Verbe ale facerii la Sfântul Dosoftei

Parcurgând traducerile din Scriptură ale Sfântului Dosoftei, ne-am oprit la verbe ale facerii, care denumesc modul în care Dumnezeu a creat una sau alta dintre făpturi.

Ne-a uimit diversitatea acestor verbe, diversitate care aparține Scripturii, dar pentru care Dosoftei a găsit echivalente excepționale în limba română.

În Paremiile preste an, găsim: „Aceasta-i cartea faptului ceriului și pământului când să feace”…[1].

„Și plăzmui Dumnădzău pre omul, țărnă luând din pământ”[2].

„Și răsădi Dumnădzău raiu în Edem spre răsărite și pusă acolo pre omul ce plăzmui. […] Și luă Domnul Dumnădzău pre omul ce plăzmui și l-au pusu-l în raiul desfătării, să-l lucreadze și să-l ferească”[3].

„Și plămădi Dumnădzău încă din pământ toate pasările ceriului și fierile câmpului și le adusă cătră Adam, să vadză cum le va striga”[4].

„Și zidi Domnul Dumnădzău coasta carea luă din Adam de o feace femeaie și o aducă cătră Adam”[5].

În Psaltirea de-nțăles[6]: „voiu vedea ceriurile, lucrurile deagitelor Tale, luna și stealele carele Tu le-ai întemeiat” (Ps. 8, 4).

„Dumnădzău-i Cel ce mă încinse cu puteare […], Carele săvârșeaște picioarele ca a cerbului” (Ps. 17, 36).

„A Domnului iaste pământul și împlutura [umplerea] lui, lumea și toț carii lăcuesc într-însă. Acela pre mări l-au urdzâtu-l și pre părao l-au gătatu-l (Ps. 23, 1-2).

„Gasul Domnului ce tocmeaște cerbii”… (Ps. 28, 8).

„Din ceriu căută Domnul, vădzu pre toț fii omenești. […] Cela ce-au plăzmuit pre sângurătate inemile lor, Cela ce înțăleage toate lucrurile lor” (Ps. 32. 13, 15).

„A Ta iaste dzua și a Ta iaste noaptea, Tu dintreg feceș [făcuși] zorea [zorile] și soarele. Tu feceș toate hotarăl[e] pământului, vara și primăvara Tu plăzmuitu-le-ai (Ps. 73, 17-18).

„Cela ce-au împlântat urechea, au doară n-aude? Sau Cela ce-au plămădit ochiul, au doară nu socotește?” (Ps. 93, 9).

„Că a Lui iaste marea și Însuși au făcut pre însa și uscatul, mânule Lui plămădiră” (Ps. 94, 5).

„Cât să măriră lucrurile Tale, Doamne, toate cu-nțălepciune le feceș; […] Zmăul acesta cel [pe care l-ai] formuit”… (Ps. 103. 25, 28).

„Mânule Tale mă feaceră și mă plăzmuiră” (Ps. 118, 73).

„Celuia ce feace ceriurile cu înțălepciunea”… (Ps. 135, 5).

Așadar, Dumnezeu a făcut cerurile, a urzit pământul, a întemeiat luna și stelele, i-a plăsmuit pe oameni, a zidit femeia din coasta bărbatului, a plămădit păsările cerului și animalele pământului.

De asemenea, a plăsmuit inima în lăuntrul omului, i-a plămădit ochiul și i-a împlântat urechea.

A făcut zorii de ziuă și soarele, marea și uscatul și întinderea pământului, și a plăsmuit vara și primăvara.

Însă pe om l-a făcut și l-a plăsmuit cu mâinile Sale.

Pe Satana l-a formuit.

Glasul Domnului a tocmit cerbii și Dumnezeu a săvârșit oamenilor Sfinți picioare ca ale cerbului, alergătoare spre izvoarele adevărului și ale harului.

În Psaltirea versificată alegerea verbelor a depins și de rațiuni poetice și prozodice.

Totuși, adăugăm un verb din Psaltirea în versuri, și anume a închega (pe care nu l-am întâlnit anterior și pe care l-am remarcat a fi fost utilizat și de Eminescu pentru a desemna metamorfoza Luceafărului[7]):

„Din maică-mea din mătrice/ M-ai închegat, și Ț-voi zâce/ Cântare nepărăsâtă” (Ps. 70, 19-21);

„Tu ai închegat marea-n vârtute/ Când o ai despărțit cu vânt iute” (Ps. 73, 47-48);

Dumnezeu „au închegat pământul/ Dintr-apă cu cuvântul” (Ps. 135, 21-22)[8].


[1] Dosoftei, Paremiile preste an (Iași 1683), ediție critică, studiu introductiv, notă asupra ediției, note și glosar de Mădălina Ungureanu, Ed. Universității „Alexandru Ioan Cuza” din Iași, 2012, p. 112.

[2] Ibidem. [3] Idem, p. 113. [4] Ibidem. [5] Idem, p. 115.

[6] Cf. Dosoftei, Psaltirea de-nțăles, text stabilit și studiu lingvistic de Mihaela Cobzaru, Casa Editorială Demiurg, Iași, 2007.

[7] A se vedea: http://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/23/luceafarul-5/.

[8] Cf. Dosoftei, Opere 1. Versuri, ediție critică de N. A. Ursu, studiu introductiv de Al. Andriescu, Ed. Minerva, București, 1978.

Pe margine de Eminescu…

…fiindcă Eminescu e o prăpastie în adâncimea simbolurilor. Iar prăpastie, în limba lui Dosoftei și a cărților de cult, înseamnă abis de ape/ adâncul mării.

În privazul negru-al vieții-mi / E-o icoană de lumină (Singurătate). Ea, femeia iubită. Că ea este sau trebuie să fie o icoană, aflăm din mai multe poezii (Atât de fragedă, Aveam o muză, etc.).

Însă aceste două versuri din Singurătate se metamorfozează într-un poem întreg, Icoană și privaz, devenind o alegorie și mai vastă, iar simbolurile căpătând amplitudine.

Ceea ce m-a făcut să mă opresc asupra acestor semnificații este un detaliu exterior, pe care l-am vizualizat în mod concret, pentru că mi s-a oferit ocazia. Privaz înseamnă ramă, iar ceea ce exprimă Eminescu, tradus în proză, ar suna cam așa: eu sunt o ramă neagră (privazul negru), iar ea e o icoană în această ramă, a existenței mele.

Faptul că icoanele ortodoxe au un fundal de aur haric, care pot naște sintagma poetică icoană de lumină, este un lucru bine cunoscut, pentru care nu trebuie să aduc probe.

Ceea ce nu pot să vă demonstrez, dar vă asigur că am văzut cu ochii mei, este că unele icoane vechi aveau o ramă groasă și neagră, de lemn. Noi avem o astfel de icoană, de pe la începutul secolului XX sau poate chiar mai veche (nu i-am făcut vreo expertiză).

Nu pot să v-o fotografiez și s-o dau exemplu pentru că…i-am revopsit rama, cu mai mulți ani în urmă. Însă, gândindu-mă înapoi, cred acuma că era un obicei care se răspândise de a înrăma icoanele astfel. Și probabil că existau în acest fel în casele țărănești – ce avem noi e o icoană pictată naiv, a Nașterii Domnului, și care provine dintr-un sat teleormănean.

Și pentru că am vorbit despre icoane, în Înger și demon citim următoarele versuri: Pe-a altarului icoană în de raze roșii frângeri [ale candelei], / Palidă și mohorâtă Maica Domnului se vede.

Acum, orice realizator TV care face un reportaj știe și observă că sfinții pictați în biserici sunt triști și nu veseli ca noi.

Trecând, însă, peste comentariul vulgar, ceea ce surprind versurile eminesciene sunt elemente iconografice tradiționale: mohorât, în limba veche românească, înseamnă roșu închis, ceea ce recunoaștem că este culoarea veșmântului Maicii Domnului.

Mai ales într-o icoană veche, pe care s-a pus patina vremii, sau afumată de flacăra candelei, culoarea aceasta este mohorâtă.

Dar Maica Domnului este și palidă. Eminescu așa o vede și pare că ar fi iconoclast și agnostic (sau sceptic-apostat, ca demonul din același poem). Dar la Eminescu și Luceafărul e palid (El vine trist și gânditor / Și palid e la față), și înțelepciunea e palidă : Cu-a ei candelă de aur palida înțelepciune, / Cu zâmbirea ei regală, / Ca o stea ce nu apune / Lumina a vieții voastre drum… (Epigonii). Și, în general, paloarea e un semn al emoției puternice și sincere, al frumuseții, virtuții și al adâncirii în cugetare.

Semnificația termenului ar putea fi chiar contrară celei cunoscute, pentru că în perioada pașoptistă palid însemna luminos, după cum vizionar desemna pe cineva care avea vedenii, cum consemnează dicționarele din preajma epocii.

Mai mult decât coincidența adjectivală, Înțelepciunea aceasta, palidă ca o/în icoană, cu zâmbirea regală și prevestită de o stea ce nu apune, care îi călăuzea pe cei vechi și ținea ca o făclie candela de aur înaintea ochilor lor (a se vedea poezia Candela, a lui Gr. Alexandrescu, evocat în Epigonii), seamănă foarte mult cu Înțelepciunea-Hristos (Pilde, 8, 22-23).

Mai ales că și în poemul Dumnezeu și om ne întâmpină ipostaza iconică a lui Hristos ca o ieroglifă, în polemica dintre ieri și azi (ca în Epigonii și Scrisorile I, III și IV), dintre desenul/gravura veche și naivă din punct de vedere al realizării artistice – pentru că vigoarea spirituală suplinea simbolismul figurativ –, și pictura modernă care vrea, prin grația trăsăturii, să suplinească sufletul rece.

Pentru epigoni, Dumnezeu e umbră.

Bacovia sau despre o frumusețe isterică (actualizat)

Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic…

George Bacovia[1]

Prejudecata curentă referitoare la George Bacovia este aceea că lirica lui este una de stare și de atmosferă și nu o poezie de idei. Fals. Poezia lui Bacovia transmite idei, chiar și sub neobișnuita formă elegiacă a liricii sale.

De asemenea, firul narativ este întotdeauna prezent, doar că e…rupt (sau întrerupt).

Ion Barbu o deprecia, din această cauză, în lipsa unor antene de receptare adecvate pentru ceea ce el numea plângeri melodioase, o poezie lirică și confesivă, așa cum îl deprecia – din alte motive – și pe Arghezi, neavând sensibilitatea și răbdarea să-i discearnă cum se cuvine.

Poezia lui Bacovia poate fi interpretată ca fiind de atmosferă, dar în mod cert nu este una abandonată de Idee, lipsită de mesaj sau de sens.

Doar că mesajul trebuie decriptat dintr-un limbaj simbolic și eliptic, dar…ce poate fi nou în aceasta, pentru poezia modernă?

Lirica sa e simbolistă prin identitatea unor tehnici poetice, dar mai ales prin reproducerea unui tablou profund interiorizat al lumii moderne, în tușe accentuate de protest la adresa configurației sale.

Bacovia nu deține însă pionieratul viziunilor de poetice simboliste și nici al sensibilității de acest tip. Îl precedaseră alții și el doar clasicizează curentul și ajunge în preajma desăvârșirii poetice, la acest capitol.

„Toți simboliștii noștri minori (Tradem, Iuliu C. Săvescu, Obedenaru, Iacobescu, etc.) se regăsesc în poezia lui, ceea ce înseamnă că Bacovia reprezintă sinteza lor majoră și încă ceva pe deasupra. Simbolismul poetului devine astfel o calitate particulară pe care unii critici și istorici literari au numit-o bacovianism[2].

Într-un mod care pare profetic astăzi, artiștii începutului de secol XX (poeții și pictorii) își reprezentau lumea modernă, în zorii ei, ca pe un univers al inchietudinii și chiar ca un univers concentraționar. Obsesia lor, în plan psihologic, avea să se obiectiveze, devenind o realitate politică infernală.

Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare şi de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane şi de singurătate sfâşietoare.

Pe Macedonski, cerul încă plin de stele şi câmpul încă plin de roze îl puteau vindeca de jalnice nevroze (Noaptea de mai) – acea feerie a naturii, vindecătoare de nevroze.

Pe Bacovia nu mai este cu putință. Nevrozele devin toxice și incurabile, provocatoare de obsesii și inhibiții pentru care efectul taumaturgic al naturii nu mai este suficient.

Nu mai este de ajuns nici revărsarea (îm)bălsămătoare de arome și miresme, începută de Bolintineanu (pe urmele cădelnițării liturgice – îndurerat de moartea iubitei tinere – și a traseului ecleziastic de continuă dematerializare[3] și spiritualizare a lumii) și continuată de Eminescu, Macedonski și de poeții pre-bacovieni: Traian Demetrescu (care, suferind de ftizie, receptase „o feerie de roze, de stele, de valuri, de reflexe, de lună, de triluri…”[4] din Florile Bosforului și „vrea să fie dus la groapă sub o profuziune de flori”[5]), Dimitrie Anghel („care cade în voluptăți olfactive la efuviile florale”[6]), Ștefan Petică („tuberculos și el, glorifică diafanitatea florilor”, într-un „delir obosit de ftizic, sensibil la miresmele ce dau leșinuri”[7]), Iuliu C. Săvescu (de asemenea mort de ftizie), N. Davidescu, etc.

La fel și intrumentele muzicale, ca acompaniament funerar – începând de la bolintineanul clavir –, devin o obsesie, multiplicată apoi de wagnerismul romantic și de ritmul muzical simbolist.

Primul dintre pre-bacovieni, Traian Demetrescu, Tradem, acuză în versuri pustiul de gânduri și ale inimii ruine și anticipează în multe poezia bacoviană (ninsori monotone, corbi, tuberculoză, epave umane, aiurări, desfrunziri, melancolii, etc.). El e la mijloc de drum între Macedonski și Bacovia, dar și între Eminescu și Bacovia.

Tradem îl devansează pe Bacovia, precizând acea stare de spirit care îl va face celebru pe celălalt.

Numai că Tradem îi socotea…bizari pe simboliști[8] și, cu toate acestea, el dă „liniile simbolismului”[9] românesc. Ceea ce denotă că poeții români încep să se sincronizeze fără sincronizare, adică nu influența literară este definitorie, ci resimțirea modificărilor categorice de climat spiritual în societatea contemporană[10].

Până la urmă, Lovinescu a teoretizat ceea ce era deja de constatat.

Dar boala spirituală a devenit mult prea profundă și are nevoie de o soluție de tratament spiritual radicală, vărsarea parfumelor peste cadavre nu mai este suficientă, pentru că simțurile cosmice ale contemporanilor moderni s-au necrozat complet.

Poemele lui Bacovia sunt însă tot niște meditații, sincopate, cugetări prozaice (ca cele adunate în Bucăți de noapte) pe care el le reproduce eliptic și crizat în versuri și viziuni moderne.

Și lirica lui Bacovia este retorică, doar că discursivizată, scurtcircuitată, nevrozată…

Fracturismul expresiei este concluzia expusă unei lumi care nu mai ascultă discursuri lungi și argumentate, ci doar de rațiunea impulsivității.

Stilul sincopat și telegrafic reflectă sincoparea dialogului și a afectivității între persoanele umane.

Sentimentul de claustrare este construit în poemele bacoviene prin sugestia unui univers, a unui spaţiu redundant şi constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care generează la orice atingere de ele o durere stridentă.

Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morţii în viaţă.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă şi de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub inexorabil.

Este oare o coincidenţă că primul nostru mare poet modernist, simbolist, scrie o poezie care e secreţia unui organism bolnav[11], în timp ce prima proză modernă, cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, este, cum se spune, romanul organismelor degenerate?

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieţi îngropate în viaţă, a unei morţi care pare viaţă, a unei existenţe care resimte tranşant şi abominabil lipsa de sens a vieţii proprii.

Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă caracterizează în mod esenţial lirismul bacovian şi nu sunt decât nişte metafore şi simboluri asociate metaforei centrale, care este a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat şi a pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii sau mai rău, a morţii vii, a vieţii care, în lipsa harului dumnezeiesc (lipseşte viaţa acestei vieţi, zicea Eminescu), este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri ale lui George Bacovia, binecunoscutul Plumb, conţine în sinteză toate aceste sugestii de care am amintit.

Este luată peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai permite a se vedea tragismul profund al adevărului morţii. Dar resimt aici şi o tonalitate disperată, rezonanţa conştientizării indiferenţei glaciale instaurate între vii şi morţi, între vii şi vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.

Întâlnim aici un avatar imaginar al poetului, aşezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din sicrie de plumb, flori de plumb, în care mort este el însuşi, dar şi amorul meu de plumb, cu aripile de plumb atârnând – simbolizând o conştiinţă care se reflectă pe sine în oglinda a ceea ce i se pare cel mai definitoriu pentru sine: iubirea.

Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a poetului, ca cel ce este mort (Stam singur în cavou…) dar şi ca cel care se priveşte, se contemplă mort (Stam singur lângă mort…).

Omul modern îşi deplânge cadavrul sufletului, sicriul inimii, biserica-n ruină a propriei existenţe (Eminescu – Melancolie). Scenariul morţii este de fapt un tablou al vieţii umane, pentru că ingredientele funebre ale vieţii sunt despărţirea de Dumnezeu şi de umanitatea ingenuă, care fac dragostea să fie de plumb, să nu mai aibă idealul înălţimii.

Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care, fiind viu era mort şi murind e viu, şi care îşi constată cu jale plumbul fiinţei. (Să fi ignorat poetul sensul cuvintelor lasă morţii să-şi îngroape morţii lor (Mt. 8, 22)?)

Putem vedea în amorul întors care are aripile de plumb o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani doar de la moartea lui Eminescu) în stil modernist-avangardist-expresionist. Sau doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia şi filosofia epocii.

Plumbul devine sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a imponderabilităţii duhovniceşti, a imposibilităţii zborului spiritual.

Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia amorului defunct (Amurg de toamnă), la distrugerea şi neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau ființei umane numai aripi de plumb, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre infern.

Astfel încât, încă din primul poem al volumului întâi, Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Infernului decât ale vieţii.

În lirica bacoviană, lumea devine un vast cavou (Amurg), întreg pământul pare un mormânt (Note de toamnă), timpul se preface în gol istoric (Lacustră).

În Lacustră ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, dar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea şi o conduce la pierzarea este unul destul de ortodox şi tradiţional.

Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică, către vremea locuinţelor lacustre, este derizorie, aşa după cum derizorii pentru sereniatea spiritului sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci glaciare, paleolitice şi neolitice…

Teoriile ştiinţifice despre om îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop.

Conştiinţa omului modern, oricât de intoxicată ideologic, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte de tortura interioară a renegării adevăratei sale ontologii.

Plânsul materiei din poezia bacoviană (aud materia plângând) arată iminenţa destrămării acestui văl material, al lumii, dar este şi sugestia unui plâns interior, a unei hohotiri a întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant, are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic duhovniceşti.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu – tradus în mentalitatea epocii –, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci dezacordate, discordante.

Ninsoarea sau zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai degrabă închisă, neagră, mohorâtă – un oximoron psihologic –, pentru că ea îngroapă fiinţa, asociată şi cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri.

Culorile, ca şi sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca şi peisajele şi întreg decorul bacovian.

Tridimensionalitatea lumii pare anulată în poezia lui Bacovia, nu mai există decât o realitate fantomatică, lipsită de planul adâncimii, o lume violetă şi cochetă (Amurg violet) – o pictură într-o singură tuşă de culoare – care se mişcă mecanic pe orizontala istoriei, fără să fie atrasă de niciun magnetism ideal sau spiritual.

În mare parte, acest decor poetic presupune case din mahalalele bucureştene, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind de la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii.

Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (şi prin urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la clavir (clavirul lui Bolintineanu, Eminescu și Macedonski, pe care îl preiau și primii poeți simboliști de până la Bacovia), însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş funebru sau să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem spune că poetul găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Şi casa apare adesea ca un sicriu.

Dorinţa de a muri împreună cu iubita, de a dispărea din această lume sumbră, acoperiţi de potopul apelor sau al zăpezii, este, în esenţă, eminesciană.

De altfel, „cel care a păstrat mai mult din substanţa poeziei lui Eminescu, datorită afinităţii, nu simplei influenţe, a fost cel mai important şi cel mai original dintre ei [poeţii simbolişti], Bacovia”[12].

Ideea potopului în sine, ni se pare un recurs al conştiinţei ortodoxe la moartea ca pedeapsă care şterge păcatele şi mântuieşte pe om, această moarte pe care şi Blaga o va numi bună.

Agata Grigorescu-Bacovia, soţia poetului, îşi amintea că citeau împreună Plângerile lui Ieremia.

Motivul ruinelor este unul vechi, de dată veterotestamentară, preluat entuziast de pașoptiștii noștri, și pe care Eminescu l-a interiorizat, l-a transformat din forma sa clasică (regăsăbilă în Scrisoarea IV și Călin (file din poveste)) în motivul ruinelor interioare, al ruinei gândirii (Melancolie, Memento mori).

Macedonski făcea și el aluzie, dacă ne mai aducem aminte, la ruinele simțirii…(Noaptea de ianuarie).

Poezia lui Bacovia devine una a ruinelor umanității.

Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanţa interioară a vieţii sufleteşti şi spirituale), un peisaj simplificat şi un spaţiu geometrizat, tăiat diametral de un zbor de corb, amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive şi alcoolice, ninsori electrizate nesfârşite, ploi diluviene, corbi şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi locuiri lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc., etc., tot acest decor pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită.

Lumea aceasta e ameninţată cu prăbuşirea, cu înecul, cu înnoptarea, cu suprimarea. O presimţire sumbră planează asupra ei şi vibrează în toţi atomii săi.

Iar autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu cinematograful, căci în poemul Plumb de iarnă un vers ne spune: Ning la cinematografe grave drame sociale. Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar şi ale acelei lumi care, dintotdeauna, alege să trăiască fără sens:  ninsoarea e seculară.

Ninsoarea este pusă în antiteză cu noaptea, cu roşul sângelui care curge de la abator (Tablou de iarnă), cu cimitirul peste care ea cade (Nevroză) – deci cu întunericul morţii.

În poemul Singur, oximoronul la care apelează Bacovia e şi mai elocvent: ninge-n noaptea plină de păcate.

După ce, în poezia Altfel, Bacovia avertizează că omul începuse să vorbească singur, în Plumb de iarnă, poetul denunţă: O, cum omul a devenit concret.

Iar în poemul Cu voi deplânge această ţară tristă, plină de humor.

În Seară tristă, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre nouri de fum de ţigare, ascultată fiind de o ceată tristă de bărbaţi: Şi-n lungi, satanice ecouri, / Barbar, cânta femeia-aceea.

Ea barbar cânta, dar plin de jale….

Apare femeia care cântă într-o speluncă numită bar sau cafenea cântece barbare şi satanice, deşi nici ea şi nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simţeau trişti pentru păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd: Şi nici nu ne-am mai dus acasă, / Şi-am plâns cu frunţile pe masă.

Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau singurătatea, tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare şi satanice ale cântecului.

Stridenţa şi vulgaritatea, uneori blasfemiatoare, ale formei de comunicare, ascund un cu totul alt adevăr decât par să vrea a comunica: adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumuseţea devine motiv de isterie atunci când nu este întrezărită transfigurarea şi înveşnicirea ei.

Ca şi lumea modernă – aşa cum o resimţea Bacovia –, poezia epocii sale este o poemă decadentă, cadaveric parfumată (Poem în oglindă). Adică inutil parfumată. Risipa de parfumuri nu resuscitează feeria bolintineană și nici pe cea eminesciană.

