parte din galeria de sentimente ale ateului, nihilistului sau apostatului, ale înstrăinatului definitiv de Dumnezeu, care ar avea doar anamneze frugale ale unui trecut religios.

Dimpotrivă, aceste tentații negative ca și constatarea pietrificării spirituale sunt diagnosticările unei conștiințe religioase vii.

Dacă lucrurile ar sta exact pe dos și ar fi vorba de conștiința unui sceptic apostat, nu am putea remarca translucidul acestei constatări îndurerate a stării de revoltă sau de insensibilitate interioară.

Nu este revolta lui Sartre[47] și a lui Camus[48], pentru că acolo nu există nicio durere în această stare spirituală, ci doar inerție, dezangajare, destindere totală.

La Arghezi însă, versurile stau mărturie pentru o conștiință religioasă evoluantă, care cunoaște modificări dramatice ale nivelului și unghiului de percepție asupra capacității spirituale lăuntrice, ca și asupra lumii, odată cu schimbările climatului existențial.

Ceea ce constată Arghezi în mod esențial și ceea ce mulți ignoră să observe este că viața spirituală continuă și în afara mănăstirii și că ea se dezvoltă într-o altă etapă. Într-o etapă pe care el însuși o percepe treptat.

Damnarea nu este irevocabilă. Mai mult decât atât, cu toate că păcatul părăsirii mănăstirii și a treptei de ierodiacon pare imens (dar nu suntem noi judecătorii lui), mai mare e sentimentul deznădejdii la poeții damnați (simboliști) francezi și al secătuirii interioare decât se poate sesiza vreodată la Arghezi.

Dacă ar fi ireconciliabil certat cu Cerul, Arghezi n-ar pune permanent problema participării harului în poezia sa:

Slova de foc și slova făurită / Împărechiate-n carte se mărită (Testament)[49].

Din contră, o preocupare permanentă a poetului este de a stabili dacă destinul său poetic și artistic este în opoziție flagrantă cu vocația sa de om religios sau poate să i se integreze.

Imboldul inițial, părăsind mănăstirea, a fost acela de a se considera el însuși părăsit, lăsat singur în gestul său de faur, motiv pentru care fostul ierodiacon se contemplă, în Psalmul întâi, într-o atitudine de vanitate poetică, descoperitor de nouă melodie și purtător de altă patimă cerească, care are leacul mare-al morții tuturor.

Concluzia era că faurul n-avea nevoie de harul inspirației pentru a-și compune poemele: Orișicum lăuta știe să grăiască, / De-o apăs cu arcul, de-o ciupesc de coarde /…/ Vreau să pier în beznă și în putregai, / Nencercat de slavă, crâncen și scârbit. / Și să nu se știe că mă dezmierdai / Și că-n mine însuți Tu vei fi trăit.

Nu sunt însă afirmații care să se repete prea des. Ba chiar, această formulă integral negativă, este singulară.

Și totuși…se deduce de mai sus că Dumnezeu l-a dezmierdat și că a trăit în el. Nu e puțin lucru. Și nu e același lucru cu a nu-L fi simțit și cunoscut niciodată în viață.

Arghezi nota aceste gânduri pentru că se credea el însuși lipsit de asistența harului dumnezeiesc, despre prezența căruia (simțită și conștientizată, nu imaginară sau dezirabilă) – paradoxal – avem o mărturie tocmai în aceste versuri prea puțin cucernice.

Ceea ce nu se deduce prea bine, din aceste versuri care par să certifice apostazia și tăgada, este ceea ce va afirma (la fel de greu interpretabil) în alți Psalmi, ulteriori (la care noi am făcut însă referiri mai devreme), în care cerșește vederile cerești, și anume: dorul și jalea după dezmierdarea duhovnicească, după harul Mângâietorului.

Ceva se va schimba în optica părăsitului de Dumnezeu, pentru că se va răsgândi și va ajunge treptat să fie pacificat de gândul că: Nu-s prin urmare-nstrăinat / Pe totdeauna de trecutul meu. / Mai e nădejde, mai e mângâiere… (Denie cu clopote).

Își va aduce curând aminte de cădelnițele sufletului meu fierbinte și că am călcat potecile lui Dumnezeu / Cu luare-aminte (Întâmpinare).

Va dori (ca și Blaga, într-un fel), cu sufletul bolnav de oseminte și de zei străini, frumoși în templul lor (să fie și Adonisul poeziei printre ei, acel Dumnezeu de piatră din Testament?) să se întoarcă la o patrie interioară, precizată destul de limpede prin comparația cu cocorii, vechi credincioși ai turlei părăsite / Și ai bisericii sărace dintr-un sat (Întoarcere în țărână).

De altfel, consecuția Psalmilor ne atrage atenția asupra acestei evoluții spirituale lăuntrice[50].

Inflația de retorism vanitos din primul Psalm nu va mai fi reiterată niciodată în următorii.

Dimpotrivă, tendința este spre sentimentul pacificării interioare prin asumarea vinovăției și a absolvirii de greșelile trecutului, spre recuperarea umilinței pierdute.

Într-un poem care se cheamă Lumină lină (și titlurile sunt cel mai adesea sugestive prin conotațiile lor religioase), descoperind o albină zăcând aci, pe-o margine de drum, își declară atașamentul și admirația față de cei care au tăria de a-și împlini misiunea cu prețul jertfei, care nu abdică în fața obstacolelor: Cât te iubesc, frumoasa mea albină, / Că sarcina chemării te-a ucis!

Într-un poem care e un memento mori arghezian, susține că sufletul trebuie să stea / De veghe, înarmat în șea; / Că sufletul e-o sabie sticloasă / Care trebuie trasă: / Să-i scânteie stelele-n luciu! (Graiul nopții).

În consecință, are și o Binecuvântare specială pentru cei lipiți de carnea triumfală, lipiți de materie, care nu știu să privegheze:

Dormiţi, dormiţi!
Hipnoza nopţii suflă boare
În muşchii voştri veştejiţi
Şi mâine veţi avea izvoare
Din spor, pământul să-l stropiţi
Cu bale călătoare.

Dormiţi, dormiţi,
Căci legea [Scriptura] o citeşte cariul
Când voi sunteţi încremeniţi
Şi-n ţeasta voastră-şi zvârlă zarul
Satan, cu ochii buimăciţi.
Noroc! Fiţi fericiţi!

Dormiţi, dormiţi,
În monarhia minerală,
Cu-obrajii, sterpi şi gălbejiţi,
Lipiţi de carnea triumfală,
Cu care, morţi, vă-nsufleţiţi
O zi şi-o viaţă goală.

Cei umiliţi în trudă şi-n răbdare,
Pribegii, robii şi sihaştrii,
Bătuţi de-a lunii vânătă dogoare,
Aşteaptă stolul şoimilor albaştri.
Judecători, stăpâni şi-ndreptăţiţi,
Voi sunteţi beţi. Dormiţi, dormiţi!

Şi însumi bine-vă-cuvânt.
Căci e nevoie pe pământ
Să vă-nmulţiţi,
Să ne-apăsaţi şi să ne-nlănţuiţi,
Şi veacuri oarbe să clădiţi,
Dormiţi, dormiţi!

Limbajul poetic atât de abrupt, eliptic şi uneori chiar abraziv al lui Arghezi îl face însă greu de parcurs şi cu atât mai greu de înţeles, mai ales că imaginile poetice au adesea sensuri religioase rupte din context şi total necunoscute celor ignoranţi în materie, fragmentare, exprimate într-un mod incomprehensibil acelora, care nu au măcar puţină cultură duhovnicească, monahală.

E foarte adevărat, deci, că „greu se lasă convinși cei fără lecturi biblice repetate și nedeprinși cu stilul arghezian, cu care începe altă treaptă în evoluția limbajului artistic românesc”[51].

Concluzia lui Al. Andreiscu, din al cărui studiu am citat, este că „sufletul poetului este flămând de dumnezeire, înțelesul cel mai adânc al psalmilor davidici. […]

Când Arghezi scrie: Toate îl știu pe Domnul, niciuna nu îl spune, gândul lui izvorăște din cuvintele Scripturii. […]

Acest poet este îmbibat de lecturi biblice, repetate, ca nimeni altul în întreaga lirică românească”[52].

Insurgența fiind însă mai lesne de înțeles, după epoci istorice și literare care au idealizat omul revoltat, adesea această atitudine este suprapusă, de o lectură infidelă, și asupra acelor versuri și poeme care în realitate nu o presupun, în care este vorba de fapt de antipodul ei, adică de anihilare de sine în cenușa smereniei.

Mircea Scarlat îl înțelege superficial, în ceea ce privește detaliile intime ale trăirii mistice, pe Arghezi cel din Psalmi, pentru că nu are exercițiul lecturilor religioase și nu pare a cunoaște sau a intui spiritul lor.

Cu toate acestea, are onestitatea critică să remarce că: „ar fi o mare exagerare să supraestimăm prezența tăgadei în psalmii arghezieni…Dominant rămâne, și la Arghezi, limbajul venerației și al obedienței [al ascultării de Dumnezeu]. […] Precumpănitor este tonul de rugă… […]. Limbajul răzvrătirii este subjugat celui al pocăinței…”[53].

Și conchide: „Tudor Arghezi se impune drept cel mai mare poet român al credinței, numai Dosoftei mitropolitul putând fi rânduit în apropierea sa (subl. n.)”[54].

O ierarhie cu care suntem de acord.

Poate părea ciudat acest salt peste treptele secolelor, dar, în opinia noastră, perioada interbelică (mai cu seamă în ce privește poezia) este, în istoria noastră literară, cea mai religioasă după cea medievală.

Efervescența mistică a interbelicilor denotă preocupări de ordin religios care îi fac să surclaseze, în această privință, generația epocii pașoptist-romantice.

Explicația ar putea fi aceea că, dacă scriitorii secolului al XIX-lea priveau fascinați spre Europa și își scoteau, totuși, cu ușurință, tradiția din buzunarele conștiinței, nepregătiți pentru pierderea ei, cei ai secolului al XX-lea își recaută temperamentul religios, surprinși de criza spirituală acută a epocii moderne.

Revenind la Arghezi, dintr-o poezie ca Muntele Măslinilor, în subsidiar, se deduce sentimenul de părăsire și de singurătate al omului modern, dar și tânjirea după o rugăciune ascetică, cu sudori de sânge (care, pentru monahi, e o harismă) și dorința de revelare a lui Hristos.

Ele nu apar exprimate concret, ca deziderate, nicăieri în poezie, ci doar lectura versurilor în cheia hermeneutică a literaturii medievale și patristice ne orientează prin acest relief stâncos și sălbatic al expresivității lirice argheziene, care altfel pare un ecou prelung al unui strigăt expresionist de neliniște fără formă și fără contur.

Titlul poemului face indubitabil aluzie la Hristos și chiar credem că Arghezi apelează la o substituție metaforică și că Cel căruia I se adresează nu e muntele, ci lui Dumnezeu, Care S-a făcut om desăvârșit, ca să fie icoană umanității care își are idealul în Tărie:

Munte-ndreptat cu piscul în Tărie

Și neclintit în visul de azur,

Bătut de-a mării veche dușmănie

[a lumii, echivalentul vechi semantic al mării]

Cu bici de lanțuri împrejur,

Pândit să crească peste tine [altoit pe Tine]

Șesul [omul] turtit, flămând de înălțime,

Și să te-ajungă praful [același om] care vine

Stârnit de turme [semnul binecuvântării în VT] și desime [bogăția harului[55]];

Munte, cădelniți de izvoare,

[splendidă metaforă mistică, ca și cele din versul următor!]

Altar de șoimi, sălaș de nori,

Care nu suferi floarea trecătoare

Să te îmbete cu miros de flori –

[omul, floare trecătoare, nu îl poate îmbia pe Dumnezeu cu cele ale sale]

Tu, în hotarul marilor mistere,

Ești ca un semn de-a pururea putere,

Al vieții noastre cea fără de leac,

Împresuratule de astre!

[Înconjuratule de Sfinți]

Sufletul nostru, șubred și sărac,

Nu știe de izvor [al harului] și roadă [a rugăciunii cu lacrimi de sânge],

Nădejdea-ne pribeagă între noi

Își lasă urmă slabă, ca o roată

Cu spițele de aur, în noroi.

Vânt de toamnă este un poem remarcat pentru sensul lui profund religios.

Vechea sinonimie bizantină a lumii ca biserică și ca lumină precum și infuzarea cosmică de lumină sunt exprimate aici cu destul de multă claritate, deși pecetea stilului arghezian este neștearsă:

E pardosită lumea cu lumină,

Ca o biserică de fum și de rășină,

Și oamenii, de ceruri beți,

Se leagănă-n stihare de profeți.

Rece, fragilă, nouă, virginală,

Lumina duce omenirea-n poală,

Și pipăitu-i neted, de atlaz,

Pune găteli la la suflet și grumaz.

Pietrișul roșu, boabe, al grădinii,

Îi sunt, bătuțiși risipiți, ciorchinii.

Plocate grele se urzesc treptat

În care frunzele s-au îngropat.

Din învierea sufletului, de izvor,

Beau caprele-amintirilor,

Și-n fluierul de sticlă al cintezii

Se joacă mâțele cu iezii.

Deosibești chemarea pruncului în vânt

Cântată de o voce din pământ.

Născut în mine, pruncul, rămâne-n mine prunc

Și sorcova luminii în brațe i-o arunc.

Hristos e pruncul născut în mine, care rămâne-n mine prunc, pentru că poetul simte că n-a ajuns la maturitatea duhovnicească care este extazul mistic.

Exprimarea, atât de obscură și de eliptică, pentru o înțelegere ignorantă în materie de mistică, este reproducerea unor interpretări patristice (la Sfântul Simeon Noul Teolog, spre exemplu) de o mare subtilitate și profunzime teologică și care implică, în mod categoric, experiența ascetică și monahală.

Sorcova luminii dăruită Pruncului este poezia sa, acea facere de muguri și coroane (Testament), căreia Arghezi îi imprimă funcție soteriologică, aducând-o ca dar Născutului din Betleem.

Poetul o aruncă Pruncului, pentru a nu se crede, cumva, că se considera în rând cu cei trei magi.

Undeva, într-o relatare hagiografică sau de Pateric, există un saltimbanc care Îl făcea pe Pruncul din Icoana Nașterii să zâmbească, prin ghidușiile sale, spre mustrarea celor care făceau rugăciuni cu o inimă mai puțin iubitoare, la care El rămânea inexpresiv.

Se poate ca Arghezi să o fi cunoscut sau să fi avut ceva asemănător în gând.

Dar tot în acest poem remarcăm calitatea virginală a luminii care împânzește această lume și, totodată, virtuozitea luminii cu pipăit de atlaz, care ne amintește de subtilitatea Creatorului din textele lui Coresi și Dosoftei, de a urzi cerul cu degetele, precum și de Raiul de mătase al psalmilor dosofteieni versificați (despre care am amintit în mai multe rânduri).

Frecvent este, în poeziile lui Arghezi, verbul a urzi, alături de imaginea stelelor care aruncă fire de lumină, precum apar adesea și termeni din sfera materialelor urzite: mătase, borangic, atlaz, etc.

Astfel, în perdeaua lui subțire [a lacului] / Își petrece steaua acul (Melancolie); așternut e șesul cu mătasă, / Norilor copacii le urzesc brocarte (Niciodată toamna), noaptea… se desface lină, / …ca dintr-un vârf de caier / Urzit cu fire de lumină (Belșug);

Poetul este cristal rotund, pe-o umbră de velur (Inscripție pe un pahar);

Noaptea întinde scoarțe, plocate și covoare, / Urzite cu zigzaguri și cu chenar mărunt, / În care se repetă izvodul la culoare / Și chipurile crucii și florile, cum sunt… (Icoană); …țese / Soarele prin frunze dese (Lingoare);

Râul curge înșirând minunea firii cu grosimea-ți de mătase (Apă trecătoare), un fluture are trupul de catifea (Puțin), puii sunt de borangic (Logodnă), fac păianjenii dantele (Ai văzut?) etc.

Într-un poem alegoric (Fiara mării), Arghezi ilustrează vechea analogie simbolică dintre lume și mare zbuciumată, picturalizând în stilul lui Antim Ivireanul destinul uman, iar la sfârșit se întreabă retoric: Unde se duce singur, urzit în marea deasă?

Este semnificativ de semnalat reținerea, din cazaniile vechi și din psalmii lui Dosoftei, a imagologiei și iconografiei actului creator.

