Geneza creștină în opera lui Eminescu [6]

În[1] Sfânta Scriptură, geneza lumii ne este înfățișată în primele capitole din Facerea. Și aici, în Vechiul Testament, ni se spune nu Cine este Dumnezeu (nu cu claritate), ci ce a făcut Dumnezeu „în început”. Cum a început lumea.

Ni se spune că Dumnezeu „a făcut” și „a zis”. Și este amintit, de asemenea, și „Duhul lui Dumnezeu”. Dar se insistă mai mult pe faptele lui Dumnezeu, care sunt creațiile Sale, în cele șase zile în care a fost adusă întreaga lume întru ființă.

De abia după ce Fiul lui Dumnezeu S-a întrupat, Sfântul Ioannis Teologul ne spune că „În început era Cuvântul”. Și că El a făcut toate câte s-au făcut.

Vechiul Testament insistă pe ce a făcut Dumnezeu, în timp ce Noul Testament insistă pe Cine este Dumnezeu, Cel ce a făcut toate.

Iar faptul că la început era Cuvântul, mai înainte de a fi lumea, e un alt fel de a spune că la început a fost Iubirea (Fer. Dumitru Stăniloae), a fost Relația. Pentru că Cuvântul este al lui Dumnezeu și Dumnezeu, după cum și Duhul este al lui Dumnezeu și Dumnezeu.

Cuvântul presupune automat relație, iar relația înseamnă iubire.

Dar și Vechiul Testament a vorbit despre relație, deși adumbrit, pentru că L-a numit atât pe Dumnezeu (Tatăl), cât și pe Duhul lui Dumnezeu, pe Duhul Sfânt. Numai că oamenii nu au cunoscut aceasta decât după ce S-a întrupat Cuvântul.

Am făcut această introducere pentru a susține, în cele ce urmează, că versurile din opera lui Eminescu, care poetizează geneza, urmează această dialectică biblică.

În Scrisoarea I, cel care disertează despre aducerea lumii întru ființă este dascălul. Iar el (care, în unele variante manuscrise, e un evreu) ne prezintă o situație similară cu ceea ce ne relatează Vechiul Testament. Pentru că și dascălul vorbește despre ceea ce face Dumnezeu, nu despre Cine este Dumnezeu. Aflăm doar că Dumnezeu este „cel nepătruns”, Care „pătruns de sine însuși odihnea”, din veșnicie.

Ca și în Facerea vechitestamentară, avem abisul de ape, pe care Eminescu îl denumește, în cadrul unei interogații retorice, prin trei termeni diferiți: „prăpastie”, „genune” și „noian” (să fie oare superfluă această treime de noțiuni?). Și peste oceanul de ape stăpânea un alt ocean, o mare de-ntuneric: „o mare făr-o rază”.

Un abis de întuneric peste un abis de ape neluminate…

Ceea ce urmează este detalierea, în termeni mai degrabă simbolici și nu pur descriptivi, a aducerii treptate a lumii întru ființă.

Eminescu pune în mintea și în discursul dascălului o relatare care se concentrează asupra luminii. Mai întâi e un „punct” de lumină. „Tatăl” lumii (expresiv vorbind). În urma lui vor alerga la viață „lumea, lună, soare și stihii”…„în roiuri luminoase izvorând din infinit”.

Am reținut că „la-nceput” era „o mare făr-o rază”. Acum sunt o puzderie de lumini, „roiuri”.

Știm din Facerea că, după ce a făcut cerul și pământul, Dumnezeu a poruncit existența luminii. Relatarea dascălului, obscurizând simbolic și conceptual narațiunea scripturală, este totuși aproape identică. „Cel nepătruns” cu mintea omenească a creat razele de lumină care au străpus întunericul de deasupra abisului de ape.

Dar nu numai disertația dascălului, ci și întreg discursul din Scrisoarea I se concentrează asupra luminii. Ni se spune că întreg universul există ca o pulbere de particule „în imperiul unei raze”, că pe oameni îi stăpânește „raza ta” și că omenirea există cât timp „avem raza”.

Cel ce a creat lumina și puzderii de lumini în univers este El însuși Raza care a străpuns întunericul neființei.

Dar despre Cine este El nu ni se spun prea multe. El este Cel ce ține lumea întru ființă în raza Sa, în raza harului Său.

Putem să înțelegem doar că „cel nepătruns” este Lumină

Despre Dumnezeu Cuvântul care era „în început” și despre care ne-a vorbit teologic Sfântul Ioannis, Eminescu ne vorbește, la rândul său, în Rugăciunea unui dac. Aici nu ne mai întâlnim cu un discurs la fel de obscur ca al dascălului, ci cu o limpede identificare a Celui ce „singur” a fost mai înainte de a fi lumea cu Cel ce este „al omenimei izvor de mântuire” sau „moartea morții și învierea vieții”, cu Dumnezeu Cuvântul întrupat, răstignit și înviat pentru noi.

Iar Eminescu a înțeles că Sfântul Ioannis a vorbit despre Cuvântul creator a toate ca despre Iubirea ziditoare și totodată despre relația de iubire, din veșnicie, din sânul Treimii atotcreatoare, cât și despre relația de iubire cu făpturile create în timp și mai ales cu cele raționale, zidite după chipul Său:

„În început era Cuvântul și Cuvântul era cu Dumnezeu și Cuvântul era Dumnezeu. Acesta era în[tru] început cu Dumnezeu. Toate prin El s-au făcut și fără El [nu] s-a făcut niciuna [din cele] care s-au făcut. În El era viața, și viața era lumina oamenilor și lumina luminează în întuneric”…(In. 1, 1-5 în traducerea Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș[2]).

Poetul înțelege că despre Dumnezeu nu se poate vorbi fără a vorbi despre relație, despre iubire. Nu doar că „El era viața, și viața era lumina oamenilor și lumina luminează în întuneric” sau că El este „al omenimei izvor de mântuire” și „moartea morții și învierea vieții”, dar, mai mult, Eminescu vorbește despre Dumnezeu Creatorul din interiorul relației sale cu El:

„Și el îmi dete ochii să văd lumina zilei,/ Și inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers”.

Aici nu mai e vorba numai despre ce a făcut Dumnezeu, ci și despre Cine este Dumnezeu în relație cu cel ce scrie despre El…

Așadar, în Scrisoarea I, Eminescu vorbește, prin dascăl, despre atotputernicia lui Dumnezeu, Care a creat un univers imens și îl ține întru ființă, iar în Rugăciunea unui dac vorbește ioanneic despre Dumnezeul iubirii Care e viața și lumina oamenilor. Lumina lor interioară, profundă, adevărată.

De aceea cred că, în ciuda apelului la Rig-Veda, atât optica, cât și „dialectica” celor două Testamente a fost urmată de poet în cele două poetizări explicite ale cosmogenezei din opera sa.


[1] Primele cinci părți au fost publicate aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/04/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/07/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-2-rugaciunea-unui-dac-si-scrisoarea-i/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/03/24/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-3-bulgari-fluizi-de-lumina/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/11/21/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-4/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2019/01/22/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-5/.

Ele au intrat în volumele 4, 5 și 6 din cartea mea, Studii literare, volume care se pot downloada de aici:
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/07/01/studii-literare-vol-4/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/12/16/studii-literare-vol-5/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2019/03/21/studii-literare-vol-6/.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2016/05/10/evanghelia-dupa-ioannis/.

Geneza creștină în opera lui Eminescu [5]

„Nemărginire pe nemărginire cheamă”, spune Ps. 41, 8[1]

Am afirmat, în exegezele mele la opera lui Eminescu, că fragmentele introductive la Scrisoarea I nu conțin doar peisaje decorative, care să formeze o simplă ramă romantică pentru disputa filosofică din interiorul poemului, între inteligența speculativă a dascălului și geniul contemplativ al poetului. Ci pasajul poetic în care se contemplă splendoarea cosmică este o altă cosmogeneză, adăpostită de poet sub pecete simbolică, sub pecetea tainei:

Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci
Și gândirilor dând viață, suferințele întuneci;
Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,
Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!
Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când plutești pe mișcătoarea mărilor singurătate!
Câte țărmuri înflorite, ce palate și cetăți,
Străbătute de-al tău farmec ție singură-ți arăți!
Și în câte mii de case lin pătruns-ai prin ferești,
Câte frunți pline de gânduri, gânditoare le privești!

În trecut am comentat în amănunt, în mai multe rânduri, aceste versuri. Și am spus că toată această privire a „lunii” personificate, care e de fapt un simbol al Dumnezeirii, nu este decât o dezvoltare poetică a acelei constatări primordiale în care Dumnezeu a văzut că toate cele pe care le adusese întru ființă „erau bune foarte” (Fac. 1, 31)[2].

Însă acum aș vrea să insist pe o altă imagine, care mi se pare de asemenea a fi inspirată de un verset scriptural, de data aceasta din Psaltire: „Nemărginire pe nemărginire cheamă întru glasul căderilor apelor Tale”. Și cred că nu mă înșel dacă afirm că Eminescu a ilustrat poetic această uluitoare și prea-tainică imagine profetică în versurile pe care le-am subliniat mai sus.

