La țigănci: semne și simboluri [3]

Proba alegerii e menită să-i demonstreze lui Gavrilescu faptul că nu e de vină „norocul artiștilor”, ci el a ales greșit, el e cel care nu a știut să aleagă când a renunțat la Hildegard pentru Elsa.

Gavrilescu dădea întruna vina pe noroc și pe fatalitatea care a făcut să o întâlnească pe Elsa: „Așa a început tragedia vieții mele. […] Dar m-am resemnat. Mi-am spus: <Gavrilescule, așa a fost să fie. Ceasul rău! Așa sunt artiștii, fără noroc>”[1].

Însă nu „ceasul său” și nici nenorocul artiștilor nu erau de vină pentru tragedia vieții sale, ci el însuși. Este ceea ce fetele sunt puse să îi demonstreze: el este cel care alege rău, din proprie voință, din cauza culturii și educației lui puține și a infatuării multe!

Ratând și această a doua alegere (a treia a vieții sale), consecințele sunt mai grele și mai de durată. Acum e nevoit să încerce să scape dintr-un adevărat labirint. Semnificația e aceea că alegerile greșite în viață te poartă pe drumuri înfundate, te conduc la situații fără ieșire.

Gavrilescu a crezut că va avea o viață mai ușoară cu Elsa decât cu Hildegard. Sau, cum spuneam mai devreme, a ales viața aparent ușoară în locul vieții mistice, a vieții cu Dumnezeu. Însă ceea ce la început pare că e mai ușor se transformă într-un adevărat calvar, într-un infern.

Este ceea ce, în mod simbolic/ metaforic i se întâmplă lui Gavrilescu în nuvelă.

De aici înainte intrăm, de fapt, pe un drum fără întoarcere. Simbolurile morții sunt multe și evidente: labirintul întunecat pe care trebuie să îl traverseze Gavrilescu, jocul de-a v-ați ascuns (îl folosește și Arghezi ca metaforă a morții într-o poezie care se numește chiar așa: De-a v-ați ascuns[2]), căldura insuportabilă și transpirațiile abundente, faptul că rămâne gol și că se vede „mai slab decât se știa, cu oasele ieșindu-i prin piele, și totuși cu pântecul umflat și căzut, așa cum nu se mai văzuse vreodată”[3], draperia care se strânge în jurul lui ca un giulgiu.

În căutarea lui dezorientată prin labirint se împiedică de multe lucruri sau obiecte a căror prezență acolo este aparent absurdă:

„Descoperea la răstimpuri obiecte pe care îi era greu să le identifice; unele semănau la început cu o lădiță, dar se dovedeau a fi, pipăite mai bine, dovleci uriași înveliți în broboade; altele, care păreau la început perne sau suluri de divan, deveneau, corect tipărite, mingi, umbrele vechi umplute cu tărâțe, coșuri de rufe pline cu jurnale, dar nu apuca să hotărască ce-ar fi putut fi, pentru că descoperea necontenit alte obiecte în fața lui și începea să le pipăie. Uneori îi ieșeau în față mobile mari și Gavrilescu le ocolea prudent, căci nu le cunoștea formele și-i era teamă să nu le răstoarne”[4].

Eu cred că este o paradigmă a deșertăciunilor umane și a percepției eronate pe care o are adesea omul asupra lor, o paradigmă a mulțimii de lucruri fără semnificație de care omul se leagă în viața sa, pentru ca apoi, prin moarte, să le părăsească. Împiedicarea lui Gavrilescu de aceste lucruri arată împiedicarea oamenilor toată viața de nimicuri, de lucruri superflue, care în aparență par importante dat în realitate nu sunt.

Orbecăiala prin labirint se termină brusc, iar Gavrilescu încearcă să își reia itinerariul anterior, adică să meargă să-și recupereze servieta cu partituri. Constată însă că nu a stat câteva ore „la țigănci”, ci 12 ani. Locurile și oamenii s-au schimbat, a avut loc și o reformă monetară, vechii locatari pe care îi cunoștea s-au mutat, unii au murit, chiar despre soția lui, Elsa, află că l-a așteptat câteva luni, apoi s-a mutat înapoi în Germania, la familia ei.

Încearcă să se întoarcă „la țigănci”, pentru a descâlci misterul. Afară se înnoptase. „Era o noapte clară, fără lună, și pe străzi începea să se reverse răcoarea grădinilor”[5]. E însoțit la pas de o trăsură al cărei birjar fusese în tinerețe dricar. Aluziile funebre se întețesc. În dreptul unei Biserici se opresc să respire parfumul florilor și birjarul-dricar reflectează: „Dacă a fost vreo înmormântare astăzi, au rămas flori multe”[6]. Indiciile sunt că înmormântarea e chiar a lui Gavrilescu.

Întorcându-se „la țigănci”, o reîntâlnește pe Hildegard, care îi spune: „De când te-aștept”[7]

Și pleacă amândoi „spre pădure, pe drumul ăl mai lung”[8].

Concluzia ar fi că Dumnezeu îl primește chiar și pe omul mediocru, care nu și-a urmat chemarea, dacă devine conștient că a rătăcit drumul și e chinuit de remușcări. Iar Gavrilescu era o asemenea persoană…


[1] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ediție și postfață de Eugen Simion, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 17.

[2] A se vedea: http://www.versuri-si-creatii.ro/poezii/a/tudor-arghezi-7zudsdu/de-a-v-ati-ascuns-6zudnpd.html#.WuCCqDO-mpo.

[3] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ed. cit., p. 23. [4] Idem, p. 23. [5] Idem, p. 34. [6] Idem, p. 35. [7] Idem, p. 37. [8] Idem, p. 38.

La țigănci: semne și simboluri [2]

Intrând în universul de „la țigănci”, bătrâna observă că „iar a stat ceasul”[1]. Adică timpul s-a oprit în loc. Întâlnirea planurilor temporale, al celui pământesc cu cel veșnic e sugerată de anomalia temporală, un fel de dilatare proustiană a timpului, însă cu alte consecințe și semnificații. La Eliade, rememorarea de tip proustian, durata afectivă și incoerența fluxului interior de gânduri nu e doar de natură psihologică, ci e spirituală. Se petrec evenimente esențiale nu numai în plan afectiv/ emoțional și de conștiință, ci care implică persoana umană în întregime, trup și suflet.

La Eliade, dilatarea timpului nu lasă omul exterior neatins. Ceva mai încolo, după proba labirintului din bordei, Gavrilescu va constata că a ajuns „gol, mai slab decât se știa, cu oasele ieșindu-i prin piele, și totuși cu pântecul umflat și căzut, așa cum nu se mai văzuse vreodată”[2]. Desigur, sunt aici și alte semnificații (despre care vom vorbi curând), dar cert este că evenimentele speciale modifică omul integral, nu doar pe cel interior.

Și aici e un punct esențial în care Eliade e în răspăr cu ideologia generală a romanului modern, contemporană lui, care pleca de la filosofia idealistă germană, pe care a teoretizat-o Camil Petrescu și care desființează pur și simplu transcendența ca realitate obiectivă și o transferă, în schimb, în lăuntrul omului, în psihicul și în conștiința umană. Mircea Eliade se dezice de această perspectivă filosofică, atât de iubită (cel puțin la nivel teoretic) de unii romancieri interbelici.

Experiențele lui religioase l-au învățat, în mod concret, că există Transcendentul asupra căruia omul nu poate interveni, care este o realitate supraființială, dar care coboară în imanent, cum zice Blaga, și totodată există entități spirituale distincte de persoana umană, exterioare ei și nesesizabile – dacă omul nu învață cum să le sesizeze –, decât atunci când vor să își facă cunoscute intervențiile (a se vedea Domnișoara Christina).

Și, prin această concepție, Eliade se întoarce la o filosofie mult mai veche, nearătându-se la fel de dornic ca alți confrați de a se sincroniza cu orice preț cu psihologia și filosofia moderne. De altfel, Eliade e mult mai realist în această direcție: interesul lui pentru romanul modern nu are de-a face cu complexul handicapului cultural pe care îl manifestă mulți intelectuali români.

Pentru el, romanul modern e o oglindă a societății moderne, un mod adecvat de a surprinde mentalitatea modernă. Și dacă omul modern a devenit o personalitate ștearsă, un intabulator de informații și comportamente pe care nu le mai gândește, ci le imită, adică un om inautentic, atunci singura autenticitate a romanului modern constă în a crea personaje inautentice, personalități stereotipe, susține el.

Nuvelele fantastice ale lui Eliade descoperă însă revelarea unei alte realități, supranaturale, în existența acestor personaje moderne mediocre. Ele nu sunt condamnate la mediocritate și inautenticitate atâta timp cât viața și ființa lor se deschid spre veșnicie.

Tot Eliade spunea că sentimentul sacrului e cel mai autentic sentiment al ființei umane.

Vedem, prin urmare, că el rezolvă problema autenticității într-un mod ingenuu pentru epoca sa literară, dar care se revendică dintr-o atitudine religioasă milenară.

Revenind la Gavrilescu, el este introdus într-o „încăpere ale cărei margini nu le putea vedea” și „în acea clipă se simți deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr. Și toată lumea ar fi fost a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui”[3].

Trimiterea este explicită la regăsirea tinereții veșnice („Înnoi-se-va ca a vulturului tinerețea ta”, spune Ps. 102, 5, LXX), dar și la regăsirea iubirii adevărate prin restaurarea fericirii cuplului primordial (subiect eminescian).

Încercarea la care este supus personajul este de a ghici care dintre cele trei fete e țiganca, care grecoaica și care „ovreica”. Însă el tergiversează răspunsul. Mai întâi e cuprins de o sete teribilă, apoi încearcă să schimbe subiectul. Fetele cunosc ceea ce el nu vrea să recunoască: pricina ratării sale e frica.

Nu-și amintește ce s-a întâmplat, de ce nu s-a căsătorit cu Hildegard, pentru că „mă învățasem cu ideea. Îmi spuneam: <Gavrilescule, ce-a fost, a fost>. Așa sunt artiștii, fără noroc. Și deodată, adineauri, intrând aici la voi, mi-am adus aminte că am cunoscut și eu o pasiune nobilă, mi-am adus aminte că am iubit-o pe Hildegard!…”[4]. Cu alte cuvinte, omul se învață cu ratarea lui, se obișnuiește cu patimile și păcatele lui, încât…le uită. Și le ascunde atât de bine, de alții și de sine însuși, încât ajunge să creadă sincer că nu le mai are.

Acesta este unul din sensurile uitării la Eliade. Omul își adoarme conștiința până uită el însuși de sine, de aspirațiile și năzuințele sale cele mai profunde, pentru că nu le-a dat curs la timp și le-a lăsat să fie îngropate adânc în sufletul său.

Observăm, de asemenea, emiterea adesea, de către Gavrilescu, a unor reflecții banale, împrumutate din bagajul uzual de gândire al oamenilor mediocri, lipsiți de personalitate. De genul: „Când ești tânăr și artist, le suporți pe toate mai ușor”[5] sau „ce-a fost, a fost. Așa sunt artiștii, fără noroc”[6].

Tinerele pun însă degetul pe rană: problema lui Gavrilescu e frica. Pe aceasta trebuie să și-o recunoască și să și-o învingă. Descoperit în felul acesta, Gavrilescu încearcă să-și mențină superioritatea pe care credea că o deține în fața lor, el, „artistul”. Și aici Eliade atinge iarăși o problemă foarte fină de psihologie și pe care nu am văzut-o pusă în discuție de altcineva. Cei care un talent și nu îl pun în practică sau au un ideal și nu îl împlinesc, adormindu-și conștiința și nefăcând nimic, îngropând talantul precum în parabola evanghelică, se comportă însă ca și cum toată viața ar fi cules roadele eforturilor lor.

Gavrilescu se crede și afirmă continuu că este „artist”, deși știe prea bine că nu e decât profesor de pian, adică cineva care predă altora știința de a descifra partituri, compoziții muzicale. „Artist” este ceea ce ar fi dorit el să fie, dacă și-ar fi urmat visul de poet și ar fi ajuns să intuiască ce înseamnă arta pură.

Însă Gavrilescu se recomandă drept ceea ce visa odinioară să fie, nu drept ceea ce este! În mintea lui, potențele creative sunt identificabile cu ceea ce înseamnă realitatea unui geniu! Și aceasta pentru că nu vrea să recunoască faptul că nu a avut curajul și râvna pasiunii de a lupta pentru idealul său, pentru împlinirea sa interioară.