Dacă la Eminescu descopeream că omul creează lumi ale gândirii în virtutea asemănării sale cu Dumnezeu – pentru că Dumnezeu iaste gând neîncetat, cum zice N. Milescu traducând din Sfântul Atanasie cel Mare[56] –, la Arghezi „omul reia cinetica arhetipală așa cum copilul imită gesturile maturilor. Încercând să-l imite pe Creator, maturul o face cu seriozitatea manifestată de copil în jocul de-a mama și de-a tata”[57].

Artistul care, de dor de vânt și mierle își pune gânduri pe atlazuri și face cu acul fir de perle (Dor dur), imită pe Cel care toarce mătasea și îl creează pe om din spirit și materie: De când Te-ai murdărit pe degete cu lut, / Vremelnic și plăpând Tu m-ai făcut. /…/ Torcând mătasea Tu o faci de scamă, / Și frumusețea i se și destramă (Rugăciune).

E o rugăciune pentru nedestrămare în același stil pieziș al lui Arghezi…


[1] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%98erban_Cioculescu.

[2] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Pompiliu_Constantinescu.

[3] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ovid_S._Crohm%C4%83lniceanu.

[4] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Balot%C4%83.

[5] Nicolae Manolescu, Teme (I), Ed. Cartea Românească, București, 1971, p. 145-179.

[6] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Lauren%C8%9Biu_Ulici.

[7] Articole personale în Observator cultural:

http://www.observatorcultural.ro/Roxana-SORESCU*authorID_465-authors_details.html.

[8] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Blaise_Pascal.

[9] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Barth.

[10] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Emil_Brunner.

[11] Erau dezavuate atât religia ortodoxă, cât și ortodoxismul interbelic, ca mișcare literară.

[12] Al. Andriescu, Psalmii în literatura română, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2004, p. 189.

[13] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Ed. Universalia, Bucureşti, 2003, p. 19.

[14] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Gogarten.

[15] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Tillich.

[16] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Claudel.

[17] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Werfel.

[18] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Trakl.

[19] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Barlach.

[20] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Kornfeld_%28playwright%29.

[21] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Reinhard_Johannes_Sorge.

[22] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, op. cit., p. 21.

[23] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), postfață de Eugen Simion, Ed. Minerva, București, 1989, p. 128.

[24] Idem, p. 129.

[25] *** Poezia română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, antologie, prefață și note de Nicolae Manolescu, Ed. Allfa Paideia, București, 1996, p. XXX.

[26] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), op. cit., p. 41.

[27] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Vasile_Voiculescu.

[28] V. Voiculescu, Călătorie spre locul inimii. Poeme religioase, ediție îngrijită și notă asupra ediției de Radu Voiculescu, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1994.

[29] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, op. cit., p. 21-22.

[30] A se vedea:

http://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%98tefan,_Mitropolit_al_Ungrovlahiei.

[31] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Matei_Basarab.

[32] Idem: http://ro.orthodoxwiki.org/Antim_Ivireanul.

[33] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Br%C3%A2ncoveanu.

[34] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Bartolomeu_Anania.

[35] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Iorga.

[36] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Clement_of_Alexandria.

[37] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Pantaenus.

[38] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Origen.

[39] Valeriu Anania, Rotonda plopilor aprinşi, ediţia a II-a, Ed. Florile dalbe, Bucureşti, 1995, p. 65-66.

[40] Idem, p. 12.

[41] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Gala_Galaction.

[42] Cf. Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979, p. 19.

[43] V. Voiculescu, Poezii, antologie și prefață de Aurel Rău, textul stabilit de I. Voiculescu și V. Iova, EPL, București, 1968.

[44] Tudor Arghezi, Versuri, vol. I şi II, prefaţă de Ion Caraion, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1980.

[45] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Sandu_Tudor.

[46] În latină: Înapoi, Satano!

[47] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Jean-Paul_Sartre.

[48] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Albert_Camus.

[49] Asemenea și în poemul Flori de mucigai, în care declară neimplicarea harului (căci asta înseamnă puterile neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat împrejurul / Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan) în versurile licențioase ale volumului omonim, scris cu stânga:

Le-am scris cu unghia pe tencuială

Pe un părete de firidă goală,

Pe întuneric, în singurătate,

Cu puterile neajutate

Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul

Care au lucrat împrejurul

Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan.

Sunt stihuri fără an,

Stihuri de groapă,

De sete de apă

Şi de foame de scrum,

Stihurile de acum.

Când mi s-a tocit unghia îngerească

Am lăsat-o să crească

Şi nu mi-a crescut –

Sau nu o mai am cunoscut.

Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară.

Şi mă durea mâna ca o ghiară

Neputincioasă să se strângă

Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.

[50] Volumul întâi însumează poeme ce reprezintă etape diferite din devenirea poetică a lui Arghezi. Succesiunea lor nu e neapărat cronologică, dar poate fi sugestivă, pentru că reprezintă opțiunea poetului prin care putem considera că încearcă să ne transmită ceva semnificativ.

[51] Al. Andriescu, Psalmii în literatura română, op. cit., p. 187.

[52] Idem, p. 191-192.

[53] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, Ed. Minerva, București, 1986, p. 174.

[54] Idem, p. 175.

[55] Dumnezeu de la Theman va veni și Cel Sfânt den munte umbros, des (Avac. 3, 2 – Biblia 1688). Sau: Dumnezeu la amiazăzi va veni și Cel Sfânt din munte umbros cu desime (Avac. 3, 3 – Biblia 1914).

A mai fost tradus, în textele nostre vechi și ca măgură cu umbră deasă (Varlaam, Cazania la Buna Vestire), dumbrava cea deasă (Dosoftei, Ps. 95, 56) sau dumbravă umbroasă (Antim Ivireanul, Opere, p. 20). În textele recente apare muntele cel cu umbră deasă, indicând-o astfel pe Maica Domnului.

[56] Cf. Virgil Cândea, Rațiunea dominantă, op. cit., p. 89.

[57] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 152.

Introducere la poezia modernă

Textul pe care îl edităm acum este al doilea capitol al cărții noastre Epilog la lumea veche (I. 3). Capitolul anterior a fost dedicat lui Alexandru Macedonski.

***

O inserăm aici, și nu la începutul capitolului, pentru că trebuia să discutăm preliminar despre Macedonski, stindardul liricii române moderne, dar care, pentru motivele expuse mai sus, nu face parte din secolul XX literar și nu reproduce în poezie tremolul acestui secol. El este, funciar, un pașoptist avangardist, cu toată condescendența pe care o putem avea pentru această expresie definitorie.

Ceva se rupe în dialectica receptării lumii și a existenței, în coerența gândirii și a filosofiei umane, odată cu intrarea în noul veac. Iar literatura, dar mai ales poezia ilustrează aceste cratere care îl despart pe omul modern de continentul istoriei sale.

Dacă ar fi să căutăm o definiție pentru modernismul de care ne ocupăm de aici înainte, deosebirea esențială care circumscrie lirica modernă este fracturismul expresiei.

Poezia foloseşte cuvintele din disperare[1], spunea Nichita Stănescu. De aceea, cuvintele nu se mai leagă, nu-și mai găsesc rostul și sensul și mai alest enunțurile, comunicarea.

De fapt, tot secolul XX foloseşte cuvintele din disperare, începând cu simboliştii care căutau poezia în inefabil, în muzică şi în corespondenţele universale tainice.

Epoca modernă începe sub auspiciile disperării.

Necuvintele lui Nichita[2] vor fi o formulă esenţială, sintetică, ilustrând ultimul strigăt al unei conştiinţe a modernităţii, a epocii moderne, al unei crize existenţiale care nu s-a vindecat în postmodernism, ci a obosit sau s-a plictisit oarecum de propria abisalitate, de spiritul prăpăstios şi de neliniştea „fiinţială”, esenţială, a epocii moderne.

Modernitatea reprezintă o epocă în care fiinţa umană îşi pierde echilibrul, îşi pierde raţiunea proclamată zeiţă de secolul luminilor, pierde totodată şi reconfortarea romantică de a contempla nostalgic natura, cosmosul şi sensul istoriei.

Arta modernă reprezintă un moment de maximă zguduire a conştiinţei creştine a Europei. Secolul XX a fost unul în care dezechilibrul şi deziluzia au creat în fiinţa umană un vid, pe care ea a încercat să-l umple, inclusiv cu artă, îmbrăcându-se ca împăratul gol din poveste.

Moderniştii privesc îngroziţi la prăpastia din propriul suflet, privire pe care o vor izola în subconştient sau inconştient, ca pe un fenomen psihologic, vrând să găsească permanent subterfugii şi debuşeuri prin care să depăşească obstacolul vidului spiritual interior.

După ce filosofia a mutat transcendentul ideatic, propriu platonismului antic, în conştiinţa umană (Kant[3], Fichte[4], Hegel[5], Husserl[6], Bergson[7]), a proiectat eternitatea şi neantul asupra sărmanului spirit omenesc total imanentizat, lipsit de orice emergenţă harică, modernismul poeziei şi al artelor a încercat să scape de nelinişte, exacerbând disperarea şi neantul lăuntric, resimţit ca realitate existenţială şi nu ca naraţiune.

Ca urmare, a exaltat iraţionalul, irealul, urâtul, absurdul, chiar şi nefiinţa, ca pe nişte măşti ale unei conştiinţe întoarse spre sine, dar nepregătite pentru monştrii pe care i-a văzut evadând.

Tocmai pe aceşti monştri ea a încercat adesea să-i facă să pară frumoşi, minunaţi, pentru că a crezut că aceştia sunt chipul ei, fiinţa ei cea mai intimă, descătuşată – aşa cum încerca să ateste lebensfilosofia sau psihanaliza lui Freud şi Jung.

Arta dar mai ales poezia a părut în acest secol ca o salvare, poeţii au vrut să facă din ea reprezentanta spiritului omenesc, mai presus de filosofie şi de ştiinţă şi unii dintre ei au văzut-o chiar mai presus de religie sau ca o nouă religie: „acest tineret credea că va găsi în cultul profund și minuțios al ansamblului artelor o disciplină și poate un adevăr, fără echivoc. Foarte puțin a lipsit să se creeze un fel de religie… […]

Idealul nostru […] era dedus din întreaga experiență a literaturilor anterioare […], era suprema floare, minunat întârziată, a întregii profunzimi a culturii. […]

Socotesc că esența Poeziei este, după natura spiritelor [care o receptează], fie de o valoare nulă, fie de importanță infinită: ceea ce o face egală cu Dumnezeu însuși”[8].

Ea a părut multora ca cea mai nobilă îndeletnicire a spiritului, ca cea care poate să concentreze în sine esenţa existenţei umane, exprimând inexprimabilul, fiind un tablou în care trebuia să se imprime inefabilul fiinţei şi al existenţei.

Zina Molcuţ rezuma astfel esenţa simbolismului: „simbolismul nu numai că nu este un fenomen de decadenţă, ci are un caracter prin exelenţă afirmativ şi creator…, e un curent care, aşa cum intuise Moréas[9], în Manifestul literar al mişcării, stă mai curând sub semnul unei profunde renaşteri a literaturii. […]

Simboliştii […] instituie nu numai mitul Poeziei, ameninţată în însăşi fiinţa ei de himera scientistă lansată de pozitivism, ci creează pentru prima dată Mitul Poeziei ca instrument al cunoaşterii.

Într-o societate care nu mai crede decât în lucruri finite, descriptibile, reduse la aspectul lor utilitar şi pozitiv [practic, imediat], se poate afirma despre creator într-adevăr că devine bolnav de infinit. […]

Niciodată sufletul uman […] n-a aspirat mai înflăcărat spre invizibilul au-delà, fără a ajunge să creadă în el, ca în acest moment de criză acută a religiei şi a filosofiei, când poeţii au început să înţeleagă toată gravitatea şi responsabilitatea menirii lor, obligativitatea de a intra în posesia cheii perspectivelor infinite ale lumii.

Toate marile teme ale simbolismului: Necunoscutul, Absolutul, Infinitul, Idealitatea, Eternitatea, Principiile sau Elementele, Invizibilul şi Impalpabilul, nu înseamnă decât faţete diferite ale unei impresionante deschideri.

Poezia dobândeşte o dublă perspectivă: spre figura interioară a Cosmosului şi spre figura interioară a spiritului, adâncindu-se până în planul abisal al Inconştientului şi al Iraţionalului.

Baudelaire nu întâmplător a orientat de la început noul şi inventivitatea spre transcenderea aparenţelor, spre transgresarea suprafeţelor naturii, ci pentru că el, creând conceptul de modernitate, în numele căruia iniţia resurecţia, i-a conferit, în primul rând, accepţia de aspiraţie spre Infinit.

Simboliştii resimţeau infinitudinea ca superioară finitudinii tocmai pentru că ea însemna inserţie în straturile de profunzime ale lumii, în spaţialităţile unde proliferau generos viziunile esenţialului în afara cărora nu există poezie, după opinia lui Antonio Machado[10], căci absoluta realitate a aparentului… e absolută irealitate. […]

Pentru prima dată în simbolism se încerca fundamentarea unui limbaj poetic apt de a da expresie unei noi înţelegeri  lumii, în care asistăm la mutarea interesului de la aspetul exterior al existenţei spre substanţialitate şi esenţialitate. […]

Stilul arhetipal al simbolismului la care se referea Moréas nu e, în limbajul modern, decât configurarea poetică transempirică, avându-şi într-adevăr suportul într-un angrenaj structural unde simbolurile şi metaforele sunt prevalente. […]

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, deja asistăm la un proces în care neliniştea de suprafaţă, pe care Kierkegaard[11] o reproşa oamenilor epocii lui, începe să fie substituită de neliniştea autentică…[…]

Nietzsche e cel care se raportează pentru prima dată, în Prăbuşirea Zeilor, la noua situaţie a omului în lume, revelându-ne o umanitate în care dispariţia lui Dumnezeu, necesară, după el, a lăsat pentru ceilalţi vidul unei disperări fără limită.

Senzaţia deconcertantă a omului de a se descoperi brusc aruncat într-o lume părăsită de Dumnezeu, este sursa marilor nelinişti ale conştiinţelor de la sfârşitul secolului, şi după Merejkovski[12]. Noi suntem liberi şi singuri, afirmă el. […]

De la lipsa de sens a vieţii şi de la nelinişte pleca, de fapt, Nietzsche[13] în 1872, la începutul perioadei simboliste, când nu întâmplător concepea proiectul supromului ca soluţie pentru surmontarea crizei” [14].

Rândurile de mai sus ne lămuresc asupra faptului că criza limbajului și a literaturii, a poeziei, sunt determinate de cauze spirituale profunde și nu de necesitatea pur artistică a unor efecte stilistice noi.

Nu limbajul s-a perimat, ci starea de spirit tensionată a noii lumi are nevoie să-și reproducă, în artă, congestionarea.

Revoluția limbajului este urmarea unei prăbușiri a viziunilor și concepțiilor tradiționale, a unei rupturi esențiale cu conștiința creștină, dar care nu se produce fără cutremure interioare și fără sentimentul căderii în gol.

Nu e o ruptură bruscă, pentru că Occidentul a inițiat-o de mult și o continuă în trepte.

În această situație, dacă simbolismul (și impresionismul în pictură) este efectul sau consecința, în plan literar și mai ales poetic, a unei crize spirituale profunde, de ce separăm, în interpretare, poezia pură de însăși elementul care o fundamentează?

Interpelată exclusiv stilistic, ea nu reproduce și nu transmite nimic, deși e sigur că, în actul lecturii, ea comunică, într-un dialog inechivoc cu interiorul uman, capabil să recepteze senzații spirituale concrete.

Suntem într-un secol al crizei și poezia lui o ilustrează indiferent de curente (simbolism, expresionism, avangardism, etc.) și de nuanțe stilistice.

Nu e de mirare însă că postmodernismului, născut de o lume hipertehnologizată, i s-a făcut lehamite de acele definiţii înălţătoare ale artei şi literaturii, pe care le-a considerat ca pe nişte vectori inadecvaţi către spiritualitate şi religie, şi că vrea să se întoarcă la exerciţiul ludic şi elementar al copilăriei ficţionale, pentru a se debarasa de înghiontirile conştiinţei.