Toate creațiile răspund privirii lui Dumnezeu prin scânteiere de lumină, prin strălucirea lăuntrică a ființei lor aduse la existență: „pustiuri scânteiază” (precum din pustiul nimicului a făcut Dumnezeu să scânteieze universul), „codri-ascund în umbră strălucire de izvoară” (în umbra existenței efemere ascund strălucirea izvoarelor veșnice ale harului) și mai ales „frunțile [umane] pline de gânduri” sunt predispuse spre emitere de lumină a gândului spre Dumnezeu, convorbind cu Dumnezeirea „gânditoare”!

Această propagare a luminii harice în ființa tuturor celor create putea fi exemplificată, metaforic-poetic, cu atât mai mult prin imaginea mării, oglindă imensă și organ reflector al stăpânirii dumnezeiești. Așa cum poetul a procedat altădată: „lacul poartă-o stea pe orice val”, înmiindu-i lumina cu undele sale (O, -nțelepciune ai aripi de ceară!).

Aici însă poetul folosește imaginea mării pentru a ilustra o altă realitate dumnezeiască: „nemărginire pe nemărginire cheamă”. Căci la fel „mișcătoarea mărilor singurătate” cheamă tainic – prin mișcarea, prin balansul ei intern de făptură gigantică – pe Dumnezeirea care „ție singură-ți arăți” imensitatea și frumusețea creației „străbătute de-al tău farmec”!

Nu mările și oceanele lumii sunt „mișcătoare”, ci „singurătatea” lor e „mișcătoare”! Singurătatea lor imensă se mișcă spre Dumnezeu, pentru că fără Dumnezeu nu există decât o singurătate…oceanică, imensă, în sufletul oricărei ființe!

Fără Dumnezeu, sufletul uman e un ocean care se balansează neluând aminte la abisul singurătății sale, al tristeții sale infinite!

Singurătatea adâncului întregii făpturi create cheamă pe singurul Dumnezeu al lumii (Care, mai înainte de a fi lumea, „pe-atunci erai Tu singur” – Rugăciunea unui dac) ca să o lumineze, să o țină întru ființă, să nu o lase să piară, să o transfigureze. Cu cât mai mult omul, în care „a pus în tine Domnul nemargini de gândire” (În vremi de mult trecute/ Povestea magului călător în stele)!…

Dar și un alt înțeles rezultă din aceste versuri eminesciene: măreția/ grandoarea/ imensitatea Dumnezeirii nu poate găsi un corespondent plastic, pe cât cugetarea și limba omenească poate exprima, decât în imensitatea adâncurilor marine sau oceanice. După cum privirea umană nu poate cuprinde orizontul abisurilor acvatice, la fel sau cu atât mai mult nu poate să înțeleagă imensitatea lui Dumnezeu.

„Nemărginirea” oceanică ne oferă un echivalent simbolic (deși palid) al nemărginirii dumnezeiești.

Eminescu a ales să vorbească întotdeauna foarte tainic despre Dumnezeu, încât critica noastră literară a fost derutată complet (ajutată și de antipatia ei constantă față de Biserica Ortodoxă și de Teologia ei), considerându-l, în mod profund eronat, un nihilist și un spirit ateu.

Însă, în duh patristic-ortodox, dionisiac-areopagitic, Eminescu a înțeles că Dumnezeu este „cel nepătruns”, Cel despre care cu greutate se poate vorbi în termeni umani:

„La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace!…” (Scrisoarea I).

Iar dacă „Nepătrunsul” din aceste versuri e considerat de Călinescu o „ființă fabuloasă” (Istoria literaturii…), fără alte aprecieri, Blaga a interpretat corect secvența aceasta eminesciană în sens biblic (deși indirect, formulându-și propriile versuri): „dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!»” (Lumina). Cu toate că Eminescu a scris „cel nepătruns” cu minuscule, Blaga și apoi Călinescu au dedus totuși că „Nepătrunsul” trebuie majusculat, că e vorba de Dumnezeu.

Pentru că, „la-nceput”, „n-a fost lume pricepută” (Scrisoarea I) care să vadă și să înțeleagă nașterea universului (și prin aceasta se vede că este exclus ca Luceafărul-Hyperion să fie consubstanțial cu Dumnezeu). Dar a fost „cel nepătruns”, „eterna pace”, Care, cum spune și Blaga în poezia sa, a poruncit: „Să fie lumină!”.

Cât despre „eterna pace”, Ea „lin lucește”, în Memento mori, „prin noaptea unei lumi în bătălie” („eterna pace” apare subliniată de poet, în text, ca o sintagmă cu semnificație aparte) și poate fi echivalată cu acea „stea de pace” sau „eterna milă”, sinonimă cu „adevărul” (toate fiind titulaturi mai mult sau mai puțin apofatice pentru Dumnezeu, scrise cu minuscule, ca pentru a păzi o taină mare!), născută la Bitleem „în umilință” (Dumnezeu și om). „Eternă milă” Care i-a umplut inima poetului, din fragedă copilărie, „cu farmecele milei” (Rugăciunea unui dac).

„Eterna pace” strălucește prin noaptea lumii ca o lună (Melancolie și Scrisoarea I), dar și ca un „luminos și mândru țel” (Memento mori), ca un telos al lumii („țel” vine din grecescul „telos” și Eminescu folosește cuvântul românesc în sens etimologic), ca sfârșit al peregrinărilor unui univers himeric, al patimilor deșarte: „și în sine împăcată reîncep-eterna pace” (Scrisoarea I).

Iar Cel Nepătruns sau Eterna Pace era „pe când nu era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viață dătător, /…/ Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,/ Pe-atunci erai Tu singur”… (Rugăciunea unui dac).

El singur este Cel Nepătruns, Eterna Pace, Eterna Milă, Adevărul…


[1] A se vedea:

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/04/psalmii-editia-lxx/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[2] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/18/facerea-cap-1/.

Geneza creștină în opera lui Eminescu [4]

Primele trei articole pe această temă le puteți reciti aici[1]. Puteți, de asemenea, revedea articolul meu recent de aici[2].

În comentariile mele anterioare la Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, am arătat că Eminescu nu a fost nici pe departe un imitator fidel sau docil al textelor cosmogonice din imnele indiene, ci dimpotrivă, el le-a preschimbat profund, nu doar în sens stilistic, rațiunile pentru care a apelat la aceste imne fiind altele decât cele care i-au fost atribuite, adică simple și mecanica însușire a perspectivei religioase budist-indiene (care nu reiese de nicăieri din opera sau din viața sa).

Mie mi se pare că încreștinarea semnificațiilor (despre care am vorbit) este un fapt real, pe care putem să-l aprofundăm în continuare.

Astfel, e de remarcat interesul deosebit al lui Eminescu de a face teologie înaltă, de a vorbi în termeni mistici și apofatici, urmând teologiei Sfântului Dionisios Areopagitul (pe care a putut să-l citească în traducere românească, după cum am menționat altădată).

Ceea ce este mirabil pentru cineva care ar fi fost interesat de „big bang” sau de teorii științifice, așa cum s-a afirmat, este că tablourile cosmogenezei, la Eminescu, se concentrează nu pe aducerea lumii întru ființă, nu pe a descrie creațiile lui Dumnezeu (el, care era un mare iubitor și admirator al naturii cosmice și care ar fi putut oricând să ne ofere impresionante peisaje!) – în afară de roiurile luminoase stelare, din Scrisoarea I, sau de mările de lumină stelară din Luceafărul, nu avem alte imagini poetice ebluisante –, ci pe a vorbi teologic despre faptul că lumea a fost creată din nimic și că, mai înainte de a fi lumea, era numai Dumnezeu din veșnicie.

Ar fi putut să descrie detaliat facerea lumii, așa cum a procedat Ion Heliade Rădulescu în Anatolida, luând pe rând cele șase zile ale creației, și în mod cert l-ar fi depășit cu mult pe Heliade și ne-ar fi oferit o capodoperă.

Însă pe Eminescu nu l-a interesat descrierea celor văzute (nici măcar a celor nevăzute, adică a Îngerilor, precum pe Heliade). Ci doar vorbirea poetico-teologică despre existența lui Dumnezeu mai înainte de a fi lumea.

Dacă punem în oglindă ceea ce critica a numit tablouri cosmogonice din poemele amintite, Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, observăm că versul „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor” se află într-o perfectă corespondență sau consonanță cu „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”. Eminescu recurge aici la cea mai înaltă teologie, la teologia apofatică a Sfântului Dionisios Areopagitul, pentru care categoriile „muritor”, „nemuritor”, „ființă”, „neființă” nu se pot atribui lui Dumnezeu, care e supracategorial, e mai presus de orice definiții și concepte.

În orice caz, pentru un gânditor raționalist, care caută o logică filosofic-empirică, ar trebui să fie o mare mirare că, mai înainte de a fi lumea, nu doar că nu era „ființă”, dar nu era nici…„neființă”.

În mod neașteptat, Eminescu folosește o expresie din Septuaginta, atunci când spune: „Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată” (Rugăciunea unui dac).

La II Mac. 7, 28, găsim: „la cer și la pământ căutând și văzând toate cele ce sunt într-însele, să cunoști că din ce n-au fost le-a făcut pe ele Dumnezeu”(Biblia 1988).

În LXX: „privind întru cer și pământ și pe toate [ce sunt] în ele văzând, [să ajungi] a cunoaște că din cele ce nu sunt [οὐκ ἐξ ὄντων] le-a făcut pe ele Dumnezeu”.