Bacovia e ironic (parodic, după N. Manolescu), pentru că el reprezintă intransigența, pentru secolul său simbolist, așa cum o reprezentase Eminescu pentru cel romantic.

Ca și Eminescu, Bacovia nu crede în ceea ce cred contemporanii săi. Aceasta este trăsătura care îl propulsează drept clasic. El reprezintă apogeul unei sensibilități (care a fermentat un anumit tip de poezie) și îi pune punct. Nu renunță însă la poezie ca Rimbaud ori ca Ion Barbu și nu o renegă ca Fundoianu.

Bacovia nu este însă un parodist în fibra lui esențială poetică, ci un idealist, ca și Arghezi, Blaga, Barbu și ceilalți poeți moderniști. Ne-o dezvăluie el însuși, inserând, printre fragmentele de proză la fel de halucinatorii ca și cele de poezii, multe reflecții lucide, între care și această receptare critică succintă dar precisă:

„Poezia nouă, în aceste împrejurări de schimbări sociale, nu mai poate fi lăsată numai la discuțiunile de cafenea de prin orașe; menirea ei este de a fi cunoscută cât mai mult, de toate clasele sociale de cititori, de unde apoi ar putea evolua spre acel viitor promis pe care îl așteptăm…

Ar fi regretabil ca acest flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum, să nu fie răspândit, transfuzat acolo unde se cere, zăbovind în trecut cu același fel de educație populară, fără a se adăoga partea nobilă din frumosul creațiunilor noi.

În felul acesta operele poeților actuali și-ar regăsi adevăratul ecou de artă al vremii. Și fiindcă vorbim de educarea maselor populare, credem că ele au ajuns la maturitatea înțelegerii a oricărui fel de artă, fie ea cât de subtilă…”[13].

Nu l-am fi putut, prin percepția obișnuită, imagina pe Bacovia preocupat (poporanist) de educarea maselor populare, nu-i așa?

Ce este atunci poezia nouă, un flux de frumos, de care abundă literatura noastră acum sau o poemă decadentă, cadaveric parfumată?

Bacovia pare paradoxal, dacă nu contradictoriu. Pe de-o parte susține, ca Tradem, utilitatea poeziei, destinația ei universală, către toți oamenii și către toate categoriile sociale, non-elitismul ei estetic și literar (ca mai târziu Nichita Stănescu), pe de altă parte o denunță cu tot cu societatea care a născut-o,  sesizând-o ca o oglindă/reflexie a acestei decadențe social-istorice.

Există aici o poetică dublă, care se referă la două aspecte diferite: pe de-o parte, la estetica imediată a poeziei simboliste, pe de altă parte, la fluxul interior al poeziei, la aspectul ei ideal de a familiariza democratic omenirea cu impulsul frumosului și a ceea ce este nobil.

Ceea ce receptează Bacovia din natură și din lume este identic cu ceea ce recepta Eminescu (și Macedonski), aceeași înfiorare și emoție. Nu cred că greșesc când susțin aceasta: ele se pot decela de sub formula terifiantă a poeziei sale. Au sesizat și alții această congenialitate.

Ceea ce comunică versurile sale nu reprezintă însă emoția lui, ci inapetența contemporanilor și inadecvarea lor (ideologică) la frumusețea eternă. Și recurge la această strategie din altruism și compasiune, sentimente care îl determinau și pe Eminescu să se declare sceptic și apostat, deși nu era, privindu-se însă în oglinda veacului său.

Poezia lui Bacovia este un țipăt de protest, un protest lucid conceput ca o aiurare.

Trebuie să nu confundăm mesajul cu forma mesajului.

Reprezintă atunci această poemă decadentă, cadaveric parfumată, aspirația spre infinit a lui Baudelaire? Singurul canal de comunicare cu Absolutul?

Bacovia și poeții români mai degrabă denunță această pretenție, decât să o susțină. Poezia este pentru ei un canal de resensibilizare a unei umanități care și-a îmbrăcat ochii în armură. Nu spre Dumnezeu e canalul închis, ci spre inima omului.

Sau, altfel spus, nu calea de la Dumnezeu la om este blocată, ci calea de la om la Dumnezeu.

Este interesant felul cum a receptat Călinescu această problemă:

„simbolismul tindea, pe urmele lui Baudelaire, să intre în metafizic, în structurarea ocultă [ascunsă] a inefabilului, adică să facă poezie de cunoaștere. Un instrument de sugerare a absolutului devine simbolul, așa cum altădată fusese mitul. […]

Simbolismul înfățișează întâia încercare sistematică de hermetism, care constă în a vorbi de ordinea terestră, gândind totodată pe cea cosmică.

Din păcate se întâmplă că mai toți simboliștii sunt niște sentimentali care aterizează curând în evocare și confesiune, uitând mișcarea de transcendere.

[Una e teoria și alta e realitatea poetică. Sau această formulă de poezie gnostică nu acoperă tot simbolismul.]

Le rămân totuși procedee, din autenticul simbolism intelectual, profesat cu profunditate și fără ostentație de Baudelaire și de Mallarmé”[14].

Traducând cuvintele lui Călinescu, avem în literatura română un simbolism de procedee, propulsat în liniile esențiale de un precursor (Tradem) care nu-i înțelegea prea bine pe simboliști.

Nici mai apoi, de la Ion Barbu la Nichita Stănescu (ca să-i amintesc doar pe cei care au încercat să creeze un limbaj poezesc și îngeresc, asemenea cu lauda grădinii de îngeri…), niciun poet român nu a ridicat atât de sus pretenția, ca poezia să reprezinte singurul mijloc de comunicare cu Absolutul.

Bacovia nu se sincronizează cu mallarméana pretenție a poeziei ca idiom adamic, originar, dar nici nu rămâne un sentimental care a uitat de transcendere. De uitat n-a uitat, dar nu crede că poezia poate realiza acel idiom – de aici rezultă ceea ce Nicolae Manolescu recepta drept „parodia simbolismului decadent”[15].

O parodie în intenție, dar nu cred că doar a simbolismului decadent.

Gheorghe Crăciun observă că

„temele, obsesiile, motivele poeziei lui Bacovia sunt date. În primul rând cele esențiale, care au putut fi preluate din arsenalul simbolist, fără a fi cu adevărat simboliste.

[Ne izbim de o situație și o discuție identică aceleia despre temele romantice la Eminescu.]

Viața, erosul, moartea, singurătatea, stereotipia existenței, tristețea, uitarea, timpul, veșnicia, visul sunt teme eterne ale poeziei. La fel, nici amurgul, așteptarea, casa, somnul, durerea, depărtarea, sfârșitul, gândirea, iarna, noaptea, nimicul, ninsoarea, orașul, ploaia, plânsul, rătăcirea, strada, toamna, umbra nu pot fi considerate niște achiziții specific simboliste. Unele vin din romantism, altele sunt date iminente ale sensibilității moderne. La Bacovia, toate aceste nuclee semantice rămân constante de la un capăt la altul al poeziei sale”[16].

În opinia sa, Bacovia a fost considerat un „sincronizat involuntar cu marile mișcări poetice ale secolului (simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futurism, obiectivism etc.)”, fără a se sesiza că „prin evoluția liricii lui Bacovia poezia modernă își recapitulează pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos și în cele din urmă falimentar într-o ultimă poetică a tăcerii și paraliziei semantice”[17].

Întrebarea care se pune este ce formulează Bacovia: falimentul poeziei simboliste/ moderniste sau falimentul poeziei? Cu toate că îi întrevede un viitor și că leagă de poezie un indisolubil scop nobil.

Nu ne interogăm în van, pentru că acest faliment îl declară și Fundoianu, iar Voronca îl afirmă prin versuri, dar și prin sinucidere.

S-a pus acut problema evoluției bizare a liricii bacoviene, spre o poezie tranzitivă (folosind termenii clasificării lui Tudor Vianu, poezie reflexivă și tranzitivă: dacă lirica modernistă este ermetică, intelectuală, reflexivă, cum evoluază Bacovia spre opusul acestor trăsături?). Odată cu aceasta s-a remarcat tendința prozaizantă.

Amândouă – tranzitivitatea și prozaismul – par a-l propune ca precursor al postmodernismului.

„Dar Bacovia e un tranzitiv malgré soi. Nu putem vorbi în cazul lui despre o conștiință teoretică tranzitivă, ci despre un instinct al unui alt limbaj și despre o evoluție implacabilă a poeziei sale spre o poetică a denotației și a referențialității cotidiene”[18].

Nu aș vorbi despre instinct și nici despre evoluție implacabilă. Privim situația în acești termeni pentru că ne orientăm numai spre viitor și niciodată spre trecut și spre tradiția literară mai veche pe care o rememorau poeții și o recuperau conștient în versurile lor.

Uităm să facem relaționarea între scriitorii literaturii române, uităm că ecourile pașoptismului erau vii și vibrante în Macedonski, că Tradem și simboliștii îl sedimentează pe Eminescu, că Bacovia e sinteza celor din urmă (așa cum Eminescu făcea sinteza pașoptismului, mergând însă mai departe și înălțându-se deasupra lor) și că relația lui cu Eminescu și cu mai vechiul pașoptism nu e stinsă, ci mai degrabă destul de animată. Iar lirica pașoptistă, de care pomenesc, nu făcea decât să transcrie în poezie o notație preliminar prozaică.

Am discutat pe larg despre acest aspect și am exemplificat, în capitolul referitor la epoca preromantică, din Alexandrescu și Negruzzi. Același fapt îl semnala și Zoe Dumitrescu-Bușulenga, observând că peisajele din proza lui Alecsandri îl confirmă pe „peisagistul de mai târziu din Pasteluri[19]. Se pot urmări, în acest sens, și studiile lui Mihai Zamfir, atât Proza poetică românească în secolul al XIX-lea, cât și Poemul românesc în proză.

Spre exemplu, într-un poem în proză al lui Bacovia, intitulat În cafeu, „regăsim toate obsesiile existențiale din poemul Târziu”; și, „în proză ca și în poezie, Bacovia nu trece niciodată de cotidian din punct de vedere lexical, nu cizelează absolut deloc materialul verbal”[20].

Singura diferență este că, în loc de peisaje și panorame naturale romantice, ceea ce metrifică Bacovia sunt peisaje citadine, cu mahalele, cârciumi și o natură schematică, cu oameni evanescenți în loc de apusuri de soare, cu nocturne și alergice beții, în care nu persistă durerea dulce a melancoliei, ci refuzul dizolvării într-un clor existențial.

Venim cu câteva exemple din proza bacoviană:

„Enervat de această lungă agonie a unui veac suspect; umilit mai mult ca totdeauna, de ironica reflexiune a unui poet din veacul viitor al frumuseții, veneam spre casă într-o noapte, târziu, înnebunit de mizeria și minciuna în care am apărut. […]

Depărtările profilau o civilizație ca o siluetă dărâmată, pământul aștepta un nou transformism, și eram ultimii oameni peste aceste valuri… […].

Câteodată mă gândesc departe, pe lângă clădiri părăsite şi e spre seară; clădirile încă mai sunt bune, dar o stăpânire necunoscută le face părăsite; sunt poate pentru cei care iubesc.

Şi nimeni nu poate înţelege tăcerea lucrurilor

Când mă întorc în oraş, noaptea, până târziu, lăutarii cântă jalnici prin crâşme şi bieţii oamenii mănâncă şi beau pentru uitarea necazurilor; un pas şi realitatea nu vrea să ştie de poezie.

Cât de străin mă simt când aprind lampa, în tăcerea odăii care nu spune decât că este şi moarte.

Dacă aş putea scrie ceva în noaptea asta ar fi o filosofie, religioasă, cu cântec de biserică, cu rugăciuni care au fost primite în cer, după atâta întrebare asupra celor fără de început şi fără sfârşit… […].