Postmodernismul reprezintă, de fapt, o detaşare de categoriile negative ale modernităţii enunţate de Hugo Friedrich[15] (modernismul, ca aspiraţie spre Infinit, era o balansare între categoriile negative ale sufletului, măcinat de nelinişte şi dezechilibre, şi categoriile negative ale definiţiilor apofatice care priveau acea lume spirituală transempirică, pe care o aveau în vedere poeţii) şi o întoarcere în câmpul pozitivităţii, din moment ce hipertehnologizarea, cibernetizarea mediului existenţial şi globalizarea, planificatul sat planetar, modifică atenţia de la neliniştea lăuntrică şi metafizică la nuanţele fluorescente ale viitorului.

Trăim o nouă epocă paşoptistă, în care umanitatea dă semne de epuizare a efortului raționalist-metafizic și stă cu ochii absorbiţi de lumina nevăzută dar anunţată a unei noi ere tehnolohice, de la care așteaptă revirimentul…interior, prin inseminarea unui alt telos umanist cutezător.

Revenind la poezia modernă, trebuie să recunoaştem că arta a început treptat să capete un ascendent în conştiinţele oamenilor, în Apus, ca expresie a spiritualităţii, începând din Renaştere, înţeleasă fiind ca ars determinată de intervenţia şi inspiraţia divină.

Era de fapt o reiterare a anticei inspirații, cu valențe oraculare, care îi lua în stăpânire pe poeți, cum credeau Democrit[16], Platon[17] sau Ovidiu[18].

A devenit însă din ce în ce mai mult, culminând cu secolele XIX şi XX, un fel de mod de comunicare ezoteric sau ocult a incomunicabilului, ceva misterios şi profund, propulsat înaintea ştiinţelor exacte, a lucidităţii raţionale (interpretate scolastic), a filosofiei sistematice, a dogmelor religioase ale creştinismului occidental, intrat iremediabil pe o pantă a declinului.

E un contracandidat al curentelor protestante, care își afirmă capacitatea oficiantă și soteriologică internă și indipendentă de cultul tradițional și de alte culte.

Poezia s-a pretins a fi un canal de comunicare a sensibilităţii umane cu Dumnezeu, un mod de comunicare cu Incomunicabilul (o apofanie lingvistică pentru Dumnezeu, ca şi Absolutul, Infinitul, Necunoscutul, Eternul, etc., scrise cu majusculă sau nu), după aproape un mileniu de experienţă religioasă catolică şi (ulterior) protestantă, în care lui Dumnezeu I s-a refuzat, dogmatic, în spaţiul Europei occidentale, comunicarea directă cu omul.

Poezia modernă, începând cu romantismul şi simbolismul, şi-a propus să stabilească un nou mod de comunicare cu Absolutul.

Poeţii au crezut că ea e un vehicul spre sine şi spre Absolut, un înlocuitor al vehiculului haric refuzat omului, au crezut că poezia poate să înnemurească (a se vedea, în literatura românească, eminescianul înmărmureai măreţ sau căutarea nemuririi nu este altceva decât argumentarea artei[19], în opinia lui Nichita), că poate să împlinească aspiraţia deplină a fiinţei lor.

Arta şi mai ales poezia – începând cu Baudelaire şi cu simboliştii – a vrut să fie un vicar al religiei, în Occident, un Occident pentru care experienţa protestantă, a proclamării adevărului propriu (tradusă şi în filosofie, după exemplul teologiei), devenise cotidianitate şi lucru banal.

Poeţii români paşoptişti se considerau nişte profeţi (cariera poetului-profet se termină cu Eminescu, deși cunoaște recrudescențe la Macedonski), dar niciodată într-un sistem concurenţial în raport cu Biserica.

O asemenea perspectivă nu exista în mentalitatea şi societatea românească – care luptase aprig în secolele XVII şi XVIII împotriva catolicismului şi protestantismului.

Ei erau profeţi ai trezirii neamului în pură tradiţie şi concepţie biblică şi bizantină, în interiorul Bisericii, propagându-i acesteia viziunea şi aspiraţiile prin poezia lor.

Anumite nuanțe centrifugale (mai mult sau mai puțin conștiente, în reala lor gravitate) se pot desprinde, totuși, și din atitudinea lor.

Eminescu era singurul care, identificându-se cu aspiraţiile naţionale şi spirituale ale poporului său, în acelaşi timp era şi privitor ca la teatru, avea puterea să contemple ca un spectacol istoria, de undeva din exterior, şi înţelegea, el, tristă fire vizionară[20], că lumea nu merge în sensul acestor aspiraţii fericite ale contemporanilor săi idealişti.

El receptase din Occident o altă Europă decât cea, ideală, pe care o profilau interesele politice, sociale şi economice ale României. Şi înţelesese mult mai corect noul spirit al Europei, din moment ce putea vorbi de apus de Zeitate şi-asfinţire de idei înainte ca Nietzsche să publice Aşa grăit-a Zarathustra (1885) sau Amurgul idolilor (1888).

Luciditatea sa îl făcea pe Eminescu să se numească sceptic şi apostat, nu pentru că era astfel, în sens religios, ci pentru că aceste titulaturi exprimau coordonatele lumii în care trăia și pesimismul lui în legătură cu prezentul (contemporaneitatea) și viitorul.

Acest pesimism – pe care Călinescu îl considera eronat schopenhauerian – era înţelegerea lui cu privire la avalanşa de schimbări care urmăreau să marcheze devenirea neamului său.

El înţelegea şi se simţea dureros de neputincios, voindu-se în acelaşi timp mântuit prin iubire şi retrăgându-se în singura nădejde de fericire, la nivel eshatologic, cea pe care o vedea sigilată profetic în poezia transfigurării cosmice.

De aceea el este cel care indică o cale de urmat pentru poezia modernă: apofatismul lingvistic (limbajul poetic creat în ritmurile armoniei cosmice), prin care tainele ființei umane și ale universului sunt transmise numai celor străvăzători în profunzimile semantice ale lumii și ale limbii:

Nențeles rămâne gândul

Ce-ți străbate cânturile,

Zboară vecinic, îngânându-l

Valurile, vânturile.

(Dintre sute de catarge)

Acest apofatism lingvistic eminescian l-a descoperit Ion Barbu și l-a numit dialectul apei și al vântului, în care i se părea că ar fi știut să vorbească și poezia lui Jean Moréas (Jean Papadiamantopoulos), semnatarul manifestului care impune numele de simbolism (în locul celui de poezie decadentă) în definirea poeziei post-romantice.

Recapitulăm ceea ce am afirmat altădată, anterior, în cartea noastră, și reamintim cititorilor concepția bizantină și medieval-românească conform căreia cosmosul este o protobiblie, cerul fiind o carte scrisă cu literele de foc și aur ale stelelor, universul este un îndreptar semiotic și o lectură obligatorie în sens revelațional.

Aceasta este tradiția pe care au primit-o romanticii și apoi modernii, pe care poeții români și mai ales Eminescu o cunosc cu prisosință.

Reamintim – dintre mai multe surse care pot să ne confirme – că Palia istorică (sau Palia bizantină) semnalează această revelație prin lectura literelor cosmice, prin care Drepții Vechiului Testament, Melhisedec și Avraam, neavând Biblie scrisă, au citit scriptura cosmică:

„Aceastea deaca audzi Melhii, preveghie într-acea noapte, vrând să plinească slujba și învățătura părintelui său [care i-a cerut să pregătească boi și viței pentru jertfă înaintea zeilor].

Într-acea noapte era luna foarte luminată și stealele străluciia foarte. Aceastea deaca vădzu Melhii, să miră și gândi întru sine, dzicând:

Oh, spre ce lucruri frumoase odihneaște Dumnedzău, Făcătoriul a toate! Duce-mă-voi, de voi spune părintelui mieu: „Mai bine Acestuia să înălțăm jâtvă, decât bodzilor [idolilor] celor muți și surzi…[21].

La intenția tatălui mânios de a-și aduce jertfă zeilor pe fiul său, pe Melhisedec, acesta fuge în Muntele Eleonului (Măslinilor) și se roagă Dumnezeului pe care L-a cunoscut prin revelație naturală, contemplând frumusețea cosmică:

„Svințiia Ta ești Domnul Dumnedzău, cela ce ai făcut ceriul și pământul, soarele și luna și stealele!…”[22].

În același fel se petrec lucrurile și cu Avraam: „Tatăl lui era făcătoriu de idoli. Și vădzând Avram bozii părintelui său carele îi făcea, zise întru sine: O, cum face tată-mieu bozii și le slujaște lor, și nu poate mie a vesti pre Dumnezeu, Făcătoriul ceriului și al pământului, cela ce făcu soarele și luna, stelele și marea! […]

Melhisedec dzise: Care Dumnedzău te-au trimis? Răspunse Avram: Dumnedzău cela ce au făcut ceriul și au dzidit pământul, marea și soarele, luna și stealele…”[23].

Este o concepție pe care am descifrat-o în Psaltirea versificată a lui Dosoftei, în Cazania lui Varlaam[24], la Antim Ivireanul[25] și Dimitrie Cantemir.

Această viziune bizantin-ortodoxă asupra universului ca proto-scriere (protobiblie) era încă știută în epoca romantică și am sesizat altădată prezența metaforei cerului ca literatură și a stelelor ca litere începând cu epoca medievală până la poeții pașoptiști, Eminescu, Macedonski (pentru care cerul nopții e încă dumnezeiesc tezaur și feerie vindecătoare de nevroze) și chiar și după ei.

Și tocmai de aceea, îndurerat de impasibilitatea ignorantă a contemporanilor, Eminescu își încifra limbajul poetic în dialectul apei și al vântului, apă și vânt (vânturile, valurile) – metonimie pentru întregul logos cosmic – care rămân pe mai departe capabile să poarte adâncul de semnificație al poeziei sale.

În această poezie este o comunicare cosmică permanentă, a valurilor cu stelele proroace, a freamătului pădurii cu murmurul și suspinul râurilor și izvoarelor, pentru care conștiința umană modernă începe să devină surdă și iliterată.

Această concepție, transmisă pe filieră patristic-creștină se repercutează în poezia europeană preromantică, Lamartine, spre exemplu, fiind unul dintre poeții receptivi la temele și motivele oratoriei creștine, de care literatura franceză era saturată (Bossuet[26] este numai unul dintre numele pomenite adesea și care transmite flama emfatic-justițiară poeziei franceze romantice).

Că rădăcinile acestei tradiții erau adânci ne dau mărturie și următoarele versuri ale lui Baudelaire, care strigă într-un moment de spleen și deprimare:

Cum te-aș iubi, o, noapte, de nu ai fi cu stele,

Ce-mi tot vorbesc prin raze un grai prea cunoscut!

Eu caut hăul, vidul, pustiul absolut!

(Obsesie)[27]

Dacă, o, cer, tu astăzi cifre mă înveți (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară! – Eminescu exclamă acestea dezamăgit de eșecul cunoașterii prin erudiția filosofic-intelectuală), dacă natura cosmică a devenit din protobiblie o simplă carte (liber mundi[28]) anonimă interpretabilă strict literal, adică explorabilă doar științific, după modelul examenului biblic protestant – nu pentru că ele însele, Biblia și protobiblia cosmică au devenit astfel, ci pentru că astfel a evoluat percepția umanității, cecizată și surdinizată în fața semnelor alegorice și a glasurilor inefabile ale creației cosmice – atunci, în consecință, și poezia devine, ca și universul, un papirus de simboluri și alegorii indesifrabile pentru cei care au universul interior aseptizat, izolat de comunicarea cu natura cosmică.

Ochiul uman a ajuns treptat imun la frumusețe (Dostoievski[29] proclama că, totuși, frumusețea va salva lumea), la vignetele și literele cosmice.

Acesta este mesajul pe care îl transmite lirica lui Eminescu, care devine, în subsidiar, în limbajul mistic (alegorico-simbolic) al poeziei, cea mai puternică pledoarie pentru conservarea viziunii arhaice, ortodox-bizantin-românești, asupra raționalității lumii, a logosului cosmic inseminat, de către Rațiunea și Logosul Creator, cu rațiuni pe măsura conștiinței umane.

Recuperarea și perpetuarea acestui misticism al poeziei – derivat din mistica teologică răsăriteană și subsumabil viziunii sale –, va deveni programul fundamental al poeziei moderniste românești, dificil decelabil de sub amprenta teoretică a epocii literare moderne și de sub avalanșa articolelor și a declarațiilor care declamă scopul imediat de a inova poezia și limbajul poetic.

Există însă și un telos desonorizat, subimprimat în forma sincronizată a poeziei.

Lovinescu[30] era degeaba adversarul misticismului – pe care îl repudia odată cu toată tradiția literară veche, interpretându-l ca ostil estetismului –, pentru că tocmai acesta, transmis din literatura veche prin sevele marelui copac Eminescu, este fundamentul trans-figurării limbajului liricii românești din epoca modernă.

Mai pe scurt: misticismul este cel care a putut produce o sincronizare atât de uluitoare și rapidă, veridică și valorică (valorică prin veridicitatea tensiunii spirituale lăuntrice), pentru că poezia modernă s-a născut din tensiunea dintre acest misticism și lumea modernă.

Fără acesta ne-am fi bucurat de un nou pașoptism formal, cu importuri și imitații, fără mari pretenții de autenticitate și originalitate.

De aceea, subterfugiul impunerii literaturii decadente moral (imperios indicate de Călinescu[31] drept instigator de creație), ca valoare estetică, este un instrument de chirurgie plastică nesesizat de cei care urmăresc doar rezultatul modificărilor.

Acest subtext din poezia eminesciană și modernă nu l-au receptat corect, din păcate, Nichifor Crainic[32] și tradiționaliștii.

Dacă sămănătoriștii și poporaniștii inventau un așa-zis tradiționalism, care n-avea nimic de-a face cu tradiția literară românească, gândiriștii nu reușesc nici ei să recupereze semnificațiile abisale ale versurilor eminesciene, determinate de o experiență intimă și îndelungată cu literatura epocii vechi (experiență pe care n-o mai repetă nimeni la aceste proporții – Arghezi fiind cel care se apropie cel mai mult).

Tocmai de aceea, criticând literalismul Gândirii și iconografia descriptiv-naivă afișată eretic[33] (e termenul lui Blaga) drept valoare ortodoxă, Lucian Blaga deplângea orientarea teoretică a lui Crainic, într-un articol publicat însă în revista Gândirea[34]:

„Scriind o dată lui Crainic, din străinătate…rosteam orecare nedumeriri, ba chiar nemulțumiri, din pricină că în articolele sale avea obiceiul să sublinieze cu un zel excesiv legăturile gândirismului cu semănătorismul. […] Eu continui să văd și astăzi mai mult deosebirile, fiindcă legăturile gândirismului, nu atât văzute, cât subterane, dar cu atât mai puternice (subl. n.), legăturile gândirismului, zic, cu trecutul se trag de la marele copac: Eminescu”[35].

Iar marele copac își avea rădăcinile – susține Rosa del Conte – în humusul natal, în cultura și literatura română veche.

Blaga a rămas însă el însuși gândirist, chiar dacă în dezacord cu teoriile lui Nichifor Crainic despre fizionomia acestui curent literar.

În platoul cultural al Europei însă – o Europă modernă în care distincțiile regionale se estompează, contemplate de la mare distanță –, arta a ajuns, ca ideologie generală, în secolul XX, propulsată astfel dinspre Occident, pe un piedestal pe care nu urcase niciodată. Ceva intangibil, tabu, sacru.

Arta propunea – şi mai propune încă – desacralizarea a tot ceea ce era considerat divin şi sfânt de către religie (pentru că nu cade sub incidenţa experienţei empirice, conform datelor creştinismului apusean), dar considera sacralitatea sa ca intangibilă, ca o nouă religie naturală, reprezentând naturalul artistic (Baudelaire instituie frumusețea artificială, artistică, drept adevărata frumusețe), nu pe cel al lui Rousseau[36].

Şi dacă postmodernismul parodiază astăzi arta modernă, nu se atinge, de fapt, de teza caracterului ei sacrosanct, ci doar de autoiluzionarea individuală a înaintaşilor, de credinţa lor în excepţionalul artei proprii.

Scriitorii postmodernişti ştiu că pot să se autopersifleze liniştiţi, pentru că nu corup conştiinţa adânc înrădăcinată, devenită dogmă artistică, a actului scriitoricesc sau artistic ca act inspirat, ca o nouă religie şi ca fapt superior în ierarhia valorilor umane, pe care destui scriitori şi mai cu seamă critica literară o îmbrăţişează cu exaltare. Iar meritul pentru aceasta revine, în mare parte, secolelor XIX şi XX.

