Etichetă: nichita stănescu

Cu o ușoară nostalgie

Leave a comment

Cu cât se-nsera peste arborii rari,
cu atât începeau să lumineze mai tare
inimile noastre de hoinari,
căutătorii pietrei filozofale.

Totul trebuia să se transforme în aur,
absolut totul:
cuvintele tale, privirile tale, aerul
prin care pluteam, sau treceam de-a-notul.

Clipele erau mari ca niște lacuri
de câmpie,
și noi nu mai conteneam traversându-le.
Ora își punea o coroană de nori, liliachie.
Ți-aduci aminte suflete de-atunci, tu, gândule?

După Eminescu și Arghezi, Nichita Stănescu reprezintă al treilea moment de mare semnificație în evoluția poeziei românești, prin impunerea unui limbaj/ a unui stil și a unei viziuni poetice întru totul originale și novatoare. S-a vorbit de o adevărată capacitate de a reinventa poezia și de a recompune realul, depășind vizionar și expresiv experiența poeților interbelici.

Tema poeziei „Cu o ușoară nostalgie” este dragostea. Volumul din care face parte această poezie („O viziune a sentimentelor”, 1964) conține multe asemenea poeme de dragoste, impresionante atât pentru publicul adolescent/tânăr din orice epocă, cât și pentru exegeza literară. Acest volum „accentuează  tocmai asupra ipostazierii eului în poziție centrală, subiectul afirmându-se ca focar de energie afectivă și, ca atare, agent decisiv în procesul genetic al viziunii”[1].

Lirica lui Nichita, din primele două volume de versuri, nu reprezintă o revelație doar în contextul ideologic postbelic, ci metamorfozele realului sunt șocante în versurile sale în sensul atingerii sublimului (categorie estetic-afectivă foarte greu de atins).

Se remarcă noutatea limbajului, a stilului poetic, precum și forța de a crea imagini poetice impresionante.

Lirica lui Nichita Stănescu, deopotrivă captivantă și dificilă, poate fi înțeleasă prin empatie („Pentru a-ți face o idee despre poezia lui Nichita Stănescu, cea mai bună metodă este să te confunzi cu ea”[2]), dar se lasă mai greu explicată/ interpretată.

Remarcăm, în prima strofă, metafora neobișnuită a inimilor tinere care, „Cu cât se-nsera peste arborii rari,/ cu atât începeau să lumineze mai tare”. Înserarea aprinde lămpile inimilor îndrăgostite. Dragostea este înțelepciunea tinerilor[3]: pentru ei, experiența iubirii echivalează cu a căuta „piatra filosofală”, pe care o află luminând chiar în inimile lor.

„Arborii rari” deschid spațiul spre infinit, pentru „hoinarii” plecați în aventura iubirii, care explorează adâncul tainelor universale prin acest sentiment, care le revelează atât universul interior, cât și spațiul exterior.

Predominarea cromatic-vizuală a „aurului”, în strofa a doua, extinde unda luminii din inimile îndrăgostiților la scară cosmică. „Totul trebuia să se transforme în aur”: prin alchimia iubirii. Dragostea eului liric transformă în aur nu doar „cuvintele tale” și „privirile tale”, ci și „aerul/ prin care pluteam, sau treceam de-a-notul”, aerul care devine astfel un ocean de aur. Totul devine iradiant și prețios, transfigurat prin iubire.

Expresia metaforică „aerul/ prin care pluteam, sau treceam de-a-notul” ne aduce aminte de Eminescu, de zborul cosmic al Luceafărului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine; // Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…”. Reinventând, într-o altă epocă, imaginea vizuală fulminantă din poezia lui Eminescu, Nichita Stănescu indică starea de exaltare provocată de beatitudinea iubirii. El se arată a fi aici un „poet solar, de fervoare romantică”[4]. Ca și lui Eminescu, iubirea îi oferă lui Nichita sentimentul că este contemporan cu începuturile lumii.

Universul întreg nu mai e decât lumină și aur, transformat astfel prin puterea iubirii, devenind o icoană a unui veac primordial. „Timpul și spațiul, stăpânite și dinamizate de eros […] câștigă, așadar, dimensiunile și atributele unui spațiu și timp edenice. Nichita Stănescu repune astfel în circulație, cu mijloace specifice, mitul Vârstei de aur a omenirii, care este în poezia sa vârsa de aur a dragostei”[5].

Surprinzătoare este și comparația clipelor „mari” cu „niște lacuri de câmpie”, în strofa a treia. Epitetul „mari” se poate interpreta prin fenomenul psihologic al dilatării temporale, datorat iubirii intense. Viziunea clipelor ca lacuri sugerează scufundarea în adâncul sentimentelor, inundarea sufletului de iubire.

Clipele, devenind „mari”, întinse cât „niște lacuri de câmpie”, de aceea „noi nu mai conteneam traversându-le”. Remarcăm insistența pe dinamismul interior al sentimentelor, imprimat de dragoste: cei doi îndrăgostiți hoinăresc, plutesc, înoată, traversează aerul de aur și lacul clipei, deschizându-și calea cu lumina inimii. Până când în lacul de azur al clipei, traversat la infinit, se reflectă cerul orei cu „o coroană de nori, liliachie”.

Perspectiva temporală e deformată de afectivitate, ceea ce explică și încununarea orei cu „o coroană de nori, liliachie” – sugestie complexă, sinestezică. Culoarea liliacului indică un sentiment diafan, sublimat, iar intensitatea și suavitatea miresmei transformate în „coroană de nori” sugerează extinderea cosmică a iubirii, anexarea spațiului celest.  „Edenul Viziunii sentimentelor circumscrie tocmai un asemenea spațiu și timp al metamorfozelor, provocate […] de impulsurile transfiguratoare ale erosului”[6].

Versul final e o întrebare retorică: „Ți-aduci aminte suflete de-atunci, tu, gândule?”. Pentru că „sufletul de-atunci” înota în timpul fericirii ca într-o mare, dar „gândul” nu poate recupera această experiență decât prin amintire, care e o retrăire parțială.

Vizualizarea/ plasticizarea abstracțiunilor și spiritualizarea peisajului (trăsături ale poeziei moderniste) ating o nouă vârstă poetică în versurile lui Nichita Stănescu.