Asemenea, și în Viața Sfinților Varlaam și Ioasaf, dintr-un manuscris cumpărat de Eminescu, citim că Dumnezeu este „Cela ce au lucrat lucrarea aceasta den ce n-au fost (s. n.) și lucrează și acum, prea puternec este”[3]. În conformitate cu acest „lucrează și acum”, Luceafărul vede „ca-n ziua cea dentâi” cum izvorăsc luminători, sori și noi universuri, „ca niște mări” de lumină. Și prin aceasta Eminescu elogiază prima creație a lui Dumnezeu, lumina, care este o icoană a Celui care a creat-o, a Celui ce este Lumina lumii.

Scriptura greacă a apelat la expresia aceasta pentru a evita orice categorisire de genul „ființă”, „neființă”, „nimic” etc. Pe scurt, cele ce au fost aduse întru ființă, mai înainte nu erau. Sau, cum zice poetul, „erau din rândul celor ce n-au fost”. Vulgata, adică Sfântul Ieronim, a recurs, ulterior, la „ex nihilo”/ „din nimic” pentru a exprima pe οὐκ ἐξ ὄντων.

Rugăciunea unui dac ne mai lămurește un lucru extrem de important. Și anume, echivalează o formulare filosofică și obscură, „Căci unul erau toate și totul era una”, cu o afirmație teologică foarte tranșantă și care nu lasă loc de echivocuri: „Pe-atunci erai Tu singur”, Creatorul lumii și „al omenimei izvor de mântuire:/ Sus inimile voastre! Cântare aduceți-i,/ El este moartea morții și învierea vieții!”.

Așa cum spuneam și altădată, aceste afirmații ne trimit, fără umbră de îndoială, la un singur „zeu” Căruia trebuie să „plecăm a noastre inemi”, Care a fost înainte de a fi lumea și Care a făcut lumea din cele ce n-au fost niciodată: „În început era Cuvântul. […] Toate prin El s-au făcut și fără El nu s-a făcut niciuna din cele care s-au făcut” (In. 1, 1-3)[4].

Această echivalență mă face să cred că și „pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace” se referă la același Dumnezeu, care a fost „la-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă” (Scrisoarea I).

Am spus că „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor” este echivalent cu „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”. Și e adevărat că șirul de formulări paradoxale la care a recurs Eminescu în ambele texte urmăresc să înalțe mintea deasupra categoriilor logice ale gândirii umane, spre Dumnezeul creștin, care e întru totul supralogic și paradoxal.

Însă, dacă privim din alt unghi incipitul poemului Rugăciunea unui dac, observăm încă un detaliu: Eminescu începe printr-o afirmație zguduitoare: „Pe când nu era moarte”!

Moartea e o realitate care a pătruns în lume după căderea Sfinților Protopărinți din Rai. Începutul pasajului cosmogonic al Scrisorii I e unul oarecum impersonal: „La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă”. În schimb, în Rugăciunea unui dac, începuturile lumii sunt în directă relație cu cel care se roagă, îl privesc în mod direct, personal. Și ceea ce este esențial pentru ființa lui este că Dumnezeu este Cel care a existat „pe când nu era moarte” și Care, „El este moartea morții”!

Îl vedem pe Eminescu preocupat de această problemă și când exclamă: „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată” (Odă (în metru antic)).

În poemul Învierea, el vede moartea „înveninând pe însuși Izvorul de viețe”, pe Izvorul vieții, Hristos. Dar „din mormânt răsare Christos învingător” și, parafrazându-l pe Sfântul Isaias („Cu noi este Dumnezeu, înțelegeți neamuri și vă plecați”), poetul zice: „Plecaţi-vă, neamuri,/ Cântând Aleluia!”. Pentru că, în mod corect (spre deosebire de alții), Eminescu a înțeles că Hristos este Dumnezeul atât al Noului cât și al Vechiului Testament. Și de aceea spunea că „Eu nu cred nici în Iehova”…, adică în acel Iehova al lui Heliade și al altora, care e individualist și departe de oameni și de lume.


[1] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/04/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/02/07/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-2-rugaciunea-unui-dac-si-scrisoarea-i/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2018/03/24/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu-3-bulgari-fluizi-de-lumina/.

Aceste articole au intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 4, Teologie pentru azi, București, 2018, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2018/07/01/studii-literare-vol-4/.

[2] Eminescu: creație și mântuire, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/09/eminescu-creatie-si-mantuire/.

[3] Cf. ms. rom B. A. R. 2769, f. 137v.

[4] A se vedea Evanghelia după Ioannis, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2016, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2016/05/10/evanghelia-dupa-ioannis/

Lucian Blaga: trei arte poetice și alte poeme [1]

În exegeza mea la opera poetică a lui Blaga[1], am susținut teza că atitudinea poetului din Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este una tradițională în poezia și gândirea românească ortodoxă.

Îmi mențin această convingere și aș dori acum doar să apăs asupra unor observații.

Punctul de plecare în stabilirea acestei atitudini îl constituie, după cum am arătat mai demult, versurile Sfântului Dosoftei: „De la Tine z[i]ua luminează,/ Și noaptea cu stele dă rază./ Tu ai tocmit luna de dă zare,/ Și soarelui i-ai dat de răsare” (Ps. 73 din Psaltirea în versuri).

Versurile pot să nu fie impresionante stilistic pentru cititorul modern și postmodern de poezie, dar semnificațiile majore cosmogonice nu au fost trecute cu vederea de unul ca Eminescu, care nu se împiedica de simplitatea expresiei poetice, căutând bogăția semnificației în interiorul imaginilor.

Eminescu a înțeles subtilitatea metafizică a cugetării lui Dosoftei când a scris: „Tu ai tocmit luna de dă zare”. Pentru că a da zare lumii, prin lumina lunii, echivalează cu a scoate lumea din întuneric, din noaptea neființei, a o aduce întru existență, dar, totodată, a o și lumina treptat și cu gingășie, a-i descoperi contururile cu delicatețe poetică, în mod sensibil, contemplativ, nu invaziv.

E un detaliu care nu e menționat în Sfânta Scriptură, pe care poetul Dosoftei  l-a simțit și cugetat în mod teologic (Dosoftei merită din plin titlul de poet nu atât pentru rafinamentul prozodic, cât pentru subtilitatea lingvistică, poetică și teologică de care a dat dovadă). Faptul că numai Eminescu l-a observat e într-un fel firesc.

El a repetat metafora lui Dosoftei în Luceafărul: „Dar un luceafăr, răsărit/ Din liniștea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătății mării”. Luceafărul „dă orizon nemărginit”, la fel ca luna în versul dosofteian. Eminescu a înțeles de la Dosoftei că Dumnezeu a creat aștrii cerești pentru a deschide o zare nemărginită lumii.

Nu știu cum se făcea schimbarea de la zi la noapte, dacă era bruscă sau lină, în primele trei zile ale genezei, când încă nu fuseseră creați aștrii cerești, pe care Dumnezeu i-a „tocmit” în ziua a patra. Dar cert este că, prin răsăritul și apusul acestor aștri, se produce o schimbare dulce, calmă, de la regimul nocturn la cel diurn. Nu se trece pur și simplu de la noapte la zi și de la zi la noapte.

Dar, mai ales, se produce o schimbare care oferă minții omenești răgazul de a deveni oarecum contemporană cu începuturile lumii, cu cosmogeneza, de a contempla pe îndelete izvorârea aștrilor sau ieșirea universului din întuneric, treptat, sub lumina blândă a lunii și a stelelor.

Aceste lucruri le-a înțeles Eminescu din versurile, care par banale și lipsite de rafinament estetic, ale lui Dosoftei: „Tu ai tocmit luna de dă zare,/ Și soarelui i-ai dat de răsare”. De aceea și Luceafărul „dă orizon nemărginit/ Singurătății mării”, mare în care se reflectă tot universul, care e o oglindă universală.

Cu alte cuvinte, Luceafărul „dă orizon” singurătății  universului. Pentru că universul, în lumina conștiinței sale de „logos alogos” (Orighenis), își simte singurătatea, simte nevoia unui partener de dialog cu o lumină a rațiunii superioară, care este omul.

Dumnezeu a creat mai întâi lumina, pentru ca universul să-și simtă singurătatea, apoi pe om, ca partener de dialog și stăpân al universului, apoi femeia, pentru ca bărbatul să nu fie singur.

În virtutea acestei rațiuni, Luceafărul, care „dă orizon nemărginit”, sau Hyperion, care „răsai c-o-ntreagă lume”, simte nevoia partenerului său care este femeia.

După cum, la Dosoftei, luna „dă zare” și soarele „răsare”, la Eminescu, Luceafărul „dă orizon” și Hyperion răsare „c-o-ntreagă lume”. El reprezintă lumina, solaritatea minții umane poetic-geniale care e în stare să convorbească cu rațiunile sădite de Dumnezeu în cosmos, să fie parteneră de dialog a cosmosului.

Dumnezeu nu a creat singurătatea, ci prin însuși felul în care a conceput întreaga zidire, El a creat de la bun început premisele comuniunii.

„Prințul” eminescian care vorbește cu pădurea (O, rămâi…) reprezintă aspirația poetului spre revenirea la condiția adamică, după cum refacerea cuplului primordial (Bușulenga) indică aceeași dorință de comuniune în ordinea pe care a creat-o Dumnezeu de la bun început.

