Sara pe deal

Sara pe deal buciumul sună cu jale,
Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,
Apele plâng, clar izvorând în fântâne;
Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine.

Luna pe cer trece-așa sfântă și clară,
Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,
Stelele nasc umezi pe bolta senină,
Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină.

Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,
Streșine vechi casele-n lună ridică,
Scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână,
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână.

Și osteniți oameni cu coasa-n spinare
Vin de la câmp; toaca răsună mai tare,
Clopotul vechi împle cu glasul lui sara,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.

Ah! în curând satul în vale-amuțește;
Ah! în curând pasu-mi spre tine grăbește:
Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,
Ore întregi spune-ți-voi cât îmi ești dragă.

Ne-om răzima capetele-unul de altul,
Și surâzând vom adormi sub înaltul,
Vechiul salcâm. — Astfel de noapte bogată,
Cine pe ea n-ar da viața lui toată?

În mod poate neașteptat, poezia aceasta a lui Eminescu e un text ce implică ideea de idilă pastorală (zic ideea de idilă pastorală pentru că eul liric care cugetă se integrează peisajului rural dar nu poate fi asimilat cu un țăran sau cu un păstor), invocând – prin simboluri reprezentative – imaginea satului, a lumii românești tradiționale, fără ca tensiunea metafizică să scadă vreun pic, fiind constant înaltă pe tot parcursul celor șase catrene. Și aș zice la un voltaj spiritual egal, nefluctuant.

Acest lucru nu se întâmplă nici în Călin, nici în Floare albastră și nici măcar în Luceafărul, unde există alunecări pasagere în registrul expresiv folcloric sau umoristic, o evoluție graduală către un apogeu și o relaxare momentană pe parcurs, ca o pauză de principii înalte (dar o pauză în care lumea trăiește tot timpul).

Din această perspectivă, Sara pe deal mi se pare un unicat ca tehnică poetică. Nu există punct în interiorul niciunui catren, în ciuda faptului că astfel de puncte ar fi putut fi numeroase, aproape după fiecare vers. E o indicație a poetului privitoare la ritmul foarte alert în care trebuie parcursă poezia, la faptul că succesiunea de imagini nu trebuie interpretată curgând sacadat (deși ele par distincte, dezunite logic și cronologic, momente care nu sunt neapărat sincronizate), ci într-o continuitate neîmpiedicată (ca undele unui râu), și la a nu slăbi vreo clipă din tensiunea înaltă impusă încă de la primele versuri.

Această lipsă de întreruperi accentuează foarte mult fluiditatea melodică a versurilor, senzația de cântec realizat doar prin punctuație, în care virgula, punctul și virgula și respectiv cele două puncte devin un fel de note muzicale sau cel puțin însemnări despre calitatea sunetelor pe o partitură foarte complexă.

Eminescu trebuie decriptat și la acest nivel, pentru că poetul a dovedit mereu un auz și o percepție interioară a sunetelor de muzician redutabil.

Există mereu două planuri: unul terestru și altul cosmic, unul ascendent și altul descendent, unul temporal și altul etern, unul vizual și altul auditiv. Ele sunt în același timp separate și interconectate.

Există un deal și o vale, pe care mai târziu Blaga le va lega într-o filosofie unduitoare, considerându-le ca alcătuind matricea stilistică românească (sub o zariște cosmică și un orizont al revelației pe care Blaga le-a dedus de la Dosoftei și Eminescu, după cum am arătat cu ocazia altor studii).

Această consonanță deal-vale reprezintă în poezie încă un element creator de tensiune constantă și de muzică în valuri ritmice.

Pe deal urcă turmele, întâmpinate în cale de stele scânteietoare. Scena e pilduitoare, e o parabolă, după cum spuneam și altădată: turma Păstorului celui Bun urcă spre Cer, așteptată și întâmpinată de Stelele Împărăției. E un tablou specific Crăciunului dar nu numai. Imaginarul corespunde întru totul simbolisticii creștine milenare.

Luna e „clară” precum izvorârea apelor în fântâni e „clară” („fântână” înseamnă izvor la Sfântul Dosoftei). Am semnalat și în alte rânduri faptul că, la Eminescu, izvorârea stelelor și a apelor e coincidentă, pentru că ambele trimit la Geneză: la puritatea cosmică a momentelor primordiale, la virtuțile de strălucire și transparență ale universului din pruncia sa, mai înainte de căderea demonilor și a oamenilor.

Izvorul e o icoană, la Eminescu, a izvorârii de viață, în timp ce stelele sunt icoane ale luminii: lumina și viața (pură, clară, sfântă) sunt sigiliile simbolice ale începutului de lume (ca în Scrisoarea I stelele „izvorând din infinit”…).

Izvoarele apelor prind în oglinda lor izvorârea de stele, fotografiind pentru conștiința poetului clipa primordială a venirii la viață a cosmosului.

Dar luna e „sfântă și clară” și pentru că este efigia Dumnezeirii care Se reflectă în creația Sa (ca și în episodul introductiv din Scrisoarea I), văzând-o „bună foarte”.

Izvorul curat al lumii este în Dumnezeu. „Din Duhul Sfânt izvorăsc izvoarele harului care adapă toată făptura cu rodire de viață”, spune o cântare bisericească ortodoxă.

Un Dumnezeu „clar” se vede în izvorârea „clară” a lumii pe care o aduce la viață. Pentru Eminescu, toată făptura e o oglindă „clară” a Acestui Dumnezeu, o oglindă în care se vede „clar” chipul Său de lumină.

O asemenea conștiință poetică, precum Eminescu, care ilustrează constant, în nenumărate poezii, în parabole și simboluri, momentul revelator și extaziant al izvorârii lumii întru ființă, nu avea cum să fie fascinată de neant sau iubitoare de resorbție în neființă. De asemenea, citind pururea semnătura Creatorului-Lumină în oglinda de puritate și strălucire a izvoarelor, nu se putea lăsa sedus de teze și fantezii cosmogonice păgâne, în care e total absentă amprenta sfințeniei desăvârșite a unui Creator personal și absolut, Care a imprimat icoana Sa de frumusețe, nevinovăție și pace în toate cele create.

Universul este transparent pentru chipul „clar” al lui Dumnezeu, care se imprimă în oglinda sa de izvoare (izvoare înțelese ca prunci ai apelor, după o definiție heliadescă, din Anatolida).

Epitetul „clar” va fi remarcat și utilizat cu insistență, cu conotații metafizice, de Ștefan Petică, singurul care a sesizat profunda spiritualizare a multor epitete eminesciene și care a încercat să reproducă – personalizat – în poezia sa substanța adânc religioasă a liricii predecesorului său romantic.

„Apele…clar izvorând în fântâne /…/ Luna pe cer trece-așa sfântă și clară /…/ Stelele nasc umezi pe bolta senină”: versurile reprezintă un alt tablou cosmogenetic în opera lui Eminescu.

Nașterea stelelor și izvorârea apelor în fântâni (izvorârea izvoarelor: poetul evită o aparentă tautologie – mai degrabă o neclaritate expresivă – folosind termenul latinesc „fântână” pentru izvor, adică în sens etimologic, precum Dosoftei; mai adesea, însă, în opera sa, vorbește despre nașterea sau răsărirea izvoarelor) semnalează ceea ce Eminescu a pictat de multe ori în poeziile sale, precum în acel vers magistral din Călin (file din poveste): izvoarele sar „în cuibar rotind de ape, peste care luna zace”.