Ies în evidență elementele prozodice novatoare din poezie, precum și noutatea formulei poetice nichitiene și superlativul stilistic prin care este exprimat liric sentimentul de iubire.

[1] Ion Pop, Nichita Stănescu – spațiul și măștile poeziei, Ed. Albatros, București, 1980, p. 24.

[2] Marin Tarangul, Prin ochiul lui Nichita, Ed. Cartea Românească, București, 1996, p. 57.

[3] Îl parafrazez pe Lucian Blaga: „Copilul râde:/ „Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!”/ Tânărul cântă:/ „Jocul şi-nţelepciunea mea-i iubirea!”/ Bătrânul tace:/ „Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!” ” (Trei fețe, poezie a lui Blaga din vol. Poemele luminii, 1919).

[4] Ion Pop, op. cit., p. 19.

[5] Idem, p. 29.

[6] Idem, p. 30.

În dulcele stil clasic

Leave a comment

Despre volumul lui Nichita Stănescu, În dulcele stil clasic, Mircea Cărtărescu și apoi Eugen Simion au exprimat opinia că anticipează postmodernismul. Iar Corin Braga l-a considerat scris chiar în stil postmodern, asemenea Levantului lui Mircea Cărtărescu.

Eu nu cred că aceste opinii sunt corecte. Am mai spus-o și am explicat de ce.

Mă opresc azi la poezia care a dat titlul volumului (aluzie la „il dolce stil novo”, inițiat de Dante, care aducea un concept nou de iubire imposibilă, spiritualizată, ceea ce putem spune că face și poezia lui Nichita, operând în alt sens):

Dintr-un bolovan coboară
pasul tău de domnișoară.
Dintr-o frunză verde, pală
Pasul tău de domnișoară.

Dintr-o înserare-n seară
pasul tău de domnișoară.
Dintr-o pasăre amară
pasul tău de domnișoară.

O secundă, o secundă
eu l-am fost zărit în undă.
El avea roșcată fundă.
Inima încet mi-afundă.

Mai rămâi cu mersul tău
parcă pe timpanul meu
blestemat și semizeu
căci îmi este foarte rău.

Stau întins și lung și zic,
domnișoară, mai nimic
pe sub soarele pitic
aurit și mozaic.

Pasul trece eu rămân.

Reforma în domeniul poetico-lingvistic nu este în sensul anticipării postmodernismului.

Dacă, în poeziile din primele volume, cosmosul era reformulat din perspectiva iubirii, a îndrăgostitului care vedea lumea prin ochii iubirii, aici este evident că exuberanța inițială s-a disipat.

Motivele pentru incoerența logică a limbajului poetic sunt altele. Dragostea sau îndrăgostirea nu mai e o leoaică în stare să ia prin surprindere, să uluiască, să fascineze sau să redimensioneze universul.

Repetiția cu valoare de refren „pasul tău de domnișoară” pare a indica aceeași surpriză. Dar ea nu mai are, în mod clar, forța revelației ca în trecut.

Dimpotrivă, expresia „pasul tău de domnișoară” intră într-o serie de relații antinomice, din punct de vedere logic, cu imaginile poetice care îi sunt asociate.

Faptul că „pasul de domnișoară” – element suav și volatil – coboară „dintr-un bolovan”, e menit de la bun început să neliniștească, să avertizeze asupra unui conținut dramatic al succesiunii de imagini poetice aparent ilogice, neînlănțuite, lipsite de legătură interioară.

În primul rând, „pasul de domnișoară” e o metonimie, încercând să surprindă, prin această mișcare, întreaga ființă feminină care îl impresionează întrucâtva pe poet.

E, cum am spune, un tablou dinamic, un portret în mișcare. Poetul reține mișcarea, nu fizionomia, intuiește sufletul în acest zvâcnet al pasului.

Dar imaginea este mai mult banală, prozaică, decât poetică. Orice prozator ar putea sesiza o „domnișoară” după „pas”. Mulți au descris în romane mersul agale sau agilitatea de căprioară a unei fete sau femei care i-a impresionat.  Nu e nevoie de sensibilitate de poet pentru a-l observa.

Așa încât sesizarea „pasului de domnișoară” nu mai e ceva extraordinar, așa cum fusese „leoaică tânără, iubirea” care „mi-a sărit în față” și „m-a mușcat, leoaica, azi, de față”.

În al doilea rând, el „coboară”. Semnificația verbului nu e superfluă. Pasul „coboară”, la fel ca și imaginea femeii în conștiința poetului. Remarcăm și faptul că e singurul verb în primele două strofe, restul enunțurilor fiind eliptice de predicat.

Nu doar conotația verbului e negativă. Pasul coboară, „dintr-un bolovan” (oximoron indicând, foarte posibil, dinamismul aparent în contrast cu inerția spirituală inaparentă a femeii; mișcarea fugace, volatilă a trupului în contradicție cu lipsa de însuflețire ideală), „dintr-o frunză verde, pală” – o frunză care a fost odinioară verde, ca iluzia poetului, și a devenit „pală”, galbenă, moartă –, „dintr-o înserare-n seară” (sugestie a evanescenței sentimentului) și „dintr-o pasăre amară”: dintr-o pasăre a iubirii care s-a transformat nu în zbor, ci în amărăciune.

După cum se vede, epitetele „pală” și „amară” sunt extrem de sugestive, pe cât de clare.

„O înserare-n seară” nu e o exprimare tautologică sau pleonastică: „seara” reprezintă timpul concret, iar „înserarea” un timp interior/ lăuntric. Sunt temporalități distincte ca esență.

Însă unde are loc „coborârea” perpetuă a „pasului de domnișoară” din primele două strofe? „În undă”, pe suprafața sufletului poetului, care oglindește lumea. Acolo unde „o secundă /…/ eu l-am fost zărit” – „l-am fost zărit” e un timp verbal arhaic, pe care l-am mai întâlnit și la Eminescu, când este evocată căderea Luceafărului și metamorfozarea lui în înger pentru a o convinge pe Cătălina: „Și apa unde-au fost căzut/ În cercuri se rotește”…

Pasul a coborât din bolovanul unui concret nesemnificativ al realității, din frunza moartă a amintirii, din pasărea amară a decepției, din înserarea sentimentelor de iubire.