Cu alte cuvinte, poezia a ajuns un mit. Un mit de care nu te mai poţi atinge. Eminescu poate fi atacat (fapt deja consumat), dar nu şi poezia, ca artă.

Aici însă intervine paradoxul. În timp ce dogmele catolice şi protestante Îl circumscriu pe Dumnezeu în transcendenţă şi singura oglindă a lui Dumnezeu pe pământ este papa, vicarius Christi[37] (pentru catolici), sau Biblia (pentru protestanţi şi neoprotestanţi), în spaţiul ortodox dogmele Bisericii sunt enunţări dramatice (pentru conştiinţele indecise) în sensul exact contrar: cine nu ajunge să Îl vadă pe Dumnezeu, încă din această existență pământească, să vadă lumina dumnezeiască şi să transforme viaţa sa într-o permanentă comunicare cu Dumnezeu şi lăuntrul său într-un mediu al locuirii harului, acela e creştin numai la nivel onomastic şi are şanse nesigure de mântuire.

E înspăimântător și copleșitor, dar avertismentele unor Sfinți ca Simeon Noul Teolog[38], Grigorie Palama[39] sau (mai recent) Ignatie Briancianinov[40], și a multor altora (i-am evocat pe cei ale căror opere conțin precizările cele mai dramatice și mai tranșante în acest sens), converg în această direcție.

Deosebirile dogmatice între cele două forme de creştinism, cel occidental şi cel oriental-ortodox, sunt radicale.

Pare o problemă pur teologică, ce n-ar avea de ce să intereseze literatura, însă nu este adevărat.

Adevărul este că aceste deosebiri religioase au consecințe fundamentale și dramatice asupra literaturii și că ele determină, în mod analog, discrepanțe semnificative între literatura celor două Europe, dar rămase nesemnalate ori de câte ori critica ignoră aspectele spiritual-religioase ale operelor literare.

Dezideratul ortodox al vederii lui Dumnezeu fusese exprimat în literatura noastră de Neagoe Basarab[41], Varlaam, Dosoftei, Antim Ivireanul, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino[42] şi Nicolae Milescu-Spătaru[43] şi, ceea ce este absolut esenţial, în contexte care se adresau nu celor care părăsiseră lumea pentru mănăstire sau pentru sihăstrie, ci credincioşilor mireni.

Mirenii sau creștinii obișnuiți nu sunt debranșați de la solicitarea ascetică, urmărind telosul iluminării mistice, pentru că asceza este polimorfă, iar telosul respectiv nu operează nicio excludere.

În toată Europa, poezia modernă continuă să stea sub semnul religiozității (n-o spunem noi, ci o spune Matei Călinescu).

Poezia românească nu face excepție, dar are particularități care o individualizează și care nu pot fi observate, cercetate și descrise corect fără o cunoaștere a cauzelor profunde care le determină.

Iar atitudinea de respingere vanitoasă a cunoașterii teologice și de a da cu tifla Bisericii nu va face decât să treneze la nesfârșit această cercetare literară.

Atenționările noastre urmăresc să pună în evidență deosebirile fundamentale, între Apus și Răsărit, de mentalitate și de context spiritual, de atmosferă spirituală pe care o respiră poeții români, pentru a putea intercepta corect și nu divagant mesajul poeziei moderne românești.

În epoca modernă, poeţi ca Eminescu, Blaga sau Arghezi exprimă tuşant suferinţa interioară pentru această nevedere mistică, pe care o experiază ca pe o insuficienţă ontologică determinată de un eşec personal în împlinirea aspiraţiilor lor spirituale.

Destui poeţi şi scriitori români cunoşteau, într-un grad mai mic sau mai mare, teologia şi dogmele ortodoxe, precum şi tradiţia veche literară, fiindcă erau şi intimi ai practicii liturgice ortodoxe.

Nu însă şi mulți dintre criticii literari, care, din nefericire, sunt ignoranţi la acest capitol. Şi de aici derivă o serie întreagă de interpretări eronate ale literaturii noastre, încurajate şi de epoci ostile Bisericii şi tradiţiei, parcurse recent de români.

Literatura veche fiind adesea citită și interpretată prin prisma categoriilor de gândire ale modernității, nu avem să ne mirăm, cu atât mai mult, de traseul exegetic bătătorit al celei moderne, în cazul căreia decriptarea prin apelul la chei de lectură tradiționaliste e întâmpinată ca o adevărată erezie provocatoare și ca semn de inadecvare și insolvabilitate critică.

Dacă poezia, începând cu romantismul – mai ales poezia –, în Occident, se vrea un mijloc de comunicare cu Dumnezeu, cu Absolutul, în Creştinismul nostru răsăritean, scriitorii şi poeţii au o problemă în a-şi motiva demersul literar: acest canal de comunicare cu Dumnezeu ei îl au deschis, Biserica lor nu le-a obturat această cale, ba dimpotrivă, dogmele creștinismului răsăritean îi consideră damnabili dacă nu îl accesează.

De aceea, primii noştri poeţi şi prozatori, în literatura veche şi paşoptistă, se revendică din tradiţia biblică a Sfinţilor Moise, ca istoric, şi David, ca poet.

Ei sinonimizează poezia cu profeția și poetul cu profetul, înscriindu-se în limitele unei gândiri religioase și încreștinând, după obiceiul medieval, practica literară impropriată dintr-o influență străină.

În privinţa poeziei moderne, problemele de conştiinţă ale unor poeţi ca Eminescu, Blaga sau Arghezi, afirmate în mod foarte explicit (şi totuşi de neînţeles pentru agnostici) sunt legate nu de disperarea de a sparge nişte bariere de comunicare cu Dumnezeu, pe care creştinismul apusean le-a decretat ca inexpugnabile, ci de faptul că nu au împlinit dezideratul ortodox şi isihast de a-L vedea pe Dumnezeu, lumina Sa necreată, şi pentru aceasta se consideră neîmpliniţi.

Barierele de comunicare nu sunt teologice sau ontologice, ci sunt neputințe personale (Dumnezeu e acuzat sporadic, cu jumătate de gură, dar acest aspect a fost adesea maximalizat), iar revolta unor poeţi înseamnă un accent personal pus într-o relaţie intimă dintre Dumnezeu şi persoana umană.

În dialogul dintre Dumnezeu şi om, omul este cel care aduce reproşuri, pentru că Blaga, Arghezi sau Fundoianu consideră că Dumnezeu ar trebui să fie încă şi mai milostiv cu neputinţa lor decât este, fără a atinge apogeul revoltei de tip apusean și fără ca poeții să ajungă să fie cu totul refractari față de mistică și religie – dimpotrivă, aserțiunile lor sunt contradictorii și paradoxale, pentru că și starea de spirit se comută des, de la insurgență la penitență.

Chiar reproşul în sine adus Domnului, de a nu Se fi revelat lor în mod personal, este posibil numai datorită faptului că ei cred că dialogul în sine este posibil, iar Cerul nu este o transcendenţă incomunicabilă.

Critica literară românească nu a reperat mai deloc aceste aspecte absolut esenţiale ale literaturii române, din cauză că nu a integrat cercetarea literaturii și a teologiei româneşti tradiţionale în aparatul său critic, în sistemul său ştiinţific de operare asupra textelor, ci s-a mulţumit lovinescian să condamne obscurantismul religiei şi al tradiţiei ortodoxe. A venit în ajutor și o jumătate de secol de comunism…

Perioada comunistă a înclinat de tot balanța în favoarea brațului anti-religios, într-un dialog polemic cum a fost cel interbelic, care ar fi trebuit să continue cu argumente raționale de ambele părți și să-și păstreze echilibrul. Una dintre părți a devenit însă exterminatoare, când a avut și puterea politică de partea sa.

De-abia în ultima vreme s-au auzit voci revendicative, din partea unor conștiințe lucide și alarmate de rămânerea pe mai departe în acest tunel ideologic:

Literatura și chiar istoria literaturii nu pot fi imaginate în afara religiei (subl. n.), cu care prima se confundă într-o epocă îndepărtată a existenței sale, și chiar a spiritului religios, a misterului, a misticii, a revelației și a altor noțiuni care – în parte și în anumite situații – sunt comune celor două domenii.

O lungă interdicție a acestui subiect, de peste patruzeci de ani, a lăsat o mulțime de pete albe în discuția literaturii noastre; nici măcar literatura veche […] n-a fost scutită de această cenzură absurdă și s-a putut astfel vedea o antologie de literatură română veche, din secolele XVI și XVII, cuprinzând texte care dezvoltau teme biblice și puneau în scenă personaje biblice, din care erau excluse (prin obișnuitele croșete) toate referințele biblice, inclusiv apelativele sfânt, sfântă, mucenic, etc. și, mai presus de orice, numele Domnului, încât o pagină din această carte într-adevăr antologică numără și câte douăzeci de croșete sau pasaje lipsă.

Cum s-ar fi putut pune problema de a discuta, fie și numai sub raport strict tematic, prezența elementului religios în literatura modernă? (subl. n.)

Așa se face că singurele încercări de abordare a subiectului au venit numai din străinătate […], iar noi nu putem astăzi nici măcar propune o listă de autori și de probleme ale domeniului, pentru a-l circumscrie și a-l evalua”[44].

Prezența elementului religios în poezia română modernă ne preocupă și pe noi, pentru că, pe de o parte, este o problemă încă nestudiată și, pe de altă parte, ea reprezintă, de fapt, singurul element de continuitate care leagă toată literatura română, toate epocile literare, într-un întreg organic.

Fără elementul religios (care nu e o componentă doar a poeziei sau literaturii religioase), epocile literare românești sunt niște insule plutitoare într-o mare de-ntuneric, pentru că el reprezintă o viziune spirituală milenar-tradițională și dominantă, care nu poate fi ștearsă cu buretele din conștiința și operele sciitorilor, doar pentru că nu mai convine spiritului lumii moderne.

Literatura noastră modernă/modernistă n-a apărut din neant sau dintr-un imbold sincronizator vanitos, ci dintr-o necesitate internă de a manifesta o altă interioritate, crizată, a societății și spiritului românesc, pe care Eminescu doar o anticipa.

În timp ce proza, romanul românesc modern s-a sincronizat mai greu cu cel european, cu romanul subiectiv şi de analiză psihologică (cu excepţia prozei avangardiste urmuziene, a romanelor cu totul inedite, în peisajul literar, ale lui Urmuz[45], pe care le-a apreciat și recomandat spre publicare tot un poet, Arghezi), în poezie avangarda se manifestă mult mai repede şi mai pregnant.

Acest lucru este de subliniat și spune multe.

Despre etapele cele mai reprezentative ale sincronizării romanului, respectiv Hortensia Papadat-Bengescu[46], Camil Petrecu[47], Anton Holban[48] şi Mircea Eliade[49], spunem acum doar că Hortensia şi Eliade ni se par mai autentici decât Camil Petrescu[50], care este mai degrabă demonstrativ şi teoretizant, în timp ce primii doi tuşează mult mai bine adevărata lor substanţă interioară, în interiorul literaturii.

Pentru ei, sincronizarea a venit de la sine, au adaptat-o structurii lor spirituale, în timp ce Camil pare mai artificial în efortul său de a fi proustian[51].

Am precizat acestea ca preambul, pentru a sublinia că scriitorii români şi-au păstrat, în interiorul modernismului, specificitatea, şi nu s-au putut dezice de ceea ce erau.

Atunci când au încercat să fie numai moderni şi numai europeni, încercarea lor a scârţâit, a sunat şi sună puţin cam fals, artificial, deşi critica îi recuperează cu succes, în virtutea unei exegeze strict estetizante şi sincronizatoare.

Eugen Ionescu[52] a subliniat faptul că între marile spirite româneşti există o evidentă înrudire, dovedind că apartenenţa la un neam şi la o credinţă nu se discută, e o pecete care te ştampilează din interior fără echivocuri, nu te poţi dezice de ea fără să te anulezi ca valoare ontologică şi personală.

De altfel, cultura şi literatura română, în optica istoriilor literare şi culturale, cunoaşte două feluri de progres: un „progres prin imitaţie” (Eugen Negrici[53], după Lovinescu), a Occidentului, evident, şi un progres prin avangardă, prin anticiparea şi devansarea Occidentului.

La modernism şi avangardă, ortodocşii şi-au dat aportul, destul de important, prin El Greco[54], Jean Moréas, Dostoievski, Kandinski[55] (am putea să-i enumărăm aici şi pe Chagall[56], Fundoianu[57] şi Tzara[58], ca provenind dintr-un spaţiu ortodox), Brâncuşi[59] sau Eugen Ionescu.

Unii susţin că România este cunoscută în mediile culturale din afara graniţelor ca ţara de provenienţă a unor mari artişti de avangardă. Cum însă au ajuns românii, un popor ortodox cuminte, să dea naştere unor spirite avangardiste?

Credem că răspunsul este că acest curent de revoltă traduce o imensă tensiune şi nelinişte interioară, şi că personalităţi în esenţa lor religioase şi ataşate puternic de un anumit spaţiu spiritual, puteau converti în artă această tensiune.

Dacă ne uităm mai bine, artiști ca Brâncuşi, Eugen Ionescu, Bacovia, sau chiar Urmuz şi Tristan Tzara sunt spirite profund neliniştite pe temeiuri spirituale.

Marile personalităţi artistice sunt tocmai cele care s-au simţit puse în criză într-o societate modernă desacralizată şi ele au fost multe în literatura şi cultura română.

Ar fi de remarcat, acum, că cele două mari curente din literatura română, cel avangardist-modernist şi cel realist-mitic (reprezentat de Mihail Sadoveanu[60], Vasile Voiculescu[61], Mircea Eliade, etc.) s-au născut din acelaşi sentiment de gol interior într-o lume profană şi cu acelaşi scop de a protesta şi de a încerca să redimensioneze civilizaţia modernă secularizată, în aşa fel încât să-şi aducă aminte de rădăcinile ei, de tradiţia spirituală şi de sensul ei în sacralitate.

Reîntoarcerea omului la mituri, la religie, a fost programa uneia dintre aceste două atitudini fundamentale ale literaturii române, a celei cunoscute ca mitico-fantastică, în timp ce alternativa avangardistă a lăsat să se audă strigătul omului terorizat din pricina deposedării de viaţa sa interioară şi spirituală, obligat să accepte ideea că este o maimuţă care trebuie să evolueze în mijlocul unui palat de sticlă, al civilizaţiei şi tehnologiei impersonale şi impasibile la drama umană.

Ar trebui, poate, să facem o analiză amănunțită a fenomenului literar și poetic românesc al sfârșitului de secol XIX și al primelor decenii ale secolului XX, dar spațiul lucrării de față nu ne mai permite.

Studiul nostru se va concentra în continuare asupra personalităților poetice care s-au afirmat și au dominat scena literară și spațiul modern al istoriilor literare.

Începutul secolului XX și perioada interbelică vor cunoaște două coordonate esențiale, cea tradiționalistă și cea modernistă, afirmate atât teoretic și polemic, cât și în practica literară.

Această polemică nu ne interesează acum să o expunem, nici măcar succint (poate vom face referiri sporadice), pentru că dorim să ne concentrăm asupra inventarului poetic și a comunicatului său, cu atât mai mult cu cât își articulează o filosofie neimprimată în cuvinte. Ele sunt, credem, mult mai lămuritoare decât dezbaterile teoretice nesfârșite.

La urma urmelor, textele teoretice nu doar că nu formează interesul lucrării noastre, în mod deosebit, dar ele nu sunt în ele însele literatură, ci au fost scrise în ideea de a sprijini literatura. Însă esența acestei literaturi o putem discerne doar lecturând-o și explicând-o prin ea însăși, mai întâi de toate.


[1] „Poezia foloseşte cuvintele din disperare. Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru că nu putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă. În poezie putem vorbi despre necuvinte”, cf. Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, proză şi versuri,1957 –1983, ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu, cu acordul autorului, Ed. Eminescu, 1990, p. 38.

[2] Despre aceste necuvinte, Sorin Dumitresu, specificând că știe de la Nichita, preciza într-o emisiune televizată: Necuvintele sunt cuvintele lui Dumnezeu în Rai, felul în care Hristos vorbea cu Adam și Eva.

După căderea protopărinților, adevărul și realitatea nu se mai confundă.

Cuvintele invocă, atrag realul.

Există o diferență între foșnet (real) și freamăt (auzit doar de poet).