Am putea socoti „fântâna” în care izvorăsc ape tot ca pe un cuibar, având în vedere forma rotundă. Asemenea, Luceafărul vedea „cum izvorau lumine [luminători, aștri];// Cum izvorând îl înconjor”, într-o mișcare galactică circulară. După cum și în Scrisoarea I stelele izvorăsc „roi”, roind. Cuibarul de ape și fântâna de izvoare reproduc forma galaxiilor și sensul curgerii spre viață, spre ființă.

Luna „sfântă și clară” care Se privește în apele „clar izvorând în fântâne” – numai niște izvoare clare, curate pot reflecta clar pe Dumnezeu – e luna „gândirilor dând viață” din Scrisoarea I, care de asemenea Se reflectă în „strălucire de izvoară”.

Ambele tablouri ilustrează nașterea lumii, când „stelele nasc umezi pe bolta senină”: umezi pentru că „De-a lor rugă-i plină noaptea. A lor dulci și moi icoane/ Împlu văile de lacrimi, de-un sclipit împrăștiet” (Memento mori). Ele umplu valea plângerii de lacrimi de lumină. Căci în această vale a plângerii care e lumea noastră, lacrimile de lumină ale icoanelor stelare nasc lacrimile noastre de pocăință, pentru că ele îi simbolizează pe Sfinții și Îngerii care (ne) luminează ca niște stele. Și cine înalță ochii spre turma cerească a stelelor (Memento mori: „în cârduri cuvioase stelele se mișcă-ncet”…), se alătură turmelor care urcă dealul și „stele le scapără-n cale”, luminându-le calea, drumul spre Cer.

„Valea-i în fum”, adică pământul, lumea de jos, dar în Cer „stelele scapără”, dincolo de fumul lumii. Iar turmele urcă dealul tocmai pentru ca să se înalțe mai presus de „fumul păcatelor lumiei aceștiia” cu „fumuroase și înșelătoare lucruri”[1].

Mișcarea turmelor e ilogică pentru momentul înserării, dacă gândim din perspectivă realistă, din moment ce însuși Eminescu ne spune că oamenii osteniți „vin de la câmp” acasă și că păstorii de turme sunt „în stână” unde „murmură” din fluiere. Nimeni nu mai urcă dealul cu turmele când se îngână seara cu noaptea!

Și totuși Eminescu nu se contrazice, pentru că, după cum am intuit de mult, acestea nu sunt turme de animale, iar peisajul nu este realist, ci simbolic/ iconic.

Turmele care urcă dealul în acest moment vesperal nu au păstori, pentru că păstorii lor sunt stelele care „le scapără-n cale”. Ele nu sunt conduse de păstori pământești, pentru că nu sunt turme firești, dintr-o idilă pastorală, ci turmele unui tablou religios care deschide poezia. L-am văzut pe poet procedând astfel și în alte poeme, precum Melancolie sau Scrisoarea I.

Aici, în Sara pe deal, tabloul ne amintește de felul în care pictau primii creștini în catacombe pe Hristos ca Păstor împreună cu oile Sale. Eminescu se păstrează însă într-o obscuritate simbolică totală. Dar icoana/ pictura religioasă nu e doar incipientă, ci e întrețesută și în restul textului poetic.

Pe când cumpăna lumii „scârțâie-n vânt”, axa verticală a salcâmului „înalt” și „vechi” urmează traiectoria turmelor.

„Nourii curg, raze-a lor șiruri despică,/ Streșine vechi casele-n lună ridică”: norii sunt o metaforă biblică a anilor curgători ai vieții omului. Eminescu o cunoștea bine și o folosește și în alte poeme: „Trecut-au anii ca nori lungi pe șesuri” (Trecut-au anii…) etc. Satul însă, reprezentat metonimic de „streșine vechi”, se ridică mai presus de nori, adică de vremea care vremuiește, se înalță „în lună”, la Dumnezeu.

Trei lucruri sunt „vechi” în această poezie: satul, clopotul și salcâmul (axis mundi sau simbol al pomului vieții). Satul și salcâmul se înalță, pe când clopotul umple sonor spațiul, spre a-l redimensiona duhovnicește.

Viața terestră rămâne în fum. De fumul ei se eliberează cei care pot să se înalțe. Poetul sesizează această mișcare ascendentă a turmelor spirituale și caută să li se integreze, așezându-se sub „înaltul salcâm”, pe o axă verticală așadar.

Muzica, fundalul sonor al poemului e un adevărat recviem: „buciumul sună cu jale”, „apele plâng”, „scârțâie-n vânt cumpăna de la fântână”, „fluiere murmură-n stână”, „toaca răsună mai tare”, „clopotul vechi împle cu glasul lui sara”.

Până când „satul în vale-amuțește”. După „împlere” urmează și golirea de sunete. Sau reumplerea cu liniște. Întotdeauna la Eminescu muzica escaladează tonurile până la un punct în care „maestrul asurzește”, „în momentele supreme” (Scrisoarea V) și mai „sună în urechi” doar „setea liniștei eterne” (Scrisoarea IV).

Escaladarea a fost semnalată mai ales prin sunetul de toacă, „mai tare”, pe cât sufletul ajunsese să ardă „ca para”. În Melancolie, inima bate cum „toacă cariul”. Aici, toaca ritmează flăcările inimii.

Și tot ca de obicei, în poezia de dragoste a lui Eminescu, întâlnirea e preconizată să se termine cu o „adormire”. Adică cu moarte. Pentru că apogeul iubirii nu poate fi decât golire de patimă, arderea pătimașă neavând substanță veșnică. Așa cum liniștea ia locul muzicii/ sunetelor, aidoma veșnicia înlocuiește combustia efemeră.

Eminescu are intuiția nedezmințită de a eterniza și a sacraliza sentimentul fulgurant, are conștiința că para sufletului nu durează mai mult decât para focului, dacă nu transcende valea aceasta spre înălțimea spre care urcă și turmele. Tocmai de aceea simte nevoia ca iubirea lui să nu rămână la manifestarea elementară a unei combustii erotice care se eterizează, se volatilizează. El încearcă să cosmicizeze și să sfințească sentimentul, asociindu-i rotirea aștrilor, valențele nașterii lumii din nimic. Într-o versiune manuscrisă a poeziei, inclusă fiind în poemul Ecò, sânii iubitei „cresc dulci și rotunzi ca și rodii/ Stelele-n cer mișcă-auritele zodii”.

Însă această iubire rămâne la statutul de ideal/ deziderat, ca și în Dorința, Lacul etc. Drama poetului a fost aceea că nu a găsit pereche acestui ideal (fapt relevat de numeroase poeme, de la Mortua est! și Venere și Madonă până la Scrisoarea IV, Scrisoarea V și Luceafărul). Încât combustia aceasta pe care dorea să o înveșnicească, transfigurată, s-a transformat în eșec dureros și în coșmar: „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării. /…/ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix? /…/ Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă!” (Odă (în metru antic)). Iar Oda, în forma finală, e din 1882, un deceniu mai târziu după redactarea poeziei Sara pe deal.