A coborât pe „unda” sufletului poetului, acea undă care altădată sonoriza copacii.

Unda sufletului a reținut și a reflectat imaginea femeii – miniaturizată metonimic, redusă la gestul de „a trece” –   doar o clipă: „o secundă, o secundă” (repetiția subliniază fracțiunea de timp infinitezimală).

„El avea roșcată fundă” e un vers urmuzian. E totuși greu de spus dacă – precum odinioară Ismaïl (Ismaïl și Turnavitu) – femeia e alcătuită din pasul ei de domnișoară și o fundă roșcată. E posibil, după cum e foarte probabil ca inventatorul „necuvintelor” să fi folosit din nou prilejul pentru a atrage atenția asupra calității absurde a limbajului.

„El avea roșcată fundă”: pasul de domnișoară (adică domnișoara) avea totuși un semn distinctiv, ceva aparte.

Totuși, „pasul” cu „roșcată fundă” sunt, pe de altă parte, elemente care indică frivolitatea, superficialitatea. E o dublă percepție…

„Inima încet mi-afundă”: cine? Pasul de domnișoară sau funda roșcată a pasului? Sau niciuna din ele?

Punctuația e semnificativă: „Inima încet mi-afundă” nu e o propoziție despărțită prin virgulă de enunțul anterior, ca să putem presupune o consecuție logică.

În afirmația „El avea roșcată fundă” se subînțelege – în ciuda ambiguității și a absurdului – că e vorba de „pasul tău de domnișoară”.

Dar, când poetul spune: „Inima încet mi-afundă”, senzația de construcție incidentală e dată de gravitatea sentimentelor sale. Faptul că afirmația e despărțită prin punct de enunțul anterior, precum și prezența adverbului „încet” indică atenția poetului la propriile trăiri, lipsa de grabă în a reacționa și a decide. Aici se vede din nou diferența față de poemele de tinerețe.

Pasul însemnat cu fundă roșcată e reflectat de unda sufletului pentru o clipă. El nu se afundă în suflet, ci trece pe suprafața undei (termen resemantizat de Eminescu – pentru că în româna veche, la Dosoftei spre exemplu, însemna val de mare – și introdus de el în vocabularul romantic al poeziei românești).

Cea care se afundă e inima poetului: el se adâncește în sine, în reflexivitate.

Altădată „bătaia inimii” muta pe boltă norii sau făcea să răsune „discul orizontului”. Acum, inima se scufundă în propriile unde.

Spre deosebire de Luceafăr, aici Nichita nu „a fost căzut” în apele mării, ci doar, la trecerea pasului cu roșcată fundă, „l-a fost zărit în undă” și inima i s-a afundat, fără însă a produce metamorfoze spectaculoase.

Poetul e conștient că pasul domnișoarei nu se va afunda în sufletul său, pentru că „pasul trece”.

În această etapă a vieții, pretenția lui e mult mai redusă: „Mai rămâi cu mersul tău/ parcă pe timpanul meu/ blestemat și semizeu/ căci îmi este foarte rău”.

E o rugăminte rostită dintr-o suflare, fără pauze, fără semne de punctuație, fără momente de concentrare între idei. E ca și cum ai cere ceva cuiva rapid, fără modulații ale vocii, pentru a-i arăta că cerința nu are vreo semnificație deosebită, că nu trebuie să îi acorde o importanță exagerată. E o nevoie, dar nu e ceva fundamental. Dacă aude, bine, dacă nu…

„Blestemat și semizeu” e poetul genial (o referință livrescă, ce îl plasează în descendența „poeților blestemați” simboliști, primii care au experimentat dereglarea simțurilor și modificarea realului în poezie). Pentru că Nichita se vede pe sine în tradiția (romantică și modernă) care apreciază geniul poetic.

„Mersul pe timpan” indică o receptare interioară a „pasului”. El e benefic, are proprietăți curative, dar nu mai este esențial în viața poetului. Dovadă că, în strofa următoare, el anulează practic rugămintea ca ea să-și întârzie pasul: „Stau întins și lung și zic,/ domnișoară, mai nimic/ pe sub soarele pitic/ aurit și mozaic”.

Iarăși notăm elipsa predicatului în cadrul pseudo-comunicării cu „domnișoara”. Iar semnificația e aceasta: indolenței sufletești poetul îi răspunde în același fel, adică prin absență sentimentală, neparticipare, nemișcare.

Atitudinea lui e de indiferență („Stau întins și lung”), iar peisajul cosmic e artificializat: „soarele pitic/ aurit și mozaic”.

La Nichita (ca și, mai înainte, la Eminescu), imaginea cosmică se reconfigurează după măreția sentimentelor. Acolo unde sentimentele sunt meschine, nu mai sunt nici fotonii iubirii care să o recompună în permanență, ci soarele e „pitic” și lumina „mozaic”: artificiu, inautenticitate, manufactură. Lumea e așa cum o vezi din interior…

„Pasul trece eu rămân”.

Dincolo de un scurt tremur „parcă pe timpan”, pasul trece ca apa, poetul rămâne ca pietrele. Pasul e curgător, poetul nu.

Curcubeiele deșertului

2 comments

În volumul O viziune a sentimentelor (1964), Nichita Stănescu explorează poetic lumea printr-o reflexivitate entuziastă, plină de iubire. Poetul practică un lirism de cunoaștere fundamentat pe cea mai exuberantă manifestare a dragostei din poezia noastră.

Iubirea naște cuvântul poetic. Cuprins de „o febră a plecărilor în sus”, poetul experimentează, de fapt, o renaștere a sa contemplativ-poetică, în care „Întâiul ochi ce l-am deschis pe lume/ s-a redeschis deodată spre zenit /…/ jumate fermecat, uimit pe jumătate. /…/ E o cunoaștere aidoma cunoașterii dintâi,/ când lumile-ți încep la căpătâi /…/ Și fiece mirare e un nume” (Cântec).