Orașul se vede pe fereastră; din depărtare, zgomotul bate în auzul slăbit și geme ca muzica unor tuburi dezacordate.

Când m-am reîntors prin parc am scris: În crângul cu stoguri de frunze ruginite / Era un frig liniștit – / Un roz și violet în fâșii / Peste palate se lăsa; – / Tufișele erau pustii… / O tăcere nu se știe cum a venit, / Și respirări oprite… / O păsărică modula: /  –  Vii?!…

Se spune că literatura e un plus al vorbirii [e concepția lui Michelangelo despre pictură; mergem tot mai mult spre definiția literaturii ca tăcere esențială, exprimată însă în cuvinte sau în necuvinte], o sărăcie a oamenilor; privesc spre fereastră și aș vrea să vorbesc numai ce trebuie (subl. n.); se vor găsi însă cititori pentru fiecare scriitor. […]

Voi, femeilor, ați nenorocit o mulțime de scriitori, care s-au fotografiat pe un bagaj de cunoștințe. […]

Astăzi e sărbătoare; apa rece cu care mă spăl mă trezește; un clopot greoi sună departe… Să ne gândim la Dumnezeu!…

Îmi pare rău că numai am nimic de spus; privesc. Viața e pentru cei inteligenți; ei nu fumează fără cafea, și, desigur, au luat trenul spre alte zări.

Câtă frumusețe ce nu mai spune nimic, când ai ajuns că nu știi unde să te duci

Când va ninge, cât de frumos va fi prin orașul alb… […].

Vinurile ce-am băut mă predispun spre crimă…mai am câțiva bani…mă duc să-mi cumpăr încă o butelie…poate înnebunesc, poate încep să cânt…Sunt singur…

Cei bătrâni, cei nefericiți pot fi îndopați cu vin… Decadență… Simbolism… Poezie… Se face târziu… […]”[21], etc.

Tot Mihai Zamfir preciza:

„Diferența dintre Bacovia și suprarealism rămâne însă totală: fragmentarismul prozei pe care am analizat-o nu are nimic suprarealist, deși existența celor două forme a fost paralelă în timp. […]

Bacovia, el nu poate sesiza realitatea, pe care o refuză din rațiuni filozofice. […]

Dezordinii programate suprarealiste i se opune dezordinea-rezultat a lui Bacovia provenită dintr-o capacitate literală de a percepe integral lumea și de a și-o apropia”[22].

Nu cred, prin urmare, că „pentru a-l descoperi pe Bacovia e nevoie mai întâi de un ocol prin poezia americană contemporană”[23], ci mai degrabă că e nevoie de un ocol prin poezia românească pașoptistă și prin toată tradiția poetică românească, începând cu cea veche.

Că această poezie poate să interfereze cu formulele poetice tranzitiv-postmoderne, americane, nu contest, dar nu apelul la viitor ne poate explica fundamentele și mobilurile ei, ci consonanța diacronică internă.

Prin poezie, Bacovia se dezbracă de o realitate obsesivă descifrându-i obsesiile.

Sunt de acord deci că „Bacovia este un monocord pentru că ceea ce-l interesează e relația eului personal cu lumea, în ciuda incapacității acestui eu de a accepta lumea. De aceea, poezia lui Bacovia e mai deschisă, mai puțin complicată, și ea evoluează spre tranzitivitate”[24].

O tranzitivitate care poate fi înțeleasă prin apelul la rațiuni interne, care țin de istorie și de istorie literară, de psihologie și de spiritualitate, la fel ca și avangarda românească, și nu neapărat de sincronizare.

Am chiar impresia că evoluția poetică în literatura română tinde mai totdeuna spre o sincronizare cu un trecut din ce în ce mai îndepărtat și din ce în ce mai căutat pentru a fi descoperit și înțeles.

El este și devine tot mai mult un continent american fascinant conținut de subsolurile conștiinței și ale spiritualității poetice.


[1] George Bacovia, Versuri și proză, Ed. Eminescu, București, 1987, p. 322.

[2] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, cu un Argument al autorului, postfață de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, 2009, p. 149.

[3] Când vorbim despre dematerializare nu presupunem prin aceasta dispariția materiei sau dizolvarea ei, ci diminuarea importanței materialității, în ochii ființelor raționale care sunt oamenii, și dezvăluirea tot mai intensă a fundamentului ei spiritual.

[4] Cf. G. Călinescu, Istoria…, Craiova, 1993, p. 563.

[5] Idem, p. 683.

[6] Ibidem.

[7] Idem, p. 684-685.

[8] Cf. Idem, p. 561.

[9] Idem, p. 683.

[10] Istoria noastră critică urmărește adesea traseul literaturii române oprindu-se și scoțând în relief acele borne kilometrice care reprezintă culmile originalității creatoare, dar face cumva să dispară din peisaj sau evanescează într-un fundal difuz ceea ce formează restul traseului. Și, de multe ori, și acesta este foarte important de analizat și de relevat.

[11] E. Lovinescu, Istoria literaturi române contemporane, op. cit., p. 122.

[12] George Gană, Melancolia lui Eminescu, op. cit., p. 328.

[13] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 329-330.

[14] G. Călinescu, Istoria…, op. cit., p. 687. Sublinierile ne aparțin.

Aproximativ la fel gândea și V. Streinu: „simboliștii s-au abătut, pare-se, din sistemă, de la rosturile lor spirituale, căzând perseverent pe senzație ca material de alegere”, senzația fiind un „element material, greu de impurități fiziologice. Poezia acestei vremi, din meditație, care să reabiliteze prin elevație sufletul omenesc sucombat în băltoacele naturalismului, s-a preschimbat în jazz-bandul unui hedonism de bucurii infere. S-a încercat o navigare cu ancorele prinse, un zbor pur cu plumbul senzației în aripă”, cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români¸ antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 19 (un capitol care se numește Contradicția simbolismului).

[15] N. Manolescu, George Bacovia, în *** Scriitori români, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 48.

[16] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 150-151.

[17] Idem, p. 151.

[18] Idem, p. 217.

[19] Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Valori și echivalențe umanistice, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 65.

[20] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Ed. Atlas, București, 2000, p. 286.

[21] George Bacovia, Versuri și proză, op. cit., p. 303, 308, 319, 321-322, 328. Sublinierile ne aparțin.

Vezi și antologia Acești mari poeți mici, alcătuită de Mihai Rădulescu, cf. http://www.cerculpoetilor.net/George-Bacovia.html.

[22] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, op. cit., p. 288.

[23] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, op. cit., p. 151.

[24] Idem, p. 222.

*

Publicăm acestea în avanpremiera volumului al III-lea din Epilog la lumea veche (puteți downloada vol. I și vol. II), care e aproape de final, dar la care nu am mai avut timp să lucrez în ultima perioada, pentru că un alt studiu este acum prioritar.

„Neînțelegerea” lui Eminescu

„Sunt mai întâi expresii și versuri neînțelese, sunt apoi poeme întregi neînțelese și, în sfârșit, în al treilea rând, vin propozițiile fundamentale ale lirismului eminescian, care fac din Eminescu, în ciuda presupusei sale popularități și a limpezimii /…/, un poet pe cât de mare, pe atât de ermetic” (Vladimir Streinu, Clasicii noștri).

Streinu scria acestea în 1943. El atrăgea atenția că Eminescu vorbește o limbă necunoscută, de multe ori.

Streinu nu a fost pasionat, precum Călinescu, de analogii cu literaturile străine, susținând necesitatea lecturilor repetate și a reflecției neîntrupte asupra textelor „cele mai multe /poezii/ trebuind a fi comentate cu alte versuri eminesciene din restul operei”.

La aceeași concluzie va ajunge mai târziu și G. Gană.

Tudor Vianu repeta vehement că influența marii literaturi romantice asupra lui Eminescu este, cel mult, la nivel de atmosferă a epocii.

Același Streinu nu se sfia să afirme: „Nu este Egipetul (ce să mai zic atunci de întreg Memento mori? – n.n.) lui Eminescu o prea frumoasă poemă /…/ dar din care, de înțeles limpede, nu se înțelege mai nimic?”

Prin urmare, căuta un „atotînțelegător, care să ne lămurească și pe noi ce însemnează: Nilul mișcă valuri blonde pe câmpii cuprinși de maur, sau Iese-n noapte (un rege dintr-o piramidă) ș-a lui umbră lungă-ntins se desfășoară / Pe-ale Nilului lungi valuri. Astfel pe-unde de popoară / Umbra gândurilor regii se aruncă-ntunecat, sau încă, și cu deosebire, Marea-n fund clopote are, care sună-n orice noapte. Noi nu avem despre aceste versuri decât un foarte vag sentiment, care ni se pare a fi însăși frumusețea lor cea mai trainică; un înțeles limpede n-am avut și nu l-am dobândit, nici trebuind să scriem rândurile de aici”.

Un înțeles nu se poate dobândi prea repede și, mai ales, nu s-a dobândit, pentru că s-a căutat mai mult unde nu era.

Călinescu însuși, după ce răscolește toată literatura și filosofia lumii și face toate apropierile posibile – și în ciuda faptului că și el, și Vianu sunt convinși de influența covârșitoare a lui Schopenhauer asupra poetului – ajunge în final la concluzia dezarmantă că „vom fi oricând în stare să arătăm cu ce alte gânduri seamănă cugetarea lui Eminescu, dar să-i arătăm pas cu pas izvoarele, în afară de acelea cu totul bătătoare la ochi, nu” (Opera lui Mihai Eminescu).

Călinescu a deschis cel mai larg ușa speculațiilor pe baza eufoniei literare sau filosofice, dându-le un aer academic irefutabil.

El a făcut înconjurul literar și filosofic al lumii și a cercetat istoria literaturii române de la origini… ca să îl catalogheze pe Eminescu.

Este de reținut însă că G. Călinescu a prejudecat finalitatea studiilor sale, țintind „înainte de a analiza opera, să definesc pe poet în mijlocul literaturii universale” (Opera lui Mihai Eminescu).

Proiectul său era limpede și urmărea să-l așeze pe Eminescu în conjucție cu planete precum Shakespeare, Dante, Goethe, Schopenhauer… În listă, evident, nu încăpeau Varlaam, Dosoftei, Cantemir, Calist Patriarhul ori Nicodim Aghioritul, nici măcar Oxenstierna, decât ca repere incidentale.

Studiul lui Călinescu asupra operei eminesciene a oferit nu atât interpretări și analize ale operei, cât direcții de cercetare.

Direcția Schopenhauer a fost dată uitării, în schimb au venit la rând Platon, Plotin, filosofia sanscrită, Kant…și, odată cu ei, anotimpul speculațiilor abundente, al defilării erudite de idei, presupuneri și intuiții.

Erau linii pe care Călinescu începea să le traseze…dar nu s-a mai ținut cont de faptul că însuși Călinescu precizase că Eminescu nu era un erudit (nu avea, zice el, erudiția înspăimântătoare a lui Hașdeu, spre exemplu) sau un cunoscător eminent în niciunul din aceste domenii: literatură clasică antică, literatură germană, engleză, franceză, italiană, spaniolă, filosofie antică și modernă, etc., din care, din toate, avea cunoștințe, fără a întreprinde studii laborioase și organizate asupra vreuneia, „nefiind vorba de o gândire construită în vederea unui sistem oficial, ci numai de un număr de date pentru folosul spiritual propriu sau pentru alcătuirea unei podele pe care să se înalțe o politică și o etică”.

Un pas înainte tot s-a făcut: s-a trecut la stadiul lecturii universului de simboluri eminescian, la o imersiune în abisul semnificațiilor, depășindu-se faza comentariului la nivelul literalității și al evidenței semnificației, a speculației totuși facil-comparatiste (pe care Călinescu nu a devansat-o prea mult, exegeza lui textuală fiind necesară dar specifică unui anumit stadiu critic).