Para sufletului s-a transformat în rug de tortură pentru poet. Dar învierea luminoasă pe care o aștepta, după cum am arătat altădată, vine de la Hristos, Care îi dăruie lui Hyperion puterea păsării Phoenix. De la Cel care rotește zodiile și Se oglindește, tainic și clar totodată, în „strălucire de izvoară”…


[1] Varlaam, Opere, alcătuire, transcriere a textelor, note și comentarii, glosar și bibliografie de Manole Neagu, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991, p. 148.

Scrisoarea I: dascălul și poetul

În Scrisoarea I, dascălul ajunge să-și configureze mental o viziune despre începutul și sfârșitul lumii în urma unui „calcul fără capăt”, prin care „tot socoate și socoate”, încât și „noaptea-adânc-a veciniciei el în șiruri [de numere] o dezleagă”.

S-ar părea că poetul îi aduce elogii nesfârșite: „Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr/ Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr”.

Însă tocmai acest tip de cunoaștere era repudiat de Eminescu în O,-nțelepciune, ai aripi de ceară![1], poem din 1879 (rămas în manuscris) – doi ani mai înainte de a publica Scrisoarea I – : „Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O, cer, tu astăzi cifre mă înveți; /…/ Lipsește viața acestei vieți”.

Acest mod de cunoaștere empiric-epistemică nu l-a condus pe poet la un rezultat satisfăcător. Dimpotrivă, a regretat faptul că „pierdută-i a naturii sfântă limbă”, fiindcă în experiența sa avusese parte și de cunoașterea prin revelație, prin simțirea harului:  „În viața mea – un rai în asfințire – / Se scuturau flori albe de migdal /…/ În văi de vis, în codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi. // Și tot ce codrul a gândit cu jale/ În umbra sa pătată de lumini,/ Ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini/ Se adunau în râsul meu, în plânsu-mi,/ De mă uitam răpit pe mine însumi”.

Toată stilistica și semnificația acestor versuri provine din Sfânta Scriptură, după cum am arătat deja cu alte ocazii, în cercetările mele anterioare. „Flori albe de migdal” provine din Eccl. 12, 5. „În codri plini de cânturi,/ Atârnau arfe îngerești pe vânturi” reprezintă o metaforă revelatorie construită pe baza Ps. 136, 2-4. Toată comunicarea cosmică ce culminează cu „Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini” este o parafrază dezvoltată a Ps. 18, 1-4. Răpirea însăși („De mă uitam răpit pe mine însumi”) reprezintă un detaliu extatic, specificat la II Cor. 12, 2-4.

Toate aceste versuri indică un cu totul alt mod de cunoaștere a lumii, prin contemplare și uimire duhovnicească, adică prin extaz, prin revelare dumnezeiască. Acest mod de cunoaștere, prin exerciții de admirație față de opera unui Creator desăvârșit, se opune celui în care „mii de mii de stele” devin „cifre”.

Una este cunoașterea în care poetul e „răpit” cu toată înțelegerea și simțirea în a asculta „a naturii sfântă limbii”, „ce spun: izvorul lunecând la vale,/ Ce spune culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun luceferii senini”. Această contemplare a născut poezia, versul în care „poți s-auzi în el al undei șopot” (Iambul) – ceea ce l-a determinat pe Ion Barbu să considere că Eminescu a scris „în dialectul apei și al vântului”. Chiar și atunci când poetul se simte istovit, „Vechiul cântec mai străbate cum în nopți izvorul sare” (Scrisoarea IV) – iar pentru Eminescu această  săltare a izvorului „în nopți” e una a oglinzii sale de lumină care prinde sclipirile celeste: „câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!” (Scrisoarea I). Încât putem afirma fără eroare că Eminescu a asociat cunoașterea de tip religios-contemplativ cu cea poetică.

Poetul însuși recunoaște că L-a cunoscut pe Dumnezeu prin revărsarea de har, de compasiune pentru tot ce există pe care a primit-o în inima sa din copilărie: „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii /…/ Ele este-al omenimei izvor de mântuire /…/ El este moartea morții și învierea vieții!/ Și el îmi dete ochii să văd lumina zilei,/ Și inima-mi împlut-au cu farmecele milei,/ În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers/ Și-n glas purtat de cântec simții duiosu-i viers” (Rugăciunea unui dac).

Celălalt mod de cunoaștere este științifico-filosofic, face din stele „cifre” și, afundându-se prea mult în ea, l-a determinat pe poet să piardă „întregimea vieții mele”. Aceeași conștiință a pierderii ireparabile a exprimat-o succint dar identic și în sonetul Trecut-au anii (1883): „Cu-a tale umbre azi în van mă-mpresuri,/ O, ceas al tainei, asfințit de sară [seara ca timp al răsăritului de lună și de stele]. // Să smulg un sunet din trecutul vieții,/ Să fac, o, suflet, ca din nou să tremuri/ Cu mâna mea în van pe liră lunec; // Pierdut e totu-n zarea tinereții/ Și mută-i gura dulce-a altor vremuri [gura dulce a convorbirilor cosmice],/ Iar timpul crește-n urma mea… mă-ntunec!”.

Întunericul și conștiința neîntregirii ființei sale (sau a dezîntregirii, a sfâșierii sale lăuntrice, a lipsei de unitate și armonie interioară pe care le aduce numai harul) sunt consecințele îndepărtării de cunoașterea contemplativ-revelațională și ale dorinței de a cerceta și a cunoaște lumea fără rest prin intermediul rațiunii umane discursive.

Și din nou Blaga este cel care a intuit această sfâșiere a poetului și, mai înainte de a o experia el însuși, a reprodus-o poetic în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii (1919). Mai târziu însă, când l-a îmbătat ideea de a deveni filosof modern, Blaga a răsturnat noțiunile, inversând definițiile și asociind cunoașterii contemplative numele de „luciferică” și celei uman-raționaliste numele de „paradiziacă”, deși realitatea la Eminescu (și mai târziu la Nichita Stănescu) era contrară: cunoașterea contemplativă era paradisiacă, încât își definea copilăria și tinerețea ca „un rai în asfințire”, iar cunoașterea exclusivă prin „cifre”, prin analize și dovezi, s-a dovedit în final a fi negativă, demonică, faustică, sterilă, ucigându-i creativitatea și spulberându-i dorul de împlinire și armonie lăuntrică (așa cum Eminescu însuși a acuzat).

De aceea, cred, Eminescu a construit acest personaj, în Scrisoarea I, căruia el i-a atribuit genialitatea de tip epistemic, pasiunea de a cunoaște raționalist, de a căuta să dezlege tainele lumii prin interogație epistemică perpetuă, „într-un calcul fără capăt” care îi absoarbe toată existența: „bătrânul dascăl”.

E o pasiune pe care poetul însuși o cunoscuse și a găsit-o distructivă, anihilatoare a adevăratului său eu și a adevăratelor sale pulsiuni spre o cunoaștere integratoare, care să implice toată ființa sa, nu doar rațiunea speculativă, și care să îi aducă pace desăvârșită lăuntrică, nu să prelungească la nesfârșit lanțul chinuitor al problemelor și necunoscutelor.