Ca odinioară lui Eminescu, iubirea îi dăruiește lui Nichita Stănescu sentimentul contemporaneității cu începuturile lumii. Cuvântul creator de lumi poetice se naște din iubire, precum odinioară lumea a fost creată din iubire, prin cuvânt.

Când iubirea „e o întâmplare a ființei mele” și fericirea „e mai puternică decât mine” și îi izbește „tâmpla de stele”, atunci se naște în poet dorința de a vorbi în cuvinte „ca niște dălți ce despart/ fluviul rece de delta fierbinte,/ ziua de noapte, bazaltul de bazalt” (Cântec). Iar cuvintele care au despărțit ziua de noapte sunt cuvintele originare, prin care a fost creată lumea. Ele au despărțit „fluviul rece” al creației care curgea întru ființă de „delta fierbinte” a lui Dumnezeu care a creat lumea, ființa creată de Ființa necreată și veșnică.

În momentele de iubire intensă, cuvintele îndrăgostiților se rotesc cosmogonic, ca apa „în cercuri” sau ca cerul de unde cădea Luceafărul, ca să răsară apoi „c-o-ntreagă lume”. La Nichita: „Cuvintele se roteau, se roteau între noi” și „repetau, într-un vârtej aproape văzut,/ structura materiei, de la-nceput” (Poveste sentimentală).

În Leoaică tânără, iubirea, revelația dragostei produce modificări neașteptate și surprinzătoare în structura logică a lumii, pentru că se întâmplă tocmai această reconfigurare a materiei, „de la-nceput”.

Poemul este alcătuit din trei strofe. În prima strofă, întâlnirea neașteptată cu dragostea la vârsta adolescenței e semnalată prin repetiții care pot da senzația tautologiei, dar ele subliniază intensitatea momentului, șocul prim al acestei experiențe:

Leoaică tânără, iubirea
mi-a sărit în față.
Mă pândise-n încordare
mai demult.
Colții albi mi i-a înfipt în față,
m-a mușcat, leoaica, azi, de față.

„Colții albi mi i-a înfipt în față,/ m-a mușcat, leoaica, azi, de față” indică surpriza și devine, totodată, „o pregnantă expresie metaforic-emblematică”[1].

Strofa centrală introduce o derogare de la ordinea lumii și de la logica poeziei, deopotrivă, specifică însă poeziei moderne. Tiparul expresiv amintește de cel arghezian, dar sentimentele și viziunea poetică îi aparțin întru totul lui Nichita:

Și deodată-n jurul meu, natura
se făcu un cerc, de-a-dura,
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape.
Și privirea-n sus țâșni,
curcubeu tăiat în două,
și auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.

„Cercul”, ca și la Eminescu (împreună cu „rotirea”) reprezintă un simbol al creației lumii. El indică „zariștea cosmică”, așa cum ar spune Blaga, marginile universului. Cercul și sfera sunt simboluri esențiale în opera lui Nichita.

Iar cercul acesta, aici, se strânge sau se lărgește în jurul poetului, după sentimentele lui. Undele inimii lărgesc sau micșorează diametrul cosmic. La Nichita, lumea e plasticizată după intensitatea simțirii îndrăgostitului.

„Strângerea de ape” e un alt simbol cosmogonic, ca și „cercul”. Ritmul pulsatil al iubirii adună apele într-un evident gest cu valențe creaționiste. De aceea putem spune că, și în acest poem, iubirea repetă „structura materiei, de la-nceput”.

Cercul strângerii de ape concentrează ființa universului în jurul poetului. Mai târziu, în alt poem, va spune: „Între ape, numai ea era pământ”: între apele iubirii lui, ea era pământul stabilității, al locuirii.

Iubirea are caracter ondulatoriu ca lumina, fotonii iubirii stau la baza materiei, refondează atomii acestei lumi și o reconstruiesc din temelii: aceeași, dar mlădiată de ochii iubirii.

Privirea joacă și aici un rol esențial, ca peste tot în primele două volume ale operei stănesciene. Dacă, în alte poeme, ea îndoaie tendoanele luminii sau catifelează văzduhul, colorându-l căprui, aici e un curcubeu de culori, în două jeturi arteziene care „țâșnesc” spre înălțimi. Arghezian, ea se întâlnește cu auzul „lângă ciocârlii”.

Ființa poetică se descompune și se recompune fantastic, ca și întreg universul, subiectul poetic se dematerializează, devine privire și „un timpan armonios” (cum zice în alt poem, „De-a sufletul”), în țâșnire de sine „tocmai lângă ciocârlii”, lângă melosul angelic.

Privirea se întâlnește cu auzul, exuberanța se întâlnește cu gingășia, terestrul cu universalul, plasticitatea fluidă a materiei cu diafanitatea culorilor, abstracțiunea figurilor geometrice cu mirabilul și policromia curcubeului, materialul cu incoruptibilul celest al ciocârliilor, timpul profan cu clipa inaugurală și cu veșnicia.

Iubirea e un loc al comuniunii, care comprimă timpul și spațiul și le aduce pe toate câte există împreună.

Transfigurarea naturii înseamnă, de fapt, reconfigurarea ei paradisiacă, după ordinea și armonia primordiale, construite de iubirea lui Dumnezeu. Iar „Edenul Viziunii sentimentelor circumscrie tocmai un asemenea spațiu și timp al metamorfozelor, provocate […] de impulsurile transfiguratoare ale erosului”[2].

De aceea, experiența iubirii pe care o trăiește poetul este fulminantă. Dinamismul strofei centrale a poemului se transformă treptat în încremenire a mirării, în ultima strofă. Mișcarea devine lentă, eul poetic se oprește într-o stare expresivă de nemișcare și atenție:

Mi-am dus mâna la sprânceană,
la tâmplă și la bărbie,
dar mâna nu le mai știe.
Și alunecă-n neștire
pe-un deșert în strălucire
peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mișcările viclene,
înc-o vreme
și-ncă-o vreme…

Mai rămânând puțin în registrul stilistic al liricii argheziene, Nichita scrie: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă și la bărbie,/ dar mâna nu le mai știe”. Poetul nu mai e important ca prezență fizică, subiectul biologic e înlocuit de contemplație. Efasându-se pe sine, devine „deșert în strălucire” străbătut de pasul „alene” al iubirii ca o „leoaică arămie”, care îl acaparează prin forța și frumusețea sentimentului.