Avem încă de căutat descifrarea hieroglifelor eminesciene. Rămâne de văzut unde e scara

Poezia modern-tradiționalistă și despre curentul „eminescianism”

„Eminescianismul” este „un curent poetic pe care
literatura noastră nu l-a avut încă.”[1]

În discuția despre tradiționalism, în poezia interbelică, două probleme sunt esențial de discutat: cea a raporturilor cu Eminescu, pe de o parte, și cea a raporturilor cu modernismul, pe de altă parte.

Niciuna dintre ele nu este simplă și ușor de epuizat.

Dacă, studiind poezia modernistă (până la al doilea război și la instaurarea comunismului), am ajuns la concluzia că era vorba de un tradiționalism deghizat, exprimat în cheie modernă, fără a-și dizolva coordonatele unei viziuni arhaice asupra lumii – sau dacă totuși vorbim de dizolvare, nu poeții o provoacă, ci dimpotrivă, o constată și o regretă ajungând la accente dramatice –, în cazul liricii numite adesea tradiționaliste, vom avea de remarcat din nou un paradox.

Acesta este că că ne întâlnim cu personalități literare atașate ideilor de trecut, tradiție, istorie, religie, recuperare, dar – atenție! – fără ca prin aceasta să înceteze a fi oameni moderni, făcând parte integrantă din ecuația timpului lor.

Felul în care mulți dintre ei acuză dezrădăcinarea, părăsirea satului natal, pierderea universului tradițional rural românesc (proces desăvârșit de regimul comunist dar început odată cu intrarea României în epoca modernă – o spune și Caragiale printre rânduri, o constata și Ilie Moromete al lui Preda), nu reprezintă, practic, o linie tradițională literară în care poeții să se înscrie liniștiți și pe care să o perpetueze, ci o ideologie literară, regresivă și nostalgică.

Nu este vorba de tradiționalism decât printr-o definiție elementară a fenomenului, recunoscând doar declarativa afiliere la recuperarea tradiției.

În același timp însă, acești poeți sunt foarte conștienți că actul lor este unul muzeal, că nu are nicio valoare practică. Lumea din afara spațiului literar și artistic nu îi întreba pe ei dacă trebuie să se schimbe sau dacă trebuie să rămână pe loc.

Cu toată implicarea în politică a unora ca Goga sau Nichifor Crainic, nu-și făcea totuși nimeni iluzia că poezia va scoate satul românesc de pe traiectoria timpului care nu mai are răbdare.

Nici nu este o nostalgie proprie doar poeziei și epocii moderne. Eminescu nu era străin de exprimarea acestei pierderi și chiar alții, înaintea lui, ca Alecu Russo, apucaseră să o transcrie – și o să citez mai mult din el, pentru că face o analiză lucidă a relației dintre trecut și prezent, a succesiunii epocilor istorice:

Viața părinților a trecut lină ca un râu ce cură prin livezi și grădini și se pierde fără vuiet în Siret. Pe cât era ei departe și străini de voinicii ce dorm la Valea Albă, pe atâta ne-am născut și noi străini și departe de dânșii.

Întâmplările lumei de pe-mprejur murea la granița țărei; vălmășagul veacului îi găsea și-i lăsa liniștiți…

Ei au deschis ochii într-un leagăn moale de obiceiuri orientale; noi am răsărit în larma ideilor nouă; ochii și gândul părinților se îndrepta la Răsărit, a noștri ochi stau țintiți spre Apus!

Este o vorbă țărănească: Săracu, Ștefan-vodă, unde-i să vadă!… […]

Hainele, naravurile, pământul au luat prefacere, până și limba, până și numele! Ștefan-vodă s-ar crede în altă țară. […]

Vorba lui nu mai este limbagiul nostru…

Strănepoții Urecheștilor, Dragomireștilor, Movileștilor i-ar zice în versuri, în ode și în proză: ”Eroule ilustru! trompeta gloriei tale penetră animile bravilor romani de admirăciune grandioasă și neindefinisabilă pentru meritul neîninvincibilităciunei tale!…”, la care lucruri frumoase, deși neîntelijibile pentru dânsul, Ștefan-vodă, bietul! ar holba ochii lui cei înfricoșători…și s-ar culca iarăși în mormânt…

Mi-e teamă că în ziua de pe urmă, când trâmbița cerească ne va chema la Judecata cea mare, nu ne vom pute înțelege cu strămoșii noștri, nici în limbă, nici în idei. […]

Să spun drept, răsipirea cea iute a trecutului mă pătrunde de jale! […]

Moldova veche mi se înfățișează ca o pădure deasă și mare, unde toporul a tăiet iute în dreapta și în stânga, fără a fi încăput vremea de a curăți locul. Plugul, adică civilizația, stârpește pe fiecare zi rădăcinile și preface codrul în curătură, curătura în lan frumos, iar lanul în câmpii roditoare… […]

Nimică nu mai leagă Moldova de astăzi cu trecutul, și fără trecut, societățile sunt șchioape. Națiile care au pierdut șirul obiceiurilor părintești sunt nații fără rădăcină, nestatornice, sau, cum zice vorba cea proastă, nici turc, nici moldovan; limba lor și literatura nu au temelie, și naționalitatea atunce este numai o închipuire politică.

Obiceiurile părintești au părăsit clasele cultivate; aceste clase s-au depărtat de fizionomia poporală precât s-au depărtat de tradițiile boierești…

Să nu ne înșelăm: în Moldova, astăzi, există cinuri, dar boieri nu mai sunt!… […]

O prăpastie adâncă desparte astăzi omul nou, poreclit boier, de popor, și prăpastia aceea se cheamă știința. Pe cât boierul crește în idei și în învățătură, pe atât poporul rămâne în urmă.

În vremea trecută, boierul vorbea, trăia cu țăranul, precum ar fi vorbit cu alt al său necăftănit; se înțelegea amândoi în limbă și în idei; astăzi îl înțelegem cu inima numai, și trebuie să învățăm limba lui [a țăranului]. El nu mai este pentru noi decât un capital sau o studie morală sau pitorească.

Părinții nu cunoștea studia pitorească. Avem dar o datorie sfântă, firească și națională a culege odoarele vieții părintești.

Nenorocirea literaturei, pedantă în condei, pedantă în forme, pedantă în idei, care îneacă și omoară în țările românești; literatura aceasta nu are rădăcină, nici dă roadă. […]

Dacă este ca neamul român să aibă și el o limbă și o literatură, spiritul public va părăsi căile pedanților și se va îndrepta la izvorul adevărat: la tradițiile și obiceiurile pământului, unde stau ascunse încă și formele și stilul[2].

Alecu Russo scria acestea în 1855, dar cred că 50 de ani mai târziu, la începutul secolului al XX-lea, situația istorico-socială rămâne cam acceași – ba chiar, încă, ceva ani buni după aceea.

De aceea, nu știu dacă am putea să descoperim rânduri mai bune care să susțină motivația poeziei tradiționaliste.

Și nu scria și Alexandrescu aceste versuri,

Scârbit peste măsură
De zgomotul cetății,
Eu caut în natură
Un loc făr’ de murmură,
Supus singurătății.

(Întristarea),

prin care exprimă același regret al incursiunii neoprite a civilizației în rosturile lumii vechi?

Deosebirea aceasta între modernism și tradiționalism mi se pare pusă greșit. Sau cel puțin termenii în care se rezolvă această dispută mi se par a fi evazioniști.

Chiar dacă va putea părea unora, în acest moment, că exagerez, polemica nu se duce între oameni ai tradiției și oameni ai modernității: și unii și alții sunt poeți ai tradiției în mod fundamental și poeți ai modernității prin apartenența la veacul XX.

Numai că regretul pentru pierderea tradiției se exprimă diferit – dar ideologia estetică este căutată în cazul ambelor tabere.

La querelle este provocată de pretenția și a unora și a celorlalți de a reprezenta…adevărata tradiție.

O să-l citez pe Nicolae Manolescu (deși ideea fusese enunțată anterior, de G. Călinescu, în Istoria sa), pentru că aici sunt de acord cu cele expuse:

Cele două tendințe nu trebuie, așadar, opuse: mai mult, tradiționalismul nu e decât o formă de modernism (subl. n.).

Sămănătorismul nu era un curent poetic, ci unul social și ideologic și el se opunea simbolismului dintr-un punct exterior poeziei (deși cu implicații în poezie).

Tradiționalismul nu e convertirea sămănătorismului: tradiționalismul e un stil, o formulă inventată de poeți moderni, ieșiți adesea din școala simbolismului.

El reprezintă, înlăuntrul poeziei moderne, una din tendințele acesteia, tendința de autoconservare ce se opune evoluției prea rapide, în alte direcții, a poeziei moderne…[3].

Doar că și poezia modernistă reprezintă tot tendința de autoconservare…, dar – dacă mi se permite calamburul – într-o altă conservă.

Mai înainte, Vladimir Streinu era de părere că tradiționaliștii „au ținut dreaptă cumpăna lirismului nostru. […] Scriitorii orientați tradițional […] au intervenit la timp cu greutatea tradiției, din a cărei opunere față de libertățile moderne a rezultat starea de echilibru”. E vorba de un „proces dublu și reciproc. […] Lirismul unei epoci, în care se întâlnesc orientările cele mai contrare, devine durabil dacă aceste orientări se corectează între ele. […] Tradiția se înnoiește neîncetat, venind în atingere cu modernismul, iar moderniștii se cumințesc cu timpul, combătând cumințenia”[4].

Disputa – și nu mică – este, de asemenea, cu privire la…cine îl continuă, cu adevărat, pe Eminescu.

Am văzut că moderniștii, mai ales Arghezi, Blaga și Barbu, se revendică zgomotos din rădăcina lui. Bacovia o face mai puțin declarativ dar chiar mai limpede prin însăși poezia lui.

Tradiționaliștii consideră că prind și tratează mai departe fibra cea mai autentică, etnică și spirituală, din Eminescu.

Dacă mi se permite să deconspir lucrurile de la început și să nu mai tergiversez extragerea concluziilor, reprezentanții poeziei române din epoca modernă, atât cei numiți moderniști, cât și cei denumiți tradiționaliști au încercat să creeze un curent literar eminescianist (cum zice Streinu, pe care l-am citat mai sus), atât cei patru clasici ai liricii moderne cât și tradiționalist-ortodocsiștii care l-au luat pe Eminescu drept punct de reper și pavăză.

Nu au reușit nici unii, nici alții, pentru că l-au rupt în două și fiecare și-a delimitat câte un teritoriu din poezia și gândirea lui Eminescu: unii au luat ermetismul, simbolismul și semantismul obscur, alții au luat etnicismul (naționalismul) și spiritualismul. Desigur, există transgresări ale acestei delimitări și de o parte și de cealaltă.

Streinu precizează foarte bine că Eminescu este un mare poet ermetic[5], dar și că poezia clasicilor este un „ermetism consacrat”[6].

Pornind de aici, diferența între moderniști și tradiționaliști este nu între ermetism/obscuritate și claritate/descriptivism, ci între ermetism neconsacrat, neexplicat încă pe de-a-ntregul (Valéry se gândea însă dacă nu cumva ideologia epocii simboliste va ajunge, într-un viitor, să fie inventariată și citită ca și operele scolastice[7]), și ermetism consacrat, care (ultimul) ni se pare în mod eronat a fi claritate, discurs cunoscut și accesibil[8].

Realitatea este că și poezia tradiționalistă este ermetică în aceeași măsură ca și cea modernistă, în ciuda clișeelor critice negativiste și a prejudecăților consacrate, dacă pot să le numesc astfel.

Numai în aparență este rustică, religios-elementară, facilă și accesibilă, pentru că, în esența ei, acest tip de poezie încearcă să recompună temele poeziei și tiparul de gândire al liricii eminesciene și ale tradiției literare vechi. Pe un anumit segment, nu în integralitate…

Accentele meprizante de care ­s-a bucurat adesea, a făcut ca ea să rămână în umbră și să nu aibă parte de tot atâtea studii și exegeze critice precum lirica modernistă.