Slava deșartă îi face pe oameni să se manifeste ca și cum ar fi făcut lucruri de care, însă, nu s-au apucat niciodată în viața lor. Îi face să creadă că ar fi fost în stare să facă ceea ce au văzut la alții sau ceea ce ei înșiși au aspirat vreodată să facă. Prin aceasta încearcă să-și păstreze respectul de sine și să facă să amuțească în ei conștiința care altfel nu le-ar da pace.

Este ceea ce încearcă cele trei fete să trezească în Gavrilescu: adevărata conștiință de sine.

Acesta se crede în stare să ghicească etnia fiecăreia. Orgoliul lui fusese șifonat pentru că i se dezvăluise patima de căpetenie, frica, din care a derivat neîmplinirea lui intelectuală și spirituală/ duhovnicească.

În infatuarea lui, îi plăcea să creadă că „le ghicise de cum dăduse cu ochii de ele. Cea care făcuse un pas spre el, pe de-a-ntregul goală, foarte neagră, cu părul și ochii negri, era fără îndoială țigancă. A doua, și ea goală, dar acoperită cu un voal verde-pal, avea un trup nefiresc de alb și strălucitor ca sideful, iar în picioare purta papuci aurii. Asta nu putea fi decât grecoaica. A treia era fără îndoială ovreica: avea o fustă lungă de catifea vișinie, care-i strângea trupul până la mijloc, lăsându-i pieptul și umerii goi, iar părul bogat roșu-aprins, era adunat și împletit savant în creștetul capului”[7].

Însă Gavrilescu le identifică astfel orientându-se după noțiuni culturaliste periferice, pe care le vehiculează multă lume, crezându-le „științifice”. Eliade aduce, implicit, o critică acestui tip de cunoaștere cu totul superficială.

Încercând să identifice țiganca, află că de fapt cea dintâi era grecoaica. Aspectul ei nu este de mirare dacă ne gândim că Eliade identifică aici un tipar etnic și cultural al vechilor elini. El poate părea diferit de ceea ce știm noi astăzi, dar tocmai aici e „buba” lui Gavrilescu (și a multor altora): lipsa unor studii aprofundate, lipsa unor cunoștințe de ordin cultural care să depășească nivelul mediu și timpul prezent.

Ceea ce acuză Eliade, totodată, e absența oricărui interes al oamenilor pretins intelectuali de a merge până la rădăcinile civilizațiilor și ale umanității, de a căuta să se informeze asupra timpurilor vechi, asupra mentalităților și comportamentelor specifice. Dacă Eminescu a făcut aceasta, a fost (și încă mai este) considerat nebun

Iar pentru scriitorii generației interbelice, al cărei lider Eliade fusese proclamat, problema presantă fusese cum să se sincronizeze mai repede…

Însă mie modul de interpretare a lui Gavrilescu, care poate fi numit după ureche, mi se pare a fi utilizat în bună măsură chiar de către criticii noștri literari (și nu mă refer, desigur, numai la exegeza operei lui Eliade). Care adesea nu consideră că ar avea vreodată nevoie să știe mai mult decât știu…

Ratarea identificării primei fete are drept consecință o primă pedeapsă, aceea de a fi învârtit „într-o horă de iele”[8]. Din care, trezindu-se amețit, observă că decorul s-a schimbat, că încăperea era și nu mai era aceeași. Alegerile eronate pe care le fac oamenii în viață îi fac să fie și să nu mai fie aceeași, în același timp.

Alegerile pe care cineva le face, la un moment dat, în viața sa, schimbă decorul, deși pare să fie același, în mare. Ele îi poartă pe oameni ca într-o horă amețitoare, ca într-o stare de hipnoză, către un viitor în care poposesc fără să înțeleagă prea bine ce s-a petrecut cu ei, fără să fie în stare să conștientizeze profund urmările în suflet ale opțiunilor lor existențiale. Se vor trezi la un moment dat că viitorul este altul în comparație cu cel care ar fi fost dacă alegerea ar fi fost alta, mai ales dacă alegerea ar fi fost cea bună.

Omul care nu-și pune probleme morale, probleme de conștiință, alege ca Gavrilescu: încrezându-se orgolios în sine, considerând că alegerea pe care trebuie să o facă este una foarte simplă, care nu pune probleme. De aceea alege foarte des fără să gândească, fără să cugete profund la ce face, și mai ales fără să aibă un fundament intelectual și duhovnicesc care să îi sprijine opțiunile, care să îl apere de erori. Cu precădere epoca noastră postmodernă apreciază și încurajează acest tip de experiere juvenilistă a vieții, caracterizată prin ignorarea consecințelor vremelnice și veșnice.

În ce-l privește pe Gavrilescu, pedeapsa are totuși o urmare semnificativă: orgoliul propriu se depreciază într-o anumită măsură. Și consecințele se văd imediat: își amintește ceea ce nu mai dorea să își amintească de mult, pentru că „mă învățasem cu ideea” ratării, a vieții mediocre, și cu justificarea că „artiștii” sunt „fără noroc”. Și anume își amintește de ce nu s-a căsătorit cu Hildegard, ci cu Elsa. Povestea duce la concluzia pe care el încercase să o evite: frica lui de asumare a responsabilității. Frica lui de a ieși din rândurile oamenilor comuni, care nu vor să-și înmulțească talantul.

Dar lecția aceasta nu este suficientă. Gavrilescu nu a ajuns încă să înțeleagă esențialul. De aceea, și a doua oară, face tot o alegere greșită: identifică țiganca în cea pe care o crezuse inițial grecoaică, întinzând „melodramatic brațul către fata acoperită cu voalul verde-pal”[9]. Adică nu a fost în stare să renunțe deloc la deducțiile sale logic-primitive, elementare, fără fundamente raționale adânci.

Însă află că nici aceasta nu era țiganca, ci „ovreica”: „Ah! exclamă Gavrilescu lovindu-se cu palma pe frunte. Ar fi trebuit să înțeleg. Avea ceva în ochi care venea de foarte departe. Și avea un voal prin care se întrezărea tot, dar exista totuși un voal. Era ca în Vechiul Testament…[10].

Eliade se referă la locul din II Cor. 3, 14-16. Ca o paranteză: dacă nu spunea Eliade însuși aceasta și aș fi interpretat eu, desigur că ar fi fost considerată o interpretare hazardată…

Pare, însă, că lui Gavrilescu începe să-i revină judecata dreaptă, memoria care trebuie. Deși cu întârziere. „Cea cu părul roșu” se întreabă „de ce nu poate să ghicească”[11]. Iar răspunsul este: pentru că se deparazitează greu de logica vieții comune. „S-a rătăcit în trecut”[12] înseamnă că s-a rătăcit deprinzându-se prea mult cu perspectiva vieții acesteia. E prins în cutume existențiale pe care, în mod fals, le consideră eterne și inalienabile.

În esență, monahilor ortodocși, în mănăstire sau în viața sihastră, nu li se cere altceva decât să se desprindă de aceste tipare false. Acesta este sensul sintagmelor: se despart de viață și mor lumii și poftelor ei. Pătrund dincolo de catapeteasma subțire și efemeră a aparențelor…


[1] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ediție și postfață de Eugen Simion, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 10. [2] Idem, p. 23. [3] Idem, p. 11. [4] Idem, p. 13. [5] Idem, p. 8. [6] Idem, p. 13. [7] Idem, p. 14. [8] Idem, p. 14. [9] Idem, p. 19. [10] Ibidem. [11] Ibidem. [12] Ibidem.

La țigănci: semne și simboluri [1]

Gavrilescu se întoarce acasă cu tramvaiul, pe o „căldură încinsă, înăbușitoare”[1]. E profesor de pian și a dat lecții de pian Otiliei, nepoata doamnei Voitinovici. E terorizat de căldură și caută mereu un colțișor de răcoare.

Canicula e aceeași din schițele lui Caragiale, numai că Eliade îl transformă pe Mitică într-un personaj mitic, zice Eugen Simion. Trebuie să ne întoarcem la Caragiale ca să vedem dacă, într-adevăr, semnificațiile teribilei călduri bucureștene sunt în mod fundamental altele…

Gavrilescu auzise niște tineri studenți vorbind despre Lawrence al Arabiei[2], trimitere livrescă ce va deveni un laitmotiv al nuvelei. Odată pomenită, devine un vector spre un simbol superior. Gavrilescu zice: „Dar când este omul cult, le suportă mai ușor pe toate”[3]. O apologie asemănătoare a făcut în literatura noastră mai întâi Ion Creangă, invocându-l pe bunicul său, David Creangă, și făcând trimitere la Viețile Sfinților.

Avem așadar, în nuvela lui Eliade, o primă sugestie: realitatea de foc se poate învinge prin eroism. Gavrilescu nu știe prea bine cine e Lawrence al Arabiei – deși pare că îl obsedează –, dar el este opusul lui, din punct de vedere caracterologic. Gavrilescu e tipul românului fricos, laș, care preferă o existență ternă, dar părut „la adăpost”.

Iar mesajul lui Eliade, vom vedea, este acela că există mântuire și pentru Mitici…

Eliade e singurul, în literatura noastră, care a pus problema conversiei spirituale a oamenilor și respectiv a personajelor de romane. Pe ceilalți romancieri pare să nu-i fi interesat deloc acest aspect – vag pe Rebreanu în Pădurea spânzuraților, unde putem remarca însă un tipar dostoievskian aproape ostentativ. Pe când Eliade propune o soluție originală, în nuvelele fantastice.

Ceva îl zguduie pe om, îl scoate din apatia, din toropeala vieții lui ordinare, nesemnificative.

Eliade preferă ca acest ceva să constea într-un eveniment extraordinar nu numai la nivel lăuntric, adică într-o luminare și încredințare lăuntrică personală, ci să fie un extraordinar în sensul unui eveniment sau al unui șir de evenimente ieșite din comun, dar pe care le percepe numai cel chemat la convertire.

Dintru început trebuie să spunem că aceste „convertiri” nu sunt cele tradițional-ortodoxe, așa cum apar în Sfânta Scriptură sau în Tradiția ortodoxă. Dar semnificațiile și simbolurile sunt nu de puține ori ortodoxe. Se poate spune însă și că Eliade propune o reformulare, pentru omul modern…

Să ne întoarcem la nuvela despre care am început să discutăm. În plină atmosferă caniculară, Gavrilescu are nostalgia grădinilor înflorite și umbroase. Vine vorba, în tramvai, despre locul numit „la țigănci”, un bordel, în fapt, dar care e o casă frumoasă cu o grădină mare cu nuci bătrâni.

Încep simptomele de amnezie – alt loc comun al nuvelelor eliadești: pierderea memoriei faptelor recente e însoțită de episoade de revelare a unei alte memorii, care țâșnește dintr-un adânc de conștiință refulat –, iar lui Gavrilescu i se par nefirești, pentru că se consideră încă în puterea vârstei la 49 de ani.

Își dă seama că și-a uitat servieta cu partituri la doamna Voitinovici acasă și se coboară din tramvai pentru a face cale întoarsă. Rutina lecțiilor de pian și a mersului săptămânal cu tramvaiul e întreruptă de acest accident aparent banal: uitarea servietei cu partituri acasă la o elevă.

Personajul reflectă: „<Gavrilescule”, șopti, „atenție! Că parcă-parcă ai începe să îmbătrânești. Te ramolești. Îți pierzi memoria. Repet: atenție! Că n-ai dreptul. La patruzeci și nouă de ani bărbatul este în floarea vârstei>… Dar se simțea obosit, istovit”…[4].

Nu este o oboseală și istovire oarecare, ci una existențială. Aceste stări sunt dictate de conștiință, chiar dacă Gavrilescu nu înțelege de la început prea bine ce se petrece. E atras de o grădină de tei din apropierea stației în care coborâse, către care privește „fascinat”[5], și face acolo un popas, în care începe anamneza. Mai întâi își amintește de Elsa, fără să aflăm alte amănunte, deși Elsa era soția sa.

Începe, de fapt, retrospectiva vieții sale, care va coborî în pivnițele conștiinței. Acolo unde numai personajul în cauză are acces.

Grădina, cu mireasma și răcoarea ei de tei, e un prim simbol paradisiac. Însă Gavrilescu simte că nici răcoarea și nici mireasma nu sunt atât de puternice pe cât și le-ar fi dorit: detalii nesemnificative, în aparență, dar care, din nou, indică o realitate psihologică și duhovnicească de profunzime: Gavrilescu e obosit și istovit de uzura unei vieți irelevante spiritual și caută mireasma și răcoarea adevăratei existențe, a omului paradisiac.