Următorul, în succesiunea poeților noștri, care a sesizat sau a intuit, măcar în parte, aceste semnificații teologice, a fost Blaga (făcuse Facultatea de Teologie). De aceea, el a descris „cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții”. Și a declarat că: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea”.

Și aceasta pentru că luna care „dă zare” universului ne lasă să înțelegem și un alt adevăr: universul acesta infinit este și infinit sensibil, frumusețea și profunzimea rațiunilor sale trebuie contemplate și înțelese treptat, fără ca să ajungem vreodată la istovirea sau la desăvârșirea înțelegerii. Tainele ființei și ale firii sunt infinite și insondabile până la capăt.

Ulterior, Blaga a și teoretizat acest sentiment în Geneza metaforei și sensul culturii, vorbind de așezarea românului și a omului în general într-o „zariște cosmică”, „în orizontul misterului și al revelației”. Și nu mă îndoiesc că sintagmele, care au devenit celebre, i-au fost sugerate de imaginea poetică a lunii care „dă zare” și a luceafărului care „dă orizon”. Pentru că, precum Heidegger, a plecat de la poezie spre filosofie, dar nu a făcut cunoscute adevăratele trepte inițiatice care l-au orientat spre teoretizările sale.

În cunoscuta sa artă poetică, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, doar versurile „și tot ce-i nențeles/ se schimbă-n nențelesuri și mai mari” trimit în mod cât de cât sesizabil la Eminescu, restul fiind obscur, dovadă că niciun critic nu a remarcat anterior originea gândirii și a atitudinii sale poetice la Dosoftei și Eminescu, înscrierea lui într-o tradiție veche și stabilă.


[1] A se vedea aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/08/18/lucian-blaga-intre-aspiratia-spre-lumina-si-intunericul-infernal-actualizat/. Articolul acesta a intrat în cartea mea, Epilog la lumea veche, vol. I. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

De la Melancolie la Plumb sau de la Eminescu la Bacovia

Cele două strofe ale poemului Plumb (cunoscutul poem bacovian) susțin grafic ideea dedublării, a despărțirii eului „de plumb” de „amorul meu de plumb”. Dedublarea/ schizoidia reprezintă o altă temă dureroasă a modernității, având în centru omul distopic, afazic, fără memorie, despiritualizat, despărțit de conștiința lui.

Există o simetrie aproape perfectă, din perspectivă grafică, între cele două catrene, care sugerează o imagine în oglindă sau o punere în abis a realității. Însă este o oglindire stranie, pentru că oferă o imagine întoarsă, răsturnată: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Nu mai există o oglindă ideală, o răsfrângere a cerescului în ceea ce este pământesc, ci o întoarcere a pământescului spre mortuar și infernal, spre semnificațiile joase ale țărânii. E un alt „nadir” decât cel barbian, întrucât aspirația spre zenit nu mai există.

Imperfectul verbelor („dormeau”, „dormea”, „stam”, „scârțâiau”, „atârnau”, „era frig”) indică un trecut continuu, o moarte care se permanentizează. Singurele verbe care nu sunt la imperfect, ci la perfect compus și conjunctiv prezent – „și-am început să-l strig” – reprezintă o acțiune fără ecou, fără sens. Strigătul nu poate primi răspuns, din cauză că amorul e „mort” și „întors”, cu „aripile de plumb”.

Punctuația e semnificativă. Punctele de suspensie și liniile de pauză au rolul de a indica o tăcere adâncă, o sincopă existențială lungă. Ceea ce implică de pe acum o „poetică a tăcerii și a paraliziei semantice” (Gh. Crăciun).

Amorul doarme „întors”: nu mai există sens spre idealitate și transcendență, ci întoarcere cu totul spre teluric, un zbor cu aripi de plumb, care indică o cu totul altă direcție decât cea firească a zborului spre ideal.

Sensul răsturnat al idealității în epoca modernă e definit exemplar prin metafora aripilor de plumb, care devine simbol profund al decepției și deznădejdii. Bacovia mărturisea că plumbul îi trezește în minte reprezentarea culorii galben, pe care o considera o culoare a deznădejdii. Iar repetiția obsesivă a epitetului „de plumb”, ca și aglomerarea termenilor din sfera funebrului („sicrie”, „flori”, „funerar vestmânt”, „cavou”, „coroane”), instaurează, de la bun început, acea atmosferă monocromă și monocordă specifică poeziei bacoviene.

Starea de nevroză nu e sugerată numai prin repetiții și puncte de suspensie ori prin obsesia vizuală a funerarului, ci și prin schițarea unor sunete iritante, care devin oripilante în context: „era vânt…/ Și scârțâiau coroanele de plumb”.

Astfel încât întregul tablou pare a fi exprimarea sincopată a ceea ce ilustrase mai demult Eminescu, în Melancolie[1]: „Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar./ Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,/ O cucuvaie sură pe una se așează,/ Clopotnița trosnește, în stâlpi izbește toaca,/ Și străveziul demon prin aer când să treacă,/ Atinge-ncet arama cu zimții-aripei sale/ De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale”.

Versul „Și țintirimul singur cu strâmbe cruci veghează” îmi pare că are cu certitudine un corespondent bacovian: „Stam singur în cavou…și era vânt…”. Singurătatea vegherii e o atitudine comună celor doi poeți.

Mai mult, o variantă manuscrisă a Melancoliei conține in nuce expresivitatea bacoviană: „Când cimitirul doarme și crucile veghează/ Când pintre ele buhe țipând poetizează /…/ Când sufletu-unui demon cu vântul lui trezește/ Arama amorțită”…[2]. Eminescu avea în vedere sinonimia veche, în ebraică, dintre „vânt” și „duh”, care iese în evidență în diferitele traduceri scripturale[3]. Nu pot să nu fac analogia cu poezia Plumb, în care „vântul” și „frigul” au rațiuni mai degrabă spirituale decât empirice.

Mă întreb însă dacă nu cumva Bacovia a putut avea acces la anumite variante manuscrise ale poemelor eminesciene, Maiorescu donând Academiei caietele lui Eminescu în 1902 (această întrebare am formulat-o și în cazul lui Ștefan Petică și Dimitrie Anghel, atunci când am comentat, în 2014, operele lor).

Poemul Melancolie a avut un ecou răsunător printre simboliști. Tradem acuză în versuri „pustiul de gânduri” și „ale inimii ruine”, iar Macedonski amintește și el de „ruinele simțirii” (Noaptea de ianuarie). Pe când Bacovia descrie, în toată opera sa, ruinele umanității, după cum a susținut Mircea Scarlat.

„Plumbul” însuși poate să fie o sugestie profundă care să provină din poemul Melancolie. Acolo, singurul zbor și singurele aripi – zimțate – sunt ale demonului care provoacă „vaier” și „aiurit de jale”. Iar bătăile inimii sunt ca ale cariului într-un sicriu. Așadar, nu ne situăm departe de metafora „aripilor de plumb”, de cea a „cavoului” și de scârțâitul funerar al vântului. Mai degrabă putem spune că Melancolia eminesciană ne lămurește sincopele și imagistica stranie din Plumb, dar și din alte poeme bacoviene invadate de o lume fantomatică și impregnate de simbolurile morții, ale funebrului.

Și dacă, la Eminescu, „sicriul” este al ființei ruinate spiritual, din care s-a șters viața dumnezeiască, oare „sicriele de plumb” ale lui Bacovia, care „dormeau adânc”, nu îi reprezintă tocmai pe oamenii epocii moderne, din care, ca în Melancolie, s-a șters „credința” ce „zugrăvește icoanele-n biserici”?

Iar toate celelalte motive ale poeziei bacoviene nu sunt decât simboluri asociate metaforei centrale, cea a „cavoului”, impusă de poemul Plumb. În Lacustră, ca și în multe alte poeme, ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, ca răspuns la potopul de păcate care îneacă lumea: „Potop, cad stele albe de cristal/  Și ninge-n noaptea plină de păcate” (Singur, poem din vol. Plumb); „Și ninge în orașul mare/ E noaptea plină de orgii” (Și ninge, în vol. Scântei galbene) etc.

Categoriile principale ale liricii bacoviene, s-a spus, sunt pustiul și târziul (Mihail Petroveanu). Dar, dacă pustiul spiritual este evident încă din poemul Plumb, oare târziul bacovian – „și tare-i târziu,/ și n-am mai murit…” (Pastel, al doilea poem al volumului Plumb) – nu răspunde celui eminescian: „Parc-am murit de mult”, din Melancolie?

Iar dacă în Melancolie citim: „Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece albă regina nopții moartă./ O, dormi…în mormânt albastru…/ În mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc /…/ Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar”, oare tabloul bacovian din Amurg: „În amurg de argint,/ S-aprinde crai nou // Pe zări argintii/ În vastul cavou”, nu reprezintă o contragere imagistică și expresivă? O exprimare poetică sincopată, proprie lui Bacovia și poeziei moderne?