Însă ea poate naște tot atâtea exegeze aprofundate și își poate dovedi nebănuita complexitate internă, dacă ar fi solicitată critic.

Nici unii, nici alții, moderniști sau tradiționaliști, nu l-au înțeles și nu l-au aprofundat integral pe Eminescu. Sau, mai bine aș spune: nu l-au terminat de aprofundat.

Aspirația spre eminescianism a fost însă mai puternică decât cea spre sincronizare. Iar epoca modernă a poeziei românești s-ar putea numi, fără a greși: post-eminescianism. Ioana Bot vorbește despre „eminescianismul culturii române”, despre „sentimentul tuturor [poeților și scriitorilor] că trebuie să se raporteze la modelul eminescian” și despre „o istorie a literaturii române ca posteminesciană” (cf. Ioana Bot, Eminescu și lirica românească de azi, Ed. Dacia, 1990).

Faptul în sine, al acestei coaliții – până la urmă – pro-Eminescu din epoca modernă, atestă falimentul lui Macedonski ca inspirator al vreunul curent nou, dar și al clasicismului pașoptist, ca adevărată tradiție poetică românească, pe care Macedonski îl convocase (cu Heliade în frunte) pentru a-l concura pe Eminescu.

Și aici ajungem și trebuie să facem o paranteză, despre problema spinoasă a neagreării lui Eminescu, istorie care începe când poetul nici nu murise încă și când Macedonski „combate în Eminescu nu atât un rival literar, cât pe exponentul cel mai calificat al Noii direcțiuni, marea sa glorie”[9].

Considerând, în 1893, că există două specii poetice, macedonskist și emineschit, „poetul [Macedonski] a acceptat totdeauna, ca o realitate dată, inevitabilă, coexistența celor două formule”[10].

Cu alte cuvinte, Macedonski prefigura disputa din prima jumătate a secolului XX.

Poate că ar fi trebuit să discutăm aceste lucruri la capitolul despre poezia modernistă, dar complicam prea mult dezbaterea, atunci – și, mai ales, nu aveam încă panorama ei. Acum însă a venit vremea să scoatem la lumină și aceste fapte esențiale.

Macedonski îl respinge pe Eminescu, a cărui poezie „în general nu mă farmecă”, așa cum Ion Barbu nu îi înțelege pe Arghezi sau pe Bacovia: „vitalistul și sangvinul din Macedonski refuză […] orice lirism confesional” și vrea să orienteze poezia „pe un tărâm mai viril decât acela al simplului dor[11] (acestea din urmă sunt cuvintele sale).

Deși „nu și-a gândit niciodată programul estetic în afara tradiției, de la care se revendică în permanență și în care caută […] să se integreze în mod organic” – o tradiție din care însă încearcă să îl excludă pe Eminescu –, cu toate acestea propune renunțarea la o anumită latură a vechii lirici, la moda de lacrimi și suspine / Și cu acele crunte dureri imaginari (Destul)[12] și „idealul unei alte poezii: energice, virile, pline de dinamism și pasiune combativă”[13].

Deducem de aici că, supărător la Eminescu, era lipsa de orizont imanent. Prea multul idealism în poezie, prea multa transcendere a concretului. Detașarea lui de realitate era atât de mare, încât nu putea avea acoliți, nu putea crea școală, iar Macedonski visa visul adică viitorul poeziei române.

Ceea ce Eminescu n-a diagnosticat niciodată… Oricât de ilogic sau paradoxal ar putea părea, pentru el viitorul era trecutul, adică: a filei două fețe / Vede-n capăt începutul / Cine știe să le-nvețe (Glossă). Pentru el, istoria era circulară.

Iar Macedonski prospecta viitorul viitor, nu viitorul-trecut al lui Eminescu.

Așadar, la lipsa de orizont imanent, lipsa de realism și de aderență la contingent a lui Eminescu, se mai adaugă și lipsa lui de…profetism, în sens heliadesc-macedonskian. Profetismul său era de altă nuanță: recitiți și contemplați istoria, căci nihil novus sub sole. Și memento mori: acesta e viitorul.

Cam toți criticii lui Eminescu îi reproșează tragismul, tristețea, lipsa de orizont luminos în această existență, care să-i motiveze și pe alții…să-l urmeze. O percepție care mi se pare destul de eronată asupra lui Eminescu.

Prea multa durere a poetului i-a făcut pe epigoni să cadă într-un letargism melancolic-anxios autoprovocat. Pentru care însă nu e de vină Eminescu…

Unii s-au răsculat și au vrut să fie energici, virili și combativi, și nu doar Macedonski, ci și alții, precum…Coșbuc.

G. Călinescu i-a imputat lui Vlahuță că și-a permis să-l critice pe marele poet, dar, în fragmentul citat ca probă de Călinescu, în Istoria sa[14], Vlahuță nu-l critică pe Eminescu, ci atmosfera epigonică și proasta receptare, în cheie depresivă, a liricii eminesciene.

În opinia noastră, nu aici greșea Vlahuță – dimpotrivă, avea dreptate în acele rânduri –, ci în felul în care interpretează dorința de stingere eminesciană, adevărată piatră de poticnire pentru mulți. Nici Nichifor Crainic nu sesisează, din păcate, eroarea.

Rămânem la părerea că atât moderniștii cât și tradiționaliștii au vrut să realizeze curentul eminescianism. Însă Vladimir Streinu constata în 1943 (și poate e valabil și astăzi): literatura noastră nu l-a avut încă.


[1] Vladimir Streinu, Clasicii noștri, Ed. Casa școalelor, București, 1943, reluat în: Poezie și poeți moderni, Ed. Minerva, București, 1983, p. 92.

[2] Alecu Russo, Cugetări, în *** Arte poetice. Romantismul, vol. coordonat de Angela Ion, studiu introductiv de Romul Munteanu, Ed. Univers, București, 1982, p. 628-632.

[3] *** Poezia română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, antologie, prefață și note de Nicolae Manolescu, Ed. Allfa Paideia, București, 1996, p. XL.

[4] Vladimir Streinu, Poezie și poeți moderni, op. cit., p. 264.

[5] Cf. Idem, p. 96.

[6] Idem, p. 104.

[7] „Eu cred uneori (dar cu rușine și în cea mai mare taină a sufletului meu) că un viitor mai mult sau mai puțin îndepărtat va privi imensele lucrări care s-au făcut în zilele noastre despre continuu, transinfinit, și alte câteva concepte cantoriene, cu acel aer de milă cu care privim bibliotecile scolastice”, cf. Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, ediție îngrijită și prefațată de Șt. Aug. Doinaș, Ed. Univers, București, 1989, p. 564.

[8] Aceasta este o prejudecată, pentru că accesibilitatea în literatură și cultură se măsoară nu prin consacrare publică sau exegetiă, ci este cu adevărat atinsă numai prin lectură sau studiu continuu, reveniri, contemplări și aprofundări.

[9] Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, EPL, 1967, p. 577.

[10] Idem, p. 576.

[11] Idem, p. 574, 576.

[12] Cf. Idem, p. 575.

[13] Idem, p. 573, 575.

[14] G. Călinescu, Istoria literaturii române…, Craiova, 1993, p. 559.

Ion Vinea: lumina căinţelor

De ce în zadar s-au istovit vegherile,
s-au stins fără urmă fântânile
şi jocul lor n-a luminat cu veacul?

Amurgul ne unge sfinţi,
prin foc rătăcim cu viori de iarbă.

Ion Vinea, Din urmă, Prag

Ion Vinea se situează, ca şi Blaga, între o poetică a crizei interioare şi o poezie a liniştii insondabile, pe care o caută în permanenţă.

Pot spune că toţi aceşti poeţi – Blaga, Vinea, Fundoianu, Voronca – aud şi presimt setea liniştii eterne, care-mi sună în urechi.

Poetul are ureche pentru linişte şi pentru tăceri, aşa cum are ochi pentru o lumină nevăzută, interioară spirituală, lumina căinţelor pe care o simte pogorând fără vis [fără imaginaţie, poetică sau nu], pe apele moarte ale sufletului, revigorându-le (De profondis).

De la ruga din tăcere (Dosoftei) a cultului ortodox, Vinea a dedus abisurile sonore ale tăcerii şi abisalităţile spirituale ale liniştirii: plânsul vieţii suie-n fiinţă /…/ ca tăcerile cu rugăciunile (De profondis).

El a auzit liniştea de clopot a serilor (In memoriam) şi cum clopot de taină a limpezit tăcerile (Final).

Sunetele acestea nu sunt receptate cu senzori biologici, facultatea senzorială umană nu le poate sesiza, pentru că ele provin de acolo de unde tăcerea se confundă cu sunetul şi cu rugăciunea.

În urechile poeţilor români, Biserica şi tradiţia au implantat un auz imaterial, capabil a sesiza o muzică aparte, care e linişte eternă şi care răsună din străfundurile veşniciei.

De aceea, poezia nu trebuie citită frazeologic, nu în semantica propoziţilor stă înţelesul ei, ci trebuie contemplată în cuvinte. Cuvintele şi sintagmele ei trebuie expuse vederii interioare a minţii, altfel se înfăţişează ca un puzzle haotic.

Imaginile poetice alunecă mereu, şi la Vinea, spre un repertoriu al isihiei mistice, cu vegheri, clopote, odăjdii şi rugăciuni.

Practica poetică nu exclude practica liturgică, ba dimpotrivă, poetul (şi poeţii) caută să imprime versurilor acele sugestii, corespondenţe tainice, făcând poezia să reprezinte realitatea de dincolo de realitate, o poezie vizionară, urmărind transparentizarea universului existent dincolo de spaţiul empiric, aşa cum pretindeau programele simboliste, la începutul modernismului.

Poeţii români descriu această realitate de dincolo de realitate, fără dubii, ca pe un peisaj eclesiastico-liturgic sau ca o panoramă ce conţine atât frânturile deziluziilor şi oglinzile sparte ale vieţii lor sufleteşti, cât şi scenariul securizant al universalei infuzii liturgice.

Ceea ce tradiţionaliştii spun pe şleau, așa-zișii modernist-avangardişti defragmentează poetic, punând piesele existenţiale de penumbră la un loc cu mozaicurile ecleziale inundate de lumina bizantină, obţinând efecte de clar-obscur psihologic şi duhovnicesc remarcabil.

Procedeul în sine, al acestui mise-en-abîme hermeneutic, nu este însă o invenţie a modernităţii, el face parte din patrimoniul creştin şi bizantin al Europei.

E un scenariu modernist care se repetă identic atât în poezie, cât şi în pictură.

Aceeaşi – şi la Ion Vinea – spaimă a dezintegrării interioare destramă imagologic poezia, care devine astfel o geografie nelocalizabilă, parţial terestră (şi rurală), parţial mistică, cu peisaje de rai şi infern interior, contigue. Pare nefiresc, dar este de fapt un tablou fidel al sufletului uman.

Scindarea lăuntrică este totuşi mai puţin dramatică decât la Blaga (la care e prezentă mai cu seamă în primele două volume), extremele psihologice şi spirituale sunt mai atenuate şi tensiunea lirică cedează mai lin, în coborâre spre văile liniştii şi ale căutării/regăsirii de sine.

Lipsesc accentele stridente de revoltă şi reproşurile la adresa lui Dumnezeu sunt foarte rare.

Poetul balansează între o singurătate dureroasă, a izolării şi necomuniunii, şi o singurătate căutată, a abisurilor sufleteşti:

Oră de linişti stelare,
clar semn de lumi fără nume,
largul în ambru şi-n jar e,
Thalassa-n ritmuri apune.

Vocile sfânt de curate,
frunţile pure şi ochii,
cugetul gol şi curat e,
clopote când legănate
trec în nunteştile rochii.

Ora fântânilor lunii,
înger şoptind prin umbre
vorbele rugăciunii
netălmăcite şi sumbre.
(Ora fântânilor)

Mi-am trădat inima, mi-am ucis sufletul,
am minţit cu vorbele iubirii,
dinaintea lacrimilor am surâs.
Ascund ursitei priviri de mult veştede.