Așa încât prima grădină, de tei, e doar un semn de circulație pentru un itinerar lăuntric, care îl trimite mai departe, către grădina de nuci de „la țigănci”. Pentru că „nucul începe să dea umbră abia după treizeci, patruzeci de ani”[6]: simbol al omului care se maturizează spiritual abia după treizeci, patruzeci de ani.

Teii sunt simbol eminescian, al genialității juvenile. Gavrilescu ajunge prea târziu în grădina de tei: „Când ajunse, umbra i se păru mai puțin deasă. Dar se simțea totuși răcoarea grădinii și Gavrilescu începu să respire adânc, dându-și puțin capul pe spate. <Ce trebuie să fi fost acum o lună de zile, cu teii în floare>, își spuse visător. […] <Prea târziu!> exclamă, zâmbind”[7]. A pierdut tramvaiul, trenul tinereții, al geniului care se manifestă de tânăr cu o ireproșabilă conștiință morală. Dar simte „mirosul amărui al frunzelor de nuc”[8]: amărui pentru că orice întârziere poartă cu sine regrete amare.

Dumnezeu ne întinde înainte grădini pentru orice etapă a vieții, care să ne cheme la El, înapoi în Rai.

Gavrilescu e însoțit de o „lumină albă, incandescentă, orbitoare”, dar simte și „văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji”[9], în drumul lui spre grădina de nuci.

Era grădina pentru vârsta lui: „La umbra nucilor îl întâmpină o neașteptată, nefirească răcoare […] parcă s-ar fi aflat dintr-o dată într-o pădure, la munte”[10]. E grădina sau pădurea prin care Dumnezeu ne cheamă înapoi în Rai și pe care Eliade a descifrat-o corect din tezaurul tradițional al literaturii și spiritualității românești. Este Edenul cu odihnă care ne poate izbăvi de văpaie…de văpaia Iadului, a neîmplinirii sufletești veșnice.

El „atâția ani trecuse cu tramvaiul prin fața acestei grădini, fără să aibă o singură dată curiozitatea să se coboare și să privească îndeaproape”[11]: nu avem curiozitatea să ne oprim din mecanica obiceiurilor cotidiene și să ne gândim la eternitate, la Dumnezeu, la ce urmează să se întâmple în viața veșnică.

Are loc o confuzie aparentă și aparent hulitoare între bordelul numit „la țigănci” și Rai, însă trebuie să fim atenți la semnificații, pentru că ceea ce ne comunică Eliade, în subtext, e că una e realitatea și alta e ce simte și caută omul.

În aparență, poate să caute păcatul, iar în realitate să fie însetat de veșnicie. S-au mai văzut cazuri…

Recurența cifrei trei este mai mult decât semnificativă: trei sunt fetele pe care i le oferă bătrâna, trei sute de lei plătește pentru ele, trei sunt și lecțiile de pian pe care le ținea săptămânal, ceasul „nu e nici trei”[12]… dar se apropie ora trei. Simbolul treimic îi însoțește existența lui Gavrilescu: Raiul e zidit de Sfânta Treime și trebuie să crezi în Ea ca să intri în el.

Lumea aceasta e un bordel din punct de vedere moral, dar în același timp singura cale către Împărăția lui Dumnezeu.

Acum începe Gavrilescu să dezvăluie drama vieții lui: „Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet”[13].

El repetă de mai multe ori: „pentru păcatele mele”[14] (ca și Leana din În curte la Dionis), fapt care trebuie să ne facă atenți. Pentru păcatele noastre suntem pe pământ și nu în Rai, în vipia patimilor și a ispitelor și nu în odihna Grădinii desfătării.

Gavrilescu ajunge să conștientizeze păcatul lui capital: „înainte de a fi ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis de poet. […] la douăzeci de ani eu am cunoscut, m-am îndrăgostit și am iubit pe Hildegard”[15].

Dar nu și-a urmat iubirea. Nu și-a împlinit menirea. N-a dat curs idealului său de tinerețe. Nici visul de poet nu l-a împlinit, nici la arta pură nu a ajuns, nici iubirea pentru Hildegard nu a avut curaj să o împlinească. A întâlnit o altă fată, Elsa, printr-un accident, cu care s-a căsătorit și s-au stabilit în România. Unde a trăit ca modest profesor de pian, dar cu conștiința că este un ratat. Conștiință pe care și-a adormit-o până la o vârstă, după care și nucii încep să dea umbră, și unii oameni să simtă că au rătăcit drumul în viață. Că de fapt caută și doresc altceva…

Intrând în bordeiul fetelor, i se oferă „o țigancă, o grecoaică, o ovreică”[16]. Ele sunt efigia a trei culturi/ religii deosebite în mod fundamental în istoria umanității: cea primitiv-barbară, cea elenică-idolatră și cea iudaică. Simbolic, sunt trei desfrânate, pentru că niciuna nu L-a cunoscut sau acceptat pe Hristos Dumnezeu, „bărbatul doririlor”.

Gavrilescu e condus la bordei, deși, „dacă ar fi fost după mine, eu aș fi rămas aici, în boschetele astea, și arătă cu pălăria spre copaci. Îmi place natura. Și pe o arșiță ca asta, să poți respira aer curat, în răcoarea asta, ca la munte…”[17].

Însă răcoarea este ca la munte, nu este a muntelui adevărat. Și această grădină e un semn de circulație. De circulație mai departe. Nu trebuie să ne oprim în loc, pentru că ni se pare că e mai confortabil, că ne e bine la un moment dat. Aici e o grădină de nuci cu frunze amărui, o grădină de substituție, în care a căzut Adam, care a gustat din păcatul amărui. Nu e adevărata Grădină. Nucii fac umbră deasă și mare, dar o umbră în care se simte și gustul amintirii păcatului.

Omul ar fi putut trăi un vis de poet în Rai, ar fi putut cunoaște arta pură: adevărata iubire, adevărata fericire și desfătare. Hildegard e numele unei „mistice” romano-catolice, monahie din sec. XII, inițiată în muzică și în alte câteva științe. Simbolismul este următorul: Gavrilescu a renunțat la înțelegerile înalte, mistice, la viața sfântă pentru confortul aparent al unei vieți comune, banale (Elsa este cealaltă, alternativa comună, nesolicitantă prea mult). E cazul multor români…

Gavrilescu nu a vrut să treacă prin probe, prin chinuri, prin asceză. Nu a vrut să treacă prin arșiță și durere pentru Hildegard, pentru viața cu Dumnezeu. Însă acum e condus în bordei tocmai pentru a fi pus la probe. Fără de care nimeni nu poate să intre în Rai.

Prin urmare, păcatele lui Gavrilescu și păcatele capitale ale omului sunt: neîmplinirea vocației/ chemării sale, necăutarea lui Dumnezeu și ignoranța față de viața mistică.


[1] Mircea Eliade, Proză fantastică, vol. II, ediție și postfață de Eugen Simion, Ed. Moldova, Iași, 1994, p. 5.

[2] A se vedea: https://ro.wikipedia.org/wiki/T._E._Lawrence.

[3] Mircea Eliade, Proză fantastică, ed. cit., p. 5.

[4] Idem, p. 7-8. [5] Idem, p. 8. [6] Idem, p. 6. [7] Idem, p. 8. [8] Ibidem. [9] Ibidem. [10] Idem, p. 9. [11] Ibidem. [12] Idem, p. 10. [13] Ibidem. [14] Idem, p. 6, 13, 26. [15] Idem, p. 13. [16] Idem, p. 10. [17] Ibidem.

Din nou despre Maitreyi

Am mai scris[1] despre celebrul roman al lui Mircea Eliade, exprimându-mi opinia că ar trebui să privim cu mult mai multă atenție asupra rațiunilor lăuntrice care îi motivează gesturile personajului care nu e decât o deghizare firavă a autorului însuși.

Recitirea romanului mi-a reconfirmat  impresiile pe care le-am comunicat acum 11 ani.

Momentan vreau să adaug doar foarte puține observații la ceea ce am spus atunci.

Deja în capitolul II al romanului, întâlnim următoarea mărturisire:

„Aveam de lucru într-o regiune nesănătoasă și necivilizată, firește, însă dragostea mea de junglă – cu care venisem în India și pe care n-o putusem încă satisface complet – biruia”[2].

Despre dragostea de junglă a lui Eliade, de asemenea am mai scris și reamintesc un scurt pasaj dintr-un articol anterior:

„În ambele romane [Domnişoara Christina și Șarpele] se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru ne-a atras atenţia. În Domnişoara Christina, locurile în care se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai Teleormanului şi Giurgiului. Iar în Şarpele e vorba de pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat mărturiile în acest sens din romanul Maitreyi şi din nuvela Nopţi la Serampore[3].

S-ar părea că tocmai dragostea de junglă, într-un mod foarte opac sau de-a dreptul ininteligibil unei lecturi superficiale la acest nivel, introduce în sufletul lui Allan dragostea pentru Maitryi.

Mai înainte de a se muta în casa inginerului Narendra Sen (sub a cărui mască se ascunde profesorul de filosofie și temutul yoghin Suren Dasgupta, pe care îl reîntâlnim cu numele Suren Bose în Nopți la Serampore), Allan lucrează în regiunea Assam, în plină junglă, pe care o descrie astfel:

„Voiam să dau viață acestor locuri înecate în ferigi și liane, cu oamenii lor […]. Voiam să le descopăr estetica și morala […] mă afundam mai mult în sălbăticie […] Dar ploile…Ce nopți de luptă cu neurastenia […], căci picăturile acelea nevăzut de mici purtau cele mai istovitoare parfumuri […] și câteodată simțeam că n-am să mi pot îndura. Îmi venea atunci să strâng pumnii și să lovesc lemnul balustradei, să urlu și să pornesc prin ploaie afară, în întuneric, oriunde, într-un ținut în care cerul să nu toarne veșnic și iarba să nu fie atât de înaltă, de umedă, de cărnoasă. Aș fi vrut să văd iarăși flori, să mă plimb pe câmpii, asemenea celor din Tamluk, să simt briză sărată sau vânt uscat de deșert, căci aburii și miresmele acelea vegetale mă înnebuniseră[4].

Allan trăiește sub impresia unei puternice exaltări a simțurilor, respirând parfumuri istovitoare și admirând o vegetație densă, încât pare că are trăsături carnale. El remarcă voluptățile florale ale unei naturi încărcate de senzulitate, care parcă anticipează povestea de dragoste.

E un peisaj excitant, cu stranii particularități sexuale, care parcă sunt menite să introducă în scenă fizionomia Maitreyiei, ale cărei apariții, de multe ori provocatoare în fața lui Allan (părut fără intenție, dar Eugen Simion a observat bine că Allan „este ispitit de una din fiicele lui Narendra Sen” și „se lasă ispitit”, p. 24), au multe în comun cu această natură: de la miresmele și culorile foarte intense până la carnația subliniată de aceste miresme și culori.

Însă autorul ne dă de înțeles că descrierea junglei de la Assam nu ține de strategia romanescă anticipativă, că nu e o tactică literară de a pune în ramă pitorească dragostea care avea să izbucnească nu peste multă vreme.

Acestea senzații le-a trăit și le-a notat în jurnal. Ele nu sunt posterioare poveștii de iubire, pentru că inițial vrusese să scrie o carte despre viața la Assam.

Eu cred că Eliade introduce în roman aceste subtile referiri la junglă, având mereu o percepție care se luptă între a se lăsa captivată și luciditate, pentru că el însuși și-a dat seama de rolul jucat de forțe spirituale exterioare pentru a-l seduce. Seducție care începe de la jungla pe care o iubea (iubire și fascinație cu care venise de acasă, din România), pentru a căuta apoi să-l cucerească total prin dragoste și sexualitate.

Mai pe scurt: jungla, despre care el avea o altă idee de acasă, începe să se manifeste, în întregul ei, ca o ființă vie, ca o plantă carnivoră.

Să ne înțelegem: iubirea lui pentru pădure sau junglă este una cât se poate de autentică. Când e impregnată însă de un anumit tip de spiritualitate, atunci trăirile celui care o admiră nu mai pot fi genuine. De acest lucru și-a dat seama Eliade. Să ne amintim că, în mod la fel de straniu, în legătură cu împrejurimile pădurii/ junglei de la Serampore (în apropiere de Calcutta), Eliade vorbește despre: „farmecul lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie”.