Tocmai de aceea perspectiva dascălului nu poate fi asimilată în integralitate cu cea a poetului. Există elemente comune de gândire, dar și accente puternice care stabilesc diferențe majore, esențiale.

Eminescu a fost tentat să îi atribuie o identitate acestui dascăl: un gânditor evreu sau un filosof german (Kant) – ne amintim că într-un articol definea protestantismul ca o întoarcere a creștinismului apusean la iudaism. Ulterior a renunțat în favoarea unui dascăl anonim. Care nu e nici credincios fervent, dar nici ateu, ci are – cum opinam și altădată – o gândire sincretistă, combinând multe elemente de doctrină religioasă (iudeo-creștină cu precădere, cu toată inspirația poetică din Rig-Veda din pasajul cosmogonic) cu teze și presupuneri filosofico-științifice.

Însă dascălul acesta nu îl reprezintă pe poet. Din contră – și împotriva a ceea ce exegezele noastre au susținut decenii multe – poetul a creat acest personaj nu pentru a-l ovaționa (elogiile pentru patima științifică și existența plină de privațiuni sunt totuși controlate), ci pentru a face din el un exemplu negativ, într-un final, în ciuda aparențelor.

Eminescu îi amendează drastic credința în posteritatea glorioasă. Și aici urmează silogismul pe care critica noastră nu l-a sesizat: o cugetare infestată de o eroare fatală e cu siguranță sursă de multe alte erori. Aceasta este logica imbatabilă a poetului.

Virusul erorii nu stagnează la un singur fișier din creier. La fel funcționează și corupția patimilor. Stăpânit de o patimă majoră, dascălul nu poate contempla adevărul desăvârșit. Cugetarea lui e fragmentară. Și acesta poate fi un motiv pentru care Eminescu a prelucrat aici un scurt pasaj din Rig-Veda, lăsând începuturile să plutească în obscuritatea formulărilor, pentru că personajul său, dascălul, nu are o concepție clară despre realitatea de dinainte de a fi lumea.

Pentru „început”, e un noian de interogații și formulări negative. Gândirea dascălului se activează cu adevărat odată cu apariția punctului: de aici încolo de abia el dezvoltă o teorie. Încât prima parte e o nebuloasă conceptuală în care cel care cugetă pare a fi mai mult poetul, cel care reușește să ascundă în acest întuneric primar semințele unei cunoașteri tainice prin definiții apofatice în interiorul unei comunicări despre…agnosticismul dascălului: „N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă /…/ Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”.

Prin urmare, dacă nu era „de văzut”, nu era nici de cercetat, deci cunoașterea de tip empiric nu avea și nu are cum să funcționeze în atare condiții. Calculele și socotelile dascălului nu se pot extinde, așadar, dincolo de începuturile propriu-zise ale lumii. După cum nu se pot extinde nici dincolo de sfârșitul văzut al acestei lumi.

Un lucru este însă cert: nici măcar dascălul nu gândește că materia e infinită. Deci nu e întru totul un filosof sau un om de știință materialist. El combină cunoașterea religioasă cu cea științifică. Paradoxal, crede într-un Dumnezeu veșnic, Care a existat mai înainte de a fi lumea, dar nu-L interesează prea mult acest Dumnezeu. E un spirit speculativ și interogativ, înțelenit în ce se vede, al cărui interes se focalizează asupra universului văzut, fără să dorească a ajunge la înțelegeri ultime, ci doar de la „un punct” încoace curiozitatea lui e în alertă. Pe când interesul poetului este exact contrar, depășind cele palpabile și trăind cu „setea liniștei eterne care-mi sună în urechi” (Scrisoarea IV).

Așadar, Eminescu a atribuit dascălului un tip de cunoaștere pe care el însuși l-a repudiat. Am putea spune, folosind termenii lui Pascal, că între dascăl și poet e o diferență ca între spiritul geometric și spiritul de finețe.

Mai mult decât atât, căutând să recitesc diferența aceasta operată de Pascal, am ajuns la un fragment care mi s-a părut semnificativ pentru situația descrisă de poetul nostru în Scrisoarea I, încât pare chiar un fel de rezumat al poemului:

„Există trei ordine ale lucrurilor: trupul, spiritul, voința. Carnalii sunt cei bogați, regii: obiectul lor este trupul. Curioșii și savanții: obiectul lor este spiritul. Înțelepții: obiectul lor este dreptatea.

[Dar] Dumnezeu domnește peste toate și totul se raportează la El.

În lucrurile trupului domnește propriu-zis desfrânarea; în cele spirituale, curiozitatea; în înțelepciune, orgoliul. Nu pentru că nu poți fi glorios prin bunuri sau cunoștințe, dar aici orgoliul nu-și are rostul, căci spunând unui om că este savant, nu trebuie să încetezi a-i spune că nu are dreptul să fie orgolios. […] Astfel, numai Dumnezeu dă înțelepciunea; și iată de ce: Qui gloriatur, in Domino glorietur [„Cel ce se laudă, în Domnul să se laude”, I Cor. 1, 31]. […]

Majoritatea oamenilor caută binele în avere și în bunurile exterioare sau măcar în petreceri. Filosofii au arătat deșertăciunile acestora și le-au așezat unde au putut.

[Împotriva filosofilor care Îl au pe Dumnezeu fără Iisus Hristos]

Filosofii. – Ei cred că numai Dumnezeu e demn să fie iubit și slăvit, dar au dorit să fie iubiți și admirați de oameni. Nu-și cunosc pervertirea. […] Cum! Ei L-au cunoscut pe Dumnezeu [au crezut teoretic că El există] și nu și-au dorit decât să-i iubească oamenii, [decât] ca oamenii să se oprească la ei! Ei și-au dorit să fie obiectul fericirii deliberate a oamenilor!”[2].

Cum spuneam, pasajul acesta din Pascal rezumă în mod neașteptat discursul poetului din Scrisoarea I, stabilind aceeași ierarhie pe care o prezintă și Eminescu. Dascălul, de asemenea, corespunde perfect profilului de savant și filosof egolatru prezentat de gânditorul francez. Pascal expune, întâmplător, și motivele pentru care…Eminescu își mustră personajul cu asprime. Iar motivele nu au nimic de-a face cu budismul sau cu vreo altă religie indiană, pentru că niciuna nu promovează smerenia adâncă sau altruismul/ iubirea dezinteresată.

Cel preocupat să ajungă în Nirvana nu e interesat de soarta altora, ci doar de ceea ce crede că reprezintă desăvârșirea și binele lui. A nu fi orgolios n-a intrat niciodată în preocupările unui budist (dimpotrivă, aș zice eu, judecând după spectacolele pe care le oferă călugării sau practicanții budiști care ajung la așa-zise trepte superioare, adică la anumite performanțe fizice…).