Pentru Nichita, Cârlova e primul nostru poet modern, pentru că intră în impas căutându-și cuvântul corespunzător pentru ceea ce vrea să exprime și, negăsindu-l, îl reproduce prin un ce.

Nichita spunea că volumul Necuvintele e un eșec, dar fără el nu se poate înțelege poezia sa.

[3] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Immanuel_Kant.

[4] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Fichte.

[5] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel.

[6] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Edmund_Husserl.

[7] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson.

[8] Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, ediție îngrijită de Ștefan Aug. Doinaș, Alina Ledeanu și Marius Ghica, Ed. Univers, București, 1989, p. 560, 561, 568.

[9] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Mor%C3%A9as.

[10] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Machado.

[11] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard.

[12] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Merejkovski.

[13] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche.

[14] Zina Molcuţ, Simbolismul european, vol I, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 1-27. A se vedea: http://www.crispedia.ro/Zina_Molcut.

[15] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Hugo_Friedrich.

[16] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Democrit.

[17] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Platon.

[18] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Publius_Ovidius_Naso.

[19] Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, proză şi versuri,1957 –1983, op. cit., p. 18. Şi Gabriel Liiceanu susţine acelaşi lucru, dar despre filosofie.

[20] Unde vizionar nu înseamnă ceea ce înțelegem noi astăzi, ci desemna o persoană mai neobișnuită, care avea vedenii, ciudată, neagreată în societate.

Cităm din Nicolae Georgescu, Reprezentări scripturale eminesciene, în Revista Limba Română, nr. 5-6, anul XX, 2010:

„Tot oamenii din ziua de astăzi, epigonii, mai afirmă ceva: Privim reci la lumea asta – vă numim visionari. În context actual, vizionar este o calitate deosebită a geniului; Domnul Profesor Florea Fugariu, căruia i-am adus în mai multe rânduri mulţumiri ce nu vor fi însă niciodată de ajuns, îmi atrage atenţia că în vremea lui Eminescu termenul avea conotaţii magice, negative, păstrate până în secolul al XX-lea, dacă e să cităm numai definiţia Dicţionarului Candrea din 1931 la termenul vizionar: „care crede că are vedenii, care are idei ciudate, extravagante”.

Pentru epigoni, înaintaşii sunt doar nişte „ciudaţi”. Abia acest poem îi reabilitează, într-o expresie memorabilă: „Rămâneţi dară cu bine sânte firi vizionare”. Poţi pune, aici, virgula vocativului (cum fac ediţiile, împotriva „Convorbirilor literare”)?…”, cf. sursa: http://www.limbaromana.md/index.php?go=articole&n=969.

[21] *** Cele mai vechi cărți populare în literatura română (vol. IV). Palia istorică, studiu filologic, studiu lingvistic și ediție de Alexandra Moraru și Mihai Moraru, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2001, p. 123.

Cartea poate fi downloadată de aici:

http://www.teologiepentruazi.ro/2010/05/09/alexandra-%C8%99i-mihai-moraru-palia-istorica/.

[22] Idem, p. 125.

[23] Idem, p. 116-117 și 126.

[24] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Varlaam_Mo%C8%9Boc.

[25] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Antim_Ivireanul.

Teza noastră doctorală: Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului. Viața și Opera, poate fi downloadată de aici:

http://www.teologiepentruazi.ro/2010/03/10/antim-ivireanul-avangarda-literara-a-paradisului-via%c8%9ba-%c8%99i-opera-2010/.

[26] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Jacques-B%C3%A9nigne_Bossuet.

[27] Charles Baudelaire, Florile răului, traducere, cronologie, note și comentarii de C. D. Zeletin, Ed. Univers, București, 1991, p. 128.

[28] În latină: cartea lumii.

[29] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Feodor_Dostoievski.

[30] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Eugen_Lovinescu.

[31] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/George_C%C4%83linescu.

[32] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nichifor_Crainic.

[33] „Avem bunăoară pictori care, în dorința de a crea cât mai românește cu putință, nu se sfiesc să îmbrace pe Maica Domnului în cătrință și să încingă pe Iisus cu un brăcinar din care numai cele trei culori lipsesc pentru a fi complet național.

Avem poeți, de talent chiar, pentru care fuga în Egipt s-a petrecut pe Argeș în jos. […] Riscăm să ne cutropească tablourile cu arhangheli în cojoace de ciobani găurite în spate pentru întinderea aripilor și versurile în care Dumnezeu se încruntă cu bunătatea balcanică a unui boier roman”, cf. George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, București, 1976, p. 36-37.

[34] Remarcăm lipsa de animozități personale virulente din acea epocă, dar care animă, din nefericire, relațiile dintre oamenii de cultură sau de litere ai zilelor noastre, care foarte rar mai suportă o polemică de idei onestă și rațională.

[35] Cf. George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, op. cit., p. 41.

[36] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Jean-Jacques_Rousseau.

[37] În latină: vicarul/înlocuitorul lui Hristos.

[38] A se vedea: http://ro.orthodoxwiki.org/Simeon_Noul_Teolog.

A se vedea și: Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Vederea lui Dumnezeu în teologia Sfântului Simeon Noul Teolog, teză doctorală care poate fi downloadată de aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2009/11/18/vederea-lui-dumnezeu-in-teologia-sfantului-simeon-noul-teolog/.

[39] A se vedea: http://ro.orthodoxwiki.org/Grigorie_Palama.

[40] Idem: http://ro.orthodoxwiki.org/Ignatie_Briancianinov.

[41] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Neagoe_Basarab.

[42] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Cantacuzino,_stolnicul.

[43] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Milescu.

[44] Mircea Anghelescu, Clasicii noștri, Ed. Eminescu, 1996, p. 221.

[45] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Urmuz.

[46] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Hortensia_Papadat-Bengescu.

[47] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Camil_Petrescu.

[48] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Anton_Holban.

[49] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Mircea_Eliade.

[50] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Camil_Petrescu.

[51] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Proust.

[52] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Eugen_Ionescu.

[53] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Eugen_Negrici.

[54] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/El_Greco.

[55] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Wassily_Kandinsky.

[56] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Marc_Chagall.

[57] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Fundoianu_-_Fondane.

[58] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzara.

[59] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Br%C3%A2ncu%C8%99i.

[60] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Mihail_Sadoveanu.

[61] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Vasile_Voiculescu.

Alexandru Macedonski: poetul în valea plângerii

… dacă-ntre oameni sunt numai jalnice nevroze,
E cerul încă plin de stele, şi câmpul încă plin de roze /…/

…dacă-ntre oameni sunt numai jalnice nevroze,

Pământ şi spaţiu îşi urmează sublimele metamorfoze…

Macedonski, Noaptea de mai

Concepţia lui Alexandru Macedonski despre poeţi şi chemarea lor în această lume este pașoptistă și o descoperim concentrată în versuri cu o puternică sonoritate heliadescă[1]:

„Poeţi”, în valea cea de plângeri
Lor li se zice, însă, „îngeri”
E-n ceruri al lor nume!

(Poeții)[2]

Nu este ceva nou în poezia românească şi nici nu este o concepţie pur romantică.

Medieval și scriptural, corpul uman este închisoare pentru suflet, iar pământul este valea de vecinică plânsoare (La suflet) sau a plângerilor vale (Excelsior).

Sufletul este o poemă cu un cer nemărginit (Noaptea de ianuarie).

În această vale a plângerii, poeții sunt harpe tainice atinse de suflarea nemurirei, / Spirite-ale veciniciei, raze-ale dumnezeirei (Noaptea de ianuarie).

În epoca pașoptistă, Gheorghe Asachi[3] afirmase originea poeziei în psalmii Sfântului David, pe care îl numea dintâi poeta.

La fel și Grigore Alexandrescu[4] – criticându-l pe Voltaire[5] –, susținea că rolul poeţilor este de a lumina conştiinţele, ca nişte adevăraţi purtători ai razelor dumnezeieşti (lampadofori).

Versurile lui Macedonski regăsesc adesea tonalităţi heliadeşti indubitabile.

E notoriu faptul că „Macedonski se revendica ritos din modelul spiritual al autorului Biblicelor[6] („Macedonski, acest Heliade al simbolismului românesc”[7]).

Scriind La moartea lui Cârlova, Heliade avea o poziţie identică, în privinţa destinaţiei poeţilor:

Tu ai urât o ţară unde puţini ascultă / Sau unde-a ta cântare cu ei nu însoţeşti; / Încă trăind, tu viaţa o petreceai mai multă / Sorbit în armonia a cetelor cereşti, / Unde ostaş d-aicea acolo-ai şi grăbit. // Subt tânăra ta mână, degetele-arzătoare, / Acum se-nfiorează liră de serafimi; / Asculţi tu alte imnuri, începi altă cântare / Şi-ndemni tu alţi războinici, vitejii heruvimi, / Şi alt post mai cu slavă ţi-a fost ţie gătit. // Acolo ţi-era locul al tău de moştenire: / Poetul aici este străin şi călător.

Asemenea, în poezia Destănuirea, acelaşi Heliade pretinde: Subt degete-mi răsună, liră, te-nfiorează, / Spune ce e poetul în ăst loc osândit,  întrebându-se despre focul poetic: Fi-mi-va el spre osândă? Fi-mi-va spre răsplătire?

Şi pentru Bolintineanu, poetul jos în lume va fi ca un strein (Conrad). Iar la Eminescu am aflat aceeaşi percepţie asupra statutului poetului în lume, deşi Eminescu nu s-a numărat printre poeţii favoriţi ai lui Macedonski, ba chiar dimpotrivă (În Noaptea de iunie scrie: Avem pe Heliade; Alecsandri, un astru; / Avem Bolintinenii cu sfinte rapsodii…, dar nimic despre Mihai Eminescu).

Plângând pe ruinele simțirei acestei lumi, poetul este, pentru Macedonski, cel care mai are sensibilitate pentru sublim și decantează urâtul, strecurând aurul poeziei prin sita durerii: Este o poemă-ntreagă de-a fi plâns și suferit. /…/ Este o poemă-ntreagă să poți zice: „Am iubit” (Noaptea de ianuarie).

Contemporan cu Eminescu (dar rival al său, ceea ce i-a scăzut mult din prestigiu) şi considerat un poet oscilant între romantism, simbolism şi parnasianism, primul nostru poet simbolist şi modern – așa cum a apărut el în oglinda critic-didactică a ultimelor decenii –, vizionar atât în sens tradiţional (după modelul lui Heliade Rădulescu), dar şi în sens avangardist (scriind articole teoretice despre poezia viitorului), Macedonski este o personalitate în măsură să stârnească oricând controverse.

Era el însuși conștient și chiar satisfăcut ca s-apar posterităței [ca un Nero]…și să-i las ca o enigmă caracterul meu bizar (Noaptea de martie). Ca un Nero poate și pentru că secolul său a întrecut în decădere morală ale Romei vechi epoci (Noaptea de februarie).

S-a observat însă o oarecare discrepanță între pretențiile poetului și experiența sa poetică concretă: „Al. Macedonski visează să schimbe poezia așa cum alții visează s-o scrie […].

Starea normală a poetului este pentru Macedonski înnoirea. Și cu toate acestea, el se pune mereu sub semnul tradiței, sub înalta protecție a marei mișcări pe care a făcut-o Heliade, Alecsandri, Bolintineanu, Cezar Bolliac.

Atașamentul față de trecut dezvăluie, dincolo de unele rațiuni polemice, sufletul vechi al lui Macedonski.

Autorul Ocnelor și teoreticianul poeziei sociale este un romantic, un temperament retoric, înclinat să vadă în poezie doar mijlocul de a se destăinui, de a lua o atitudine, de a îndrepta”[8].

Vom avea prilejul să sesizăm caracterul retoric-moral al versurilor sale, care descinde dintr-o îndelungă experiență oratorică, pe aceste meleaguri.

Manolescu urmează, în aceste precizări, calea stabilită de studiile lui Adrian Marino[9], dedicate vieții[10] și operei[11] lui Macedonski, a cărui concluzie este că „direcția inițială a spiritului său este eminamente pașoptistă. […]

Oricât de novator și de modernist ar părea și ar fi uneori Macedonski, el nu se va îndepărta și nu va repudia niciodată această orientare, care-l definește.

Cât de puțin cosmopolit și decadent este poetul în esență, reducând la proporții reale anumite aspecte efemere, experimentale, sau de pură suprafață (subl. n.), ne dăm repede seama când constatăm că apartenența sa la tradiția pașoptistă este revendicată de poet, în mod deschis și cu pasiune, în toate fazele activității sale. […]

Macedonski se proclamă, de la primii pași în literatură și până la moarte, continuatorul mișcării literare și culturale pașoptiste, un discipol convins și entuziast al lui Heliade-Rădulescu. Solidaritatea sa cu scriitorii pașoptiști este continuă și totală[12].

Sentimentele și ideologia sa nu se vor modifica pe parcurs: „la bătrânețe se constată la Macedonski o adevărată recrudescență pașoptistă[13].

Macedonski este un mare admirator în primul rând al lui Heliade, cât și al lui Bolintineanu, sub auspiciile căruia se inițiază ca poet, dar și al lui Bolliac[14], Alexandrescu și al toturor poeților, mari și mici, aparținând perioadei pașoptiste, „atitudine identică, în fond, cu a lui Eminescu din Epigonii[15]. Înființând Literatorul (1880)[16], Macedonski se declară continuatorul „mișcării heliadiste”[17].

În personalitatea sa recunoaştem, fapt care va deveni comun de aici înainte în lirica și literatura românească, acea mixtură dintre o concepţie de viaţă profund tradiţională şi capacitatea vizionar-modernist-avangardistă.

Vizionarismul lui e mai degrabă un instinct, pornește de la fundamente vechi, dacă pot să mă exprim astfel.

Poetul care declanșează lirica modernistă este continuatorul, într-o epocă nouă, al unei triade de poeți pașoptiști, pe care nu i-am aflat încă grupați și interpretați astfel, deși cred că ar trebui: Asachi, Bolliac și Heliade.

Cei trei au multe în comun, dintre care esențial este profetismul poetic, pe temeiuri biblice.

În capitolele anterioare ale cărții am avut prilejuri să sesizăm aceste aspecte.

Tot din poemul de la care am inițiat dezbaterea noastră, aflăm că poeţii sunt (ca şi pentru Eminescu, de altfel) cei care ştiu să decodifice limbajul cosmic (concepţie păstrată şi transmisă numai de tradiţia europeană răsăriteană, bizantină, fără întrerupere, de-a lungul secolelor) şi care duc o viaţă dedicată spiritului şi idealurilor lor, pentru care sunt prigoniţi:

Cu ei vorbesc frunzele-n cale, / Cu ei şi apele pe vale, / Şi bolţile albastre! / Iar dacă au un corp de tină, / Cu sufletele în lumină / Plutesc mai sus de astre! // De suferinţi, ei sunt exemple, / Când mor li se ridică temple / Şi falnice statuie! / În viaţă însă duc o cruce / Pe care toţi se-ntrec s-apuce / Să-i răstignească-n cuie! (Poeţii).

Îl regăsim, aici, întreg, pe Octavian Goga[18].

Viziunea bizantină și românesc-medievală asupra lumii ca vale a plângerii, în care sufletul şi omul în întregul său se află ca într-un loc de încercare, prin care trebuie să treacă ca să ajungă în cer, se regăseşte în mai multe poeme:

La suflet (O! Suflet, sparge-odată îngusta-ţi închisoare / Şi scutură-te-odată de lutul pământesc, / Ce-ţi pasă dacă-n valea de vecinică plânsoare / Mai sunt şi mai trăiesc?), La harpă (Nouă nu ne pasă de inime-mpietrite, / De epoce perverse, de suflete-njosite, / De secolii în cari ne naştem şi trăim! / Planăm mai sus de lume, căci noi, umblând prin tină, / Cu sufletele suntem în raze şi lumină / Şi ne începem viaţa atunci când murim!), Excelsior (Din lumi astrale / Magia înfăşurătoare / Coprinde în a ei splendoare / A plângerilor vale. /…/ O! cer, natură, / O! Dumnezeu, mister albastru, / M-ai ridicat peste dezastru, / Peste blestem şi ură), etc.

