Intertextul lui Călinescu

Din cele patru romane ale lui Călinescu, critica reține astăzi două capodopere: Enigma Otiliei (1938) și Bietul Ioanide (1953).

Felix e un Ioanide la începutul carierei. O dovadă constă în felul în care primele observații ale naratorului, în Enigma Otiliei, sunt făcute ca din prisma lui Felix, reprezentând o analiză de natură arhitectonică a peisajului urban și a interioarelor. Ochiul lui Felix e conjugat (permanent, nu doar la începutul romanului) cu un „ochi de estet”.

În celălalt roman, personajul-pivot e arhitectul genial, Ioanide. Dar, în fapt, perspectiva lui Ioanide e omniprezentă în Enigma Otiliei. De la bun început, de când amendează drastic arhitectura Bucureștilor (considerat un sat mai mare), și până la expertizele profesioniste la care sunt supuse imobilele cu care facem cunoștință în roman (casa lui Costache Giurgiuveanu, apartamentul lui Pascalopol din București, casa acestuia de la moșie etc.), descoperim în naratorul care împrumută ochii tânărului student din Enigma Otiliei perspectiva lui Ioanide mai degrabă decât pe cea a lui Felix.

Pare că Felix se pregătește pentru cariera de Ioanide, în paralel cu cea de medic neurolog. Altfel spus, putem aprecia că Bietul Ioanide se afla cumva în faza de proiecție sau de germinare în mintea autorului încă din perioada redactării romanului anterior.

Arhitectul genial al lui Călinescu se vrea un homo universalis renascentist, fiind întotdeauna dublat de un poet care gândește arhitectura umană în rama sau în contextul arhitecturii cosmice.

Elocvente, în acest sens, sunt secvențele din roman în care ni se relatează călătoria lui Felix și a Otiliei la moșia lui Pascalopol. Din capul locului trebuie spus că aici nu mai e vorba de influența lui Balzac, ci mai degrabă a romancierilor ruși.

Arta – romantică – de a integra personajele în peisaj (și mai cu seamă într-un peisaj deșertic de stepă, tipic rusesc, într-un peisaj fără limite, despațializat, fără geografie și fără istorie) trădează influența romanelor rusești. Deși, nici în acest caz, Călinescu nu este un imitator docil, personalizând și autohtonizând în permanență.

De la gara Ciulnița, Felix și Otilia sunt așteptați de Pascalopol cu brișca pentru a călători la moșie. Iar Călinescu-criticul ar putea spune despre sine însuși ceea ce afirmase în legătură cu perspectiva lui Duiliu Zamfirescu, pe care acesta o atribuise lui Matei Damian: că peisajul de la gară spre moșie este remarcat cu „un ochi care știe să simbolizeze”.

Deși mai tânăr decât Matei Damian, Felix deține un ochi simbolizant mult mai performant…

Ceea ce urmează, în romanul lui Călinescu, nu este o călătorie de la gară la moșie în trăsură, ci o călătorie julesverneană în jurul pământului, o călătorie în timp (regresivă, spre începuturile istoriei și ale timpului), care se termină cu un voiaj deopotrivă în spațiul cosmic și dincolo de el…

Așadar, prima călătorie cu brișca e…pe mare. „Brișca însăși era un vehicul de lux, ușor ca un caic”[1], vântul era „cald, masiv ca o undă marină”[2], iar cei trei (Felix, Otilia și Pascalopol) „pluteau pe o mare galben-verzuie în care valurile prea înalte împiedicau ochii să tragă linia orizontului”[3]. Era vorba, de fapt, de lanurile de porumb și de ovăz printre care alerga trăsura.

În aceste peisaje, naratorul creionează romantic portretul Otiliei. Briza marină o silește să renunțe la pălărie, încât „rămase cu capul gol, aspirând cu nările desfăcute mirosul câmpului. Vântul îi arunca pletele […] masculinizându-i fața. Câmpia era așa de plată și de întinsă încât nu i se zărea nicio margine”[4].

Aici se dezvăluie cel mai bine spectrul androgin al Otiliei, fața masculină a eroinei pe care Călinescu o numea proiecția mea feminină.

Portretul acesta cu trăsături masculinizate se ivește într-un peisaj câmpenesc-marin fără limite, care se deschide spre infinit. Otilia ar fi putut avea o altă identitate: un marinar care străbate oceanele lumii. Călinescu se dovedește un investigator al psihologiei umane, ștergând granițele între sexe și încercând să privească mai adânc similitudinile între caractere.