Timpul, care se comprimase anterior până la a putea zări cu ochii contemplației adunarea de ape a începutului lumii, se destinde acum, încât clipele curg în pași lenți și insesizabili de felină, „înc-o vreme,/ și-ncă-o vreme…”, parcă la infinit. Timpul devine nenumărabil.

Culorile se compactează, sugerându-ne adunarea la un loc a celor doi, pentru că „leoaica arămie” se confundă cu „deșertul în strălucire”, cu peisajul pe care îl oferă acum interiorul sentimental și spiritual al celui care iubește. Căci îndrăgostitul se golește pe sine de sine (o chenoză a dragostei), pentru a se oferi ca „deșert” – strălucitor însă de lumină lăuntrică – pentru această leoaică a iubirii.

Pe lângă Eminescu, Nichita Stănescu e poetul (el nu accepta epitetul „mare”, pe care îl considera desemantizat) pentru care iubirea nu a reprezentat un sentiment caduc, un erotism vulcanic dar pasager sau vulgar, ci o experiență copleșitoare care i-a produs, în adolescență, adevărate revelații, orientându-l spre căutarea unui Izvor veșnic al ei.

[1] Ion Pop, Nichita Stănescu. Spațiul și măștile poeziei, Ed. Albatros, București, 1980, p. 24.

[2] Idem, p. 30.

Biblia cosmică în poezia românească

Leave a comment

Acest articol este alcătuit din fragmente din cărțile mele[1]. Pentru că mi-am dat seama că am reflectat și am scris de multe ori, în mod disparat, despre tema indicată în titlu, dar nu am pus niciodată lucrurile cap la cap. De aceea am luat diverse pasaje, mai întinse sau mai scurte, din cărțile mele, și le-am alipit unul de altul pentru a avea o perspectivă mai amplă și mai unitară despre un subiect a cărui cercetare m-a pasionat.

N-am mai procedat astfel în trecut, însă acum mi se pare utilă strângerea la un loc a acestor date (fără a fi exhaustivă), pentru mine și poate și pentru alții.

Read more

Epilog la lumea veche (vol. I. 6). Nichita Stănescu

2 comments

Epilog la lumea veche I 6 Nichita Stanescu

Pagina sursă

PDF – EPUB – Torrent

„Nichita Stănescu avea mereu un ochi ațintit asupra trecutului poetic al literaturii române și mai cu seamă asupra lui Eminescu. Așa încât, atunci când a scris binecunoscutele versuri Ea era frumoasă ca umbra unei idei și Ea era frumoasă ca umbra unui gând, lui Nichita îi erau familiare simbolurile adânci și sonorităţile mistice ale asocierii de cuvinte pe care le întrebuința” (p. 19).

„Nichita a fost foarte serios cu viața, cu sentimentele, cu experiențele și adâncirea sa în cunoaștere. N-a intenționat niciodată să fie ludic sau frivol, nici atunci când a părut multora că este sau că se exprimă astfel” (p. 55).

„Nichita este adversarul ideii de epocă primitivă, a poeziei sau a umanității, precum și al celei de evoluție/ evoluționism. El privește – ca odinioară Heliade, dar și ca Eminescu ori Bacovia – desfășurarea istoriei (poetice sau umane) ca pe o degradare și o involuție”(p. 94).

„Problema prieteniei pe care o pune Nichita aici, în Enghidu, este tocmai problema relației. A relației care face să fie” (p. 103).

„Rolul operei poetice (și nu numai), adică, este acela de a crea personalitatea cititorului, de a-l ridica din mediocritatea lui și de a-i construi o personalitate, sprijinindu-se de personalitatea autorului. Iar Nichita a crezut sincer în dialog, în relație, în munca împreună, cu oamenii” (p. 114).

„Cu certitudine cred, însă, că Nichita avea un duh foarte viu, care nu suporta despotismul patimilor trupești ucigătoare de suflet și care nu s-a lăsat, până la urmă, dominat și subjugat de ele” (p. 168).

„Mulți caută să-și explice aceste salturi sau preferă să vadă diferențe enorme de la o etapă poetică la alta, minimalizând sau maximalizând una sau alta din aceste etape, din diferite motive sau interese. Dar, în felul acesta, îl pierd din vedere tocmai pe poetul din interiorul poeziei sale, privind numai alergarea lui poetică, pe care el și-a propus-o: „Voi alerga până când înaintarea, goana/ ea însăși mă va întrece/ și se va îndepărta de mine” (A unsprezecea elegie)” (p. 254).

„Însă la Eminescu și la Nichita nu sună nimic fals, tocmai pentru că în spatele metaforei poetice stă multă muncă, multă cunoaștere, precum și multă scufundare în sine, o scrutare neobosită a universului și a științei despre el, ca și a universului propriu, cu mintea, inima și legile lui” (p. 260).

„să străduiesc unii, astăzi, să facă din Eminescu un poet „esențial erotic”, autor al unei contemplații „pitorești” asupra naturii, goale de orice substrat filosofico-mistic adânc. Pentru că ei consideră că generațiile tinere nu trebuie să creadă că poeții (scriitorii, artiștii) au avut vreo aspirație dumnezeiască, ci toți (și în aceeași măsură) și-au glorificat numai obsesiile pătimașe. Problema e că toți marii poeți ai noștri (și multe personalități din zona artisticului) tocmai asta n-au făcut” (p. 349-350).

„Însă expresia râsu’ plânsu’ apare, mai înainte, la…Neculce, într-un pasaj plin de poezie” (p. 449).

„Când Nichita a spus – după cum am văzut puțin mai devreme – că „poezia folosește cuvintele din disperare. Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru că nu putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă”, în mod evident, nu s-a referit numai la poezia sa, ci s-a referit la un fenomen cu mult mai vast, pe care modernii l-au sesizat și l-au pus în discuție. Aluziile lui Nichita la Baudelaire și la simboliști nu sunt superflue” (p. 463-464).