Dar Pascal mai face o precizare importantă: „Nicio altă religie [în afară de Creștinism] nu propune omului să se urască pe sine însuși”[3]. Iar Eminescu, în Rugăciunea unui dac și Scrisoarea I, întreprinde cele mai consistente și mai curajoase apologii ale urii de sine creștine din literatura noastră modernă. Încât cei care afirmă că citesc și înțeleg prin prisma filosofiilor indiene aceste poeme se prind în capcana propriilor minciuni…


[1] Puteți revederea și comentariul meu din 2008, aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2008/09/07/eminescu-si-ortodoxia-o-ntelepciune-ai-aripi-de-ceara-xx/.

[2] Pascal, Cugetări, traducere de Maria și Cezar Ivănescu, Ed. Aion, Oradea, 1998, p. 341-343.

[3] Idem, p. 344.

Venere și Madonă

Pentru ilustrarea unei concepții personale despre iubire, Venere și Madonă (publicată în 1870) poate fi așezată într-o serie mai largă de poeme, structurate pe același tip de antiteză, din care fac parte și Amorul unei marmure, Înger de pază, Înger și demon, Strigoii, Scrisoarea V, Luceafărul.

Esențială de observat este atribuirea angelității și a demonismului, bărbatului sau femeii, atribuire care variază ori, mai bine zis, evoluează în timp.

Nu este vorba de un dualism maniheic sau de unitate păgână a contrariilor. Concepția lui Eminescu este ortodoxă și vom arăta de ce.

Venere și Madonă e primul poem în care apare acest contrast dramatic între angelitate și demonism. De aceea ni se pare important să ne aplecăm cu atenție asupra semnificațiilor textuale.

Poetul propune revederea a două idealuri de frumusețe feminină: cel antic și cel creștin (romantic), ilustrat prin două realizări artistice pe care poetul le-a considerat paradigmatice: celebra sculptură a Afroditei (Venus/ Venera) și Madona lui Rafael – nu știu dacă e vorba de Madona Sixtină sau despre altă pictură, pentru că, sinceră să fiu, descrierea lui Eminescu nu seamănă cu niciunul dintre tablourile lui Rafael. Încât mi se pare că trebuie să luăm cele două repere, considerate capodopere în arta universală, mai mult ca pe niște  simboluri aproximative față de ceea ce avea în minte poetul.

Frumusețea antică e exterioară, constă în desăvârșirea sculpturală a trupului: „divinizarea frumuseții de femeie”.

Dincolo de această frumusețe marmoreeană, însă, „gândirea unui împărat poet” (ca David sau Solomon, spre exemplu) vede sufletul care animă marmura: „Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie”.

După cum se poate observa, Eminescu implică deja, aici, o perspectivă iudeo-creștină, deși se referă, în principiu, la frumusețea antică, la tiparul elin care ne-a lăsat moștenire sculpturi celebre care „divinizează” trupul.

Cu toate acestea, cel care privește și admiră frumusețea veneriană nu este un animal sexual, adorator al trupului, ci este cel care are ochi să vadă adâncurile spirituale: un „împărat poet” cu „gândirea” exersată în a pătrunde dincolo de frumusețea aparentă. Astfel era „Solomon, poetul-rege, tocmind glasul unei lire/ Și făcând-o să răsune o psalmodică gândire”, care „moaie-n sunetele sfinte degetele-i de profet”, dar care „lasă gândul lui să cadă” când „amorul îl așteaptă cu-a lui umeri de zăpadă” (Memento mori). Amorul veneric, putem zice…

Eminescu nu e capabil niciodată să laude cu superficialitate exteriorul, oricât de frumoasă ar fi masca. Așa încât, admirând totuși desăvârșirea sculpturală proprie artei antice greco-latine, o privește însă cu ochii „împăratului poet” cu gândire profetică ce psalmodiază marmura și piatra – perspicacitate care le lipsea șlefuitorilor greco-latini de idoli inanimați, pentru că le lipsea perspectiva religioasă în care Dumnezeu „dă suflet” (Rugăciunea unui dac) făpturilor Sale raționale.

Celălalt ideal de frumusețe feminină, idealul creștin, este întrupat exemplar în persoana Fecioarei Maria. Iar Eminescu desemnează un model artistic în „Madona dumnezeie” pictată de Rafael Sanzio. Terminologia e ambiguă în această sintagmă: „dumnezeie” poate reprezenta o exagerare teologică romano-catolică (plecând de la teza imaculatei concepții), exprimată artistic de Rafael, sau poate fi înțeleasă ortodox ca o prescurtare – din rațiuni prozodice – a adjectivului dumnezeiască (Preasfânta Fecioară e numită adesea, în cultul ortodox, „dumnezeiască Mireasă”, adică plină de slava dumnezeiască).

Acest ideal creștin al Maicii Domnului va fi invocat în toată opera lui Eminescu: „Ș-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi Verginei Marii” (Atât de fragedă); „Și era una la părinți /…/ Cum e Fecioara între sfinți” (Luceafărul) etc.

De data aceasta „pânza goală” primește imprimarea în sine a „chipului de înger” pentru că „femeia-i prototipul îngerilor din senin”: concepție de asemenea exagerată, pe care, în această poezie de tinerețe, Eminescu a reprodus-o de data aceasta de la Heliade, pentru care Eva era „model de frumusețe al angelii din ceruri” (Anatolida sau Omul și forțele). Însă femeia nu are cum să fie „model” sau „prototip” al Îngerilor, pentru că, fiind om, este diferită ontologic de ei.

Însă faptul că „Rafael /…/ te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer” reprezintă aserțiuni dogmatice corecte din punct de vedere ortodox. Și noi o numim pe Maica Domnului „Împărăteasa Îngerilor”, cea prea-înmiresmată ca un Rai întrupat al tuturor virtuților, pentru că ea i-a întrecut pe toți Sfinții și pe toți Îngerii în curăție și sfințenie.

„Pânza goală” nu mi se pare a indica doar o realitate concretă. Epitetul „goală” e mult mai sugestiv decât pare la prima vedere. Nu doar că este acoperit nimicul/ golul unui tablou care-și aștepta pictura – așa cum creația lui Dumnezeu a împodobit golul/ nimicul primar (de aceea „cosmos”, în greacă, înseamnă „podoabă”), dar este acoperită și goliciunea Venerei, frumusețea feminină a Evei care se arăta, după căderea din Paradis, mai mult în exterior, mai mult prin trup, mai ales în lumea păgână.

În cazul idealului feminin reprezentat de Preasfânta Fecioară, vorbim de o frumusețe transfigurată, izvorând din lăuntrul sufletului: „Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin,/ Fața pală [luminoasă]-n raze blonde, chip de înger”…

Surâsul blând și feciorelnic, precum și chipul strălucitor ca de Înger (răspândind aceeași lumină dumnezeiască, ca și Îngerii lui Dumnezeu) sunt semnele sfințeniei, ale curăției și frumuseții lăuntrice, care a fost profețită anterior astfel: „Toată slava ei, a fiicei împăratului, este înăuntru, în ciucurii cei de aur îmbrăcată și înfrumusețată” (Ps. 44, 14)[1]. Împodobirea exterioară nu e decât simbolizarea podoabei lăuntrice, exteriorizarea interiorului de frumusețe.