Nu e singura care mi-a reținut atenția. În poemul Singur, Bacovia scrie: „Potop, cad stele albe de cristal/ Și ninge-n noaptea plină de păcate; /…/ Și ninge-n miezul nopții glacial… /…/ Încet, cad lacrimi roze, de cristal”. Însă asocierea dintre căderea stelelor (imagine care insinua căderea demonilor) și plâns o făcuse Eminescu în Călin (file din poveste): „Stele rare din tărie cad ca picuri de argint,/ Și seninul cer albastru mândru lacrimile-l prind;/ Dar dacă ar cădea toate, el rămâne trist și gol,/ N-ai putea să faci cu ochii înălțimilor ocol” etc. Avea dreptate Mircea Scarlat opinând că Bacovia ridică probleme de interpretare la fel de mari ca Eminescu și Ion Barbu.

Plumb impune deci metafora centrală a volumului: lumea ca un „vast cavou” (Amurg), ca un „decor de doliu, funerar” (Decor), ale cărei coordonate, temporal și spațial, sunt târziul și pustiul (Pastel: „Și tare-i târziu,/ Și n-am mai murit…” – pot fi și alte ecouri din Eminescu: „Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,/ Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit” (Departe sunt de tine); „Iar timpul crește-n urma mea…mă-ntunec!” (Trecuta-au anii…))…

Odinioară, G. Călinescu, Lovinescu și mulți alții l-au definit ca simbolist sau decadent (etichetă pe care el însuși a acceptat-o într-un interviu), dar opera lui integrală reprezintă o depășire a simbolismului.

De fapt, apariția lui Bacovia a derutat critica atât de mult, încât Lovinescu, Cioculescu și Streinu l-au considerat, în mod eronat, un poet elementar, al subconștientului și al impresiilor organice, lipsit de spiritualitate, care compune o poezie de atmosferă, „profund animalică” (Lovinescu), echivalând cu o emanație biologică, o poezie frustă, fără stil și fără mijloace plastice deosebite. Aici ar trebui să adăugăm și poziția nedreaptă a lui Ion Barbu, căruia lirica bacoviană îi suna a plângeri iraționale. În mod evident, receptarea lui inițială a fost foarte defectuoasă.

Aceste opinii au fost combătute ulterior de majoritatea exegeților bacovieni postbelici. În opinia lor, caracterul eliptic al limbajului său poetic și discontinuitatea simulată uneori până la asintaxie nu reprezintă nicidecum semne ale lipsei de etică, de raționalitate sau de conștiință estetică.

Dar Nicolae Manolescu, în mod surprinzător, a făcut să renască perspectiva lovinesciană defunctă (contrazisă vehement în perioada postbelică), în Istoria sa critică din 2008, în care caracterizează poezia lui Bacovia drept „emoționalitate viscerală, bolborositoare, confuză”, apreciind că „viziunile bacoviene nu sunt sufletești, ci instinctuale, freamăt al materiei care se dezagregă, putrezește, nicidecum al unei conștiințe morale, oricât de tulburi”.

Însă, în ciuda străduințelor critice, de la Lovinescu la Manolescu, de a-l scoate din ecuația moralității, Bacovia rămâne în mod indubitabil o conștiință morală, fapt dovedit deopotrivă de biografia cât și de opera sa[4].


[1] A se vedea comentariul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/04/melancolie/. Acesta a intrat în cartea mea, Studii literare, vol. 3, Teologie pentru azi, București, 2017, care se poate downloada de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/23/studii-literare-vol-3/.

[2] M. Eminescu, Opere, VIII, ed. inițiată de Perpessicius, p. 166.

[3] Așa se face că, în Ps. 102, 16, avem ba:  „căci duh trecu într’ însul și nu va fi” (Biblia 1688) sau „că duh a trecut într’ însul și nu va mai fi” (Biblia 1914); ba: „că vânt a trecut peste el și nu va mai fi” (Biblia 1988).

Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș a tradus: „Că duh a trecut prin el și nu va mai fi” – a se vedea Psalmii liturgici, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

[4] A se vedea și articolele mele:
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/26/bacovia-sau-despre-o-frumusete-isterica-actualizat-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2017/07/29/completari-la-comentariul-poeziei-lui-bacovia-actualizat/.

Ele au intrat în cartea mea: Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția a doua, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/02/epilog-la-lumea-veche-vol-i-3-editia-a-doua/.

Eminescu: creație și mântuire

Cineva mi-a cerut să fac o sinteză despre Eminescu, cu scop didactic, cu referire substanțială la unul sau două poeme fundamentale. Am făcut-o (mă rog, atât cât pot eu să mă limitez la o sinteză), apelând și la critică dar bazându-mă în mod covârșitor pe propriile mele studii, publicate anterior. O puteți citi mai jos.

*

În literatura noastră, romantismul este reprezentat în mod strălucit de Mihail Eminescu. El este, la noi, singurul reprezentat al marelui romantism (high romanticism), în plan universal fiind considerat ultimul mare romantic.

Ioana Bot a propus, pe urmele altor exegeți, ca perioada dintre pașoptism și simbolism, în literatura română, să se numească „epoca lui Eminescu”, după model german și rusesc, unde există „epoca lui Goethe” și „epoca lui Pușkin” (de altfel, poetul român are năzuința grandiosului și a organicului ca și Goethe, zice Călinescu).

În opinia lui Vladimir Streinu, Eminescu „umple cu sinteza lirismului său interstițiul istorico-literar dintre romantism și simbolism (1867-1885), care fără el ar putea părea o ruptură”. Poeții simboliști Traian Demetrescu, Ștefan Petică și Nicolae Davidescu l-au asumat ca precursor, subliniind intuiția lui mistică – având în vedere și poeme ca Melancolie și Dintre sute de catarge, precum și nuvela Geniu pustiu –  iar mulți critici îl consideră pe Bacovia un spirit afin.

Adevărul e că romantismul era o realitate revolută în Europa la vremea când scria Eminescu, el fiind contemporan cu Rimbaud. Dar el însuși, caracter profund conservator și nostalgic, s-a autodefinit ca romantic: „Eu rămân ce-am fost: – romantic” (Eu nu cred nici în Iehova).

Rosa del Conte considera că Eminescu îmbogățește, prin opera sa, „patrimoniul nostru spiritual [european] și acela al omenirii”. Tot ea susținea că el nu este în primul rând un poet al codrului și al izvorului, „al iubirii și al melancoliei romantice, al muzicalității mângâietoare”, ci „problema cea mai acută rămâne pentru el determinarea raporturilor dintre Dumnezeu și lume, dintre existența definită ca vremelnicie și Ființa identificată cu veșnicia; și, totuși, el este mai cu seamă poetul unei viziuni cosmice, este un însetat de Absolut”.

Întrucâtva asemănător se exprimase, anterior, și G. Călinescu, care era de părere că poetul are „o gândire esențial macrocosmică” și că „opera lui Eminescu izvodește din fiorul cosmogonic. Poemele lui se învârtesc toate mai aproape sau mai departe de sâmburele de întuneric al golului primar”. În viziunea lui Călinescu, Eminescu construiește Paradisul în lună, după exemplul lui Dante (în poemul Mortua est! și în nuvela Sărmanul Dionis), e obsedat de „desfacerea nebuloaselor” și contemplă „vârtelnița aștrilor” (înaintea lui van Gogh care vizualiza în pictură fuioare de stele). Iar Vladimir Streinu a susținut că opera lui „este în primul rând un spectacol cosmic, pe care nimeni nu l-a imitat”.

Desigur, criticii amintiți au în vedere poeme fundamentale ale lui Eminescu, precum Memento mori, Povestea magului călător în stele, Scrisoarea I, Luceafărul (capodopera poetului) sau nuvela Sărmanul Dionis. Dar și multe alte poeme în care tema cosmică e mai puțin dezvoltată ori doar chintesențiată sau sugerată în câteva versuri sau imagini poetice: Mortua est!, Călin (file din poveste), Floare albastră, Sara pe deal etc., etc.

Temele romantice sunt numeroase în opera eminesciană: cosmogonia și eshatologia (Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I, Memento mori, Andrei Mureșanu, Mortua est!), călătoria în lună, zborul uranic și lumile siderale – teme care îi au ca precursori pe Dante și Milton – (ilustrate în Povestea magului călător în stele, Luceafărul, Sărmanul Dionis), iubirea (temă regăsibilă în mai toate poemele), erotica mistică (Înger și demon, Înger de pază), misiunea artistului și condiția geniului (Epigonii, Glossă, Odă (în metru antic), Floare albastră, Scrisoarea II, Scrisoarea IV, Luceafărul, Criticilor mei, Icoană și privaz, Eu nu cred nici în Iehova, Odin și poetul, Iambul, Numai poetul, În zădar în colbul școlii), natura (terestră și cosmică) – de asemenea o temă foarte generoasă –, strigoii și zburătorul (Strigoii, Călin (file din poveste), evocarea trecutului istoric (Scrisoarea III, Strigoii, Mureșanu, Sarmis, Gemenii, Geniu pustiu, piesele rămase în manuscris care formează Dodecameronul dramatic), muzica sferelor (Scrisoarea V), dublul (Gemenii, Avatarii faraonului Tlà), ahasverul, neptunismul etc.