„Poezia de dragoste a lui Nichita Stănescu, în toată opera sa, este tulburătoare și conține multe capodopere. O asemenea lirică a iubirii (de asemenea proporții și intensitate) nu a compus, la noi, decât Eminescu. Și era firesc ca Nichita să-și plângă dramele într-un mod poetic apropiat de al marelui romantic, atâta timp cât sensibilitatea lor e atât de mult înrudită” (p. 498).

„Nichita se plânge, în aceste versuri, de faptul că nimeni nu credea în autenticitatea sensibilității sale. Gesturile și cuvintele sale păreau multora teatrale sau ipocrite. Și, de asemenea, de faptul că nimeni nu îl compătimea, pe nimeni nu interesa nevoile sau suferințele lui ca om, deși toți „se îndestulau” cu poezia lui” (p. 582).

„Conștiința poetului este clară și sigură în această privință.  De aceea și împrumută poeziei sale tonalități eminescian-peticiene, cu puternice accente melodios-religioase, apelând din nou la structura strofică întreită, specifică poemelor în care Nichita vrea să dăltuiască adevărul său. Iar acest poem este o insignă, un însemn…a ceea ce poezia sa înseamnă” (p. 608).

„Pot, deci, să fiu de acord și cu faptul că Nichita a elaborat, în timp, o artă poetică personală și că a trecut de la un stil poetic propriu exuberanței și optimismului, treptat, la un stil abrupt, în care exprimarea sincopată face din cuvânt o metaforă în sine. Numai că, pe de o parte, Nichita a manifestat această tendință de la bun început (deși vorbim de neomodernism în 11 elegii și alte volume ale primei perioade poetice, e clar că Nichita e altceva decât toți poeții interbelici: are ceva de la ei și totuși e o mare distanță între el și aceia), iar, pe de altă parte, cuvântul ca metaforă în sine îl practicase chiar Dosoftei, în Psaltirea în versuri, tocmai pentru că poezia lui era versificarea unei cărți biblice. Iar Nichita – ne spune tot Alexandru Condeescu – și-a dorit întotdeauna să fie nu modern, ci arhaic” (p. 618).

„Însă Nichita e cuprins de zbucium la gândul morții. Și lucrul acesta se observă cu claritate în aceste ultime volume. Un vers, din poemul pe care l-am comentat mai sus, sună astfel: „nimic din începuturile lumii nu te mai/ cercetează”. Adică: Dumnezeu nu ne mai cercetează” (p. 646).

„Subțire e un cuvânt moștenit, în românește, din lat. subtilus. În limba română veche, gând subțire însemna gând subtil. Ceea ce îi era neîndoielnic cunoscut lui Nichita. „Subțirea pasăre” este pasărea ușoară a minții care are finețe de gând și înțelege „subtilitățile” perverse ale păsării infernale care încearcă să îi reteze zborul. Dar ea, „zburând” spre Cer, „devine arcă” de mântuire, care poate pluti pe marea vieții fără să se scufunde, trecând dincolo” (p. 691).

„Convingerea lui era că Dumnezeu vorbește prin el, prin poezia lui, și de aceea încerca să lase să transpară în poezie cât mai puțin din murdăria vieții pământești, chiar dacă acest lucru i-ar fi fost mult mai ușor” (p. 698).

Reîntoarcere la Nichita [96]

Leave a comment

Câteva poeme cuprind viziuni „sângeroase” ale morții: Nod 2, Nod 12, Nod 30. Ceea ce e de remarcat, însă, este convingerea lui că „moartea…nu-l moare” (Nod 2).

Și aici Nichita împrumută, din nou, o perspectivă tipică pentru viața și mai ales „petrecerea” (moartea) Sfinților Mucenici:

Roata îi rupe carnea
și carnea nu i se mai sfârșește!
Roata îi rupe osul
și osul nu i se mai sfârșește!
Roata îi rupe sângele
și sângele nu i se mai sfârșeșe,
împărate!

I-am jupuit pielea de pe el
și sub piele i-am găsit tot piele!
I-am spart ochiul și sub ochi
i-am găsit tot ochi!
I-am smuls limba
și sub limbă i-am găsit
tot limbă, împărate!

I-am tăiat inima
dar sub ea aflăm tot inimă!
I-am despicat fruntea
dar sub ea aflăm tot frunte!
I-am frânt șira spinării
dar sub ea aflăm tot șira
spinării, împărate!

Au început să ni se roadă
de sudoare, trupurile și mințile,
cum se roade ceasul cel mare
al primăriei, – de timp!
Ne tocim de moartea lui
care nu-l moare, împărate!

Lucrăm la el întruna, lucrarea, –
dar el nici măcar nu se începe!
El nici măcar nu se începe!
Măcar nu se începe!
Nu se începe,
împărate!

În viețile Sfinților Mucenici din primele secole, prin darul deosebit al lui Dumnezeu dat lor atunci, aceștia treceau prin torturi inimaginabile fără să simtă durerea. Împărații prigonitori stăteau uluiți și nu înțelegeau, călăii puși să-i chinuiască oboseau lovindu-i sau mutilându-le oribil trupurile (așa cum descrie și Nichita în poezia sa), după care, adesea, Dumnezeu îi făcea complet sănătoși, spre enervarea și disperarea tiranilor.

Nu mă îndoiesc că Nichita a privit spre Sfinții Mucenici ca spre niște modele exemplare, chiar dacă nu a urmat paradigma vieții lor. Dar și el a încercat, pe cât a putut, să nu își frângă „șira spinării”, să nu își strice „inima” și „fruntea” și să nu își oprească „limba”. Căci „osul e o bucurie numai atunci când este os al frunții,/ când apără iar nu dezbină” (Tonul).

Și aceasta pentru că a crezut în Bine, a crezut în Frumos, în Dumnezeu, cu toate clătinările și păcatele lui.

A încercat, cum spunea altădată, să rămână „roșu vertical”: „Roșu, roșu vertical/ cascadă, pantă de deal/ săltând din oul secundei/ ovalul de ou,/ și înfățișat nouă/ ca un ecou/ pe care sfera-l întinde/ oricând și oriunde,/ naștere, zestre/ a lui A FI schimbându-se în ESTE”.