Poetul întrunește, la Macedonski, două trăsături specifice gândirii vechi-tradiționale: este un inspirat de Dumnezeu și un profet, la fel ca pentru pașoptiști (Coronați de-o strălucire de lumini dumnezeiești, / Heruvimii se coboară într-a gândului cântare / Pentru-a-i da și consfințirea armoniei îngerești /…/ Harpe tainice [geniile poetice] atinse de suflarea nemurirei, / Spirite-ale veciniciei, raze-ale dumnezeirei… – Noaptea de ianuarie) și, pe o scară umană, este o ambarcațiune care-și caută limanul liniștii și al fericirii:

Precum în largul mărei corabia s-oprește

Când vântul nu mai suflă și pânza pe catart

Atârnă nenstrunată sub luna ce-i zâmbește

Cu razele ce-asupră-i zadarnic se împart; /…/

Așa-n răstriștea vieței, poetul, și el tace /…/

Ca el e și matrozul corabiei oprite…

Avântul și-l legase de-al vasului înot,

Iar apa oglindește priviri nensuflețite,

Și mută se întinde oglindă peste tot.

(Avânt)

Ca peste tot în literatura noastră veche, lumea…este-o mare cu talazuri furtunoase, iar existența umană o corabie țintind țărmul, liniștea:

Lumea care este-o mare cu talazuri furtunoase / Mi-a văzut a vieței navă ici și colo alergând, / Dusă-n voia întâmplărei pe-adâncimi întunecoase, / Care n-au fost măsurate nici de ochi și nici de gând. /

Spre limanul care-l caut mă tot duce-a mea simțire, / Dar pe când îl cred aproape nici în suflet nu-l găsesc, / Și pe veci aceeași groază port și-n minte și-n privire, / Către niciun țărm al vieței n-am s-ajuns să odihnesc (Noaptea de ianuarie).

Macedonski e mai receptiv la influențele luciferice din poezia romantică și simbolistă european-contemporană, care sunt specifice epocii şi ilustrează lupta interioară dintre gândirea nihilist-revoltat-secularistă şi credinţa adâncă a sufletului în Dumnezeu (chiar în poezia europeană există încă un fond creștin destul de stabil).

Un exemplu este Imn la Satan sau poezia În noapte, în care Macedonski declamă (versuri care i-au plăcut lui V. Streinu[19]): Şi valuri îndârjite urca în mine ura, / Domnea Satan în mine, magnific înger pal.

Sub forma aceasta nu există demonism la Heliade sau la Eminescu.

Declamațiile și imnele satanice le inițiază Baudelaire[20] (a se vedea poemul său, Posedatul), care este – încă – o conștiință esențial creștină flagelată de multe tendințe contradictorii.

S-ar putea ca mobilul, în cazul lui Macedonski, să fi fost ambiția modernistă, ca obiectiv literar.

Dar, „ostentativ cultivat, nu fără retorism în cazul lui Heliade și Macedonski, sarcasmul satanesc n-a fost, în general, creator de valori pentru literatura română, care nu înregistrează nicio dezlănțuire de tipul litaniilor răului din Cânturile lui Maldoror[21][22].

Această pendulare permanentă între o conștiință care păstrează coordonatele esențiale ale cugetării vechi românești și un sentiment al secolului modern, tradus prin disperare și revoltă, va fi reperabilă adesea, de acum înainte, în poezia noastră modernă.

Problema noastră este: care dintre cele două viziuni este mai puternică și mai autentică?

Curentul majoritar de opinie critică ar tinde să o susțină pe cea modernistă, însă cred că există argumente care pot să ne pună pe gânduri.

Și anume: dacă există un fond tradiționalist rezistent și profund, pe care poeții / scriitorii îl asumă (chiar și camuflat) și sunt dornici să-l recupereze și să-l exprime, atunci modernismul, ca viziune și canon literar, protejat și impus de strategiile epocii, apare ca mai puțin solidificat lăuntric și mai mult ca un dat instrumental.

Dacă fondul literar-ideatic nu exprimă o mentalitate esențial distinctă de a precursorilor, atunci scriitorii n-au făcut decât să se adapteze unei mode, unui curent, unei epoci.

Modernismul nu este, prin urmare, intim definitoriu pentru ființa și aspirațiile lor, nu este un ideal estetic ci idealul unui…instrument estetic.

O rezistență subterană a viziunilor tradiționale ne confirmă că modernitatea nu se impune glorios și fără lupte.

O recunoaște categoric și Călinescu: „Ideea că cultura română e deschisă cu prea multă grabă la orice infiltrație străină este complet eronată, istoria literară descoperind, dimpotrivă, o surdă și bănuitoare rezistență[23].

Modernitatea socială o precede și o alertează pe cea literară, în timp ce scriitorii o receptează cu ostentație lăuntrică și cu singura satisfacție de a se afirma și a se impune printr-o nouă estetică pe scena istoriei culturale.

Paradoxul acesta, al conviețuirii unor viziuni, teme și motive literare și poetice bizantin-medievale alături de o expresie poetică modernă sau modernistă, exprimând neliniștile veacului, ale unor spirite care nu se pot aliena de lumea în care trăiesc, a fost ignorat.

S-a accentuat intrarea și acomodarea cu epoca modernă, scoțându-se în evidență procesul de emancipare, nu și supraviețuirea și rezistența unor forme de adâncime, care, conform teoriilor, ar fi trebuit să dispară.

Ele n-au dispărut și dacă ne contrariază paradoxul coexistenței lor cu inchietudinea și sentimentul destrămării interioare, ar trebui să privim fenomenul mult mai de aproape, pentru a observa că și acestea din urmă sunt expresia unor suflete tensionate în contact cu spiritul veacului, alarmate de incoerențele noii semantici existențiale, și nu ale revoltei voltairiene ori spinoziste[24] împotriva religiei și a lui Dumnezeu.

Exemplele pe care le reproducem, din lirica lui Macedonski, contrazic de la sine concluziile atât de categoric formulate ale lui Ion Negoițescu:

„Pentru Macedonski, poetul nu a fost niciodată un vrăjitor care descântă puterile misterioase ale naturii, mai puțin îi părea poezia o rugă, un act mistic, deși el o oficia ca un preot păgân al artei.

Dar aceasta, fiindcă poetul era angajat într-un destin deopotrivă social și al dezordinii existențiale. Iată de ce poetul lui Macedonski nu va capta mesaje extramundane, nu va sta în legături dubioase cu geniul naturii…”[25].

Împrumutând expresia cuiva, dacă tot mai avem puțin și-l declarăm pe Dosoftei[26] postmodernist, n-ar fi mare lucru ca și Macedonski să înainteze în carieră până la preot păgân al artei și poel al dezordinii existențiale.

Sunt nevoită să remarc o evoluție care mi se pare primejdioasă, a criticii literare românești – evoluție care ar fi trebuit denunțată după căderea comunismului –, spre o știință care evaluează istoria exclusiv ca material depreciativ, pentru a formula doar sentințe asezonate cu gustul literar și mentalitatea zilei.

Paradoxurile literare sunt prezentate fascicolat, eclerate secvențial, în funcție de interesul critic, pentru a putea sustrage concluzia dorită.

Sunt studii critice în care descoperim personalități literare dezhumate, dezrădăcinate din perimetrul lor istoric și ideatic, și forțate să sufere un exod dramatic în contemporaneitatea lectorilor și a exegeților.

Aceasta este o lectură falsă![27]

Fenomenul în sine, al contemporaneizării personalităților literare sau artistice, pentru a le facilita receptarea, este o anomalie din punct de vedere critic, destinată, cel mult, neofiților, dar care nu trebuie să fundamenteze o formulă critică care marjează pe studiul matur și desubiectivizat al literaturii.

Am făcut această digresiune pentru a ajunge să susținem aceleași lucruri și despre Macedonski sau despre scriitorii români moderni, pentru că și ei comportă o mare doză de concepții și viziuni retrospective, marginalizate sau trecute mai adesea cu vederea, ignorate, scriitori cărora mulți exegeți încearcă să le modeleze substanța interioară și literară după tiparul marilor revoltați din aria vestică a Europei.

Negoițescu are dreptate mai degrabă atunci când afirma, referitor la Macedonski, că: „în Nopți, poezia nu-i decât convertirea sporadică a meditației în starea de sentimentalitate. […]

La Eminescu te absorb gurile întredeschise ale meditației lui lirice, ca niște genuni exemplare, în timp ce la Macedonski navighezi pe o mare a prozei (aceasta îi e meditația) [subl. n. – e tocmai proza care devine meditație poetică, prin versificare, și în poezia pașoptistă, în tradiția retorică de care am amintit de multe ori și pe care o remarca însuși Negoițescu chiar la Eminescu], ca să dai de insule unde înflorește lirismul (care e tocmai încetarea meditației).

În Nopțile lui Macedonski, meditația e alegorică și în plus prozaică… […].

Veritabil macedonskiană, Noaptea de mai exprimă acel optimism sănătos, care învinge adeseori nevrozele poetului, risipindu-le și înlocuindu-le, de astă dată, cu o prospețime nocturnă atât de atrăgătoare.

Natura…are forme…care îi sunt poetului cadrul reîntrupării morale. […] Noaptea aceasta [este]…un cântec limpede, de coloane pure, al tenebrelor care s-au transfigurat în trunchiuri de bucurie…”[28].

În afară de acestea, erotismul lui Macedonski (chiar dacă uneori exacerbat), este „atât de incapabil de sentimentul maladiv al romanticilor, simțirea lui față de natură era atât de sănătoasă, de naivă, de directă, senzualismul lui atât de viu…”[29].

Acesta este poetul dezordinii existențiale și preotul păgân al artei?

Însuși apelul la tiparul Nopților este de ordin romantic și chiar preromantic.

Atmosfera aceasta predilect nocturnă era specifică epocii romantice: Lamartine[30], Young[31], Novalis[32], A. de Musset[33].

Chiar dacă Macedonski face trimitere la Alfred de Musset, în Noaptea de iunie, nu înseamnă că nu îi avea în vedere și pe precursori.

Alexandru Macedonski este, ca substanță poetică, un numitor comun între profetismul/titanismul retoric al lui Heliade și patetismul (la fel de retoric al) lui Minulescu[34], cu melodioasele lui refrene.

Deși Eminescu nu e băgat deloc în seamă, ecourile versurilor sale se aud la tot pasul în poezia macedonskiană – un exemplu edificator ar fi Noaptea de septembre[35] – (ca, de altfel, la toți poeții moderni), mineralizate în stratul unei alte (nu neapărat novatoare) sensibilități poetice.

Cea mai bună localizare a poetului, pe traseul liricii românești, ne-o semnalează chiar un poem al lui, Noaptea de mai.

Acesta surprinde foarte bine anomalia orbitală a poetului gravitând între două sfere gigant, între poezia romantică și cea modernă, și rămânând în același timp un optimist vitalist, fără să delibereze definitiv în favoarea niciuneia:

/…/ Se poate crede că vreodată ce e foc sacru se va stinge, –
Când frunza ca şi mai nainte şopteşte frunzei ce atinge?
Când stea cu stea vorbeşte-n culmea diamantatului abis
,
Izvorul când s-argintuieşte de alba lună care-l ninge,
Când zboară freamăte de aripi în fundul cerului deschis?…
Vestalelor, dacă-ntre oameni sunt numai jalnice nevroze,
E cerul încă plin de stele, şi câmpul încă plin de roze,
Şi până astăzi din natură nimica n-a îmbătrânit

Iubirea, şi prietenia, dacă-au ajuns zădărnicie,
Şi dacă ura şi trădarea vor predomni în vecinicie…
Veniţi: privighetoarea cântă, şi liliacul e-nflorit.

Vestalelor, dacă-ntre oameni sunt numai jalnice nevroze,
Pământ şi spaţiu îşi urmează sublimele metamorfoze
,
Răsare câte-o nouă floare, apare câte-un astru nou,
Se face mai albastru-adâncul, şi codrul mai adânc se face,
Mai dulce sunetul de fluier, mai leneşă a nopţii pace,
Mai răcoroasă adierea, mai viu al stâncilor ecou;
Mucigăitul smârc al văii cu poezie se vestmântă,
Pe prefiratele lui ape pluteşte albul nenufar…
O mică stea e licuriciul, şi steaua este un mic far,
În aer e parfum de roze. — Veniţi: privighetoarea cântă.

Posomorârea fără margini a nopţilor de altădată,
Când sufletul pentru sarcasme sau deznădejde sta deschis,
Cu focul stins, cu soba rece, rămase-n urmă ca un vis
.
E mai şi încă mă simt tânăr sub înălţimea înstelată.
Trecu talazul duşmăniei cu groaza lui de nedescris,
La fund se duse iar gunoiul ce înălţase o secundă
Şi stânca tot rămase stâncă, şi unda tot rămase undă…
Se lumină întinsa noapte cu poleieli mângâietoare,
Şi astăzi e parfum de roze şi cântec de privighetoare. /…/

Reînviază ca prin farmec idilele patriarcale
Cu feţi-frumoşi culcaţi pe iarbă izbindu-se cu portocale;
Pe dealuri clasice s-arată fecioare în cămăşi de in,
Ce-n mâini cu amforele goale îşi umplu ochii de senin,
Şi printre-a serii lăcrămare de ametiste şi opale,
Anacreon re-nalţă vocea, dialoghează Theocrit…
Veniţi: privighetoarea cântă în aerul îmbălsămit.

E mai şi încă mă simt tânăr sub înălţimea înstelată…
Halucinat când este-auzul, vederea este fermecată;
Aud ce spune firul ierbii, şi văd un cer de aripi plin,
M-aşez privind în clarul lunii sub transparenţa atmosferei
Şi-n aeru-mbătat de roze sfidez atingerea durerei
Cu cântece nălucitoare cum sunt candorile de crin.
O! feerie a naturii, desfăşură-te în splendoare,
Regret suprem al fiecărui în tainicul minut când moare,
Fiindcă tu eşti pentru suflet repaos dulce şi suprem.
O! feerie a naturii, vindecătoare de nevroze,
Ce ne-mbuneşti fără ştiinţă şi ne mângâi fără să vrem,
Regret suprem al fiecărui, desfăşură-te în splendoare
În aer cu parfum de roze şi cântec de privighetoare.
Veniţi, privighetoarea cântă în aeru-mbătat de roze.

Voind să uit că sunt din lume, voiesc să cred că sunt din cer…
Vestalelor, numai o noapte de fericire vă mai cer,
Şi-această noapte fericită la gâtul ei cu sălbi de astre
S-a coborât pe flori roz-albe şi pe pădurile albastre,
A-ntins subţirile-i zăbranic şi peste câmp şi peste văi,
A-nsăilat nemărginirea cu raze de argint şi aur
Şi o cusu cu mii de fluturi şi o brăzdă cu mii de căi;
A revărsat peste tot locul dumnezeiescul ei tezaur,
În atmosfera străvezie împăciuirea şi-a întins,
Făcu să sune glas de bucium la focul stânelor aprins,
Făcu izvorul să-l îngâne, pădurea să se-nveselească,
Orice durere să-nceteze, şi poezia să vorbească.

Pe om în leagănul ei magic îl adormi — şi el uită —
Cu clarobscur mască urâtul şi şterse formele prea bruşte,
Făcu să tacă zbârnâirea adunăturilor de muşte,
Şi zise dealului să cânte, şi dealul nu mai pregetă,
Şi zise văilor să cânte, şi văile se ridicară
,
Cu voci de frunze şi de ape, cu şoapte ce s-armonizară,
Şi zise paserei să cânte, şi la porunca uimitoare,
Se înălţă parfum de roze şi cântec de privighetoare…
Iar când şi mie-mi zise: ,,Cântă!”, c-un singur semn
mă deşteptă,
Spre înălţimi neturburate mă reurcă pe-o scară sfântă…
În aeru-mbătat de roze, veniţi: — privighetoarea cântă.

De la bolintinenele nopți la gât cu sălbi de astre și candori de crin, trecând prin eminescienele dialoguri tainice nocturne, în care frunza ca şi mai nainte şopteşte frunzei ce atinge și stea cu stea vorbeşte-n culmea diamantatului abis (o comunicare cosmică reprodusă de Eminescu din psalmi), Macedonski atinge corzi lirice încă neatinse, ajungând la bacovienele jalnice nevroze și la argheziana noapte cu subţirile-i zăbranic care a-nsăilat nemărginirea cu raze de argint şi aur / Şi o cusu cu mii de fluturi şi o brăzdă cu mii de căi, precum și la (de asemenea) argheziana împoezire a mucigăitului smârc al văii.