Dezbinat de mine, niciodată unul,
gândul şi cuvântul, ca doi fraţi duşmani,
se alungă-n nopatea lui Cain şi Abel.
Ruga-n van te-ndeamnă, Cerule străin,
În trufia-i oarbă, să-mi sfinţeşti blestemul.
(Rătăcire)

Iată liniştea îndelung chemată
fără zvon cum înserează pe frunte,
pe chin, pe vis, cu minute de umbră,
pe rugile aspre de singurătate.

E ora palidă când dorm santinelele
răpuse de lupta ultimei stele.
Veghile poate n-au fost zdarnice
dacă simt această trecere, genele.

A rămas de ieri un cuvânt: a fost.
Stins e convoiul celor din urmă vedenii.
Clopot de taină a limpezit tăcerile.
Aripa fără freamăt fulgeră pe domeniu.
(Final)

La poarta cerului străjeri de argint,
plopii fac câte cincizeci de paşi.
Amurgul ne unge sfinţi,
prin foc rătăcim cu viori de iarbă.

Aburi de zodii preajma leagănă,
lacrima morţilor linişti încheagă.
Unde eşti, frate din pământ
în gând suflat ca o umbră –
vechi clopot întrebarea o scufundă.
Ceasul de judecată atinge
amintirile în giulgiul lor de praf.
Amurgul e o mască de plumb,
sângele ochii îl plâng.
Păianjenul de lumină citeşte veşnicia.
Sufletul orb îşi pipăie semnele,
pământul îşi simte apele şi sicriele.
(Prag)

Limpede din limpezime rupt
Sfânt viteaz şi netăgăduit
precum suie visul de argint
al fântânii smulse din granit.

Înţeles neîndoielnic, Stea,
fulg de foc ţinut pe-arătător
cu mândria dreaptă a florilor:
faţa lui, ce plină e de Ea.

Că-n odăjdii propovăduind
fier sub pumn, – şi-n aur din belşug,
Sfântul pur şi fără vicleşug
s-a simţit de adevăr sclipind.
(Sfânt)

Vouă, clare ore ale aurorii
pline de statuile plugarilor,
ce cuvânt sfinţit vi se cuvine,
aţi purtat triunghiul ocorilor,
aţi sorbit argintul fântânilor.

Voi, talazuri limpezi ale zorilor
fremătând de stelele pescarilor,
ruga mea etern să vă străbată,
aprig vinul vostru să mă-mbete
de un vis de tinereţe veşnică.
(Incantaţie)

Plânsul vieţii suie-n fiinţă
ca fântânile cu jerba sângelui,
ca tăcerile cu rugăciunile.
Ce veştede-ţi sunt, iubire, mâinile,
când s-a dus stolul anilor copleşit,
când pe drum zac florile lui stinse.

Să fie ora din urmă
care se presimte, care se vesteşte,
să fie tot ce n-a fost
această împotrivire târzie?

E poate lacrima ta,
e poate restriştea ta,
sau numai învinuirea mută,
sau numai blestemul, sau numai iertrea
pe care mi-o dărui ca-ntr-un bun rămas
când pogoară lumina căinţelor,
fără vis, pe apele moarte.
(De profondis)

Fundamental vizual, Vinea este al doilea poet român al mării, după Bolintineanu, deşi marea aceasta stă mai mult sub pecete simbolică.

Moartea şi marea sunt două subiecte esenţiale ale liricii sale, urmând, în acestea, o tradiţie poetică românească foarte veche și vastă, mai ales în ce priveşte tema morţii.

După cum observa undeva Zoe Dumitrescu-Buşulenga, rari sunt poeţii români care au contemplat marea, care o integrează afectiv în orizontul lor interior. Fiind un element periferic în geografia naţională, matricea stilistică l-a receptat şi asimilat ca atare (sau nu prea l-a asimilat).

Avem însă şi poeţi care au zăbovit la malul mării şi Ion Vinea este unul dintre ei. Dar nu e marea lui Baudelaire sau Rimbaud, nici a lui Valéry.

În versurile sale, motivul mării poate părea importat din poezia simbolistă, acordat fiind şi cu cel al călătoriilor, numai că această nostalgie erantă este tradusă în spaţiul nostru literar ca un dor de moarte sau ca fior în faţa necunoscutului, iar nu ca dorinţă simbolistă de vagbondaj.

Sensul poetului străin şi singur este sincronizat cu cel al omului pribeag în valea plângerii (pe care şi Vinea o aminteşte undeva, într-o poezie):

Nemărginiri sonore, a fulgerelor pradă,
mi-e sufletul o mare ce clocotă-n apus,
sub zarea de miraje spre care-ncet s-au dus
înaltele catarge cu pânze de zăpadă.
(Mare)

Din ţara de miazănoapte vin păsări mari
în somn le auzi vuietul rece
prin arborii mari ca o liră de oase.

În aerul vrăjmaş se spulberă cântecul
răguşit al matrozilor
ce se zoresc să plece.

Să vezi în portul vechi dansul sloiurilor,
să le asculţi hohotul de sticlă
şi vaierul cumplit al catargelor.
Aici vinul se-ncheagă şi sparge vasele de lut
şi răsuflarea-n jertfe argintii se fugăreşte. /…/

Horă mută de scite figuri mă-nconjoară,
toţi sunt străini şi printre ei sunt străinul,
vorbele mele ei nu le pot înţelege,
glas de cristal înnegrit în furtuni de blesteme,
silabisesc vorba lor sălbatică în care-i închis urletul talazului
şi rugi fac din ea pentru ei, pentru mine.

Poate un mormânt profund ca un sân
şi cald sub platoşa iernilor
să-mi dăruie ritmul natal, – vibrări
pe sub pământ din visul palmierilor.

Atât de uitat că vreau să mor aci,
mai singură nu-mi va fi piatra decât trupul.
(Tomis)

Să fiu captivul tău de veci,
să-mi joci albastrele sonore lanţuri,
încercuită Mare de-un destin
cântând în el sfârşitul şi-nceputul. /…/

O, dincolo de praguri şi cuvânt,
prin rugă smuls edictelor avare,
ca un suspin să trec din lumi în lumi,
pe un şirag de amintiri stelare.
(Tristia)

Dobrogea sonoră ca lemnul de vioară
şi-afundă sarcofagul între Dunăre şi mare
pe valul lui Traian.

Pe prag zebrat de drumuri vechi,
la Pontul Euxin,
casa cojită de crepuscul
e o epvă mai mult
fără leagăn, fără cuvânt. /…/

În grădină cearcănul de granit
al fântânii păzeşte
ochiul de răcoare din pământ.
Pe arborii toamnei timpurii
se spulberă polenul sterp al pietrelor.

Unde sunt glasurile de altădată?
poate că zvonul lor mai întârzie
în umbrele rămase aci…
Dor dacă-n vis le mai poţi auzi.

Unde e cugetul acestui loc şi în cine
a luminat candela lui ascunsă?…

…S-a rezimat cu fruntea de masa de nuc,
s-a odihnit cu iedera boltită în vecie,
cărţile toate le-a citit
şi stelele, una câte una.

Palid apoi de tumultul lăuntricei aurore
a răsturnat pe oglinda lui
secolele, largurile, lumile, –
şi aruncate au fost zarurile:
– până când zăbrele înguste ale soarelui?
– până când cei trei sute de paşi la ţărmul fără pornire
şi monotona turmă a serilor,
masca fără răspuns a localnicilor
şi apelul patetic al farurilor?

până când?… din cavoul vacanţelor
izbucni într-o zi de alarmă
a lui soartă cu gură de aur.

Al lui e semnul şters de pe poartă
şi cheia ruginită la intrarea spartă,
legenda ţesută de greierii lutului
şi numele lui, ca o pasăre deprte.
(Casa din Mangalia)

Port de corăbii ocolit, vântul i- şlefuit
pietrele milenare, uitatele cheiuri.
Se înfundă treptat în nisip
farul stins şi neclintit.
Orele-i dăruie lumina lor fugară. /…/

Aici să-mi fie oare căpătâiul
pe care-mi aştern la urmă rătăcirile
unde vremea o să-mi spele visele
ca un val care se pierde în veşnicie?… /…/

Aici unde mor drumurile ostenite
ca umbre lungi de zboruri nevăzute
să-mi fie lespedea de înviere
sau poate pragul unde să aştept
pe cel din urmă oaspe care vine.
(Popas)

Cu o tonalitate blagiană, Vinea susţine că La judecata din urmă / de-aci au pornit sicriele (Chei) – şi remarcăm recurenţa în poezia românească a timpului trecut (aceasta este percepţia liturgică) corespuns Judecăţii de apoi.

Fiorul morţii este accentuat de plecarea din această lume a celei iubite:

Ce stor de plumb ai tras între noi doi / când ţi-ai lăsat pleoaple să cadă / cu umbre lungi peste lumina lor, / şi străvezii atât, / cu oboseala ultim-a petalelor! / Plăpânde, palide sigilii / ale tăcerii-n care ţi-ai zidit / însinguratul somn neînduplecat, / n-or să mai tremure, / n-or să tresară / şi n-or să mai întâmpine / fiorul lin al soarelui: / privelişti alte-nchizi acum în tine / şi-alt gând asculţi în liniştea de piatră (Gina (1)).

Ultimele două versuri ne amintesc de plânsul lui Neagoe Basarab, la mormântul fiului său:

Iar sufletul tău alte vederi vede, ci nu ştiu dintr-acele vederi, care va fi văzând sufletul tău. […] Ci mă tem ca să nu fie sufletul tău rămas cumva nesătul de faţa lui Dumnezeu, pentru păcatele mele[2].

Un poem creaționist, în stil modern, ne-a atras atenția:

Ce face Dumnezeu cu atâtea păduri și ape?
Astăzi ca de obicei vrea să aducă seara,
seara care șovăie ca un fum în biserică,
seara care-și trimite miresmele înainte,
seara care șovăie în cimitire sus
pentru cei ce mor de bunăvoie.

Ce face Dumnezeu cu atâtea clopote?
A poruncit să vie ceasul lor,
prin câmpie sunetul îmbracă miresmele,
cirezile trimit un muget trist,
de mii de ani se tânguie tălăngile.
E foarte lin pentru toate sufletele.

Pe urmă dă voie stelelor, dă drumul lunii
iar pe pământ cântă oamenii, broaștele, câinii.
(Tălmăcire)

În ciuda expresivității poetice moderniste, se remarcă ordinea momentelor: întâi seara și întâi lumea spirituală, semnalată prin biserici, clopote și miresme. Pe urmă dă voie stelelor, dă drumul lunii…

Dar atunci când lipsește sensul profund al vieții, clipele suferă / de a trăi cu adevărat și din înțeles rămâne doar un sunet care plânge (Astral).

Dacă Bacovia remarcase cântecele barbare şi satanice, dar şi pline de jale, ale femeii care încerca să delecteze un auditoriu masculin într-o speluncă, Vinea scrie despre femeile ţărmului care au obraz de mărgean / şi se vând pe stras şi suliman (Tuzla) şi despre cum pe asfalt târzii prostituate, / caută, caută căinţă, / gândurile pentru somn. Niciodată (La ora când cafenelele se închid).

În concluzie, „poezia lui Vinea, cea a lui Fundoianu şi chiar a lui Voronca din anii ’20 nu justifică nici pe departe – cum am mai spus – denumirea de modernism extremist pe care au impus-o, cu câteva decenii în urmă, istoricii literari, ce veniseră la întâlnire doar spre a confirma teoria generală a avangardei”[3].


[1] Imaginea ne aminteşte indubitabil de Bolintineanu.

[2] *** Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Theodosie, Ed. Minerva, 1970, p. 240.

[3] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, C.R., 2008, p. 165.

A fost Eminescu un sceptic apostat?