Dacă jungla de la Serampore are farmec lugrubru și degajă o magie înspăimântătoare, cea de la Assam are farmec…senzual-sexual și o magie în consecință. Iar lucrurile acestea nu sunt întâmplătoare nici într-un caz, nici în celălalt, ci au foarte multă legătură cu sentimentul permanent al lui Allan-Eliade că este subiectul unei farse sinistre. Uneori încearcă să se împotrivească precum anterior Eminescu (a se vedea articolul meu de aici):

„Maitreyi vine mereu în camera mea, vine fără niciun motiv și întotdeauna insinuează sau provoacă. Pasiunea o face frumoasă. Senzual, carnal, e peste fire de ispititoare. Fac eforturi ca să o judec hidoasă, grasă, urât mirositoare și să mă pot stăpâni. E un fel de «meditație prin imagini contrarii» ceea ce încerc eu [acest tip de meditații au fost recomandate de Sfântul Ioannis Hrisostomos și reluate de Sfântul Nicodim Aghioritul, promovate intens de toată literatura isihastă]. Adevărul este că nervii mi se consumă inutil și, de fapt, nu înțeleg încă nimic precis. Ce vor cu mine?” (p. 96).

Lui Allan-Eliade îi place să studieze India, religia, mentalităție și pe oamenii ei, e fascinat de miturile indiene. Însă fascinația aceasta, care are atât motivații sentimentale vechi, cât și motive raționale de ordin analitic-științific, capătă aspecte dubioase în momentul în care autorul se simte atras mai presus de interesele, de dorințele și de puterea sa de a înțelege și a accepta situația.

De aceea, poate părea surprinzător motivul pentru care el se luptă cumplit cu sine însuși pentru a se rupe definitiv de Maitreyi, și anume „retragerea aceasta a ei în mitologie”[5], faptul că „ea își crease acum un alt Allan, o întreagă mitologie”[6], că „mitologia ei mă transformase de mult în imaginație”[7].

Poate părea un pretext pueril: nu ne spune el însuși că venise în India cu dragoste pentru junglă? Pentru junglă, pentru mitologie, pentru a trăi alături de oameni pe care îi credea autentici în comparație cu europenii (în roman există multe observații ale autorului, trecute cu vederea de exegeza noastră, care infirmă tocmai această ipoteză primară). Și totuși ajunge într-un final să declare: „Lacurile erau tot ce iubeam mai mult în Calcutta; tocmai pentru că erau singurul lucru artificial în acest oraș ridicat din junglă”[8]

Și nu ne spune el: „mă înfioram de câtă junglă se află încă în sufletul și mintea Maitreyiei. Câte întunecimi, ce floră tropicală de simboluri și semne, ce atmosferă caldă de eventualități și senzualitate”[9]? Aparent, e o înfiorare pozitivă…

Cu alte cuvinte: nu asta a căutat?

Atunci de ce jungla mitologică a Maitreyiei, „jungla superstițiilor”[10] ei, în final, îl determină să vadă distanța enormă dintre ei doi, să înțeleagă că a trăit „atâta vreme o iluzie”[11]?

Răspunsul pe care îl cred valabil e următorul: lui Eliade i-a plăcut să studieze religiile Indiei și pe oamenii ei, să se lase fascinat de miturile indiene – multor europeni le place să creadă că tradiția lor creștină e stearpă în comparație cu mitologia luxuriantă și fascinantă a altor ținuturi.

Dar atunci când mitologia se manifestă în mod concret în și prin oameni, mai ales într-o ființă iubită, atunci Eliade încetează să mai aprecieze credința mitologică.

E amețit, e vrăjit de jungla indiană și de miturile Indiei, dar când jungla aceasta se manifestă prin sufletul uman, atunci simte nevoia imperioasă și vitală pentru el de a se desvrăji.

Jungla și flora tropicală din sufletul și mintea Maitreyiei sunt la fel ca farmecul lugubru și ca magia înspăimântătoare ale dublului ei vegetal.

Eliade nu mai spune, dar adaug eu: după astfel de experiențe înțelegi ce a adus Creștinismul lumii (titlul unei cărți, a Părintelui Kuraev) și ce a însemnat desvrăjirea ei de miturile idioate și înjositoare (părut complexe, care fac sufletul stufos în aparență). Pentru că între miturile Eladei, în care, spre exemplu, râul ce ascundea un zeu putea oricând să se transforme în om și să „cucerească” o tânără de pe mal și iubirea Maitreyiei pentru pomul ei cu șapte frunze nu există nicio diferență.

Tocmai de aceea m-a indignat enorm de mult pretenția aberantă (și abjectă) a Amitei Bhose, care a susținut că sentimentul naturii la Eminescu ar fi fost inspirat de spiritualitatea indiană. Și chiar Mircea Eliade a infirmat-o…

Însă cum ajunge Allan, care inițial o consideră pe Maitreyi „o bengaleză îngâmfată și stranie”[12], „mândră și disprețuitoare”[13], având „un zâmbet distant și puțin răutăcios”[14], să i se pară „miraculoasă și ireală”[15]? Într-un mod pe care el însuși îl califică drept „neînțeles și dubios”[16]. Intrând într-un „vis indian”[17] din care nu se va trezi decât cu foarte mult efort. Iar pentru caracterul dubios al întâmplărilor, pentru iluzie și farsă (termeni utilizați în roman de narator), Eliade arată în permanență cu degetul spre Narendra Sen/ Suren Bose/ Suren Dasgupta.

Nu e nici pe departe aceeași situație cu a lui Ștefan Gheorghidiu, căruia îi plăceau fetele oacheșe, dar se îndrăgostește și se căsătorește cu o blondă…

De altfel, e foarte ciudat că un guru brahman atât de sever ca Dasgupta refuză să-și renege fiica după toate câte făcuse, când pentru ei atât legile tradiționale cât și salvarea aparențelor sociale erau implacabile.

Și de ce îl respinge atât de brutal pe Eliade, din moment ce, cu ajutorul lui, vroia să se stabilească împreună cu familia în România? E adevărat, planul lui era să îl înfieze, dar ce mare deviere de la plan era dacă Eliade se căsătorea cu Maitreyi, în loc să fie înfiat, dacă oricum Dasgupta avea să se expatrieze? Oare nu îl alungă pe Eliade tocmai pentru că era rasist/ xenofob, la fel ca toți ceilalți guruși care îi priveau pe europeni cu superioritate? Și nu detectează Eliade și la Maitreyi, inițial, același zâmbet permanent de dispreț, „de ironie, de sălbatic sarcasm, pe care anevoie l-ai fi crezut aievea pe fața aceea atât de inocentă” (p. 57)?

Eliade vorbește adesea deschis despre rasismul europenilor și al eurasiaticilor, dar dă de înțeles, prin unele amănunte, că nici indienii, ei între ei, nu erau mai prejos la capitolul discriminare. Spre exemplu, Maitreyi spune că sora sa mai mică, Chabu, se va căsători mai greu decât ea, pentru că e mai neagră

În afară de aceasta, e evident că Maitreyi nu a avut ulterior un destin dramatic sau nefericit, dimpotrivă, peste ani a scris o carte în replică, prin care a căutat să restaureze imaginea afectată a familiei sale, și a cutreierat lumea, din America până în România, căutând să-l convingă pe Eliade și pe oamenii de cultură care îi cunoașteau și admirau opera că trebuie să i se acorde drepturi de autor (pe care, bineînțeles, nu i le-a recunoscut nimeni niciodată, din contră, i s-a recunoscut caracterul urât și interesat…).

Ceea ce vreau să demonstrez e că Eliade nu s-a comportat infantil sau adolescentin egoist (dimpotrivă, a fost gata să renunțe la tot, inclusiv la credința sa), ci avea toate motivele să fie suspicios

În fine, interesant e că, pentru a scăpa definitv de iluzia iubirii, Allan-Eliade se retrage în pădurile de pin din Himalaya, unde trăiește ca sihastru, căutând o altfel de „narcotizare” și un altfel de „vis”[18], care să fie mai puternice decât cele care îl atrăseseră în plasa dragostei pentru Maitreyi. Iar mie mi se pare că face o cură de eminescianism – de eminesciană contemplare a naturii – în mijlocul pădurilor de o „neîntâlnită frumusețe”[19], prin care se românizează la loc.

Cu alte cuvinte, Eliade s-a dus departe de jungla cu liane, ferigi și cu iarbă cărnoasă, departe de magia lugubră a junglei, sihăstrindu-se în pădurile muntoase ale Himalayei, care puteau reconstitui pentru conștiința sa pădurile sau codrii României.

Reamintesc că Eliade venea dintr-o cultură în care „Înveți, uimit, să intri în codri ca-n biserici /…/ Sub fagii-nalți, în templul adevărat al firii/ Ca un bolnav de suflet redat tămăduirii”, după cum spunea Ion Pillat (Pădurea din Valea Mare).

Sau, în cuvintele lui Goga: „Curat e duhul lumii tale [a codrului],/ Căci Dumnezeu cel Sfânt și mare/ Subt bolta ta înrourată/ Își ține mândră sărbătoare./ Tu-L prăznuiești cu glas de clopot/ Și cu răsunet de chimvale/ Pe Cel ce-atâtea înțelesuri/ Gătit-a strălucirii tale. // Amurgul înveşmântă-n umbre/ Smerita frunzei fremătare,/ Şi pare tânguiosul freamăt/ Un glas cucernic de tropare (În codru).

Teoria despre „Creștinismul cosmic” a formulat-o Eliade plecând de la datele tradiției sale cultural-spirituale.

Așadar, Eliade opune frumusețea pădurilor de pin din Himalaya farmecului lugubru sau excesiv de senzual al junglei din Calcutta sau Assam. El combate vraja indiană, hipnoza junglei tropicale, care fusese cât pe ce să-l doboare, printr-o narcotizare de tip eminescian, ceea ce îmi confirmă faptul că, inițial, în jungla indiană căutase un sentiment românesc.

Terapia dă roade, pentru că, după câteva luni de neîncetate turmentări sufletești, „totul a trecut într-o singură clipă, deșteptându-mă odată dimineața […] Scăpasem de ceva greu, de ceva ucigător […] Se coborâse ceva în mine…”[20] – poate harul și pacea lui Dumnezeu, după ce fusese pe punctul să apostazieze pentru Maitreyi.

Iar dacă iubirea atât de răvășitoare poate să treacă atât de brusc, într-o singură dimineață, într-o singură clipă, e semn că suspiciunile sale au fost întemeiate și că la mijloc a fost cu adevărat ceva dubios.


[1] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/05/18/maitreyi-o-interogatie-suspecta-sau-indreptatita/.

[2] Mircea Eliade, Maitreyi, prefață de Acad. Eugen Simion, tabel cronologic și referințe critice de Mihai Iovănel, Ed. Litera Internațional și Jurnalul Național, București, 2009, p. 46-47.

[3] Cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2007/06/05/dubla-ereditate-eminesciana/. Cu concluziile articolului de aici, așa cum era el conceput în 2007, nu mai sunt de acord decât parțial sau cu nuanțările de rigoare, după aprofundările anilor care au urmat (a se vedea comentariul meu: https://www.teologiepentruazi.ro/tag/luceafarul/). Sau, mai bine zis, perspectiva lui Eliade asupra Luceafărului eminescian o consider o descifrare nu la text, ci în paralel cu textul. O interpretare naratologică personală, pentru care Luceafărul e doar un pretext. De fapt, aproape că nu există autor interbelic care să nu producă o interpretare originală a lui Eminescu prin opera sa.

A se vedea și celălalt articol menționat: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/03/03/o-experiența-demonica-similara-in-opera-lui-eliade-și-a-fericitului-serafim-rose/.

[4] Mircea Eliade, Maitreyi, op. cit., p. 50-51.

[5] Idem, p. 193. [6] Idem, p. 192. [7] Idem, p. 193. [8] Idem, p. 141. [9] Idem, p. 128. [10] Idem, p. 139. [11] Idem, p. 192. [12] Idem, p. 55. [13] Idem, p. 62. [14] Ibidem. [15] Idem, p. 74. [16] Ibidem. [17] Ibidem. [18] A se vedea p. 132 și 191. [19] Idem, p. 195. [20] Idem, p. 204.

Dubla „ereditate” eminesciană

În literatura română vorbim despre „moştenirea Eminescu”, ca despre o realitate incontestabilă. Spiritul lui Eminescu a fost covârşitor şi a obsedat generaţiile care i-au urmat într-atât de mult, încât despre Eminescu s-a vorbit cel mai adesea în termeni de „sinteză”, de „întrupare” a întreg spiritului românesc.