Acum, la apusul vieții,

Cum te uiți la o eclipsă de soare
printr-un geam afumat,
tot astfel se uită prin mine
ochiul din spatele meu, opal
spre ochiul fix din orizont, oval
coborând din deal spre o vale
urcând o vale spre deal.

(Semn 7)

Ondulările spațiului mioritic coboară mereu pe-un picior de plai și urcă spre o gură de Rai. Iar Nichita era îndurerat că „țara mea era un geam/ prin care nimeni nu privea” (Nod 11).

Și de aceea a vrut să fie amintit de posteritate și în ipostaza lupului (din Un pământ numit România), el, „lupul cu gât de lebădă…care urla și striga și mârâia,/ plin de fulgi de zăpadă,/ întins pe prima ninsoare” (Nod 1).

Știa că va lăsa în urma sa „vulpea argintie” a poeziei – pe care o prinsese în laț – „ca o rază a frigului /…/ cât un orizont de lungă și de curbată”, în timp ce el: „mă înfrigurasem de tot și mergeam prin zăpadă/ și ningea atât de des/ încât de vedere nu mai aveam nevoință” (Semn 4).

Dar dacă „vulpea vie” o putuse prinde (Arta scrisului, vol. Oul și sfera), pentru daimon recunoaște că nu are capcane:

Ce faci acolo, m-a-ntrebat daimonul meu pe mine,
ce faci acolo?
Capcane, nu vezi, eu fac capcane!
Lețuri pregătesc și lanțuri pregătesc,
nenumărate chei fără de lacăt!
Ce faci acolo?, m-a-ntrebat daimonul meu pe mine.
Precum ți-am zis, eu fac capcane,
Pândesc un animal ca să se prindă-n ele!
Pândesc cu cheia mea un lacăt!
Aha, mi-a spus daimonul, ești vânător, știam.
Nu știi nimica, i-am răspuns,
eu n-am capcană pentru tine!

(Nod 29)

El este cel care încearcă să găsească lacătul Împărăției cu cheia poeziei sale.

Doar că, dacă altădată credea că, în poezia sa, poate întinde capcane harului – „l-am făcut pe A, divina capcană. // Eu i-am spus: am pus capcanele la începutul pădurii,/ din A și din A./ Acum stau la o oarecare depărtare și aștept prinderea hranei mele. // El m-a auzit. El a tăcut” (Arta scrisului) –, acum recunoaște că „eu n-am capcană pentru tine”. Că „daimonul meu” vine când vrea „în gazda făpturii mele” și la fel „se duce și mă lasă” (Nod 28).

Însă ea, poezia lui,

Ea devenise încetul cu încetul cuvânt,
fuioare de suflet în vânt,
delfin în ghearele sprâncenelor mele,
piatră stârnind în apă inele,
stea în lăuntrul genunchiului meu,
cer în lăuntrul umărului meu,
eu în lăuntrul eului meu.

(Semn 12)

Experiența poeziei se lăuntricizează. Poetul lasă trupul poematic al operei sale în urma sa, dar experiența trăirii și a scrierii devine interior spiritual, devine „eu în lăuntrul eului meu”.

Dar opera sa a stârnit și teamă celor…invidioși. Și Nichita nu trece cu totul peste acest aspect: „Fără de arme fiind, Doamne, cum de-am putut să stârnesc/ atâta groază?” (Prin tunelul oranj (IV)).

Și cred că poetul, născând o imagine poetică percutantă, a chintesențiat, în aceste două versuri exprimarea retorică mai amplă dintr-o didahie a Sfântului Antim Ivireanul:

„[Sfinții Apostoli,] oameni făr’de arme și nedichisiț[i] de ale oștirii, […] blânzi pentru nerăutate, au înălțat nu steaguri de oaste, ci numai Crucea, semnul păcii, propoveduind, nu cu sunet de tobe și de surle, ci numai cu neputincioasă limbă și neînvățată, pe Hristos și credința și fulgerund, nu zic, cu fulgerile săbiilor, celor ascuțite, ci numai cu strălucirile unei vieți bune, neumplând pământul cu oști”…[1].

Arma cuvântului este de ajuns ca să înspăimânte. Iar Nichita ajunge să constate și el acest lucru: „Fără de arme fiind, Doamne, cum de-am putut să stârnesc/ atâta groază?”.

Deși e neliniștit în fața morții, ca Blaga (Prin tunelul oranj (II), Prin tunelul oranj (V)) sau ca Arghezi (Mozart și câinele spaniol (nod 21)) – însă, totodată, trăiește și curiozitatea și dorința lui Blaga de a vedea stelele veșniciei[2]: „cum lumina stelelor răsare,/ pe o cu totul altă înserare” (Nod 32) –, pe Nichita îl preocupă imaginea sa ultimă. Și poetul alege, în mod neașteptat, să-și recupereze statuia din primele volume (cu amendamentele de rigoare, desigur):

Ca și cum ai vedea munții plângând,
ca și cum ai ceti în deșerturi un gând,
ca și cum ai fi mort și totuși alergând,
ca și cum ieri ar fi în curând,

astfel stau palid și trist, fumegând.

(Semn 5)

*

Eram vrăjit și nici nu mai mișcam,
toți vulturii stăteau înțepeniți în aer,
iar soarele spărsese cerul,
cu sunet de lumină și cu vaer.

Pe jumătate doar din ea,
copilul îl născuse,
ea două capete avea,
timpul încremenise
bătut în palma ta, Iisuse!

O eli eli lama sabahtami,
o eli, eli!

Mi se îngroșase râul
ca o jugulară peste gât,
pe câmpul ăsta nearat, urât,
iar caii se evaporau ușor,
deasupra nu era vreun nor,

mă înzeiam, mă înzeiam,
nu mai muream, nu mai muream,
în brațul meu întins și rece
ca sceptru eu țineam ce nu mai trece, –

și fix eram,
piatră eram –
și nici pământul nu-l roteam
nu răsăream, nu apuneam, –
și țara mea era un geam
prin care nimeni nu privea.

Stam rege fix, de piatră și de stea
ținând oprit cuvântu-n gura mea,
necântător.