Dacă în cazul Venerei, Eminescu făcea un efort de interiorizare a exteriorului, de sesizare a frumuseții lăuntrice privind intuitiv prin marmura sau piatra trupului, aici situația este opusă: toată frumusețea și împodobirea exterioară reprezintă o ilustrare palidă, în exterior, a splendorii și excepționalității lăuntrice a Maicii Domnului, care nu poate fi sesizată cu adevărat decât duhovnicește.

Putem vorbi astfel despre două idealuri de frumusețe feminină, unul clasic și altul romantic-creștin, care l-au animat pe poet, artistic și moral.

Aici intervine drama: poetul, „pierdut în noaptea unei vieți de poezie”, confundă idealul său cu realitatea. Trezirea e dureroasă și e urmată de o constatare contrară imaginii formate anterior: „Tu îmi pari ca o bacantă, ce-a luat cu-nșelăciune/ De pe frunte de fecioară mirtul verde de martir”.

Femeia-bacantă e un „demon” („Și privesc la tine, demon, și amoru-mi stins și rece/ Mă învață cum asupră-ți eu să caut cu dispreț!”). Patima concupiscenței e, pentru poet, „o bolnavă beție”. Iar sensul acestui demonism e pur ortodox: demonul reprezintă tot ceea ce este rău și urât.

Prăpastia dintre ideal („O fecioară-a cărei suflet era sânt ca rugăciunea”) și realitate („Pe când inima bacantei e spasmodic, lung delir”) e de netrecut.

În mod indubitabil, prin „demon”, poetul are în vedere păcatul, corupția morală („Buza ta învinețită de-al corupției mușcat”), mizeria sufletească („chicot”, „ochirile-ți murdare”), tot ce e opus sfințeniei și purității. Eminescu acuză foarte clar demonismul concepțiilor și al moravurilor umane decăzute, atitudine conformă cu învățătura ortodoxă. Dimpotrivă, angelitatea este cea asociată cu geniul și cu idealul: „Ți-am dat palidele [strălucitoarele] raze ce-nconjoară cu magie [în mod minunat]/ Fruntea îngerului geniu, îngerului-ideal”.

Iar „îngerul-geniu” poate fi o trimitere tainică la el însuși: Luceafărul se metamorfozează inițial în înger, care, în unele variante manuscrise, era numit „geniu”. Încât versul din Scrisoarea I, „Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”, trebuie înțeles astfel: Deopotrivă-i stăpânește raza Ta [a lui Dumnezeu] și Îngerul morții.

Finalul nu reprezintă câtuși de puțin o apocatastază/ reabilitare a demonului. Spunând: „Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire,/ Și ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond”, Eminescu nu ajunge să se contrazică și să atribuie „demonului” virtuți, ci îi acordă doar o șansă de mântuire: „prin iubire”. Ceea ce, într-un final, în experiența de viață a lui Eminescu, femeia nu a acceptat. Fapt surprins decisiv în Luceafărul


[1] A se vedea Psalmii liturgici, traducere din LXX de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2017, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2017/03/05/psalmii-liturgici/.

Blaga și răsăritul lunii

Am susținut în trecut ideea că Lucian Blaga s-a inspirat de la Dosoftei și Eminescu pentru descrierea luminii de lună din Eu nu strivesc corola de minuni a lumii și pentru a-și susține teza despre „zariștea cosmică”[1].

Dar, în ciuda faptului că a căutat să nu deconspire sursele, Blaga ne confirmă și printr-un alt poem că a fost impresionat de semnificațiile profunde pe care le-a descoperit în versurile înaintașilor săi:

Așa a fost, așa e totdeauna.
Aștept cu floarea mea de foc în mâni.
Întrerupându-mi preamărite săptămâni,
puternică-mi răsare luna.

În miez de noapte un cutreier sferic.
În spațiu – râuri, umbre, turnuri, clăi.
Liturgic astrul mă-ntâlnește-n văi,
dezbracă patria de întuneric.

Sus în lumină ce fragil
apare muntele!
Cetatea zeilor din ochii de copil

ușor se sfarmă ca mătasea veche.
Materia ce sfântă e,
dar numai sunet în ureche.

(Răsărit magic, vol. Nebănuitele trepte)

Arar apelează Blaga la sonet. La fel de neobișnuită și de romantică este și descrierea – aproape eminesciană (ca sentiment metafizic) – a răsăritului de lună. Precum la Dosoftei (unde luna „dă zare” universului cuprins de tenebrele întunericului, Ps. 73), ea „dezbracă patria de întuneric”.

Calitatea astrului nocturn de a străbate o cale numită „cutreier sferic” și „liturgic” sunt convinsă că a dedus-o Blaga de la Eminescu, la care mersul lunii și al stelelor are (ca și la Cantemir, de altfel) caracter liturgic – spre exemplu, în Sara pe deal, turmele urcă dealul și „stele le scapără-n cale”, iar „Luna pe cer trece-așa sfântă și clară”, pentru că turmele celor pământești urcă după un ritm/ calendar liturgic căruia aștrii cerești îi sunt semne (Fac. 1, 15).

Însuși substantivul „cutreier” este o creație lingvistică eminesciană, un cuvânt poetic format prin derivare regresivă („al apei cutreier” – Diamantul Nordului).

Din nou observăm aceeași simbioză de semnificații pe care o deduce Blaga din apropierea pe care o face între viziunea lui Dosoftei și cea a lui Eminescu. Și trebuie să recunoaștem că numai cineva în stare să depisteze cugetarea teologic-metafizică în versuri atât de concentrate expresiv, putea să-și dea seama de aceste aspecte, trăind, la rândul lui, sub impresia lecturilor, o emoție asemănătoare și pe care o încriptează poetic sub semnul liric al celor doi geniali predecesori.

Terținele ne înfățișează însă, de-a dreptul, o parafrază dosofteiană: sub lumina astrului liturgic, cea care își dezvăluie fragilitatea nu e lucirea fină a lunii, ci, dimpotrivă, materia dură, stâncoasă a muntelui!

Nimic nu poate fi mai tare, pe pământ, ca piatra muntelui, și totuși tocmai ea „se sfarmă ca mătasea veche” în raza lunii (ceea ce ne trimite fără echivoc la Scrisoarea I, cu universul întreg care „precum pulberea se joacă în imperiul unei raze”).

Lumina lunii are și la Blaga, după Eminescu, calitatea de a dezvălui efemeritatea celor materiale.

Destrămarea iluziei durității materiale „ca mătasea veche” ne aduce în urechi versurile lui Dosoftei: „Și Tu Doamne, cu cuvântul/ Dintâi ai urzit pământul /…/ Acelea toate s-or trece,/ Iară Tu tot vei petrece./ Și ca haina ponosită/ Când le-a hi vremea sosită,/ Li s-a destrăma făptura/ Din hire, ca vechitura./ Și li-i depăna ca tortul,/ De să vor schimba cu totul” (Ps. 101).

Filosofia biblică a destrămării materiei o exprimase, tot în termeni dosofteieni, și Arghezi: „De când Te-ai murdărit pe degete cu lut,/ Vremelnic și plăpând Tu m-ai făcut. /…/ Torcând mătasea Tu o faci de scamă,/ Și frumusețea i se și destramă” (Rugăciune).