Iorga l-a numit „expresia integrală a sufletului românesc”, Noica „omul deplin al culturii române”, Blaga, „ideea platonică de român”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga, „exponentul întregii istorii româneşti”. În mod evident, Eminescu a bulversat: şi-a bulversat contemporanii, dar cu mult mai mult îşi bulversează neîncetat posteritatea.

Cărţile de istorie şi critică literară vorbesc însă, în registru cultural, de un singur fenomen „ereditar” eminescian şi acesta dezvoltat în gamă minoră. Este vorba de celebrii şi ignoraţii epigoni: celebri ca fenomen postum, ignoraţi ca persoane. Însă noi credem că acesta este doar un prim aspect, un prim nivel al eredităţii sale literare, un aspect mai degrabă superficial. Credem că, în cazul lui Eminescu, acest fenomen cuprinde şi un nivel şi aspecte cu mult mai profunde (deşi  mai puţin cercetate).

Motivaţiile existenţei unui curent de profunzime sunt două: personalitatea spirituală copleşitoare a poetului dar şi – cu precădere – faptul că el a lăsat să vorbească prin sine personalitatea duhovnicească şi datul genetic al poporului său. Acest lucru a făcut ca viitoarele personalităţi marcante ale culturii şi spiritului românesc să se recunoască în el şi să se raporteze neîncetat la el, dar şi să simtă că nu-l pot întrece niciodată.

În consecinţă, ne propunem să discutăm aici despre partea nevăzută a icebergului, anume despre complexitatea acestui fenomen ereditar eminescian în literatura română, dincolo de evidenţa epigonică. Vom studia, ca să demonstrăm ceea ce ne-am propus, influenţa spiritual-literară a lui Eminescu asupra a două mari personalităţi ale culturii noastre: George Bacovia şi Mircea Eliade. Vorbim aici de lecturi subiective ale lui Eminescu, din partea unor personalităţi de marcă ale literaturii noastre, lecturi care sunt rodul intuirii şi al improprierii unor realităţi esenţiale din fiinţa şi opera sa şi care s-au concretizat, topindu-se, într-o viziune personală asupra lumii.

I

Bacovia este poetul şi personalitatea literară care a resimţit şi a absorbit cel mai plenar unda de şoc a „seismului” poetic eminescian. Vom arăta în cele ce urmează că durerea isterică a lui Bacovia nu este decât suferinţa şi melancolia eminesciană, acutizate prin transmutarea lor din secolul al XIX-lea în secolul al XX-lea.

Dacă privim în adâncime lirica lui Bacovia, cadrul poetic bacovian – pe care l-am analizat pe larg într-un articol anterior, pentru cei interesaţi – nu este decât un peisaj eminescian simplificat, elementarizat şi transplantat pe domeniul terifiantului, al obsesiei. Ceea ce Eminescu i-a transmis lui Bacovia a fost o stare, „starea” poeziei (cum ar zice Nichita) şi a suferinţei sale, care l-a marcat profund şi care s-a extrapolat în propria sa fiinţă. De aici a ieşit la lumină sub forma unei disperări exprimate mai strident decât cea eminesciană, a unei suferinţe obsesive şi agasante.

Pentru cei ce cunosc numai dintr-un singur punct de vedere lirica eminesciană, care sunt infuzaţi de optica asupra idealismului iubirii sau a naturii prodigioase, s-ar putea părea că mă hazardez. Însă îi invităm la o privire în profunzime, pentru că vrem să contemplăm sentimente profunde şi nu lucruri superficiale.

Poezia lui Eminescu este născută din suferinţă şi din durerea singurătăţii, a faptului că era prea puţin înţeles şi iubit. Chinurile de multe feluri ale sufletului său, şi le exhiba în scris. În poemul „Melancolie” îşi explică astfel scepticismul şi ataraxia: „Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici – / Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici, / Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas / Abia conture triste şi umbre-au mai rămas. / (…) Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură / Încet repovestită de o străină gură, / Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.”

Oboseala existenţială generată de o întristare adâncă (ce nu e doar un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a oamenilor.

Într-un alt poem, „Singurătate”, Eminescu admite că „melancolia-mi… se face vers”, când poetul rămâne doar în compania greierilor şi a şoarecilor. De altfel, sunt multe pasajele din opera lui în care el reclamă rămânerea numai alături de pisici, şoareci, pureci sau ploşniţe, chinuit de sărăcie, de frig şi de foame, de singurătate, de lipsa prietenilor şi de neîmpărtăşirea iubirii. Însă, cu încuviinţare de la Maiorescu, care a dat vina pe „firea” poetului, adesea se trece peste aceste aspecte în receptarea critică, considerate fiind ca prea „patetice”, pentru a-l privi pe Eminescu numai în peisajul mirific al naturii romantice, „în mijlocul imaginaţiei poetice”, ca să parafrazez un întreg curent criticist.

Dacă cineva scapă însă din plasa „romantizării” abuzive a lui Eminescu, descoperă în el o suferinţă profundă, aproape insuportabilă, un chin provocat atât de nefericirile proprie-i vieţi, cât şi de nefericirea lumii întregi, care strânge la piept sâmburele egoismului, cum spune el. Şi când am vorbit de Bacovia, am scos în evidenţă aceeaşi nelinişte existenţială profundă, aceleaşi motivaţii duhovniceşti adânci, care transcend formele exterioare ale expresivităţii, pentru cine vrea să vadă şi să recunoască. Însă vom merge cu asemănările până la detalii încă şi mai clare.

În asemenea momente de suferinţă interioară covârşitoare, peisajul eminescian nu mai este feeric, ci o iarnă grea se abate peste lume. Acum „stă lumea-n promoroacă” („Melancolie”), nădejdea iubirii s-a stins pentru el şi nu mai vrea să alunece „pe poleiul de pe uliţele ninse” urmărind-o pe ea, care e insensibilă la drama lui („Scrisoarea IV”).

În „Scrisoarea IV” se poate vedea cel mai bine prăpastia dintre un închipuit trecut fericit, pe la 1400 (în acel ev mediu românesc, care este „timp al plenitudinei” pentru el, după cum observă Z. Dumitrescu-Buşulenga), în care împlinirea iubirii era posibilă, în mijlocul unei lumi paradisiace şi a unei natură văratice („e atâta vară-n aer”) şi un prezent îngheţat sentimental, secătuit de iarna perfidiei şi a absurdului omenesc.

În poemul „Departe sunt de tine…”, poetul simte că „sunt bătrân ca iarna”, iar în „De câte ori, iubito…”, avem aceeaşi ipostază nefericită: „Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte / (…) Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ”. La fel după cum, în „Ce te legeni”, „iarna-i ici, vara-i departe”.

De aici şi până la spasmele hibernale bacoviene nu mai e decât un pas, dar similarităţile nu se opresc nici acum. Căci la Eminescu, iarna nu e prezentă numai ca vifor al suferinţei şi ca pustiire interioară, ca instaurare a apatiei glaciale în inimă şi în minte, ci şi ca sugestie tanatică în clipele de maximă fericire.

Momentele de supremă dragoste şi fericire sunt întotdeauna îngemănate cu dorul de moarte, întrucât poetul doreşte înveşnicirea lor, transgresarea lor din lumea aceasta. Astfel de momente conţin, în mod paradoxal, în mijlocul unei fabuloase şi mirifice naturi văratice, sugestii hibernale. Ele sunt provocate, în nenumărate poeme, fie de lungi troiene de flori de tei, fie de ninsoarea luminii de lună sau de stele. Teii au florile până-n pământ (ca un văl de mireasă) şi fac cu florile lor troiene peste cei doi îndrăgostiţi („Adormi-vom, troieni-va / Teiul floarea-i peste noi” – „Povestea codrului”). Scuturarea florilor de tei sau de salcâmi (mai rar de liliac) peste îndrăgostiţi, „rânduri-rânduri”, e un simbol al trecerii dincolo de „umbra vremii”.

Înmormântaţi sub mormanul de flori, îndrăgostiţii vor să păşească în veşnicie îmbrăţişaţi, trecând prin moarte ca printr-un somn lin şi ca printr-o nuntă (sugestii profund ortodoxe). Luna-mireasă şi stelele de aur îi acoperă cu linţoliul luminii lor albe şi curate. Deşi nu este vorba, în astfel de poeme, de mormânt sau de moarte, sugestia „adormirii” şi a „îngropării” sub troiene de flori de tei sau sub ninsoarea de lumină cerească este mai mult decâr evidentă.

La Bacovia, obsesia zăpezii care îngroapă îndrăgostiţii şi oraşul întreg, este o radicalizare a „dorului de moarte” tipic eminescian, a nostalgiei şi melancoliei sale. Numai că dorul de înveşnicire, de reîntoarcere în Raiul pierdut, este „bacovianizat”, este altfel exprimat pentru o societate care din ce în ce mai mult nu mai crede în nimic şi ia tot ce e sfânt şi curat în derâdere.

În poemul bacovian „Decembrie”, se spune: „Ce cald e aicea la tine, / Şi toate din casă mi-s sfinte”, pentru ca poetul să-i ceară iubitei „Citeşte-mi ceva de la poluri, / Şi ningă… zăpada ne-ngroape”. Invocarea atmosferei şi a zăpezii polare este o rugăciune pentru moarte, pentru o moarte frumoasă, iar nu pentru disiparea căldurii iubirii, ci dimpotrivă, pentru conservarea ei în interiorul unui mormânt alb, pur şi purificator, ca şi la Eminescu. Căci moartea are caracter curăţitor, purificator, după cum s-a crezut întotdeauna în Ortodoxie.

Încă din primul volum al lui Bacovia, influenţele eminesciene sunt mai mult decât evidente. Melancolia, asociată cu ritmul muzical al versurilor, este capabilă de a transmite o stare molipsitoare şi obsedantă, în aceeaşi măsură ca şi la Eminescu. Sugestia instrumentalizării naturii, a perceperii rezonante a sentimentelor, prezenţa buciumului autumnal, a tălăngilor plângătoare, a pianului sau a clavirului nu reprezintă nicio inovaţie faţă de opera eminesciană, numai că jalea aceluia se „citadinizează” şi se transformă într-o nevroză absurdă. Tot la fel, nici cafenelele, crâşmele mizere sau mahalalele nu constituie la Bacovia un peisaj novator în raport cu înaintaşul său romantic.

Poezia bacoviană se resimte însă nu numai de influenţa liricii eminesciene, ci şi de cea a prozei, a nuvelelor lui Eminescu. Nouă ni se pare că pe Bacovia l-a marcat profund nuvela „Geniu pustiu”, din care reţinem câteva amănunte extrem de interesante şi care nu credem că pot să fie simple coincidenţe.

Eminescu descrie astfel, la începutul nuvelei, un bordel dintr-o mahala bucureşteană, întru care, contemplând decăderea umană, scrie: „amurgul gândurilor se prefăcea într-o miazănoapte de plumb, când gândeam că şi acela se numeşte om, şi aceea femeie”. Era vorba de o prostituată care se afişa ostentativ în fereastră, „femeia spoită ce sta în sticlă”, şi de un tânăr alcoolic care se îndrepta spre bordel şi spre această femeie. Însă noi reţinem sugestia „amurgului” şi a „plumbului”, din acest peisaj profund interiorizat.

Un alt enunţ din aceeaşi nuvelă ne comunică elementele simplificate ale unui alt peisaj, care va deveni un tabloul obsesiv bacovian: „Am zărit întunericul lumei sub un troian de ninsoare…”. La Bacovia, asocierea ninsorii sau a zăpezii cu întunericul şi cu obsesia extincţiei devine un topos banal. Reamintim cititorilor doar două versuri din poemul „Gri”: „Şi pe lume plumb de iarnă s-a lăsat; (…) // Ca şi zarea, gândul meu se înnegri…”.

Plumbul tristeţii fără margini din suflet găseşte corespondenţe în afară, în iarna grea, la amândoi poeţii, în iarna în care urlă viscolul precum vântul din capul maestrului nebun („Scrisoarea IV”). Eminescu şi Bacovia nu mai privesc iarna şi viscolul (şi lupii) precum Alecsandri, ca pe un tablou exterior, ci află în el o reflecţie simetrică a propriilor suferinţe. Din această perspectivă, Bacovia îi răspunde nu numai lui Eminescu prin versurile sale, dar şi pastelurilor alecsandriene.