(Nod 11)

„Sfinx pătrunsă de-nțeles”…

Ultimul poem al ultimului volum publicat, Nod 33 (în liniștea serii) ne vorbește tot despre încercarea sa de a lega pământul de Paradis: printr-„un mod atât de dulce/ de a se întâlni două cuvinte”. Pe care a vrut să ni-l lase moștenire ca pe A, începutul unui alt mod de a gândi poezia, care privește mereu spre începutul lumii și spre cuvintele care au fost „la începutul lumilor lumii”.

[1] [Sfântul] Antim Ivireanul, Opere, ed. cit., p. 5-6.

[2] A se vedea comentariul meu la poemul Mi-aștept amurgul de Lucian Blaga, aici: http://www.teologiepentruazi.ro/2007/11/27/mi-astept-amurgul/.

Reîntoarcere la Nichita [95]

Leave a comment

Despre faptul că Hristos ne-a făgăduit că ne vom naște din nou, în Împărăția Sa, vorbește poetul, vălurit, în Nod 6:

Mi-aduc aminte, căzusem de pe cal,
și stam în iarbă înroșit,
ca o făptură de oval
și de furnici călătorit.

Durerea mea era un principat,
o țară putredă, nevorbitoare,
fostul meu ochi era palat,
inima mea, un negru soare.

Mi-aduc aminte, căzusem de pe cal
când tu ai zis de mine
că mă renaști din nou regal,
și în dureri divine, –

și-mi dai din nou aceeași stea,
și-același cal mi-l dai din nou,
din nou o să mă urci pe șea,
cuvânt făcându-mă, ecou.

Moartea nu e definitivă. Există înviere, există renaștere, pe care ni le-a dăruit Cel care ne-a renăscut pe toți „în dureri divine”. Iar Nichita vizualizează o renaștere în ipostaza sa de poet (și prinț al poeziei, cu aer medieval-romantic), de „cuvânt”, ca „ecou” mai departe, în veșnicie, a ceea ce a fost cât a trăit pe pământ.

Se consideră un cuvânt născut/ inspirat de Dumnezeu-Cuvântul: „Cuvântul este un cap fără de craniu, –/ un cimitir fără de morți./ Ah, Doamne, ce straniu mi-ai părut tu că poți,/ un înțeles făr’de-nțelegere,/ un răspuns nechemat,/ o alegere votată pe scoici, o alegere/ pentru peștele pictat./ Veneau cu ochii smulși din orbite/ să te contemple pe tine,/ veneau cu timpanele toate zdrelite/ să te audă, divine,/ cuvântule cap fără craniu,/ cimitir fără morți” (Semn 22), pentru că morții au înviat.

Dumnezeu poate să dea răspuns și nechemat fiind sau nefiind chemat în mod rațional și prin cuvinte. Pentru că El știe inima omului, El are un mod tainic de a vorbi cu fiecare, „un înțeles făr’de-nțelegere” – aici Nichita ne confirmă că, la Eminescu, cele „abia-nțelese” erau „pline de-nțelesuri” (Trecut-au anii) prin mișcarea harului în sufletul copilului, al celui nevinovat.

Dorul de regăsire a nevinovăției îl exhibă și Nichita în Nod 10:

Lasă-mă te rog să vin să mor la tine acasă
mielule, alungă mieii din jurul tău
și lasă-mă să mor la tine acasă, mielule!
Iedule, alungă iezii tăi din jur
și lasă-mă să mor la tine acasă, iedule!
Fluture, alungă-ți fluturii din jur,
și lasă-mă să mor la tine acasă, fluture!
Iarbă, alungă-ți câmpurile tale….

Gingășia, nevinovăția, blândețea, frumusețea, bucuria, copilăria sunt acasa pe care și-o dorește poetul. Nu mieii, nu iezii, nu fluturii, nu câmpurile, nu pământul reprezintă casa sa, ci cele care le fac pe toate acestea să fie plăcute și dorite și atrăgătoare, adică darurile dumnezeiești.

De aceea, Nichita lasă să se audă o temere ce răsună ca un strigăt biblic: „vai mie, am spus,/ de sunt cuvintele/ doar umbra gurii mele!” (Nod 18). Pentru că el crede și își dorește altceva: „gura mea e gura ta,/ idee, demiurge” (Ars poetica).

Convingerea lui era că Dumnezeu vorbește prin el, prin poezia lui, și de aceea încerca să lase să transpară în poezie cât mai puțin din murdăria vieții pământești, chiar dacă acest lucru i-ar fi fost mult mai ușor:

Eu știu că duritatea gândirii în idei
nu stă într-o înjurătură,
nici în scabrosul spus al vorbei.

Mi-e foarte greu să scutur de pe mine
cuvintele obscene,
mi-e foarte greu să scutur de pe mine
cuțitul care-l scot din mine ca să-l bag în tine!

Mi-e scârbă de ideile
pe care eu le-aș rupe ca surcelele,
pe care Onan cel răzbunător la vremea lui
le-a dat îngrășământ pământului!

Sămânța este sacră, cum vă zic!
Cuvintele în jurul ei sunt un nimic!

Mă-ntorc și gem și sânge-mi curge,
iar gura mea e gura ta, idee, demiurge!

Cuvintele cu care se îmbracă sămânța dumnezeiască sunt doar învelișul ei, important e ca ea să rodească în inima omului – în mod evident, poetul face trimitere la pilda evanghelică a Semănătorului.

E mult mai ușor să faci poezie din „cuvinte obscene” și din „scabrosul spus al vorbei”, să te eliberezi de durerile și patimile tale în versuri și să bagi cuțitul în cel care citește: cuțitul urii, al mâniei sau al poftelor tale neîmplinite. Este tocmai ceea ce practică (cu succes la public și la premii) scriitorii contemporani. Însă Nichita a rămas fidel poeziei ce reflectă „duritatea gândirii în idei”.

Iar crezul lui era unul romantic, de care nu a vrut să se dezică:

Daimonul meu vine de departe
în gazda făpturii mele,
eu știu când vine căci mă izbește
cu ploi de stele /…/
își pune el cuvântul lui în creierul meu,
albindu-l cum cerul le-a albit pe stele /…/
și pleacă mai falnic decât tot universul
și mie îmi lasă ca amintire doar versul…

(Nod 28).

1 2 3 … 18