Imensitatea unui peisaj în monorimă îi dezvăluie eroinei latura masculină, aventuroasă. În ciuda faptului că, în același timp, ea prinde brațul lui Pascalopol, căutându-i protecția. Un timp se suprapune altui timp, o istorie concretă unei alte istorii, posibile sau fabuloase.

A doua călătorie e o ieșire din timp. Dacă în prima ieșeam afară din spațiu numai, acum ieșim și din timp. Autorul ne plimbă prin mitologie: „Un cal ieșit pe neașteptate în marginea câmpului părea gigantic, copilul care-l mâna din urmă cu o nuia, un ciclop. Multă vreme, lipsa desăvârșită a oricărei așezări omenești dădea călătorilor impresia ieșirii din orice margine posibilă a civilizației și diforma noțiunea de timp. Era un ceas numai de când coborâse din tren și Felix se simțea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizație fusese distrusă de mult de soare și de ierburi”[5].

Perspectiva este din nou al lui Felix, așadar. Din când în când autorul ține să ne amintească acest lucru, pentru că știe că nouă ni se pare cam greu de crezut.

Peisajul acestei călătorii secunde e futurist, cuprinzând o mitologie post-civilizațională, post-post-modernă, postumană (avant la lettre), deși despre asta nu se vorbea pe vremea lui Călinescu.

Bordeiele și stogurile „de fân scrumit, putrezit”[6] îi provoacă autorului altă atitudine decât lui Sadoveanu: „Totul alcătuia o ruină tristă, prin materialul ei, un Pompei de lut, imposibil de a fi gândit cu oameni într-însul […]. Și cum totul părea pe acest orizont lipsit de dimensiune, colosal, Felix [iar Felix!] avu intuiția pustietății scitice, învățate de la școală. Aici nimic nu putea fi așezat într-un moment al istoriei, niciun monument, nicio formațiune a solului nu amintea niciun ev. Totul era rămas pe loc, în afara oricărei epoci, într-o absolută neistoricitate”[7].

„Bordeienii”, care stârneau revolta lui Sadoveanu, îi dau lui Felix, în conjuncție cu pustietatea scitică, sentimentul de imobilitate a istoriei, de ruină dominantă: totul crește din ruină și din pustiu, ca în Memento mori al lui Eminescu, pentru a se întoarce acolo, în același punct anistoric de ruină.

Otilia e personajul care se integrează portretistic în aceste peisaje, în timp ce Felix e cel ce reflectează, oglinda conștiinței, a cărui viziune o adoptă naratorul.

O altă călătorie, printre nămoluri și bivoli negri, pare o coborâre pe Styx, în infern. Trimiterile livresc-mitologice se înmulțesc.

În fine, odată ajunși la moșia lui Pascalopol, un heleșteu oferă o priveliște „sinistră și grandioasă”[8] și impresia anterioară de infern e completată cu cea de viziune coșmarescă: „Era o apă mocnită, smârcoasă, cum apare uneori în visele grele în care adormitul se cufundă mereu în nămoluri universale și nu scapă de ele decât zburând pe deasupra”[9].

Otilia nu pierde ocazia de a se coborî în eleșteu până la genunchi. Doar înserarea o împiedică să se scufunde cu totul în apele de coșmar

Am putea spune că înnoptarea o salvează. Ce fel de înnoptare? Ne spune Călinescu mai departe, când cei doi tineri ajung „la stoguri”: „Livada prin care trecură era înecată în întuneric ca un cimitir, câmpul însă era luminat de lună, și […] clăile de fân apărură ca niște mari monumente funerare. […] Capul fetei apăru pe o claie, aureolat de lună”[10], rafaelic.

Nu e prima dată când Otilia apare în ipostază angelică. Prima imagine în ochii lui Felix, când acesta sosise în casa bătrânului Costache Giurgiuveanu, avea aceleași trăsături statuare: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis și văzu […] un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până la umeri”[11]. E statuia unui înger, profilată pe „un cer deschis”. Un profil prerafaelit.

La începutul romanului se aflau în casa lui Costache. Acum se găsesc la moșia lui Pascalopol, pe un câmp cu stoguri care aduce a cimitir, în fantezia arhitectonică a lui…Felix. Dar și Ioanide construiește un cavou pentru soția lui Hagienuș și o statuetă funerară feminină (cavou în care moare Pica, fiica lui Ioanide).