Poezia nopții cu clarobscur mască urâtul (cred că Bolintineanu semnează aici influența) și, în tradiția limpede a lui Dosoftei și a psalmilor, zise dealului să cânte, şi dealul nu mai pregetă, / Şi zise văilor să cânte, şi văile se ridicară / Cu voci de frunze și de ape…

Este, așa cum va spune Ion Barbu[36], dialectul apei și al vântului, în care a-nvățat să vorbească poezia lui Eminescu.

Noaptea e o feerie a naturii, vindecătoare de nevroze, care a revărsat peste tot locul dumnezeiescul ei tezaur [de stele – din nou, feeria, dar și tezaurul intelectual al cărții cerului], care face să reînvieze ca prin farmec ideile patriarcale, alungând jalea și disperarea romantismului și a epocilor istorice decadente.

Încât: posomorârea fără margini a nopţilor de altădată, / Când sufletul pentru sarcasme sau deznădejde sta deschis, / Cu focul stins, cu soba rece, rămase-n urmă ca un vis.

Eminesciană este, întru totul, și perspectiva din care natura, cosmosul sunt imuabile pe traiectoria lor prestabilită de Creator, în timp ce numai omul devine angoasat, se simte singur, neliniștit și dezorientat, fără ca universul boltit asupra lui să fie altul, fără să se fi schimbat în vreun fel între timp.

Numai omul e altul.

Numai natura umană s-a pervetit, conștiința omului s-a maculat și s-a obscurizat, în timp ce natura a rămas aceeași: dacă-ntre oameni sunt numai jalnice nevroze, / E cerul încă plin de stele, şi câmpul încă plin de roze, / Şi până astăzi din natură nimica n-a îmbătrânit /…/ …dacă-ntre oameni sunt numai jalnice nevroze, / Pământ şi spaţiu îşi urmează sublimele metamorfoze, / Răsare câte-o nouă floare, apare câte-un astru nou, / Se face mai albastru-adâncul, şi codrul mai adânc se face, / Mai dulce sunetul de fluier, mai leneşă a nopţii pace, / Mai răcoroasă adierea, mai viu al stâncilor ecou…

Cosmosul nu doar că rămâne neîmbătrânit, dar se face, din contră, mai viu, pe cât veacurile curg și omul modern își constată, tot mai tulburat, vitriolarea spirituală.

Dacă Virgil Cândea[37] semnala mutații în gândirea Europei de sud-est din secolul al XVII, după modelul apusean – în care „desacralizată, creația [universul cosmic] în care Părinții Bisericii se străduiau să citească urmele Creatorului, va fi numai o uriașă și perfectă mașină lucrând pentru actualizarea fascinantului univers de forme cuprinse potențial în materie”[38] – , constatăm totuși că aceste mutații nu au încă efect asupra unui poet modernist-simbolist din secolul XIX-XX, precum Macedonski (nu mai spun că, în mod evident, nu avuseseră efect asupra poeților pașoptiști și a lui Eminescu).

Macedonski mai este, încă, un poet care are sensibilitatea de a recepta fiorul nopții și splendorile suverane ale naturii, în deplină comunicare cu înălțimile cosmice și cu transcendența, și nu numai de a le recepta, ci și de a se vindeca prin această contemplare a-mpreunării dintre natura renăscută / Ș-atotputerea Veciniciei de om abia întrevăzută.

Prin aceste caracteristici esențiale, Macedonski rămâne, mai departe, un poet aparținând secolului al XIX-lea românesc, inclusiv ca mentalitate poetică.

Pentru că secolul XX va arăta altfel – dar va arăta altfel nu din inițiativă proprie și din convingeri polemice la adresa trecutului, ci pentru că scriitura este sensibilă la modificarea climatului istoric și spiritual în Europa și în lume și răspunde acestor modificări: cum anume, vom vedea mai târziu.

Poemul acesta, Noaptea de mai, printre alte câteva, reprezintă o dovadă a sevelor poetice tari și originale cu care se poate încărca lirica lui Macedonki.

După Eminescu, e prima încercare de sinteză a geniului poetic românesc, a tradiției și a modernității, în care Macedonski se comportă veritabil ca un poeta vates[39] (îi concedem acest titlu deși, în opinia noastră, nu ar fi vorba chiar despre zguduitoare premoniții poetice, cât mai degrabă de faptul că poeții moderni au studiat atent tradiția și au personalizat-o în operele lor).

Bacovian[40] și mateian[41] este Macedonski și în Noaptea de noiembrie, când denunță Bucureștii…cu-ntreaga lui satiră de lux și de păcate, și, de asemenea, arghezian[42], descriind propria punere în sicriu (imaginată) și ospățul viermilor din omul care mânca pe celelalte ca lupul într-o turmă… / Mâncat va fi acuma de cele de pe urmă.

Tabloul morbid începe cu o secvență medievală, în care și luna se ascunde, și candela se stinge, și cu o declamație în stil heliadesc (Tăcere!…Este ceasul de negură și taină…), pentru a continua: vederile-mi senine / Zăreau din fundul gropii, târându-se spre mine, / Un șir de viermi oribili cu corpul cenușiu… .

Sesizăm și un vanitas vanitatum[43] reverberat, precum și un caracter pronunțat al acestei alocuțiuni pe tema nimicniciei, în completă disonanță cu vagul simbolist.

Privită în esența ei, opera lirică macedonskiană este o satiră morală.

Nopțile sale sunt alte Scrisori, cu un mesaj eminescian pe de o parte aproximat, pe de altă parte detaliat.

Deasupra ororilor și a mizeriei, idealismul poetic nu este practicat ca abstracțiune pură – ca mussetiana artă pentru artă, pe care muza i-o indica poetului, în Noaptea de august[44], ignorând receptarea decepționantă a societății , ci este proferat la adresa contemporanilor ca un reproș.

Recitim parcă, Scrisoarea III, sub o altă formă, în aceste versuri macedonskiene, din Noaptea de februarie:

A! Civilizare! Secol de progres şi industrie,
Ai maşini de aburi duse, şi cu trăsnetul te joci,
Secol plin de prevedere, secol de filantropie,
Tu ai întrecut desigur ale Romei vechi epoci
,
Împărat atotputernic, pe uscat ca şi pe valuri,
Îţi îndeplineşti menirea şi nu am de zis nimic,
Dai femeilor calvaruri şi poeţilor spitaluri,
Secol de filantropie, cine zice că eşti mic? /…/

Viscolea cumplit afară şi era o noapte sumbră,
Se ghiceau, plutind prin colţuri, bestiale năzuinţi,
Ş-arătând ale lui clape, un clavir zâmbea din umbră
Ca o tânără femeie ce-şi arată albii dinţi. /…/

În pereţi, vreo două cadre de femei în pielea goală,
Ca în piepturi să deştepte a dorinţelor răscoală,
Iar pe scaune, trântite, câteva cadavre vii,
Mute între ele, însă, vorbăreţe dacă vii…
Ele toate poartă-n faţă ca pecetie cumplită
Sufleteasca prăvălire pentru veci întipărită…/…/

Toate fetele sunt bune, şi a cărnii exploatare
Să-nzecească capitalul într-un singur an e-n stare. /…/

Şi intrară în odaie câţiva tineri derbedei /…/

Unul câte unul, dânşii, câte patru, dispărură
În odăile de-alături cufundate-n umbră sură,
Făr-a număra cadavrul ce-l avea fieştecare
Ca mecanic să palpite sub a buzei sărutare.
Câte patru, şi sunt tineri! Câte patru, şi din ei
Ce-şi prostituie juneţea la pierdutele femei,
Cangrenându-şi corp şi suflet cu o minte neînţeleaptă,
Se va naşte viitorul, şi posteritatea dreaptă.

Aceste versuri recompun atmosfera din opera lui Eminescu – disputa cu prezentul (Au prezentul nu ni-i mare…?) și cu viitorul (posteritatea este încă și mai dreaptă) – și o anticipează pe cea din lirica lui Bacovia, pe care acesta o va reprezenta schițat, dar totuși destul de lizibil.

Viscolul și noaptea sumbră, care alcătuiesc fundalul evenimentelor erotice, sunt aceleași ca în poezia și proza lui Eminescu, atunci când amorul este ori neîmpărtășit, ori o ipocrizie ori o barbarie, dar și ca în viitoarea operă lirică a lui Bacovia, pentru care vor deveni un cadru de neînlăturat, căci poetul va perpetua semnificarea lor alegorică, utilizarea lor ca descripție simbolică a unui peisaj spiritual, ilustrând cadavrele și cangreana lumii contemporane moderne (viscolul și noaptea au și nuanțe corespondente – doar că eminescianul vânăt devine violet).

Macedonski este primul poet care introduce bordelul și prostituția în poezia românească, dar nu pentru a elogia această realitate, indusă de pauperitate și de liberalizarea moravurilor (nu zicea G. Călinescu că e nevoie de alunecarea moravurilor ca să se nască și la noi literatura modernă?), ci pentru a o deplânge, pentru a-i denunța cinismul care e în stare ca să smulgă trandafirii dintr-un suflet virginal și să transforme inima în prăpastie adâncă, / Pe-ale cărei margini triste nu mai crește iarbă chiar:

Nu! Victoria cea mare, bătălia câştigată
Nu este decât podoaba tinereţii, dezbrăcată
Pe un corp ce i se dase pe-o monedă de cinci lei.

Mai veni puţin la urmă un bătrân uitat de vreme,
Rămăşiţa lui de zile ca să-şi dea mai iute-n jaf
Pătrundea, voios şi sprinten, fără s-aibă a se teme,
Căci izbânda bărbăţiei şi-o găsise într-un praf.

 

Mai veni şi o fiinţă cu privirile în ceaţă,
Ce intra, precum se intră în oricare cafenea,
Ca să-ţi iei cu nepăsare linguriţa de dulceaţă
Şi să pleci trântind în tavă gologanii pentru ea.

Mai veniră… — nesfârşită ar putea ca să ajungă
Lista celor care intră, lista celor care ies…
Primăvara, ziua creşte, însă noaptea e tot lungă
Pentru carnea ce se vinde palpitând sub interes.

 

O! şi cugetând că, poate, înjositele fiinţe,
Dacă n-ar fi fost în lipsa ticălosului metal,
Ar fi mame, coronate cu speranţe şi credinţe,
Iar nu frunze tăvălite într-al uliţei canal.

Inocența pierdută și puritatea sufletului se recuperează din amintirea satului natal și a scumpei copilării și reținem acest lucru, ca esențial, pentru că va deveni un topos al poeziei române moderne!

O bătrână prostituată vede zilele-i frumoase…


Strecurându-se întocmai ca fantasme legendari…
Vede casa-i părintească şi cu streşinile-i late
Pe sub care se agaţă cuiburile dărâmate…
Rândunelele pe-alături dau ocoale neîncetat;
Mumă-sa-n pridvorul verde o priveşte cum se joacă,
Fetele vin la fântână, pe când popa-n toacă, toacă
La biserica din sat.


Soarele pe după dealuri cu încetul se ascunde
Şi aruncă o privire poleită peste unde,
Roata morii se-nvârteşte, vântul suflă prin zăvoi,
Turmele de la păşune trec mugind în jos pe vale…
Clopoţeii de la capre zăngănesc voios în cale…
Scumpa ei copilărie se rentoarce înapoi.


Însă scena se preschimbă, pe când râuri de-armonie
Se revarsă în cascade de sub degetele ei,
Şi pe coardele sonore trece-ntreaga ei junie,
Trece prima ei iubire, primul vis de poezie,
Care face să vorbească inima unei femei. /…/

În trecut, era iubire, erau raze, era trai…
În prezent, ticăloşia; în trecut, un vis de mai.

Denunțând defilarea imoralității, acel eros cu blestematele de buze de-alte buze-năbușite, cu sufleteasca prăvălire și a cărnii exploatare, Macedonski face, în același poem, o precizare binevenită, menită să ne lămurească poziționarea personalităților poetice și literare în raport cu libertatea morală și sexuală, care de multe ori li se atribuie, aserțiune pe care însă, în multe cazuri, o privim cel puțin cu circumspecție:

Mi s-a părut întotdeauna că este-o crudă profanare
Să uiţi că mumă ţi-e femeia şi că în pântec te-a purtat,
Nepăsător să pui pe buze o fioroasă sărutare
Precum se pune un stigmat.

Şi câtă osebire este între amor şi infamie,
Între cădere şi cădere, sau sărutări, şi sărutări…
De-o parte, tainică plăcere ce se-nfăşoară-n poezie,
De alta, bestialitatea unei reci înflăcărări.

Macedonski stabilește diferența între erosul ca verificare a puterilor seductive și virile și erosul ca dăruire, ca dragoste. Poeții sunt pasionali, nu practicanți cinici ai amorului.

Există însă, în opera lui Macedonski, și semnele unui bucolism senzual, precum și confesiuni ale unor impulsivități erotice tentate să se dezlănțuie, la care-l împinge temperamentul sangvin și nu neapărat dogoarea pasiunii.

În același timp, este prezent și optimismul domestic heliadesc, dragostea și speranța investite de poet în familie și în copiii săi, subiect care va reveni, sporadic, în lirica românească, până la Ioan Alexandru[45].

Noaptea de decemvrie[46] este o alegorie cu subiect oriental, după cum arome de Divan hafizian[47] și oriental exală și Rondelurile (poate că ar trebui luată în considerare și influența levantină, pe lângă confuzia parnasiană).

Apetența pentru metale prețioase sau pentru parfumuri de roze nu este însă pur și simplu parnasiană ori simbolistă.

Ansamblul creației macedonskiene, ca și descendența lui culturală și literară pașoptistă, ne relevă un idealist, nu un formalist, prețiozist, manierist.

Palatele emirului, încărcat de comori cu jaruri de pietre cu flăcări de sori și atmosfera orientală, ca și jarul pustiei cu scânteierile ei (pe care emirul le preferă în locul tezaurelor regale), nu sunt evocate strict decorativ nici în Noaptea de decemvrie, care este un poem alegoric și în care totul este descifrabil în această cheie simbolică.

Tema metalelor prețioase n-ar trebui considerată atât de mult parnasiană, atâta timp cât în poezia românească există precedentul extraordinar al lui Eminescu: în descrierile de natură și nu numai, „poetul se înalță la un prețiozism cromatic de un gust aproape fabulos: râuri de perle și smaralde, panglici de rubine în jurul unor palate de cristal, spre a crea un joc de străfulgerări irizate, de sticloase străluciri policrome, evocat cu o bogăție într-adevăr orientală”[48].

Sublimă și neegalată rămâne metonimia eminesciană Argint e pe ape și aur în aer, prin care „peisajul nocturn e în întregime rezolvat în lumină”[49], după cum, la Bolintineanu, lumina intensă (prezența stelelor care făceau ca cerul să fie mai obscur) transforma cosmosul într-un întuneric supraluminos (am utilizat sintagma mistică a Sfântului Dionisie Areopagitul[50], care se referea la lumina dumnezeiască).

Lui Eminescu, „în această direcție îi este maestră tradiția picturală bizantină, care se dezvoltă într-o perfectă corespondență cu tradiția liturgică în punerea în valoare a limbajului simbolic al culorii și al materiei.

În reprezentarea Cetății lui Dumnezeu, așa cum ne-o oferă poetul, materialul prețios capătă același rol pe care-l are în viziunea apocaliptică ioanită sau în viziunile apocrife.

Bogăția materiei nu are aici o simplă valoare decorativă, ci axiologică: giuvaerurile glorifică prin prezența lor Ierusalimul ceresc[51].

Nu suntem deloc departe de simbolismul transcendent al Nopții de decemvrie, în care emirul caută Meka cerească.

Ba chiar, poate că Macedonski a ales acest travesti orientalist pentru alegoria idealismului său poetic, tocmai pentru a evita o interferență evidentă cu Eminescu.

De la Bolintineanu[52] și Anton Pann[53], trecând prin Macedonski, tradiția orientalismului ajunge la Isarlîkul lui Ion Barbu și la Craii mateieni.

Rămân însă de studiat începuturile cantemirene[54] și nu numai ale acestui traseu denotând o rezistență subversivă și intrigantă la occidentalism a personalităților creatoare ale literelor românești, care sesizau o anumită nuanță de ingerință în sensibilitatea lor a noii culturi cu care erau somați să se sincronizeze în scurtă vreme și față de care reacționau mai întâi instinctiv, apoi conștient.

Același scop pe care, în sens cromatic, îl au metalele și mineralele, îl asumă parfumurile și miresmele, în sens olfactiv.

Pe amândouă le descopeream la Bolintineanu (unde peisajele de natură deveneau Edene-mbălsămite) și Eminescu.