În fine, cine nu cunoaşte celebrul poem bacovian, în care, pe o vreme viforoasă, în care „ninge prăpădind”, iubita sucombă în timp ce cântă la clavir: „Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi geme greu ca în delir…/ În dezacord clavirul moare, / Şi ninge ca-ntr-un cimitir.” („Nevroză”)

Însă scena aceasta nu este decât o repetiţie, o traducere bacoviană a două pasaje asemănătoare din nuvela eminesciană, în care se petrec asemenea întâmplări nefericite pe o vitregă vreme de iarnă. Aici, în „Geniu pustiu”, cele două surori, Sofia şi Poesis mor în acelaşi fel, cântând la pian. O viziune prin care Eminescu vroia să sugereze transcenderea acestei lumi şi elevaţia împreună cu îngerii a sufletelor lor, acolo unde e armonie şi cântec de slavă veşnică. Pe când Sofia cântă la pian, deodată „cântecul se stinse, buzele amuţiră şi deveniră vinete, ochii se turburară şi apoi se închiseră pentru totdeauna. Lumina asfinţi.”

Amurgul… iarna… iubita cântând sau murind în timp ce cântă. Pe toate acestea Bacovia le va transforma în obsesii lirice.

Tonalităţile eminesciene sunt însă multe şi uneori foarte uşor recognoscibile în poemele bacoviene. Oferim numai puţine exemple, însă extrem de relevante: „Veşnic, veşnic, veşnic, / Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme – / Peste vise bruma, / Veşnic, veşnic, veşnic…” („Rar”). Sau poemul „De-aş fi artist”: „De-aş fi artist / Eu ţi-aş descri / A tale mândre gesturi, – / Din al meu dor / Ar mai pieri / Când te-aş ceti / În versuri…”, etc. etc.

Bacovia „eminescianizează” la fel cum luna „poetizează” lumea în poemul „Serenadă”, sau la fel cum, în altă poezie, muzica sonorizează orice atom. Sentimentul este de infuzie de eminescianism, de impropriere a unei stări poetice care se datorează înrudirii caracterologice dar şi recunoaşterii unei „esenţe” spirituale cu mult mai adânci, a unui fior profund care transcende curentele literare şi veşmântul poetic.

II

În cazul lui Mircea Eliade, vorbim iarăşi de o lectură inedită a lui Eminescu. Şi vom face aceasta deocamdată doar în două romane fantastice eliadeşti, „Domnişoara Christina” şi „Şarpele”.

Primul dintre ele poate fi citit ca un „Luceafăr întors” (mai degrabă decât „Riga Crypto…”), fiind o operă construită după aceeaşi paradigmă a „Luceafărului”, dar cu o simbolistică puţin inversată. Fantoma domnişoarei Christina ar fi aici în rolul Luceafărului, iar Egor Paşchievici în rolul Cătălinei, care simte atracţie dar şi oroare faţă de Christina, respingând firea ei „rece” şi „străină” ontologic, „fără de viaţă”.

Doamna Moscu, Sanda şi Simina nu sunt decât avatarurile sau „întrupările” acestui Luceafăr eliadesc, destinate să intermedieze apropierea lui Egor de fiinţa ei imaterială. Dar mai ales Sanda şi Simina sunt două ipostaze similare celor două „întrupări” ale Luceafărului, una angelică şi alta demonică.

În acest roman, Eliade – trebuie s-o spunem de la bun început – pune semnul egal între Luceafăr, Zburător, strigoi, vampir, fantomă şi demon (diavol), fără nicio reţinere. Domnişoara Christina este toate acestea la un loc şi Eliade nu ascunde acest fapt, nici nu ne lasă pe noi să ne dăm cu capul de toţi pereţii interpretărilor, ci o spune foarte limpede.

Se ştie că Zburătorul sau Luceafărul sunt o fabulaţie folclorică pe tema primelor semne de erotism care apar la pubertate şi îi tulbură pe tineri. Pe scurt: sunt personaje fantastice a căror prezenţă în lume e legată strict de manifestările erotice ale tinerilor, în speţă. În literatură, primul care poetizează mitul Zburătorului e Ion Heliade-Rădulescu. Însă Mircea Eliade pune problema în termenii unei viziuni româneşti cu mult mai largi asupra subiectului, prin sinonimiile pe care le face şi pe care le-am reprodus adineauri. Pentru prima dată, el pune pe tapet răspunsul ortodox dat tuturor acestor „apariţii” care conjugă manifestări spiritualiste, fantomatice, erotico-vampiriste şi luciferice, anume că în spatele lor se ascund demonii.

Lectura eminesciană care se face prin acest roman, este o interpretare profundă, dar şi una deconspirată de autorul însuşi, pentru că invocarea fantomei domnişoarei Christina se face cu ajutorul refrenului din „Luceafărul” („Cobori în jos, luceafăr blând…, etc.), dar şi al altor versuri eminesciene. În cazul romanului eliadesc, tânărul îndrăgostit este Egor, care se logodeşte şi vrea să se căsătorească cu Sanda. Însă intervine fantoma domnişoarei Christina, care se îndrăgosteşte de el şi doreşte să îl atragă în lumea ei. Este prins în capcana unei serii nesfârşite de întâmplări tenebroase şi foarte aproape de a fi „vrăjit” de Luceafărul-Christina.

Cuvântul „vrajă” este unul dintre cuvintele de ordine în roman, alături de cuvintele din sfera semantică a fricii („teroare”, „groază”, „oroare”, „panică”, etc.) şi din cea a demonicului („drăcesc”, „drăcească”, „diavolesc”, etc.). Există de asemenea, în roman, nenumărate sugestii hipnotice şi letargic-maladive, care pot fi şi ele interpretate ca o relecturare a melancoliei şi hipnotismului eminescian.

Luăm aminte că Eliade restaurează adevărul în privinţa iniţiativelor şi că dorinţa de apropiere între cele două lumi nu pleacă de la om, ca la Eminescu, în care Cătălina e cea care se îndrăgosteşte de o fiinţă dintr-o altă sferă ontologică şi invocă pogorârea Luceafărului, ci de la domnişoara Christina. Ea este făptura fantomatică de pe lumea cealaltă, care nu şi-a împlinit, nu şi-a trăit iubirea pe acest pământ (alt motiv folcloric), deşi, cât a trăit, a dat dovadă de o incredibilă insaţietate sexuală (la fel ca Oana din „Pe strada Mântuleasa”), combinată cu o cruzime la fel de incredibilă, ambele intrate în legendă.

În termeni ortodocşi, avem de-a face cu o femeie care a prezentat caracteristicile demonizării pe când era în viaţă (caracteristici pe care le au, într-un mod foarte evident, şi sora ei, doamna Moscu, şi nepoata ei, Simina, de numai 9 ani) şi a cărei imagine o împrumută demonii pentru a-i speria sau a-i influenţa pe oameni. Eliade ne poartă paşii spre o interpretare ortodoxă mai mult decât Eminescu, întrucât nenumărate sunt în roman descrierile atmosferei terifiante pe care o resimt oamenii (Egor şi Nazarie, un pictor şi un arheolog universitar) la apropierea acestei „fantome”. Aceste descrieri corespund într-un totul relatărilor ortodoxe despre prezenţa demonilor şi despre sentimentele de spaimă şi tulburare incomensurabilă pe care ei le produc în suflet, alături de răceală, oboseală, întunecare a gândurilor, desfrânare, toate puse în evidenţă şi de Eliade.

Mai mult decât atât, la un moment dat, domnişoara Christina îi spune lui Egor – pe care vrea să îl ia în stăpânire cu forţa, fără a-i cere acordul – că acolo de unde vine ea sunt mult mai mulţi la fel ca şi ea şi chiar cu mult mai cumpliţi. Şi îi face şi o demonstraţie, afirmând că „treptele spaimei sunt mult mai adânci”. Christina vrea să îl facă să o accepte nu convingându-l de frumuseţea sa, ci arătându-i o făptură a cărei apropiere era încă şi mai oribilă decât a ei şi din cauza căreia „dezgustul… îi răvăşise întreaga fiinţă.” Ea îi spune: „ţi-am adus aici teroarea celuilalt, mai rău şi mai drăcesc decât mine”. Cu toate acestea, sugerează că ea ar fi în fruntea unei ierarhii demonice: „Şi ca el sunt sute şi mii şi toţi ascultă de porunca mea, Egor, iubitule…”

În consecinţă, este clar că, pentru Eliade, nu este de dorit apropierea de entitatea de pe cealaltă lume, din lumea spirituală. Cu totul altfel decât suntem educaţi prin emisiunile tv şi filmele hollywoodiene, în care personajele leagă adesea prietenii, fără nicio panică sau uluire, cu „fantomele” sau cu „extratereştrii”. Această apropiere provoacă însă, în realitate, oroare şi repulsie, datorită demonilor care se ascund în spatele acestor halucinaţii.

Chiar şi Cătălina rostea formula incantatorie şi dorea intimitatea Luceafărului numai când el era la depărtare, privindu-l cum luminează, însă când acesta se apropia de ea, avea aceleaşi sentimente de respingere datorate incongruenţei ontologice: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”. Privind la el, „dorinţa-i gata”, însă văzându-l de aproape, el „arde” şi „îngheaţă”.

Statutul de artist şi pictor al lui Egor vine să susţină interpretarea pe care am oferit-o romanului. Dar însuşi portretul Christinei, cu ochi vii, ne aminteşte de portretele similare şi de umbrele fantomatice din „Sărmanul Dionis” şi „Geniu pustiu”, posesoare ale unor ochi vii la fel de importanţi în structura acestor nuvele. Aceste portrete şi umbre din opera eminesciană erau ele însele avataruri ale personajelor, care puteau lua, la modul fantezist, locul personajelor, prin transfer de statut.

Eminescu este mai angajat în orizontul simbolic pe care a vrut să-l imprime „Luceafărului”, ca ipostază metaforică a geniului, deşi substratul poemului este unul spiritual-duhovnicesc. Mircea Eliade încearcă însă, prin mijlocirea şi recursul la credinţele româneşti şi ortodoxe (deşi ele nu sunt clare unei lecturi ignorante în materie) să se apropie de „fiinţa”, de elucidarea „fiinţei” unui asemenea „Luceafăr”.

Însuşi numele de Christina este un sinonim onomastic al Luceafărului, deoarece Luceafărul presupune o fiinţă luminoasă şi Christina la fel, avându-şi rădăcina semantică în „Hristos”. Însă ambele fiinţe sunt căzute, rămânând ca doar numele lor să fie rudimente fotianice.

Celălat roman, „Şarpele”, este un roman al iniţierii nupţiale, al nunţii. Onomastica este şi aici simbolică: Andronic (Andros = bărbat) şi Dorina (de la „dor”, „dorinţă”), cele două nume având şi o similitudine eufonică ce sugerează acelaşi lucru, anume atracţia dintre cei doi, unirea. Andronic reiterează oarecum mitul Zburătorului, la început, iar şarpele apare şi el ca un simbol erotic.

Însă recursul la Eminescu constă în felul în care este prezentat cadrul împlinirii acestei comuniuni, al acestei uniri, anume în mijlocul unor păduri virginale din jurul Mănăstirii Căldăruşani, al unei naturi feerice din care nu lipsesc lacul şi luna ca vrăjeşte cu lumina ei întreg peisajul paradisiac.

Prezenţa elementului acvatic, a lacului din mijlocul pădurii, poartă în sine simbolistica procreării, deşi atât lacul, cât şi luna şi pădurea misterioasă sunt elemente împrumutate din recuzita poetică eminesciană. Ea este pusă în scenă de Eliade pentru a crea cadrul propice al întâlnirii erotice şi al nunţii, dar şi pentru că autorul nostru consideră că există taine adânci, fără de perceperea cărora trăim fără sens. Spre exemplu, iubirea nu se poate împlini fără a înţelege rostul adânc al existenţei. Ceea ce oamenii, care nu caută sensurile profunde ale firii şi ale vieţii, numesc iubire, nu este decât un act sexual şi o împlinire superficială a abisalei nevoi de celălalt din fiinţa noastră.

Aceste lucruri le traduce şi le explică Andronic. El este, la un moment dat, o închipuire a omului primordial, care înţelege limba pădurii şi ştie să intre în dialog cu păsările şi cu toate vietăţile din pădure, având o cale de comunicare intimă cu universul (Să ne amintim şi de „O, rămâi…”, a lui Eminescu şi de pretenţia sa de a înţelege glasul pădurii în regretata vârstă a copilăriei). Dorina, care vine din Bucureşti şi care nu ştie să iubească natura, trebuie să treacă printr-o serie de „jocuri”, care să o rupă de gândirea raţionalist-secularizată a omului contemporan, care caută dovezi şi nu acceptă prezenţa unei realităţi transcendente.