Să fie întunecarea morții cea care o va salva pe Otilia de apele coșmarului, adică de un destin mediocru, și îi va reda angelitatea pierdută, după căsătoria cu Pascalopol, pe care i l-a preferat lui Felix, și după aventura unui nou mariaj, la maturitate, în Argentina? Călinescu așa pare că insinuează.

Aceasta e ultima călătorie, pe care cei doi tineri o fac singuri, fără Pascalopol: „Felix și Otilia se culcară pe spate cu mâinile sub cap și priviră cerul. […] Țârâitura [greierilor] curgea cu monotonia tictacului unui ceas [imaginea a preluat-o Călinescu din Sărmanul Dionis – în paradisul din lună cântă greieri ca orologii – și e o punere în abis], neobservată prin obișnuință, huruitoare prin prea multa atenție. Ca printr-o ocultă corespondență pulberea de stele de pe cer își schimba țesătura mereu, așa cum și-o schimbă o spumă fină de săpun care se topește [pentru că, așa cum zicea odinioară Miron Costin, „Ceriul faptu [făcut] de Dumnezeu cu putere mare,/ Minunată zidire, și el sfârșit are /…/ [Și] voi, stele iscusite, ceriului podoba [podoaba] /…/ Toate-s nestătătoare, toate-s niște spume”]. Unele stele străluceau mai repede, altele se stingeau [de data aceasta, Felix împrumută ochiul lui Hyperion!], și mișcarea continua mereu ca o fierbere. Lipsiți de viziunea pământului, cei doi se simțeau plutind în aer ca pe o navă. Sufletul lui Felix se umplu de o liniște sfântă, de un sentiment de totală desfacere de pământ. În această navigație aeriană luase însă și pe Otilia [ca odinioară Dionis pe Maria]. Fata contempla alături cerul și […] zise: «Ce-ai zice dacă am cădea deodată în cer?»”[12].

Atât „căderea în cer”, cât și „liniștea sfântă” și „sentimentul de totală desfacere de pământ” reprezintă atitudini și trăiri care cu greu pot fi asumate lui Călinescu, dacă ne gândim la autorul pe care mulți critici literari l-au receptat ca personalitate care nu se poate abține niciodată de la comedie și parodie, creator al unei „comedii umane” în sensul modern al termenului „comedie” iar nu în cel înțeles de Dante și Balzac.

Însă nimeni nu s-a gândit că poate Călinescu nu a considerat demne de „aură tragică” niște personaje care, în toată viața lor, nu au ridicat niciodată ochii spre cer, nu și-au dorit niciodată să navigheze dincolo de apele de coșmar ale acestei lumi. Și atunci, în ce fel le-a nedreptățit Călinescu? E vina lui că nu e umanist în sensul modern-raționalist al termenului, că abjecția omenească merită registrul minor al comicului?…


[1] G. Călinescu, Enigma Otiliei, cuvânt înainte de Paul Georgescu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, p. 85.

[2] Idem, p. 86. [3] Ibidem. [4] Ibidem. [5] Idem, p. 87. [6] Idem, p. 88. [7] Ibidem. [8] Idem, p. 98. [9] Ibidem. [10] Idem, p. 99. [11] Idem, p. 21. [12] Idem, p. 99-100.

Himere literare

G. Călinescu spune, în prefaţa la studiul său despre opera lui Eminescu, următoarele: „sunt de părere că critica nu trebuie să iasă din lumea himericului spre a legifera în câmpul pozitivului. Am spălat textul de astfel de impuritate”[1]. După care, în cele două volume ale studiului său, pe câteva sute de pagini, încearcă să demonstreze în ce crede şi în ce nu crede Eminescu, dacă Eminescu crede sau nu în Dumnezeu.

Călinescu porneşte de la texte şi de la fragmente din manuscrise – ceea ce, până când cititorului nu i se oferă prin publicare, manuscrisele în întregime, ca să poată cunoaşte şi singur conţinutul lor, iar nu selecţii operate în mod subiectiv, chiar şi inevitabil subiectiv, nu este corect -, făcând conexiuni cu filosofii sau idei religioase (mai puţin) dintre cele mai diverse.

Dacă critica vrea, din proprie dorinţă, să locuiască în lumea himericului, să considere lumea imaginaţiei ca o lume reală şi să nu caute nicio realitate şi niciun adevăr în interiorul unei opere literare, e liberă s-o facă. La ce bun atunci efortul lui G. Călinescu de a mai încerca să înţeleagă care sunt coordonatele exacte ale gândirii lui Eminescu, ce credea el despre începuturile universului sau despre eshatologie, despre Dumnezeu, despre suflet sau despre condiţia umană, şi cum poate să se pronunţe atât de ritos că Eminescu nu credea în Dumnezeu sau că era în mod fundamental schopenhauerian (teză respinsă ulterior de mulţi critici), etc., etc.?