De asemenea, „multitudinea motivelor […] dezvăluie o apartenență preponderentă la tipul de sensibilitate și de fantezie romantică”, ne comunică Zoe Dumitrescu-Bușulenga și tot ea exemplifică: floarea albastră, lacul, luna, teiul, noaptea, visul (motivul oniric), îngerul, demonul, titanul, zburătorul etc. Dar tot ea avertizează asupra faptului că anumite motive (precum: insula, codrul, cuplul, micro și macro-timpul, nașterea și stingerea) sunt doar în aparență romantice, pentru că în realitate „vin de mult mai departe, din străvechile înțelepciuni tradiționale”. Exegeta precizează că „Eminescu readuce din străfunduri inițiatice motivele grave, fundamentale, legate de soarta cosmosului mare și a celui mic, și le îmbracă în veșmintele unui context romantic”.

În opinia sa, motivul codrului e legat de cel al căderii dintr-o unitate originară și al aspirației permanente a poetului spre reintegrarea în această unitate și fericire pierdute. Codrul/ pădurea are puterea de a evoca atributele purității și ale frumuseții universale primordiale, ale naturii nepervertite, umane și cosmice. Vârsta de aur a copilăriei și vârsta de aur a cosmosului sunt deci alte două motive care se îngemănează în opera sa.

Pădurea se sublimează într-un peisaj paradisiac, iar eroul îndrăgostit aspiră la refacerea cuplului primordial, împreună cu iubita sa, tânjind ca ei doi, redeveniți copii (puri, nevinovați), să reintre în Paradisul pierdut. Pădurea sau codrul, consideră Bușulenga, este un microcosmos terestru care oglindește macrocosmosul uranic, reflectă, cu alte cuvinte, imensitatea și veșnicia.

În cuvintele sale, poetul trăia „într-o necontenită tensiune de ordin metafizic”, suferind „de a se vedea decăzut dintr-o unitate pe care și-o amintește ca printr-un văl”. În universul pădurii receptează un fel de „epifanie” (revelație naturală): „un rai din basme văd printre pleoape,/ Pe câmpi un văl de argintie ceață,/ Sclipiri pe cer, văpaie peste ape” (Fiind băiet păduri cutreieram).

Eroul eminescian aspiră la a regăsi aptitudinile primordiale ale omului nepervertit, puterile miraculoase ale lui Adam, în Sărmanul Dionis, iar nunta celor doi, în Călin (file din poveste) se petrece în mijlocul pădurii, într-un peisaj „proaspăt ca în ziua întâi a creației”.

Așadar, obsesia esențială a lui Eminescu o reprezintă transcenderea acestei lumi, depășirea finitudinii, a limitelor ființei umane muritoare.

Ne oprim la două poeme din opera lui Eminescu, care ilustrează cel mai bine complexitatea cugetării și vizionarismul poetic al lui Eminescu: Scrisoarea I și Luceafărul. Regăsim aici temele fundamentale ale operei sale: cosmogonia, apocalipsa, iubirea, poezia naturii, zborul cosmic, condiția geniului, relația cu Divinitatea, aspirația spre desăvârșire, spre absolut și eternitate laolaltă cu deziluzia provocată de deșertăciunea celor telurice.

Există exegeți care opinează că, prin viziunile sale poetice cosmogonice și eshatologice, de o calitate stilistică excepțională, Eminescu atinge un vârf neegalat în literatura universală.

Nașterea și moartea lumii Eminescu le-a concentrat în câteva poeme, dar o descriere elocventă o aflăm în Scrisoarea I, care e un poem filosofic și cosmogonic (singurul precedent, în literatura română, îl constituia Anatolida sau omul și forțele, al lui Heliade-Rădulescu, care nu atinge nici pe departe valoarea celui eminescian).

În opera lui Eminescu, cosmogeneza apare ilustrată în Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, fragmentele cosmogonice din aceste poeme fiind inspirate din Rig Veda, X, 121 și X, 129 (Imn zeului necunoscut și, respectiv, Imnul creațiunii), fără a reprezenta o imitație. Dimpotrivă, Călinescu, Perpessicius și alți exegeți au subliniat originalitatea viziunii eminesciene.

Recursul lui Eminescu la Rig Veda a fost determinat de faptul că el credea, cel mai probabil, precum Miron Costin, că dacii au migrat pe meleagurile țării noastre din India. Amita Bhose a găsit într-un manuscris eminescian notația că zeii daci, Zamolxe și Dochia, își au reședința în Himalaya.

În Scrisoarea I, descrierea cosmogenezei și a apocalipsei este atribuită unui dascăl, reprezentând tipologia omului de geniu. Dascălul întruchipează omul de știință, cercetătorul care își sacrifică viața, trăind în mizerie, dedicându-se cunoașterii. Ca o culme a cugetării sale, el ajunge să vizualizeze nașterea și sfârșitul universului.

Despre ce era mai înainte de a fi lumea, „pe când ființă nu era, nici neființă”, mintea omenească nu poate vorbi: „Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?/ N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă,/ Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,/ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”.

Ladislau Gáldi a propus ca prin „prăpastie” să înțelegem „apeiron”-ul antic. Însă în Psaltirea lui Dosoftei, pe care Eminescu o cunoștea foarte bine, „prăpastie”, „genune” și „noian” sunt sinonime. Așa încât întrebarea pare mai degrabă una retorică. Răspunsul e că n-a existat „ochi care s-o vază”. După cum și Luceafărul, în zborul său cosmic, „unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște”.

Nașterea unui punct din haosul-mumă, care devine „Tatăl” universului reprezintă o perspectivă care a fost pusă în relație cu ipoteza nebulară Kant-Laplace sau a fost considerată ca anticipând teorii științifice moderne, precum „Big bang”-ul.

Cert este că optica poetică eminesciană e copleșitoare și au avut perfectă dreptate Călinescu, Rosa del Conte și Vl. Streinu să îl elogieze ca poet al viziunii cosmice. Universul vine întru ființă „pe cărări necunoscute”, ieșind „din sure văi de chaos”: metaforă revelatorie prin care poetul plasticizează nimicul, neantul. Stelele apar „în roiuri luminoase izvorând din infinit”.

Percepția e aproape identică cu cea a Luceafărului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua dea dentâi,/ Cum izvorau lumine”, adică luminători, stele.

Izvorârea stelară primordială, în imaginația lui Eminescu, e un spectacol cosmic formidabil: în Scrisoarea I vin din infinit „roiuri luminoase”, ca niște albine incandescente (în variantele manuscrise bruionare, Dumnezeu e Prisăcarul care aduce la existență și proniază aceste roiuri). În timp ce Luceafărul, în zborul său, se vede înconjurat de mări de lumină, încât înoată în lumină: „Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…”. Nichita Stănescu mărturisea că, recitând unei fete în parc aceste versuri, în adolescența sa, a uitat de ea în momentul când a perceput cu adevărat grandoarea imaginii cosmice.

Cu toate acestea, nu există o asemănare perfectă între gândirea dascălului și ceea ce sesizează Luceafărul. În Luceafărul avem „lirism al măștilor”, pe când în Scrisoarea I „lirism al rolurilor”. Luceafărul e o mască a lui Eminescu, un avatar eminescian, dascălul e doar un personaj (ca și Cezarul din Împărat și proletar și alte personaje din opera lui), a cărui cugetare se identifică parțial cu a poetului. Pe dascăl „îl poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri”, în vreme ce Luceafărul e „gând purtat de dor”.

Dascălul nu asistă la nașterea lumii din nimic (căci „sure văi de chaos” reprezintă o plasticizare a nimicului, cum spuneam), ci o gândește rațional, „într-un calcul fără capăt”. El propune teorii științifice: nașterea unui punct de mișcare, „mult mai slab ca boaba spumii”, dar a cărui energie, încă unică, îl face să fie „stăpânul fără margini peste marginile lumii”.

Luceafărul, în schimb, contemplă nu doar cu mintea, ci experimentează întrucâtva cosmogeneza, chiar dacă el nu e contemporan cu începutul lumii. Însă trecerea lui prin mări de lumină cosmică îl face să aibă o percepție mai exactă asupra a cum trebuie să fi fost prima izbucnire de lumină și de viață a universului, când se nășteau roiurile stelare: „Vedea, ca-n ziua de dentâi,/ Cum izvorau lumine”. E o experiență deopotrivă senzorială și extra sau meta-senzorială. Diferența între dascăl și Luceafăr e aceea dintre gândirea de tip raționalist și experiența contemplativă.

Zborul lui către tronul Părintelui ceresc recapitulează creația: „– Hyperion, ce din genuni/ Răsai c-o-ntreagă lume”. Doar că recapitularea lui este în sens invers: din timp către origini (nu de la origini către timp, precum cea a dascălului). Fără a fi trăi în vremuri primordiale, Luceafărul trăiește o experiență „ca-n ziua cea dentâi”, prin care ni se sugerează că Cel spre care zboară este Creatorul lumii, Izvorul vieții: „Căci tu izvor ești de vieți”…

Hyperion e purtat de dor (dorință erotică) după cum „roiuri luminoase”, stelare, „sunt atrase în viață de un dor nemărginit” de a exista. Voința de a exista  reprezintă un dor pe care Tudor Vianu l-a identificat cu schopenhaueriana voință de a trăi: „Dorul nemărginit nu este decât voința de a trăi, obscura, iraționala și necurmata aspirație căreia, după Schopenhauer, i se datorește persistența lumii”. După Schopenhauer, doar reflecția filosofică poate aduce ataraxia stoică, fiindcă „voința de a trăi este izvorul unor neîntrerupte suferințe”. Însă Eminescu nu la ataraxia stoică visa să ajungă, deși mai toți criticii afirmă acest lucru, ci la apatia isihastă.