La sfârşitul romanului se produce transfigurarea prin iubire, ca la Eminescu, datorită căreia insula – care trimite în mod explicit la insula lui Euthanasius din nuvele „Cezara” – devine şi în ochii Dorinei un paradis. Cei doi, Andronic şi Dorina adorm pe această insulă reiterând cuplul primordial într-un peisaj edenic.

Recursul la Eminescu este unul recuperator, pentru că Eliade simte că poate să spună ceva esenţial numai în măsura în care explorează fondul spiritual latent, dar extrem de bogat, cuprins în temele şi motivele eminesciene şi care desifrează, in extenso, o viziune asupra lumii care ne aparţine nouă, românilor. El se simte solidar cu această viziune şi caută să o amplifice.

Dacă Blaga vorbea, în „Spaţiul mioritic”, de „inconştientul lui Eminescu”, în care „întrezărim prezenţa tuturor determinantelor stilistice pe care le-am descoperit în stratul duhului nostru popular”, Mircea Eliade face în aceste două romane o recenzie profundă a temelor şi motivelor eminesciene, care apar ca româneşti şi arhetipale, iar nu romantice.

În ambele romane se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru ne-a atras atenţia. În „Domnişoara Christina”, locurile în care se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai Teleormanului şi Giurgiului. Iar în „Şarpele” e vorba de pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat mărturiile în acest sens din romanul „Maitreyi” şi din nuvela „Nopţi la Serampore”.

Ca şi Bacovia, Eliade face apel la Eminescu prin prisma propriei sale intuiţii şi simţiri. Dragostea pentru codri şi păduri, este, spre exemplu, o caracteristică profund românească, un loc comun al datului nostru genetic, fapt dovedit cu prisosinţă de lirica noastră populară. Astfel încât, cele ce păreau a fi elemente romantice în poezia eminesciană, ne apar, prin această lectură, ca făcând parte din „matricea stilistică” a poporului român. De fapt, Zoe Dumitrescu-Buşulenga (Maica Benedicta) a avertizat cu justeţe că multe din temele şi motivele care par romantice în opera eminesciană, sunt de fapt, reflexii şi amprente ale unei gândiri tradiţionale, străbune, care n-au nimic de-a face cu romantismul. Iar dragostea românilor pentru codrii cei adânci nu este decât o expresie a nostalgiei şi a dorului nostru pentru Raiul pierdut.

Interpretarea „eminescianismului” pe care o întâlnim în cele două romane eliadeşti vine să ne dovedească faptul că Eliade nu îl citeşte pe Eminescu numai ca pe un mare creator individualist, ci şi ca pe cineva care a codificat în persoana sa datul spiritual românesc şi l-a retransmis prin opera sa. Eliade străpunge astfel în mod autentic dincolo de pânza imaginii publice şi exegetice a lui Eminescu, pentru a-l citi în codul aşa-zis „naiv” al tradiţiei româneşti, în a cărui matcă îl identifică. Şi Eliade nu poate fi acuzat de protocronism.

El consideră că Eminescu trebuie citit în acest cod simplu, şi nu suprasolicitat filosofico-exegetic, pentru că această interpretare tradiţională este cu mult mai plină de simboluri şi de mistere decât pot să reveleze exegezele literare filosofarde. Lectura eliadescă asupra lui Eminescu este una care, în opoziţie cu cea călinesciană (la care am făcut referire într-un articol anterior), nu striveşte „corola de minuni” a universului său intim, ci îi sporeşte „vraja nepătrunsului ascuns”.

Concluzia acestui articol este însă aceea că adevărata posteritate a lui Eminescu, în cultura şi literatura română, nu este cea epigonică, lipsită de valoare autentică, ci una cu mult mai profundă şi mai complexă, care nu a fost luată în considerare până acum.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

„Maitreyi”: o interogaţie suspectă sau îndreptăţită?

După cum se înţelege din titlul acestei postări, ne vom referi în articolul de faţă la romanul binecunoscut al lui Mircea Eliade, şi anume la cîteva aspecte din romanul lui, care nu au fost puse în discuţie până acum. Vom lua ca punct de plecare al discuţiei noastre sfârşitul romanului, în care autorul se întreabă dacă a iubit-o cu adevărat sau nu pe Maitreyi.

Intrerogaţia lui Eliade pare neserioasă pentru cine citeşte romanul cu o conştiinţă raţionalistă, iar un critic ca Eugen Simion a catalogat-o ca fiind un semn de superficialitate juvenilă, de imaturitate în dragoste, din partea autorului. Pe noi însă, tocmai acest fapt ne intrigă, pentru că toate datele converg spre o concluzie care este tocmai contrară acestei teze a superficialităţii tînărului (pe atunci) Eliade.

Credem că începutul şi sfârşitul romanului ne dau cheia înţelegerii sale, pentru că în aceste momente există unele lucruri care par să nu aibă o explicaţie şi care nu se leagă deloc cu restul romanului.

Astfel, în episodul de debut al romanului, aflăm că autorul (care narează evenimentele sub o identitate puţin schimbată şi sub numele de Allan) intenţionează să rememoreze o poveste de dragoste, însă primul amănunt este derutant, atât pentru eroul întâmplărilor cât şi pentru noi.

Acest amănunt, care pare destul de important pentru a nu fi trecut cu vederea, ne precizează faptul că prima întâlnire dintre Allan (să-i spunem pe numele ales de Eliade, deşi e vorba de el însuşi) şi Maitreyi n-a produs niciun fel de impresie asupra celui dintâi, ba dimpotrivă, ea i s-a părut lui „urâtă” şi neinteresantă.

Sentimentul este întărit de un fel de repulsie şi disgraţie faţă de tatăl ei, inginerul Narendra Sen, al cărui caracter este ascuns şi meschin. Motivele lui erau chiar mult mai adânci, deşi nu le menţionează în roman, iar noi le vom dezvălui puţin mai încolo.

Cititorul află că acest inginer indian devine subit interesat în a şi-l apropia pe Allan, care, aflăm, are 24 de ani şi lucrează în construcţii ferate. O vizită în casa lui Sen (la 2 ani după ce sosise în India) îl determină în mod surprinzător pe Allan să îşi schimbe complet comportamentul, nu numai în sensul d a-şi modifica impresiile faţă de Maitreyi (de numai 16 ani) şi de întreaga familie a lui Narendra Sen, dar şi în ce priveşte propriul său mod de exsitenţă.

Casa în care a intrat i se pare un univers fascinant (şi reţineţi acest amănunt!), univers pe care nici noi, ca cititori, nu-l vom mai părăsi până aproape de sfârşitul romanului. Asistăm la felul în care Allan se depărtează de anturajul său european, se rupe de orice preocupări anterioare, acceptând să locuiască în casa inginerului Sen, şi se scufundă în ceea ce el considera a fi explorarea vieţii şi a concepţiilor indiene. Fascinaţia ambianţei domestice indiene este dublată de fascinaţia uluitoare şi neaşteptată pe care, încă de la prima vizită în această locuinţă, începe să o degaje asupra lui, Maitreyi.

Povestea de dragoste se dezvoltă treptat, cei doi tineri se implică din ce în ce mai mult în acest joc al descoperirilor reciproce, până când ajung să facă pasul decisiv al stabilirii unei relaţii intime şi al logodnei în stil indian. Allan, îndrăgostit nebuneşte, este la un pas de apostazie şi de trecerea la hinduism, pentru a se putea căsători cu Maitreyi.

Lucrurile nu sunt însă deloc simple nici măcar în ceea ce priveşte sentimentele personajelor, deşi par categorice, prin consecinţe. Cu toate că amândoi par foarte sinceri în felul în care se apropie şi se descoperă unul pe altul, Allan trăieşte mereu cu impresia că este tras pe sfoară şi că Sen este cel care urmăreşte interese obscure şi poate chiar vrea să îl căsătorească cu fiica sa.

Aceasta în ciuda faptului că Sen face parte din casta brahmană şi legile brahmane sunt nemiloase şi interzic cu desăvârşire această uniune. Mai târziu, Allan află o altă variantă, anume că Sen ar fi vrut să-l înfieze, deşi nimic nu este cert.

Allan se simte înşelat cumva de amabilitatea excesivă a celor din casă, are un puternic sentiment de frustrare, pe care însă i-l înăbuşă dragostea pentru Maitreyi. Există destul de numeroase momente pe parcursul romanului în care Allan îşi mărturiseşte senzaţia greţoasă şi insuportabilă că i se întinde o capcană, sentimentul indelebil de pericol.

Ceea ce ne pune pe gânduri, pe lângă mărturisirea acestor îndoieli, este însuşi modul în care s-a produs anterior schimbarea de atitudine a eroului, de la dezinteresul frate cu neplăcerea şi chiar cu repulsia, la o fascinaţie extraordinară faţă de Maitreyi şi de familia ei şi de tot universul existenţial al acesteia.

Spre sfârşitul romanului, iubirea celor doi fiind deconspirată, Allan este dat afară din casa lui Sen şi, de aici înainte, el se comportă ca şi cum ar fi căutat acest deznodământ – deşi extrem de dureros – încercând din răsputeri să se rupă de vraja care îl legase de tânăra indiană.

Dacă iubim poveştile de dragoste în sine, putem să ne scufundăm în lectura romanului fără a ne pune mai multe întrebări. Însă credem că întrebările esenţiale sunt acestea: care este motivul pentru care Eliade a vrut să conştientizeze această experienţă şi să se elibereze de ea scriind despre ea? De unde porneşte îndoiala lui cu privire la sentimentele sale faţă de Maitreyi, deşi în acelaşi timp pare foarte sigur de iubirea lui?

Ne izbesc similarităţile cu nuvela „Nopţi la Serampore”, la care ne-am referit într-un articol anterior, dar şi cu alte nuvele eliadeşti şi care constă în felul în care personajul care suferă experienţa este puternic „vrăjit” de atmosfera în care pătrunde, încât pare narcotizat, exaltat, purtat ca într-un vis.

Ca şi în nuvela amintită, eroul din romanul „Maitreyi” se simte atras, aproape inexplicabil, de jungla indiană, cu singura diferenţă că în roman, aceasta se multiplică, adăugându-i-se „jungla” din sufletul lui Maitreyi: „mă înfioram de câtă junglă se află încă în sufletul şi în mintea Maitreyiei. Câte întunecimi, ce floră tropicală de simboluri şi semne…”

Ca şi în nuvelele fantastice, intrarea în spaţiul casei lui Sen reprezintă un moment de cotitură în evoluţia personajului şi a evenimentelor, pentru că de aici înainte el nu mai este ceea ce a fost şi ce trăieşte este ceva cu totul neobişnuit, iar el se simte ca intrat în transă sau într-o „realitate” fascinantă paralelă cu adevărul realităţii propriu-zise. Conştiinţa însă nu adoarme total şi trage semnale de alarmă, deşi atmosfera înconjurătoare şi toate elementele noii „vieţi” concură spre a fi foarte convingătoare, pentru a-l păstra pe Allan în mediul lor.

Eliade îşi rezervă dreptul de a fi misterios, poate şi pentru a păstra întreg farmecul romanului de dragoste, lăsând ca cei care înţeleg să înţeleagă. Niciodată nu ne spune de ce, din primul moment al pătrunderii în casa lui Sen, Allan a devenit extrem de suspicios pe faptul că acesta ar vrea să-l căsătorească pe el cu Maitreyi, în ciuda legilor stricte brahmane, de ce este ferm convins că în joc este mâna lui Narendra Sen, care are un „aport” important la felul în care se derulează evenimentele. Numai la un moment dat în roman, dar fără să insiste prea mult, Eliade ne comunică faptul că Sen nu era străin de practicile yoga, ba chiar era un guru de temut.

Şi dacă suntem atenţi la ansamblul operei lui Eliade, cu precădere la nuvela „Nopţi la Serampore”, precum şi la jurnalele şi proza autobiografică a lui Eliade (precum romanul „Şantier”), vom afla că personajul care se ascunde sub numele Narendra Sen este de fapt profesorul de filosofie Suren Dasgupta, de la Universitatea din Calcutta, în acelaşi timp un yoghin celebru, care l-a găzduit pe Eliade în casa lui şi de a cărui fiică, Maitreyi, el s-a îndrăgostit.