Constatarea lui Blaga poate părea ciudată ori o metaforă extraordinară: materia e „numai sunet în ureche”. Dar despre materia aceasta trecătoare, care se va destrăma „ca vechitura”, „ca mătasea veche”, se poate zice – oricât ar fi ea pământ sau munte –, „cum scrie Sfânta Scriptură: […] Perit-au pomenirea lui cu sunet”[2] sau „Să stinsă pomenirea lui cu sunet”[3]. Ori, în versificarea lui Dosoftei: „Perit-au cu sunet vestea lui cea mare” (Ps. 9, 15).

Orice e material piere și lasă…„sunet în ureche”.

Și parcă pentru a ne confirma apelul său la literatura veche, într-o notă de subsol la poemul următor, Îndemn de poveste, autorul ne comunică: „În graiul cronicarilor inorog înseamnă unicorn”.

În graiul cronicarilor, ca și al poetului Dosoftei, materie înseamnă țesătură veche și ruptă, și sunet în ureche.


[1] A se vedea articolele mele după cum urmează:

https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/28/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-44/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/14/luceafarul-3/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/28/lucian-blaga-trei-arte-poetice-si-alte-poeme-1/.

[2] Miron Costin, Letopisețul Țărâi Moldovei. De neamul moldovenilor, ediție îngrijită de P. P. Panaitescu, Ed. Minerva, București, 1979, p. 177.

[3] Ion Neculce, Letopisețul Țării Moldovei, ediție îngrijită și glosar de Iorgu Iordan, Ed. Minerva, București, 1980, p. 109.

Eshatologia creștină la Eminescu

Am arătat, cu mai bine de un deceniu în urmă[1], că imaginile poetice eshatologice din Scrisoarea I – ale aștrilor care se înroșesc, se întunecă sau cad ca frunzele – urmează cu fidelitate relatările scripturale (deopotrivă din Vechiul și Noul Testament) care descriu sfârșitul chipului acestei lumi, în felul în care acum o vedem și o cunoaștem.

Modul cum prezintă dascălul eshatologia pare totuși a se îndepărta de viziunea biblic-creștină, pentru că el pomenește de o cădere „în noptea neființii”:

Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist și roș
Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoși,
Cum planeții toți îngheață și s-azvârl rebeli în spaț’
Ei, din frânele luminii și ai soarelui scăpați;
Iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit,
Ca și frunzele de toamnă toate stelele-au pierit;
Timpul mort și-ntinde trupul și devine vecinicie,
Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie,
Și în noaptea neființii totul cade, totul tace,
Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…

În felul acesta se realizează o simetrie perfectă cu tabloul eshatologic, după cum sesizam și altădată. Lumea a venit întru ființă „din sure văi de chaos” și cade înapoi „în noaptea neființii”.

Ne întrebăm însă dacă, într-adevăr, această extincție universală reprezintă perspectiva lui Eminescu.

În comentariile mele din trecut am demonstrat că ipostaza dascălului de cugetător la momentul inaugural al universului este dublată de cea a poetului, cu deosebirea că poetul refuză să își expună în mod sistematic gândirea, ci preferă să o pecetluiască simbolic într-un tablou de natură introductiv, prin intermediul căruia realizează o magistrală încifrare și punere în adâncime a viziunilor sale[2]. Rațiunea pentru care procedează în acest fel este exprimată de el însuși, anume că nu dorește, precum dascălul, elogiile unei umanități ipocrite, lipsite de ideal: „Dacă port cu ușurință și cu zâmbet a lor ură,/ Laudele lor desigur m-ar mâhni peste măsură” (Scrisoarea II).

Pasajul alegoric amintit vizează însă numai cosmogeneza, nu și eshatologia, deși cred că poate indica, după cum spuneam altădată, că universul „își așteaptă în pace restaurarea, iar nu pieirea”[3].

Să privim însă și spre un alt tablou eshatologic din opera lui Eminescu, și anume spre cel din Memento mori:

/…/ O, aș bea, să văd anume
C-a venit domnia morții, sfărâmând bătrâna lume ­
Stele cad și în cădere alte lumi rup cu lovire;
Într-a cerurilor domă tunetele să vuiască
Ca mari clopote de jale, fulgere să strălucească
Ca făclii curate, sfinte pe pământu-nmormântat.

Marea valur’le să-și miște și să tremure murindă,
Norii, vulturii mariúmbrii, a lor aripi să-și aprindă,
Fulgeri rătăciți s-alerge spintecând aerul mort;
În catapeteasma lumii soarele să-ngălbenească,
Ai pieirii palizi îngeri dintre flacăre să crească
Și să rupă pânz-albastră pe-a cerimei întins cort.

Fulgerele să înghețe sus în nori. Să amorțească
Tunetul și-adânc să tacă. Soarele să pâlpâiască,
Să se stingă… Stele-n ceruri tremurând să cadă jos:
Râur’le să se-nfioare și-n pământ să se ascunză
Și să sece-a lumei față, să se facă neagră. Frunze
Galbene, uscate, cerul lumile să-și cearnă jos.

Moartea-ntindă peste lume uriașele-i aripe:
Întunericul e haina îngropatelor risipe.
Câte-o stea întârziată stinge izvorul ei mic.
Timpul mort și-ntinde membrii și devine veșnicie.
Când nimic se întâmpla-va pe întinderea pustie
Am să-ntreb: Ce-a rămas, oame, din puterea ta? ­ Nimic!!

Virulența discursului poetic e demnă deopotrivă de Miron Costin (de la care a preluat și vocativul „oame”), cât și de Lamartine – care învederează poetic întoarcerea lumii în noaptea neființei ca pedeapsă dumnezeiască, deși Creștinismul nu promovează această idee, ci o combate, socotind-o eretică: poetul francez se lasă purtat de fervoare peste limitele îngăduite.

Ceea ce rețin însă, în mod deosebit, din versurile lui Eminescu, este că scenariul eshatologic echivalează aici cu un ritual de înmormântare. Iar cel care este înmormântat este pământul însuși.

Comparând tabloul acesta cu perspectiva eshatologică atribuită dascălului (mai restrânsă), observăm că rămân identice, ca semnificație, imaginile care surprind căderea sau stingerea aștrilor și, respectiv, moartea timpului. Există însă și elemente în plus, care lărgesc viziunea concisă a dascălului, oferindu-ne detalii suplimentare foarte importante.

Universul devine o „domă”/ templu care, în prăbușirea sa, înmormântează pământul sub ruine. În această domă cosmică se iscă tunete și trăsnete, care țin locul clopotelor și al făcliilor de ceară (lumânărilor) din ritualul ortodox. Înfățișarea creștină a acestei înmormântări este irefutabilă.

Totodată, tunetele și trăsnetele reprezintă o realitate care ține de atmosfera terestră. Atunci când ele strălucesc sau răsună în cosmos nu pot fi interpretate decât alegoric, ca tunete și trăsnete ale mâniei lui Dumnezeu (ultraprezente, de altfel, în imaginarul creștin-ortodox, depășind semnificația unor fenomene naturale).

Eminescu ar fi putut să atribuie făcliilor astrale, spre exemplu, rolul de a pâlpâi la capul pământului muribund. Tunetele și fulgerele, însă, indică dorința poetului de a direcționa cu precizie sensul alegoriei spre ideea de pedeapsă divină.