Dar dacă zborul Luceafărului a fost unul recapitulativ în sens invers, către origini, evoluția gândirii dascălului este firească, istorică, diacronică. El traversează timpul de la cosmogonie către eshatologie. Tot „gându-l duce” – adică rațiunea – spre a închipui și sfârșitul lumii. Și observăm că apocalipsa, așa cum este ea structurată de poet și atribuită dascălului, se află într-un raport de simetrie cu imaginile cosmogonice, în centrul spectacolului eshatologic aflându-se aceiași aștri cerești pe care i-am văzut anterior curgând roi întru ființă.

Și înțelegem de aici că focalizarea poetului pe lumina astrală, siderală, într-o retorică filosofică ce ar fi trebuit să cuprindă o descriere mult mai vastă (ca în Anatolida lui Heliade) reprezintă o metaforă metonimică. Metafora luminii stelare, aprinzându-se și stingându-se în cosmos, i s-a părut lui Eminescu suficientă pentru a sugera nașterea și moartea universului.

Astfel încât excursul acesta, privind creația și sfârșitul lumii, este deopotrivă filosofico-științific și poetico-simbolic.

La finalul istoriei, soarele devine „trist și roș”, „ca o rană” (imagine poetică cu iz blagian), iar planetele îngheață, într-o mișcare haotică de rebeliune, nemaiprimind energie solară. Remarcăm acum că Eminescu reduce metonimic universul  la sistemul solar. În virtutea simetriei de care am pomenit, e posibil ca punctul de mișcare inițial să reprezinte o sămânță energetică solară, în jurul căreia s-a închegat ulterior universul material: „sâmburul luminii de viață dătător” (Rugăciunea unui dac).

Dar dacă, în cazul cosmogoniei, Eminescu s-a folosit întrucâtva de Imnul creațiunii din Rig Veda, imaginile eshatologice urmează cu fidelitate profețiile apocaliptice ale Vechiului și Noului Testament (Isaias, Ioil, Matteos și Apocalipsis), care vorbesc despre faptul că soarele și luna se vor întuneca, luna se va face ca sângele și stelele vor cădea ca frunzele viei sau ca frunzele de smochin. Aidoma, la Eminescu, soarele „se-nchide ca o rană” și „ca și frunzele de toamnă toate stelele-au pierit”. Mai mult, metafora „catapeteasma lumii”, care indică cerul înstelat, este de evidentă origine eclesiastică: „iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit”.

O imagine tulburătoare este cea a timpului care moare: „Timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie”. Surprinde această antropomorfizare metaforică a materiei temporale abstracte. Capacitatea de plasticizare a lui Eminescu pare infinită, el însuși vorbind, în altă parte, de încătușarea visului duios „în lanțuri de imagini”.

Timpul se resoarbe în veșnicie. Trupul timpului mort nu se descompune, nu dispare, ci se transformă în eternitate. În Memento mori, Eminescu opera o altă plasticizare uluitoare, vorbind despre templul timpului pe poarta căruia el intra spre a contempla desfășurarea secolelor istoriei. Călinescu avea dreptate să afirme că „poetul tindea să creeze un univers în semicerc […] având ca orizonturi nașterea și moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale”.

Relatarea aceasta despre timp nu este simetrică, precum cea despre aștri. Fragmentul cosmogonic nu a făcut referire la timp. Dar dacă dascălul nu a gândit despre nașterea timpului, Luceafărul, în schimb, zburând spre întâlnirea cu Creatorul lumii și ajungând la hotarele neființei (metaforic vorbind), simte cum „vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște”, simte neantul din care-a apărut („Din chaos, Doamne,-am apărut /…/ Și din repaos m-am născut”) cumva ca pe o gaură neagră gata să-l absoarbă: „Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”.

Zbaterea vremii pentru a se naște e o imagine și mai cutremurătoare decât cea a timpului care-și întinde trupul mort „și devine veșnicie”. Deși timpul nu exista încă, bătea o inimă nevăzută a universului, pe care numai Creatorul o gândea, Singurul care preexistă universului:

„La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă /…/ pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns. /…/ Și în sine împăcată stăpânea eterna pace!…” (Scrisoarea I);

„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viață dătător, /…/ Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,/ Pe-atunci erai Tu singur”… (Rugăciunea unui dac).

Acestui „Tu singur”, Luceafărul I se adresează ca unui Părinte al oamenilor (numindu-L „Părinte” și „Doamne”) și Creator al lumii: „Căci tu izvor ești de vieți”. Iar dacul (alt avatar eminescian) adaugă: „El este-al omenimei izvor de mântuire /…/ El este moartea morții și învierea vieții!”. Și, fără a dori să forțăm sensurile, nu se poate să nu remarcăm că expresiile sunt biblice și liturgice și că însuși Eminescu, în poemul Învierea, Îl numește „izvorul de viețe” pe Hristos, adresarea către El fiind cu „Doamne sfinte” și „Părinte”. Semnificativ, în acest sens, e și faptul că, în Rugăciunea unui dac, Eminescu a apelat la Imn zeului necunoscut din Rig Veda. Căci vechii inzi ridicau altare zeului necunoscut, dar nu numai ei, ci și egiptenii, grecii și romanii. Astfel că, ajungând în Atena, Sfântul Pavlos a identificat în acest zeu necunoscut pe Dumnezeul creștinilor, pe Hristos pe care el Îl propovăduia.

Și, deși în Scrisoarea I pare că poetul îi deleagă cu totul dascălului rolul de gândi cosmogeneza și eshatologia și că el e prezent doar selectiv în aporiile genialului om de știință, neasumându-și pentru sine o luare de poziție clară în această problemă, totuși abisurile de semnificație ale metaforelor și simbolurilor poetice, citite cu atenție, ne descoperă o cu totul altă realitate.

Mai întâi ne atrage atenția faptul că lipsa de identitate între gândirea dascălului și cea a poetului nu se vede numai în diferențele conceptuale și de elan vizionar, ci și în modul în care poetul dezaprobă încrederea dascălului în gloria sa postumă. E o ruptură, o discrepanță evidentă, pe care poetul nu se sfiește să o sublinieze. Există nu numai o ierarhie a oamenilor, ci și o ierarhie a geniilor.

După tabloul cosmogonic intervine brusc vocea lirică a poetului, întru totul subiectivă, care declamă cu virulența Ecclisiastisului că totul este zădărnicie, că civilizațiile umane succesive sunt „mușunoaie de furnici” (afirmație detaliată în Memento mori), că, la scara nemărginirii, pământul „se măsură cu cotul”, iar istoria omenirii „e o clipă suspendată” ca o picătură de apă, și un fir de praf „în imperiul unei raze”.

De fapt, vocea poetului formează incipitul și finalul poemului, dar o găsim intercalată și între ipotezele filosofice ale dascălului. Și, deși pare că ea constituie fundalul teoriilor expuse de acest personaj, în realitate ea alcătuiește prim-planul poemului.

La o lectură mai superficială poate părea că, precum într-o piesă de teatru, Eminescu își introduce în scenă personajul (singurul, ca mai târziu în teatrul lui Marin Sorescu), al cărui unic rol este acela de a-și rosti gândirea măreață despre cosmogeneză și apocalipsă, în timp ce poetul-autor își rezervă vocea din off. Uitându-ne mai bine, însă, vocea din off e mai importantă decât rolul personajului.

Dascălul nu își închipuie numai nașterea și sfârșitul universului, ci și că va fi aclamat de generațiile următoare pentru gândirea sa înaltă, genială. Poetul îl corectează cu luciditate severă: această proiecție de sine e slavă deșartă.

Gândirea poetului se suprapune parțial peste cea a dascălului, dar se și desparte categoric de ea. Și dacă ipostaza cognitivă a autorului e detașabilă definitiv, în anumite puncte, de cea a personajului său, ar trebui să privim cu mult mai multă atenție intervențiile poetului, pentru că ele nu sunt de fond, nu sunt doar introductive și concluzive.

Eminescu se propune el însuși ca personaj în această piesă lirico-filosofică și nu rămâne la periferia scenei. El și dascălul rostesc monologuri dialogice, dacă se poate spune așa, monologuri care intră în dialog fără ca cei doi să se adreseze unul altuia.

Monologul inițial (să-i zicem introductiv) al poetului este și inițiatic. El folosește elementele naturii, ale cosmosului, ca simboluri, ca pe niște hieroglife inițiatice, în bună tradiție scripturală. Luna nu mai este aici doar un astru ceresc, iar peisajele, deși pot fi apreciate stilistic în ele însele,  sunt departe de a fi decorative, sunt decodificabile simbolic, într-o manieră mult mai complexă.

Atributele lunare nu sunt naturale, ci suprafirești. „Luna” aceasta are lumină „fecioară”, virginală, pură, necoruptă. Nu este o creație, pentru că universul material nu e necorupt. Creația „scânteiază” și „strălucește”, iradiată de ea, o strălucire care este ontologică/ ființială, pentru că „luna” dă viață gândirii sale („gândirilor dând viață”) și gândirea sa se transformă în realitate, într-un univers concret, format din pustiuri, codri, mări și făpturi umane care construiesc civilizații.