Că acest Suren Dasgupta se ascunde şi în spatele personajului Suren Bose (tot profesor de filosofie la Universitate) din nuvela „Nopţi la Serampore”, care i-a făcut pe Eliade şi pe prietenii săi, Bogdanof şi Van Manen să trăiască stări halucinatorii înspăimântătoare cu ajutorul tehnicilor yoga (al demonilor, spunem noi).

Că jungla din „Nopţi la Serampore” este aceeaşi cu cea din romanul „Maitreyi”, iar în preajma fascinaţiei insolite resimţite de Eliade este acelaşi personaj care poate părea „fabulos” dar care este cât se poate de real şi a cărui identitate Eliade a încercat să o protejeze, pentru că acela era un profesor renumit. Că după aceste două episoade semnificative pentru viaţa şi experienţa lui Eliade şi care l-au inclus ca protagonist pe acest Dasgupta, autorul nostru s-a retras într-o mănăstire din Himalaya, ca să-şi regăsească liniştea.

În consecinţă, interogaţia lui Eliade nu este juvenilă. El are dreptul să-şi pună întrebări. Chiar dacă mediile noastre intelectuale consideră magia ca fiind o „ficţiune” şi o nuanţă „estetică” a unui anumit tip de literatură.

Mircea Eliade, care a scăpat cu greu din mrejele hinduismului, care s-a luptat ca să scape de „vraja” Indiei, ştie mai bine ce spune, chiar dacă noi nu înţelegem, pentru că ne ascunde multe din cele văzute şi trăite în India, în ashramuri, printre yoghini şi guruşi celebri dar şi înfiorător de satanici.

Drd. Gianina Picioruş

O experiență demonică similară în opera lui Eliade și a Fericitului Serafim Rose

 

intre-halucinatie-si-realitate.jpg

Una dintre cunoscutele nuvele fantastice ale lui Mircea Eliade tratează un subiect asupra căruia s-a oprit şi Fericitul Serafim Rose, în cartea sa „Ortodoxia şi religia viitorului”, şi anume felul în care anumiţi guruşi, swami sau vrăjitori sunt în stare, cu ajutorul demonilor, să producă tulburări psihice şi mentale altor persoane, făcându-le să creadă că trăiesc experienţe extracorporale sau că s-au mutat într-o altă dimensiune temporală. Însă cele două puncte de vedere diferă.

În timp ce Mircea Eliade se comportă, pe jumătate ca un cercetător obiectiv, care vrea să caute o explicaţie raţională, iar pe jumătate ca un neofit care vrea să fie iniţiat în misterele religiei indiene, Fericitul Serafim Rose, ca unul care însuşi a trecut prin această mare ispită a filosofiilor şi religiilor orientale, în căutarea absolutului impersonal (o ispită foarte mare chiar şi pentru oameni foarte sfinţi şi cuvioşi, precum Fer. Sofronie Saharov), explică pe înţelesul tuturor sursa demonică a unor astfel de experienţe mediumistice.

Problema cu astfel de experienţe este nu atât că ele se întâmplă, cât aceea că promotorii lor, cei care le iniţiază, se consideră îndreptăţiţi de a se înstăpâni asupra minţii altor persoane fără să le avertizeze şi fără să le ceară avizul. Mai mult decât atât, în cartea sa „Marii iniţiaţi ai Indiei şi Părintele Paisie”, Dionysios Farasiotis atrage un semnal de alarmă asupra faptului că mulţi curioşi şi mulţi doritori de senzaţii tari cad în mrejele unor astfel de oameni fără scrupule şi sfârşesc prin a nu mai putea ieşi niciodată de sub tutela demonilor care le stăpânesc mintea prin guruşii care îi depersonalizează şi îi paralizează voliţional.

Autorul acesta a trăit el însuşi experienţe dramatice în India, unde s-a încercat reconversia lui religioasă şi psihică într-un mod forţat şi reţinerea lui prin metode oculte în diferite ashramuri, în care, de altfel, a văzut alţi europeni care nu mai aveau forţa necesară în ei înşişi să se dezlipească şi să părăsească acele medii, în care erau reţinuţi prin anihilarea puterilor naturale fizice şi psihice. El însuşi a scăpat de înfiorătoarele atacuri demonice numai prin rugăciunea Fericitului Paisie Aghioritul.

Întorcându-ne la subiectul articolului nostru, Mircea Eliade descrie în nuvela „Nopţi la Serampore” o întâmplare pe care a trăit-o pe când era în India, fiind împreună cu alţi doi colegi europeni, un rus şi un german. Pe scurt, pentru cei care nu cunosc conţinutul acestei nuvele, cei trei, fără voia lor, trec printr-o experienţă nedorită şi paralizant de înfricoşătoare, din cauză că, fără să-şi dea seama, au interferat cu exerciţiile yoghine ale unui anumit Suren Bose, profesor la Universitate dar şi practicant de tantra yoga. Mircea Eliade şi însoţitorii săi obişnuiau la acea dată să facă lungi plimbări la marginea unei păduri, fascinantă prin frumuseţea ei fermecătoare, în apropiere de Serampore (nu departe de Calcutta).

Unul dintre ei îl reperează într-o zi pe Suren Bose şi îi avertizează şi pe ceilalţi, dar întrebat mai târziu despre aceasta, el neagă vehement. Eliade explică totuşi misterul prezenţei sale în aceste circumstanţe: „Ştiam, din cele citite, că unele meditaţii şi ritualuri tantrice au nevoie de un peisaj cutremurător: cimitirul sau locurile unde se ard morţii. Ştiam că, uneori, cel care e iniţiat în ritualurile secrete trebuie să-şi dovedească stăpânirea de sine rămânând o noapte întreagă aşezat pe un cadavru, într-un shmasanam, în cea mai desăvârşită concentrare mentală. Amănuntele acestea, şi altele multe, tot atât de înfiorătoare, le amintii tovarăşilor mei – nu atât pentru a justifica prezenţa lui Suren Bose la marginea pădurii, ci pentru că mă lăsasem antrenat de farmecul lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie.”

Se pare însă că prezenţa şi curiozitatea europenilor l-au enervat pe yoghin, într-atât încât să-i transporte, într-un mod halucinatoriu, într-un timp şi într-un spaţiu care aveau numai aparenţele timpului şi spaţiului real şi cunoscut celor trei, obligaţi să suporte fără voia lor oroarea (după cum se exprimă unul din ei) unei experienţe cu totul neaşteptate şi şocante.

Neînţelegând ce se întâmplă cu ei şi crezând că s-a stricat maşina, Eliade şi prietenii săi au senzaţia că s-au rătăcit în pădure, după ce auziseră ţipetele sfâşietoare ale unei femei, şi se lasă ghidaţi de o lumină tulbure (amănuntul nu e fără importanţă pentru noi, creştinii, care ştim că apariţiile demonice presupun adesea o astfel de lumină) în lipsă de orice altă sursă de orientare, în interiorul unei păduri pe care brusc nu o mai recunosc, ajungând la o casă despre care nu pot să înţeleagă, din cunoştinţele lor, decât că este foarte veche şi că stăpânul vorbeşte o limbă arhaică bengaleză.

Află că fiica acestuia tocmai fusese ucisă şi că ei erau astfel martorii unei crime oribile. Părăsind acest spaţiu sunt cuprinşi apoi de un somn greu, adorm şi a doua zi reuşesc să ajungă acasă, unde şoferul şi ceilalţi indieni susţin că maşina nu s-a mişcat din loc şi că doar ei au plecat şi s-au întors într-un mod inexplicabil, fără să fie zăriţi de cineva.

Îngroziţi de faptul că ar fi putut să fie personajele unei farse groteşti, că cineva s-a jucat într-un asemenea fel cu mintea şi sufletul lor, Eliade, Bogdanof şi Van Manen fac investigaţii şi află că cele pe care credeau ei că le-au trăit sunt realităţi care se potrivesc secolului XIX şi că oribila crimă la care li s-a părut că au asistat a avut loc cu adevărat în 1810. Bogdanof observă că „am fost, cum se spune, pradă unei halucinaţii diavoleşti”.

Eliade sesizează un amănunt important: faptul că nu era vorba de o călătorie în timp, în trecut, pentru că, atunci, ori cei trei ar fi fost doar martori contemplatori ai evenimentelor, fără a fi sesizaţi de oamenii secolului XIX, ori ar fi stârnit uluire şi vii reacţii prin prezenţa lor cu totul inedită într-un timp care nu le aparţinea, fapte care nu s-au întâmplat, ba dimpotrivă, stăpânul casei cu care li s-a părut că au vorbit, le-a spus în acea arhaică bengaleză că el nu ştie engleză (amănunt imposibil în 1810) şi nici nu s-a mirat vreun pic de prezenţa lor. Acest amestec de date reale şi ireale este destinat tocmai ca să creeze confuzie în mintea surescitată a celui care este astfel influenţat de puterile demonice.

Eliade mai are o tentativă de a descifra misterul celor petrecute (deşi pentru ortodocşi nu ar mai trebui să fie niciun mister), ajuns în Himalaya, întrebând însă tot un maestru yoghin, pe swami Shivananda, căruia i se confesează: „Cred că cineva înzestrat cu puternice virtuţi oculte te poate scoate din prezent, îşi poate anula condiţia ta actuală şi te poate proiecta oriunde în univers”. Swami Shivananda susţine însă că „Tantra nu cunoaşte calificative morale pentru forţele magice de care vorbeşti” şi nu îi explică nimic, considerând cu superioritate că un european raţionalist ca el nu e în stare să înţeleagă, dar e gata să îi repete experienţa trăită anterior, astfel încât Eliade se trezeşte din nou având în faţa ochilor pădurea şi casa din secolul al XIX.

Pentru cei care ar putea crede că experienţa e incitantă sau cool, redăm reacţia lui Eliade, care, departe de a avea repulsie pentru cunoaştere şi pentru istorie, era şi un iubitor al filosofiilor indiene: „…am căzut la picioarele lui. – Asta n-o mai pot îndura, Swami! Am strigat. Trezeşte-mă! Lucrul acesta nu-l mai pot îndura a doua oară!”

O experienţă care ne şochează prin similitudine se regăseşte în paginile cărţii pomenite mai sus a Fericitului Serafim Rose, fiind trăită şi scrisă de arhimandritul Nicolae Drobiazghin şi preluată de Fericitul nostru Părinte de la Platina într-unul din capitolele referitoare la religiile orientale şi la infiltrarea practicilor demonice de sorginte hindusă sau yoghină în Occident. Astfel, fără legătură cu Mircea Eliade, care trăieşte experienţa menţionată anterior mult mai târziu, Nicolae Drobiazghin se loveşte de un eveniment foarte asemănător cu ceva timp înainte de anul 1900, pe când era ieromonah misionar În India.

Călătorind cu un vapor, face un popas în oraşul Colombo. El şi călătorii de pe vapor se hotărăsc să viziteze jungla şi pe „vestiţii fachiri magicieni de prin părţile locului”. Găsesc un astfel de fachir care, fără să îi prevină, face să dispară peisajul real din faţa ochilor lor şi să le apară o altă realitate, ca la cinematograf (înainte de apariţia cinematografului), în care ei recunosc vaporul şi pe ei înşişi pe vapor. Ieromonahul este însă trezit de un impuls al conştiinţei sale sau al harului şi, încă stăpânit de halucinaţia demonică, începe totuşi să se roage cu rugăciunea lui Iisus.

Vede mai întâi cum halucinaţia dispare şi el se regăseşte în realitatea pe care o părăsise cu puţin timp înainte, dar şi că toţi ceilalţi se aflau încă sub imperiul aceleiaşi vraje, absorbiţi în a urmări ceva necunoscut. Continuă cu rugăciunea inimii şi vede cum fachirul se prăbuşeşte şi ceilalţi îşi revin la rândul lor. Un ajutor al fachirului argumentează că acesta e obosit şi că de aceea s-a prăbuşit, dar înainte de a pleca, ieromonahul nostru mai întoarce odată capul înapoi şi „atunci am întâlnit privirea plină de ură a fachirului”, semn că ştia din ce cauză i se întrerupsese vraja şi că identifica în ieromonahul rugător pe inamicul magiei sale.

În literatura noastră, „Nopţi la Serampore” este în continuare studiată ca o nuvelă fantastică, deşi atât ea cât şi alte texte eliadeşti sunt mult mai reale sau mai realiste decât îşi pot închipui cititorii neavizaţi şi care iau de bune comentariile literare, tonul confesiv nefiind doar o strategie literară, ci mai degrabă, în aceste cazuri, un semn de autenticitate autentic.

Drd. Gianina Picioruş