Enunţul subliniat mai sus este afirmat într-un context în care criticul rejectează psihanaliza freudiană aplicată lui Eminescu, dar dacă psihanaliza – la care mărturiseşte că aderase anterior – merită să fie eliminată, ca fiind „de un mare prostgust”[2], nu văd de ce psihanalizarea gândirii eminesciene, operată cu multă nedelicateţe şi cu străpungerea şi etichetarea brutală a interiorului eminescian, ca purtând amprenta cutărei sau cutărei filosofii sau cugetări romantice (ca şi cum s-ar căuta în mod neapărat o firmă apuseană care să i se potrivească), ar fi de mai mult bun gust.

Mai departe, studiul călinescian are, conform propriilor confesiuni, intenţii fausto-demiurgice în raport cu reconstituirea personalităţii eminesciene prin analiza literară a operei sale: „vom aduce o refacere anatomică a tabloului spiritului creator eminescian şi vom insufla duh foilor risipite”[3]. Tare ne e teamă însă că rezultatul operaţiilor criticii călinesciene este un Frankenstein cultural, oferit publicului şi tinerelor generaţii spre studiere în şcoli şi în universităţi, sub această formă reasamblată, drept „icoană” spirituală a naţiunii, în stare să evoce trecutul şi să educe minţile în formare.

Pretenţiile emanate de declaraţiile sale sună cel puţin bizar şi deplasat pentru un critic ştiinţific şi obiectiv, care denunţă obsesiile religioase în linia dispreţului lovinescian pentru obscurantismul religios. Critica literară românească este, în bună parte, la cuţite cu Dumnezeu, dar se exprimă foarte adesea în termeni mistici şi magici. O altă anomalie nesesizată a culturii noastre…

De altfel, refacerea anatomică a tabloului spiritului creator eminescian e o idee şi o formulă care ne repugnă profund, o imagine greţoasă, care însă credem că e fidelă în raport cu aşteptările intime ale criticului, care se autoconfigura astfel ca potenţă nelimitată în domeniul exegezei. Faptul că autopsia spiritului e urmată de dorinţa de „a insufla duh foilor risipite”, prin care Călinescu îi I-a locul lui Dumnezeu, nu poate să ne trimită cu gândul decât la practicile magice şi satanice sau la filmele horror.

În ceea ce-l priveşte pe Călinescu, confesiunea sa dezvăluie multe despre felul în care înţelegea să cunoască şi să se apropie de un spirit creator. El însuşi scriitor de romane, caracterizate de obicei ca „realist-balzaciene”, dar şi de poeme, credem însă că G. Călinescu este totuşi foarte departe de a înţelege combustia creatoare eminesciană şi că, intim, nu l-a putut cunoaşte pe Eminescu în frământările şi idealurile sale.

Tocmai de aceea nu ne place pretenţia postmortem a unor exegeţi de a se poziţiona cu un aer superior-ştiinţific de cercetare în faţa materialului sau cadavrului pe care îl au în faţă – adică artistul şi opera lui – şi de a se crede în stare de a obţine radiografii perfecte ale spiritului şi a ne prezenta victorioşi rezultatul acestei disecţii revigorante: „adevărul unic” despre scriitor.

Triumfalismul ideologic, doctrinar al criticii şi al teoriei literare este extrem de rigid şi de intolerant faţă de orice luare de poziţie diferită de ceea ce se decretează în politica oficială literară, care este la putere la un moment dat. Doctrina literară suferă de rigiditate extremă şi extremistă, ca orice doctrină filosofică şi ştiinţifică ce nu suportă să fie contrazisă şi este departe de a pluti în mod ideal în lumea himericului şi de a ne privi inofensiv dintr-o floare de lotus.

Ceea ce se susţine la nivel teoretic, zburdarea liberă în câmpul ficţiunii, este de fapt, în chipul cel mai paradoxal, transformat de critică în dogmă literară, care nu suportă erezii la adresa sa (deşi declară că nu agreează deloc dogmatismul şi dogmele teologice) şi în reacţie intolerantă la punctele de vedere esenţial diferite.


[1] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Hyperion, Chişinău, 1993, vol. I, p. 3.

[2] Ibidem.

[3] Idem, p. 5.

Drd. Gianina Maria-Cristina Picioruş