Ea se reflectă în toate aceste făpturi: în pustiuri, în izvoarele codrilor, în mări și în mintea umană cugetătoare („Câte frunți pline de gânduri, gânditoare le privești!”).

În mod evident, nu este vorba aici despre astrul lunar obișnuit al romanticilor. Este o „lună” care stăpânește cu putere absolută peste destinele umane, indiferent de condiția socială sau intelectuală a lor: „Deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții,/ Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”.

Toate aceste atribute aparțin Divinității, nu bietului astru nocturn, care e folosit doar ca simbol. Eminescu recurge adesea la astfel de puneri în adâncime abisale. Mai mult, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții” mi se pare o caracterizare care corespunde celei făcute de Luceafăr lui Dumnezeu: „Căci tu izvor ești de vieți/ Și dătător de moarte”. Căci Dumnezeu hotărăște nașterea și moartea fiecăruia, atât a oamenilor și a fiecărei făpturi, cât și a acestui univers, așa cum îl cunoaștem. Istoria întreagă a umanității este, așa cum spune poetul, un fir de praf „în imperiul unei raze /…/ Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…/ Cum s-o stinge, totul piere”…

Așa încât „raza ta și geniul morții” reprezintă o metaforizare a puterii divine. În ierarhia geniilor, Creatorul lumii este Geniul suprem, Cel ce „scrii mai dinainte a istoriei gândire/ Ce ții bolțile tăriei [ale cerului] să nu cadă-n risipire [ruină]” (Memento mori). Geniilor umane „Dumnezeu în lume le ține loc de tată/ Și pune pe-a lor frunte gândirea lui bogată” (Povestea magului călător în stele), de aceea și Luceafărul I se adresează numindu-L „Părinte”. Gândirea Sa înființează lumea, îi dă viață, lumina Sa e o rază imperială care o ține întru ființă, dar El are și geniul morții ca răspuns pentru orice este patimă și deșertăciune.

Eminescu a transferat lunii simbolismul divin pentru că era conștient (înaintea lui Nietzsche) că traversează o epocă istorică în care „E apus de Zeitate, ș-asfințire de idei./ Nimeni soarele n-oprește să apuie-n murgul serei/ Nimeni Dumnezeu s-apuie de pe cerul cugetării,/ Nimeni noaptea să se-ntindă”… (Memento mori). În noaptea care s-a instaurat în lume, lumina lui Dumnezeu mai strălucește oamenilor ca o lună.

Așadar, acest pasaj introductiv pare a conține doar un tablou romantic, în care luna personificată contemplă întreg pământul. Dar în realitate este un alt fragment de geneză, pe lângă cea cugetată de dascăl, și care vorbește încifrat, folosind metafore și simboluri, despre crearea lumii de către Dumnezeu. Poetul recurge la acest zălog metaforic pentru că gândirea religioasă era disprețuită în societatea literară de la Junimea, era batjocorită în „societatea progresistă” a lui nenea Cațavencu.

Dar universul își recunoaște Creatorul după lumina Lui „fecioară” care se reflectă în elementele sale: codri cu „strălucire de izvoară”, pustiuri scânteietoare, mări cu „mii de valuri” care poartă ecoul luminii din val în val și, în fine, „frunți pline de gânduri”, mintea umană fiind cel mai propice mediu reflector al rațiunii dumnezeiești.

Lumina lui Dumnezeu inundă creația Sa, făptura, chiar și cea irațională, nefiind lipsită de lumina rațiunilor dumnezeiești. Cu atât mai mult cea rațională, după cum va formula mai târziu Părintele Stăniloae: „Cuvântul personal a pus în fața noastră gândirea Sa sau chipul creat al gândirii Sale plasticizate, la nivelul rațiunii și al putinței noastre de exprimare”. Însă e nevoie de „frunți pline de gânduri” ca să primească lumina lui Dumnezeu, căci în frunțile goale de gânduri sau care adăpostesc numai gânduri deșarte lumina Sa nu se oglindește, după cum ne comunică poetul în Scrisoarea I.

Nu e singura dată când Eminescu procedează în felul acesta enigmatic. Și în poemul Melancolie (aici), pasajul inițial este inițiatic, pentru că descoperim tabloul unei înmormântări cosmice care trebuie decodificată cu atenție. Înmormântarea lunii, acolo, nu este decât o metaforă a „morții lui Dumnezeu” (cum va proclama mai târziu Nietzsche), a apusului Său „de pe cerul cugetării” omenești (Eminescu se face doar observatorul unei realități spirituale, nu și reprezentatul al acestei concepții ateist-nihiliste), după cum profetic a anunțat, demult, psalmul 103: „Soarele și-a cunoscut apusul său”.

Dacă Scrisoarea I este, cum spuneam, un poem cosmogonic și filosofic, o satiră la adresa patimilor umanității întregi, Luceafărul e o baladă, un poem al iubirii neîmplinite, atingând însă și tema cosmogonică (cele două metamorfoze ale Luceafărului și zborul său cosmic conțin imagini poetice foarte sugestive în acest sens) și teme filosofice. Căci, după cum Mircea Scarlat observa, discursul Părintelui este identic, din punct de vedere filosofic, cu cel din Glossă: „Luceafărul exprimă alegoric ceea ce Glossa rostește gnomic”.

Aventura Luceafărului recapitulează alegoric peregrinările erotice ale poetului însuși, rătăcirea sa în labirintul patimilor umane. „Purtat de dor”, el ajunge „fulger rătăcitor”, precum a căzut din cer odinioară Satanas. Însă căderea lui nu înseamnă damnare veșnică, pentru că nici motivul căderii nu e același. Nu trufia îl îndeamnă pe Luceafărul eminescian să se îndrepte către tronul divin, ci alunecarea în patima amorului: „Și pas cu pas pe urma ei/ Alunecă-n odaie”.

De aceea, „din cer”, „din locul lui de sus”, Luceafărul „au fost căzut” – Eminescu folosește o formă verbală arhaică, de letopiseț, ca și cum ar relata cronica Luceafărului –, dar căderea lui nu a fost definitivă. Dumnezeu, Tatăl geniilor și Părintele său, l-a reconfirmat în demnitatea sa: „Iar tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune…”.

Poetul însuși indică dorința de mântuire din căderea sa, pentru că în cea de-a doua metamorfoză a Luceafărului, în „demon”, a introdus elemente concrete din fizionomia Sfântului Macarios Romanul (folosind volumele hagiografice ale lui Dosoftei), un Sfânt eremit care a cunoscut căderea în ispita erotică.

Oamenii mediocri au „doar au stele cu noroc”, fluctuează în dorința lor de a-și împlini chemarea de sus, de aceea au „și prigoniri de soarte”. Geniile, în schimb, se aseamănă cu Dumnezeu prin harul creator: „Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Și nu cunoaștem moarte. /…/ Cere-mi cuvântul meu dentâi –/ Să-ți dau înțelepciune?”.

Și geniile pot cădea în robia patimilor, după cum dă mărturie poetul atât în Scrisoarea I („La același șir de patimi deopotrivă fiind robi,/ Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!”), cât și în Luceafărul. Dar există și redempțiune.

Eminescu a crezut multă vreme în soluția de mântuire a lui Goethe, prin „eternul feminin” (finalul din Faust). Poemele Înger și demon și Înger de pază proclamă fără dubiu această soluție.

Poetul și-a dorit o femeie care să fie o întruchipare a bunătății și a nevinovăției, „icoana unei dulce, unei gingașe smerenii”, având sufletul „încărcat cu mirodenii” (Călin (file din poveste)), cu miresmele virtuților, „Cum e Fecioara între sfinți/ Și luna între stele” (Luceafărul), care „candelă s-aprinzi/ Iubirii pe pământ” (Pe lângă plopii fără soț). A căutat-o toată viața și majoritatea poemelor sale dau mărturie de acest zbucium imens. Dar nu a găsit-o.

Așa că mântuirea lui nu a venit de la o femeie-înger, care să-i împace „demonul” (Înger și demon, Scrisoarea V), ci tot de la Cel ce „este-al omenimei izvor de mântuire” (Rugăciunea unui dac).

Bușulenga a înțeles lucrul acesta: „Obiectivarea față de propria condiție, renunțarea, oricât de dureroasă, cunoașterea absolută vor fi, dincolo de dragoste și pereche, mijloacele redempțiunii finale atinse în Luceafărul, unde eroul «nu mai cade ca-n trecut», redobândindu-și originara stare de perfecțiune uitată de dragul iubirii. Lecția de cunoaștere servită de Demiurg l-a făcut să înțeleagă pe erou natura sa profund diferită de aceea a femeii iubite, l-a făcut să abandoneze iluzia realizării cu ea a perechii primordiale”.

Tocmai de aceea, „Luceafărul încheie, chivot tainic cu multe chei, grandioasa operă eminesciană” (Zoe Dumitrescu-Bușulenga).

Dar Luceafărul nu este consubstanțial cu Dumnezeu/ Demiurgul (eroare gravă în care au căzut mulți, inclusiv Bușulenga și Bartolomeu Anania), ci de la Dumnezeu îi vin deopotrivă ființa și mântuirea.

Și cred că spusa lui Mircea Eliade se confirmă tot mai mult, cu cât trece timpul: „Românii îi deleagă lui Eminescu sarcina de a-i reprezenta în fața lumii întregi”.