Cu exact același rol permanentizator, exprimat doar mult mai virulent, în absența unei metafizici corespondente dorului ardent lăuntric, se vor revărsa parfumurile în poezia simbolistă românească, ascunzând o iminență (unii dintre acești poeți sunt tuberculoși și își presimt sever sfârșitul) sau o prezență cadaverică.

Pe de altă parte, Noaptea de decemvrie reafirmă concepția despre un ideal extramundan, pe care poetul îl atinge murind, părăsind pustia lumii și viscolul contemporan.

De asemenea, destule sunt, la Macedonski, și versurile care destăinuie un spirit religios și înclinat spre mistică. Nu le putem anula pentru a ne păstra doar portretul îndrăgit de anarhist și de poet al dezechilibrului.

Macedonski recurge și la exprimarea revoltei, dar şi la mărturisirea poetică a credinţei sale în Dumnezeu, ca şi a păcatelor, căderilor şi neputinţelor proprii, în poeme precum Mângâierea dezmoştenirii, Psalmii moderni sau Homo sum, din care vom exemplifica mai departe:

Mângâierea dezmoştenirii

/…/ Mi-a rămas adânc în minte noaptea Paştelor cea sfântă;
În bisericuţa văii mă revăd şi parc-aud
Vocea preotului care, leturghiile le cântă
În memoria Acelui ce-a-ndurat martir mai crud!
Lumea-n cerc îngenuncheată stă ş-ascultă în tăcere,
Sute de lumânărele se aprind însă treptat,
Iar cocoşii deodată vestesc ora de-nviere
Şi biserica răsună de „Hristos a înviat!”.

Vai! S-a scurs de-atunci o vreme! Multe Paşte au trecut,
Pragul sfintelor biserici n-am călcat de nu ţin minte!
În blestemul tinereţii am râs chiar de cele sfinte,
Iar cu zilele răpuse, chiar pe tata l-am pierdut;
Am pierdut chiar amintirea inocenţii de-altădată,
Dar de câte ori soseşte învierea lui Hristos,
Ca-ntr-acea bisericuţă mă simt iar religios
Şi îmi sufăr a vieţii sarcină împovărată! /…/

Psalmi moderni

I Oh! Doamne

Oh! Doamne, rău m-ai urgisit,
În soarta mea m-am împietrit:
Rămân ca marmura de rece…
Să plâng, să sufăr am uitat.

 

Am fost un cântec care trece,
Şi sunt un cântec încetat:
Rămân ca marmura de rece…
Uscat e tot ce-a înflorit,
Entuziasmul a murit,
Şi a mea inimă a-ngheţat…
Am fost un cântec care trece
Şi sunt un cântec încetat.

II Ţărână

Ţărână – suntem toţi ţărână.
E de prisos orice trufie…
Ce-a fost, în veci n-are să fie…
Din noi nimic n-o să rămână.
Zadarnic falnice palate
Sunt în pământ rădăcinate:
Nicio pieire nu s-amână.

 

Despoţi, cu frunţi încoronate,
Poeţi, cu harpe coronate,
Filosofi, oameni de ştiinţă,
Păgâni vestiţi prin necredinţă,
Nicio pieire nu s-amână…

Ţărână, suntem toţi ţărână.

III Iertare

Iertare! Sunt ca orice om!
M-am îndoit de-a Ta putere,
Am râs de sfintele mistere
Ce sunt în fiecare-atom..
Iertare! Sunt ca orice om.

 

Sunt ticălosul peste care
Dacă se lasă o-ntristare
De toţi se crede prigonit,
Dar, Doamne, nu m-ai părăsit…

Sunt om ca orice om – iertare.

V Zburam

Zburam pe aripi strălucite…
Copilul cel de altădată
Nevinovat ca şi o fată
Neveştejită de ispite.

 

E azi mocirla noroioasă
Cu-adâncime-ntunecoasă
Şi cu miasme otrăvite.

 

Sunt eu de vină, sau nu sunt,
Oh! Dumnezeule preasfânt,
Auzi-mi glasul pocăinţei,
Redă-mi puterea biruinţei,
Refă-mă omul care-am fost
Sau dă-mi obştescul adăpost…

Zburam pe aripi strălucite.

X Doamne, toate…

Doamne, toate sunt prin Tine:
Şi averea, şi puterea,
Fericirea, mângâierea:
Ce ne trebuie ştii bine.

 

Dai cu dreaptă socotinţă
Mulţumiri şi suferinţă:
Lui Iisus I-ai pus o cruce
Căci ştiai c-o poate duce;
Când dureri ne dai şi nouă
Ne dai plânsul ca o rouă;
Când dai marilor putere,
Nu le dai nicio plăcere,
Când dai răilor cruzime,
Dai blândeţe la victime.
Eşti puterea înţeleaptă
Şi justiţia cea dreaptă;
Fă oricând ce vrei din mine.

Doamne, toate sunt prin Tine…

Veșnicia este, pentru Macedonski, într-o exprimare teologică proprie Răsăritului, în același timp pace și lumea sfintelor extaze. Nu e niciun paradox în această definiție și nici confuzie eterodoxă:

C-o admirare prefăcută sau c-un adânc entuziasm,

Zadarnic ziceți, dulci prieteni, că-mi uit făptura trecătoare;

Zadarnic singur, câteodată, pentru-a scăpa de-al meu marasm,

Încerc să cred că este astfel și să mă pierd cu ochii-n soare,

În pacea spațiului vecinic, în lumea sfintelor extaze.

Și tot zadarnic chem în suflet înflăcărarea unui psalm,

Făcând din cântec o minune prin împletirea unei fraze…

[se remarcă, din nou, originarea poeziei în psalmi, ca act spiritual]

Mă redeștept curând același, și-n mine nu se face calm,

Ci lacrimi port sub orice vorbă pe când în cântece pun raze,

Minciuni [poeziile] cu care caut zilnic să-nșel necazurile mele.

Poet furat pe veci zadarnic de cerul larg și policrom,

Azvârle harpa de alb fildeș și uită calea către stele,

Te afli încă-n cercul vieții; Ești încă om, ești încă om.

Unde a fi încă om și a nu a accede la pacea spațiului vecinic, în lumea sfintelor extaze (Homo sum) nu este nicio fericire și nicio împlinire, ci un regret și o suferință.

Facem aceste precizări și insistăm asupra lor, pentru că această stare de spirit prin care, în alt fel decât la Eminescu, ne era anticipat modernismul și sentimentul de rău al secolului (resimțit sau presimțit de Chateaubriand[55]), o vom recunoaște imediat la marii poeți moderniști interbelici, Bacovia, Blaga[56] și Arghezi, asociată identic cu regretul (exprimat însă mult mai dureros, mai ales de Blaga și Arghezi, ca personalități care au avut tangențe mai puternice cu teologia) intangibilității personale cu lumea sfintelor extaze.

Viața, deși grozavă, e suportabilă și chiar dulce atunci când Cerul este încă plin de străluciri, / Și a sărutării flacără suavă / Umple-al nostru suflet cu-ndumnezeiri (Tu ce ești a naște).

Adrian Marino[57] stabilea foarte bine locul lui Macedonki pe harta poeziei românești, precizând că „prima formație literară a poetului este românească. […]

Ceea ce a părut unora cosmopolitism și influență exotică nu reprezintă, în realitate, decât faze inevitabile de creștere literară, o receptivitate mai mare decât a altora la aspectele mai noi ale literaturii europene, sau pur și simplu produsul necesar și salutar al asimilării creatoare.

Alteori este vorba…de simple experiențe literare, ulterior abandonate sau chiar repudiate.

Nu se poate contesta, firește, că Macedonski este unul din spiritele poetice cele mai deschise și mai receptive ale întregii literaturi române.

Dar de nicăieri nu rezultă că personalitatea sa literară și-a pierdut conturul propriu în urma frecventărilor străine, că a încetat să mai fie poet român, cu o fizionomie cât se poate de distinctă.

Procentul de influențe străine la Macedonski nu este mai mare decât al oricărui alt mare poet român, Eminescu de pildă, care a inspirat adevărate pasiuni izvoriste.

Ba se poate spune că el este mai mic, întrucât Macedonski apare fixat chiar de la început pe câteva teme fundamentale, care rămân neschimbate de-a lungul întregii sale opere. Și numai în funcție de aceste coordonate stabile poetul tinde și poate să-și afle înrudiri și corespondențe literare (subl. n.). […]

Tot ce este parnasian, simbolist sau naturalist în opera sa reprezintă aspecte importante, desigur, dar laterale, excentrice. Sâmburele operei lui Macedonski este în mod esențial romantic…”[58].

Privind din perspectiva poeziei lui Macedonski și a anticipărilor moderniste ale acestuia, putem spune că Eminescu ar fi fost un Macedonski genial sau la puterea a zecea dacă nu făcea opțiunea conștientă de a rămâne romantic (anacronism asumat pe care aproape că îl deplânge Negoițescu).

La acest anacronism aderă muzical și afectiv Bacovia, ideatic Barbu, ideal Arghezi și Nichita Stănescu[59], asumându-și toți derivația, cum spunea Blaga, „de la marele copac: Eminescu”.

Acesta a vrut ca poezia sa să rămână cu fața spre trecutul istoric și spiritual al țării sale, iar el să nu fie un om al viitorului concret, în timp ce Macedonski e cu penița înmuiată în trecut și cu ochii spre viitor.


[1] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Heliade-R%C4%83dulescu.

[2] Cf. Alexandru Macedonski, Opere, vol. I-III, ediție de Adrian Marino, EPL, București, 1966-1967.

A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandru_Macedonski.

[3] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Asachi.

[4] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Grigore_Alexandrescu.

[5] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Voltaire.

[6] Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu și Eminescu, Ed. Minerva, 1982, p. 190. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Elvira_Sorohan.

[7] Idem, p. 27.

[8] Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, ediție îngrijită de Mircea Mihăieș, Ed. Polirom, 2003, p. 11.

A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Manolescu.

[9] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Adrian_Marino.

[10] Adrian Marino, Viața lui Alexandru Macedonski, EPL, București, 1966.

[11] Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, EPL, București, 1967.

[12] Idem, p. 5-6.

[13] Idem, p. 39.

[14] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Cezar_Bolliac.

[15] Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, p. 43.

[16] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Literatorul.

[17] Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, p. 8.

[18] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Octavian_Goga.

[19] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Streinu.

[20] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Charles_Baudelaire.

[21] Autorul lor este Lautréamont.

A se vedea: http://www.poezie.ro/index.php/author/0015319/index.html.

[22] Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu și Eminescu, op. cit., p. 191.

[23] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 683.

[24] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Baruch_Spinoza.

[25] Ion Negoițescu, Istoria literaturii române, vol. I (1800-1945), Ed. Minerva, București, 1991. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Negoi%C8%9Bescu.

De obicei, studiile lui Negoițescu denotă suplețe și savoare. Istoria sa literară pare afectată și de rigori sistematice.

[26] A se vedea: http://ro.orthodoxwiki.org/Dosoftei_al_Moldovei.

[27] Ceea ce avertiza Zumthor cu privire la Villon, anume că nu este contemporanul nostru (așa cum nici Shakespeare nu este contemporanul nostru, în ciuda insistenței cu care se repetă această formulă, ca nadă pentru publicul larg) și că face o mare eroare cine este tentat să-l considere astfel, ar trebui să luăm și noi în considerare, cu mare atenție, pentru că avertismentul are la noi o arie și mai mare de aplicabilitate, care depășește evul mediu, în condițiile în care și critica literară românească pare mult mai nerăbdătoareardă etapele istorice (chiar mai nerăbdătoare decât scriitorii înșiși, motiv pentru care se comportă procustian cu ei).

Că gustul și viziunea s-au modificat dramatic, între timp, ne mărturisește cu sinceritate Eugen Negrici, care, în conflictul dintre Înțelept și Lume, s-ar declara deschis de partea Lumii, căci i se pare că Dimitrie Cantemir, „ca să tensioneze disputa, nu s-a abținut să-i ofere Lumii, în sprijin, cele mai persuasive dovezi, care erau, în fond, argumentele de bun simț (subl. n.) ale oricărui cugetător” (Eugen Negrici, Imanența literaturii, Ed. Cartea românească, București, 2009, p. 182).

A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Eugen_Negrici.

Nu este doar opinia sa.

Ceea ce nu se înțelege – și mai ales publicul cititor nu mai înțelege – este că atitudinea lui Dimitrie Cantemir este indubitabil anti-estetică (împotriva teoriei estetice așa cum o cunoaștem astăzi) și că interesul său este polemic.

El, autorul, nu este de partea Lumii, ci a Înțeleptului. Atunci când introduce dovezi persuasive în discursul Lumii (am discutat aceste aspecte în capitolul despre Divan), o face tocmai pentru a demonstra, retoric, că Lumea nu are dreptate, chiar dacă posedă argumente seducătoare pentru trestia umană, și că Înțeleptul are forța de a birui tentațiile.

A-l citi astăzi pe Cantemir, din Divan, pentru a savura discursul Lumii, sau Istoria Ieroglifică pentru a recepta procedeele anticipative ale canonului literar (post)modern, acestea nu-l fac pe Cantemir contemporanul nostru în intenție.

Simplă lectura noastră nu-l transformă pe Dimitrie Cantemir în ceea ce nu este, ca viziune existențială și intenție literară. Nici pe Villon și nici pe Shakespeare. Nici pe Eminescu sau pe romanticii noștri pașoptiști, care n-au cunoscut în mod intim resorturile interioare ale experienței europene romantice (cf. Ș. Cioculescu).

E o lectură falsă din partea noastră și este problema fiecăruia dintre cititori până unde alege să se autoiluzioneze. Dar critica literară nu trebuie să cadă în aceeași capcană, în plasa în care se prinde cu voioșie publicul larg, dacă critica rămâne o știință.

[28] Ion Negoițescu, Istoria literaturii române, vol. I, op. cit., p. 156.

[29] Idem, p. 158.

[30] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Alphonse_de_Lamartine.

[31] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Edward_Young.

[32] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Novalis.

[33] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Alfred_de_Musset.

[34] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Ion_Minulescu.

[35] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Noaptea_de_septembrie.

[36] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dan_Barbilian.

[37] Idem: http://biserica.org/WhosWho/DTR/C/VirgilCandea.html.

[38] Virgil Cândea, Rațiunea dominantă, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1979, p. 270.

[39] În latină: poeți profeți.

[40] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/George_Bacovia.

[41] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Mateiu_Caragiale.

[42] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Tudor_Arghezi.

[43] În latină: deșertăciune a deșertăciunilor.

[44]A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/Alfred_de_Musset:_Noapte_de_august.

Apelul muzei este, de fapt, acela ca poetul să scrie mai departe din dragoste pentru frumos, fără a se descuraja de insensibilitatea lumii. Nu este, încă, valéryana poezie pură. A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Val%C3%A9ry.

[45] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ioan_Alexandru_%28scriitor%29.

[46] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Noaptea_de_decembrie.

[47] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Hafez.

[48] Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, p. 242. A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Rosa_del_Conte.

[49] Ibidem.

[50] A se vedea: http://ro.orthodoxwiki.org/Dionisie_Areopagitul.

[51] Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, op. cit., p. 242.

[52] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dimitrie_Bolintineanu.

[53] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Anton_Pann.

[54] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Dimitrie_Cantemir.

[55] Idem:

http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois-Ren%C3%A9_de_Chateaubriand.

[56] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Blaga.

[57] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Adrian_Marino.

[58] Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, op. cit., p. 35-36.

[59]A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Nichita_St%C4%83nescu.

Epilog la lumea veche I. 3. Cuprinsul

După primul și al doilea volum al cărții noastre Epilog la lumea veche, acesta e cuprinsul celui de al treilea volum al primei părți, în care ne ocupăm tot de poezie:

CUPRINS

POEZIA MODERNISTĂ (Primul modernism)

Alexandru Macedonski: poetul în valea plângerii

Introducere la poezia modernă

Bacovia sau despre o frumuseţe isterică

Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a lui Dumnezeu

Lucian Blaga: între aspiraţia spre lumină şi întunericul infernal

Poezia lui Ion Barbu: adevărul elementar ermetizat

Benjamin Fundoianu, un evreu ortodox

Ilarie Voronca şi poezia ca deznădejde-n rugăciune

Ion Vinea: lumina căinţelor

*ADDENDA

Ce este valea plângerii?

Un Acatist… tradiționalist-modernist

Sufletul românesc în modernism, între poezie şi filosofie