În aceeași ordine de idei, ce nu apare în Scrisoarea I sunt „ai pieirii palizi îngeri”, care aduc această pedeapsă asupra pământului și a universului întreg, din porunca lui Dumnezeu, desigur.

Toate acestea ne conduc spre a deduce cu certitudine o dimensiune spiritual-duhovnicească a creației, nu doar materială. Astfel încât căderea universului material „în noaptea neființii” reprezintă, pe de-o parte, rezultatul retoricii justițiare, iar pe de alta un proces secvențial. Vedem doar o năruire/ o ruinare a chipului material al lumii, nu vedem și ceea ce se întâmplă – duhovnicește vorbind – cu ea!

Cred că un rol cheie îl joacă, în aceste tablouri alegorice, termenul „catapeteasmă”. În Scrisoarea I apare o dată, în Memento mori evocarea e dublată de acea „pânz-albastră pe-a cerimei întins cort”, care e ruptă de „îngerii palizi”.

În esență, aceasta este ultima imagine a cosmosului pe care poetul ne-o poate oferi! Ceea ce urmează, în versuri, sunt numai amănunte ale felului în care se rupe catapeteasma sau pânza albastră a cerului: totul pe pământ și în univers îngheață, tace, seacă, se înnegrește.

În fine, dar nu în ultimul rând, omul este invocat ca prezent la acest spectacol, chiar și după moartea pământului! Se poate obiecta, spunându-se că aceasta este numai o invocație retorică, urmărind obținerea unui efect final. Însă, ce sens ar avea prăbușirea lumii dacă omul (vinovatul!) nu ar fi martor?

De aceea cred că ceea ce dispare e o față cunoscută a lumii, o realitate care nu va mai apărea niciodată, după momentul eshatologic, în felul în care o putem privi astăzi. E o lume vetustă cea care arde și se prăbușește, care e îngropată sub ruine. Despre ce se petrece mai departe poetul nu ne spune, pentru că, după cum ochiul omenesc nu poate pătrunde mai înainte de începerea lumii („nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază”), la fel nici după apunerea ei.

Ceea ce va urma se află ascuns după catapeteasmă, dincolo de ea. Când catapeteasma/ vălul material al lumii acesteia se va rupe și toți vom vedea duhovnicește, atunci va fi o altă lume și o altă realitate. Ale cărei taine ne rămân deocamdată necunoscute celor mai mulți dintre noi…


[1] A se vedea articolele mele:

https://www.teologiepentruazi.ro/2007/12/07/eminescu-si-ortodoxia-i/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2008/01/19/eminescu-si-ortodoxia-perspectiva-eshatologica-v/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2008/06/12/eminescu-si-ortodoxia-xii-exemple-de-gandire-teologica/.

Cât și acestea, în completare:

https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/19/scrisoarea-i-6/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/20/scrisoarea-i-7/.

[2] A se vedea: Gianina Picioruș, Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului. Viața și opera, Teologie pentru azi, București, 2010, p. 390-408, 413-419, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2010/03/10/antim-ivireanul-avangarda-literara-a-paradisului-viata-si-opera-2010/.

Și: Idem, Geneza creștină în opera lui Eminescu, Teologie pentru azi, București, 2019, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2019/06/15/geneza-crestina-in-opera-lui-eminescu/.

[3] Cf. Gianina Picioruș, Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului…, op. cit., p. 418.

Floare albastră…

Poezia precede, tematic, Luceafărului (publicată fiind cu zece ani mai devreme), exprimând imposibilitatea împlinirii idealului erotic.

Geniul „cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte”, în a cărui gândire se îngrămădesc „râuri în soare /…/ Și câmpiile asire/ Și întunecata mare”, care caută să afle enigmele piramidelor, nu este compatibil cu fericirea pământească. El caută fericirea „în depărtare”.

Aspirația sa spre contemplație și spre cunoaștere e mai puternică decât chemarea iubirii, oricât de suavă ar fi aceasta.

Eminescu a oscilat, de altfel, întreaga viață, între a se dedica întru totul cunoașterii, preocupărilor sale intelectuale și artistice, și a fi împlinit prin iubire, ajungând mereu să fie decepționat de eros, de incapacitatea femeilor de a se înălța la ideal, și să aleagă prima dintre soluții.

Poezia e formată din 14 catrene, dintre care 11 cuprind chemarea iubitei, iar al patrulea și ultimele două alcătuiesc cugetarea reflexivă a poetului, nostalgică și lucidă, totodată, posterioară poveștii de dragoste.

Primele trei strofe conțin mulți termeni simbolici, cu valoare metonimică: „stele”, „nori”, „ceruri nalte”, „râuri în soare”, „câmpiile asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite”. Toate aceste simboluri trimit la materiile de studiu sau la subiectele de meditație ale poetului: viața, moartea, eternitatea, istoria, absolutul, timpul și spațiul.

Dar strofa a cincea este în cel mai înalt grad enigmatică. Ea formulează un peisaj ca o parabolă: „codrul cu verdeață/ Und-izvoare plâng în vale,/ Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreață”.

E o natură impresionantă atât prin elementele ei (care formează, privind din exterior, un tablou tipic romantic), dar încă și mai mult prin forța simbolismului, cred eu, prin sugestiile puternice și străvechi pe care le provoacă elementele acestei naturi: „codrul cu verdeață”, valea plângerii și „prăpastia măreață”.

În mod evident, ele nu există simultan, cum ar lăsa să se înțeleagă exprimarea sincopată a poetului, dacă am încerca să o interpretăm literal, ci sunt elemente de natură distincte, care se continuă, cel mult, unul pe altul. Dar, în ciuda contiguității, ele au semnificații cu totul deosebite.

„Codrul cu verdeață” este, la Eminescu, așa cum s-a stabilit de mai mult timp și în mod corect, spațiul securizant, spațiul paradisiac. El există aici, în acest poem, undeva în marginea văii plângerii și a hăului abrupt, sugerând un adăpost de primejdiile lumii.

Precum Făt-Frumos din basmul românesc Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, poetul este îndemnat să evite valea plângerii, să se pună la adăpost printr-o existență aparent fericită, comună, ceea ce el nu poate să facă. Nu se poate ajunge a trăi paradisiac fără a face experiența văii „de plânsoare” (cum zice Dosoftei) și fără „măreția” prăpastiei, a suferinței.

El trăiește cu dorul existenței paradisiace, dar în același timp știe că aceasta nu e posibilă în această lume, că nu aici e paradisul „cu verdeață” – acela pe care Preotul îl cere pentru cei adormiți, în Slujba de Înmormântare.

Poza poetului ca „stâlp…în lună”, din finalul poemului, reprezintă, din nou, o concentrare expresivă extraordinară, reducând la o singură imagine mesajul a ceea ce ar fi putut fi exprimat printr-o nuvelă sau roman. Căci idealul vieții contemplative, dedicate ascezei cunoașterii, se înalță deasupra iubirii pământești.

Poetul rămâne un stâlpnic al cunoașterii, o verticală a existenței dedicate reflecției și contemplației, un „lunatic” donquijotesc care trăiește din aspirația sa părut nebunească.