În contextul unei discuții mai ample despre Luceafărul, Tudor Vianu afirma:

„Mai aproape de spiritul acestuia [al creștinismului] ar fi fost elanul mistic și de iubire menit să unească pe creatură cu Creatorul său.

Dar acest elan lipsește din opera poetică a lui Eminescu, poate cu singura excepție a scurtei bucăți intitulată Rugăciune (dar ce suflet nu este atins cel puțin o dată de aripa marii Iubiri) și observăm acest lucru cu amărăciune, căci sub valurile sensibilității sale, uneori vulcanice, alteori molcome și dulci, simțim adâncul unei mari răceli.

Este răceala concepției sale filozofice, pesimiste și antice.

Poate că dacă elanul către Dumnezeu ar fi devenit disciplina ființei sale, o ultimă căldură binefăcătoare ar fi transformat pesimismul său în speranță și gândul despre imobilitatea lumii în năzuința către perfecționarea ei.

Un suflet credincios, printre admiratorii și devotații operei lui Eminescu, poate să se îndurereze de acest fel al lucrurilor. Aici e însă vorba numai de a înțelege[1]”.

Are Vianu dreptate? Ceea ce susține el este o percepție personală în urma lecturilor din Eminescu. El a simțit răceală și i-a suprapus automat optica filosofică rece și pesimistă.

L-ar fi dorit pe poet cuprins de elanul către Dumnezeu (într-un mod exprimat fără echivoc) care să îi îndulcească asprimea viziunii asupra lumii, pentru a o vedea perfectibilă.

Dar elanul către Dumnezeu nu te face să vezi lumea perfectibilă, cel puțin nu în viziunea ortodoxă și nu lumea în ansamblul ei, al cărei stăpânitor știm din Scriptură cine e.

Să nu ne oprim însă aici.

În Înger și demon și în Venere și Madonă, poetul vorbește de suflet apostat și de apostat-inima mea. Ambele poezii au ca temă iubirea și exprimarea idealului feminin angelic, pe care îl visa Eminescu.

Femeia trebuia să fie pentru el o icoană de lumină (Singurătate), în stare candelă s-aprinzi / Iubirii pe pământ (Pe lângă plopii fără soț).

Deziluzia erotică e strâns legată de scepticismul său.

Prima criză sceptică, după Zoe Dumitrescu-Bușulenga, i-a provocat-o moartea tinerei iubite din Ipotești (Elena) și este exprimată în poemul de tinerețe Mortua est.

O lectură inedită a versurilor din acest poem care par străbătute de fiorul sceptic și nihilist, a oferit-o părintele Constantin Galeriu, care l-a citit într-o cu totul altă cheie, inversându-i sensurile și recuperându-le pentru o interpretare religioasă (în orice caz, mult mai senină decât ce se afirmă de obicei)[2].

Alte două poeme esențiale pentru fondul discuției de față sunt Melancolie și Preot și filosof.

În Melancolie, se autoportretizează spiritual ca o biserică-n ruină:

/…/ Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici –
Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici,
Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas
Abia conture triste şi umbre-au mai rămas.

În van mai caut lumea-mi în obositul creier,
Căci răguşit, tomnatec, vrăjeşte trist un greier;
Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu,
Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu.

Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură
Încet repovestită de o străină gură,
Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.
Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost
De-mi ţin la el urechea – şi râd de câte-ascult
Ca de dureri străine?… Parc-am murit de mult.

Atitudinea nu e una de frondă, ci de regret, de tristețe pentru această ruină interioară, pe care o deplânge și în Memento mori, când se roagă către Dumnezeu: Tu, ce în câmpii de caos semeni stele, Sfânt și mare / Din ruinele gândiri-mi o, răsai, clar ca un soare!

Mai multe semne de întrebare ridică însă celălalt poem despre care am amintit și care datează din perioada studiilor berlineze:

Căci n-avem sfinţii voştri, voi ne mustraţi, preoţi,
Deşi de-a voastră tagmă suntem şi noi cu toţi…
Şi nouă vânătoarea de aur şi mărire
Ne-nsamnă-n astă lume a Răului domnire.
Şi nouă-nghesuirea pe drumul spre plăcere
În suflet naşte scârbă şi inimei durere.
Şi noi simţim că suntem copii nimicniciei,
Nefericiri zvârlite în brazdele veciei…
Şi sufletu-ne-n tremur ca marea se aşterne,
Tăiat fiind de nava durerilor eterne;
Ca unde trecătoare a mării cei albastre,
Dorinţa noastră, spuma nimicniciei noastre.
Şi noi avem o lege ¬ deşi nu Dumnezeu,
Simţim că Universu-l purtăm şi prea ni-i greu:
Ştim a fi strănepoţii acelui vechi păcat,
Ce seminţia Cain în lume-o a creat.
De n-o-mbrăcăm în pilde, e semn c-am înţeles,
Că-n noi este credinţă, ce-n alţii e eres.
Căci eretic tiranul, ce Crucii se închină
Când oardele barbare duc moarte şi ruină.
În van cu mâni uscate se roagă, ţiind strana,
Deasupra lui cu aripi întinse stă Satana.
Degeaba lângă patu-i alături stă sicriul
Când gloatele-i pe lume au tot întins pustiul.
Ce Dumnezeu e-acela care-ar putea să-l ierte
Că ţări întregi schimbat-au în întinsori deşerte?
Şi eretic e-acela ce rasa v-o sărută
Când ura-n a lui suflet, de veche, e stătută?
În van cercaţi a-i drege căci răi rămân de-a valma
Şi trebuie ca soarta să-i spulbere cu palma,
Din visul să-i trezească, cu care-i înconjoară
Demonul lumii-aceştei ¬ comedia-i bizară.

Nu ne mustraţi! Noi suntem de cei cu-auzul fin
Şi pricepurăm şoapta misterului divin.
Urmaţi în calea voastră mulţimii de absurzi
Şi compuneţi simfonii şi imnuri pentru surzi,
Ascuteţi adevărul în idoli, pietre, lemn,
Căci doar astfel pricepe tot neamul cel nedemn
Al oamenilor zilei sublimul adevăr ¬
Ce voi spuneţi în pilde, iar noi l-avem din cer.

Trebuie să se țină seama, în lectura și interpretarea acestor versuri, de epoca la care ne raportăm și de faptul că poezia din urmă exprimă o concepție dragă pașoptiștilor, aceea că poeții sunt din tagma profeților lui Dumnezeu (a se vedea, în special, Asachi, Bolliac și Heliade).

Pe de-o parte, poemul de mai sus afirmă o neclătinabilă credință în Bine (precum și o determinată alegere din partea poetului de a se afla în tabăra Binelui), ceea ce vine în flagrantă contradicție cu cei care au susținut contagierea lui Eminescu de ideea că esența lumii ar fi Răul (demonismul).

A Răului domnire peste lume este posibilă pentru că i se dă voie, nu pentru că el ar fi un principiu al universului. Altfel, dacă Răul ar fi principiu al existenței, nu ar avea niciun sens lupta împotriva lui, suferința și sacrificiul, la care Eminescu aderă.

În al doilea rând, Eminescu exprimă aici o percepție oarecum paradoxală, dar tipică pentru acea perioadă istorică și care a rămas în vigoare pentru mulți intelectuali chiar până în zilele noastre.

În acea epocă de secol XIX și într-o atmosferă generală animată de fervoarea emancipării sociale și politice a României, de apropierea cu Occidentul, mulți au fost tentați să arunce o umbră de dispreț peste instituțiile care ne legaseră de Orient. Cea mai importantă dintre aceste instituții era Biserica Ortodoxă, fără îndoială.

Trăirea autentic ortodoxă, ascetismul veritabil și netrucat, modelele duhovnicești deveneau tot mai greu de depistat într-o lume care tocmai ieșea de sub o aproape demi-milenară stăpânire otomană, care a strangulat orice aspirații culturale majore, la nivel național, și intra sub dominația gândirii secularizate, iluministe și moderne, a Apusului.

Monahismul era într-o stare destul de precară peste tot în Balcanii secătuiți de robia turcească. Sărăcia și lipsurile erau mari și multe și oamenii aveau în continuare acces cu greu la instruire.

Sigur că ce afirmă Eminescu mai sus e o pretenție care iese din hotarele gândirii ortodoxe. Versurile susțin opinia că poeții, geniile mai precis, au un canal de comunicare aparte cu Divinitatea și că nu au nevoie de explicațiile Bisericii, sub formă iconografică și cultuală, care sunt pentru neamul cel nedemn al oamenilor zilei.

E o pretenție pe care poezia modernă, începând cu romantismul dar mai ales cu simbolismul,  și mai cu seamă în Occident, o va transforma în dogmă literară, aceea că poezia exprimă un limbaj deosebit de comunicare cu Absolutul, Necunoscutul sau Incomunicabilul.

Însă nu este o concepție care să fie preponderentă în opera eminesciană. E mai degrabă o pretenție momentană și orgolioasă a omului de geniu și exprimarea indignării pentru o mustrare pe care considera că nu o merită, amendând ipocrizia unor vorbe care nu se susțineau și prin faptele moraliștilor (în cazul de față, preoți – el are diatribe și împotriva altor categorii de moraliști, inclusiv critici literari).

Mai grav e că acest puseu de irascibilitate îl face să afirme că nu are Dumnezeu: avem o lege deși nu Dumnezeu. Cred că se referea aici la faptul că nu se supune unei pravile canonice, nu că nu are niciun Dumnezeu.

Chiar luată ad litteram, și această afirmație poate fi interpretabilă, fie că putem considera că vorbea în numele poeților, în general, apărând, solidar, o profesie criticată de pe pozițiile unei morale absolute, dar neîmplinite cu strictețe de promotorii ei (sau de unii dintre ei), fie că se lăsa adânc pătruns de crezul în destinul său singular, care nu-l lăsa să se mai considere de-o seamă cu muritorii de rând, ce au nevoie de o predică explicită ca să creadă în Bine.

Mesajul e că el, poetul genial, e luminat direct de sus, din cer, și nu are nevoie de discursuri suplimentare, nici sub formă oratorică, nici iconografică.

În același timp însă, este umanim recunoscută, de toți cercetătorii, venerația lui Eminescu pentru patrimoniul spiritual și bibliografic al Bisericii.

Cele două intră în conflict direct, la fel cum intră în conflict această poezie cu altele, ca Rugăciune, Învierea, etc. sau cu articolele publicate în care apără Biserica Ortodoxă, principiile, tradiția și învățătura ei.

De asemenea, avem în alte poeme mărturia căinței lui pentru aceste înălțări de gând.

Avem și nenumărate apeluri, în versurile sale, la teologia Bisericii, la cultul și credința ei. Renunț să mai dau aici exemple, pentru că am dezbătut pe larg aceste lucruri cu alte ocazii – a se vedea partea a doua din Epilog la lumea veche (aici), volum care îl are ca obiect de studiu numai pe Eminescu.

Nu în ultimul rând, Eminescu era foarte sensibil la modernitatea epocii lui, cu al său apus de Zeitate și-asfințire de idei (Memento mori), al cărui declin și a cărei suferință și le însușea și le trăia ca pe ale sale proprii, deși el era întors cu totul cu privirea spiritului spre trecut.

Se confunda cu suferința vremurilor și a contemporanilor și își asuma inclusiv păcate și atitudini care nu-i stăteau în fire.

Era un om al timpului modern (Titu Maiorescu), dar nu iubea timpul modern, ci contemplarea istoriei din care învăța sfârșitul istoriei.


[1] *** Vianu despre Eminescu, Ed. Minerva, 2009, p. 89.

[2] Constantin Galeriu, „Biografia Fiului lui Dumnezeu”, a „blândului Nazarinean”, în conștiința lui Eminescu, în rev. Ortodoxia, XLVII, nr. 1-2/1995, p. 3-9.

Articolul se află în PDF la nivel online și se poate downloada de la adresa:

http://www.noidacii.ro/Noi%20Dacii%20nr.18/Biografia%20Fiului.pdf