Moara cu noroc…

Moara nu e cu noroc, titlul e paradoxal, dacă nu cumva ironic, ascunzând ironia autorului la adresa intențiilor de înavuțire ale cizmarului Ghiță.

Slavici își maschează ironia, ab initio, în mai multe chipuri: prin titlul nuvelei, prin cuvintele bătrânei cu care nuvela debutează (citate tot timpul de critica literară: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”[1]) și prin imaginile prevestitoare de la început.

Acestea sunt imagini prin care el privește în viitor ca prin niște icoane.

Astfel, în contrast cu optimismul cârciumarului abia sosit e imaginea morii părăsite, lăsată în paragină/ ruină: „cu lopețile rupte și cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul”[2].

Moara e o pasăre care nu mai poate zbura sau o barcă în derivă, fără lopeți. E, de fapt, imaginea alegorică a familiei care părăsește stabilitatea tradiției pentru o stare de mai bine înșelătoare.

Moara e chipul vechilor obiceiuri, iar cârciuma al noilor moravuri. Prima e părăsită iar a doua prosperă, cel puțin pentru o vreme.

Cele cinci cruci care stau înaintea morii sunt un alt semn prevestitor. Ele sunt „semne care vestesc…că aici locul e binecuvântat”. Acestea îl vestesc „pe drumeț”[3]. Cititorul însă are o strângere de inimă. Pentru că ele vestesc una, dar prevestesc alta. Drumețului îi dau o veste bună, dar autorul are grijă să prezinte astfel atmosfera încât cititorului să-i prezică altceva.

Ceea ce pare că e evident, personajele nu sesizează. Slavici e dintre cei care cred că lumea aceasta e un univers de semne. În cititul semnelor, el e maestru și își inițiază și cititorii, ca să fie și ei atenți, în nuvelă și…în viață.

Despre semne a vorbit și Nicolae Manolescu, dar nu despre semnele din această nuvelă, ci despre cele din romanul Ion al lui Rebreanu, înțelegându-le însă într-un mod despre care vreau să discut altădată.

Nuvela e plină de semne prin care autorul obiectiv comentează, de fapt, în permanență, cele ce se întâmplă și avertizează în privința viitorului.

Ca narator realist-obiectiv, Slavici încearcă să se abțină de la intervenții și comentarii pe parcursul narațiunii, pe cât se poate. Însă, din semnele pe care le face adesea, se vede că încearcă din greu să se abțină de la a nu fi prezent în text cu propriile observații.

De fapt, spre final, parcă nici nu mai vrea să se mai reprime. În capitolul al XIV-lea, când Ana îi reproșează soțului că o tratează ca pe un străin, ca pe un copil sau ca pe o slugă, ascunzându-se de ea, Slavici nu se mai poate abține și notează: „Și Ana avea dreptate”[4].

Semnele lui Slavici, de la bun început (cuvintele prevenitoare ale bătrânei, ruinele morii, cele cinci cruci, așezarea cârciumii într-un loc pustiu etc.), sunt semnele unui…mut. Ale unui mut disperat. Ale cuiva care poate, dar nu are voie să vorbească, pentru că este un scriitor obiectiv, care își lasă personajele să trăiască după bunul plac, să ia decizii singure.

Într-un fel, atitudinea lui Slavici încearcă să o imite pe a lui Dumnezeu. Dumnezeu este Cel care în permanență face semne oamenilor[5], creaturilor Sale raționale, pentru a le avertiza, pentru a le pune în temă, pentru a le învăța ce să facă. Dacă oamenii ar deschide ochii, ar vedea că Dumnezeu nu tace niciodată! Că El vorbește cu ei fără încetare. Dacă I-ar căuta urmele și intervențiile Lui în viața lor, n-ar mai face atâtea greșeli.

Dar oamenii nu știu să citească semnele Lui – și aici s-ar pute să fie, la Slavici, influența concepțiilor eminesciene, pentru că poezia lui Eminescu e plină de simboluri.

Ghiță și familia lui nu știu să citească semnele. Și pe bună dreptate nu știu, pentru că e nevoie de oameni cu inima și mintea luminate de Dumnezeu pentru a face asemenea lucruri. În schimb, Ghiță se mută cu familia în mijlocul pustiului, devenind cârciumar, pentru a strânge bani, fără să-l intereseze Biserica și participarea la slujbe.

Numai bătrâna se duce duminica la Biserică. Dar nici ea nu se duce pentru că înțelege multe acolo, ci pentru că „bătrânul, fie iertat, fusese cojocar și cântăreț la strană, și așa, mergând la biserică, ea se ducea parcă să-l vadă pe el”[6]. E aici o a doua poveste de dragoste din nuvelă, nedepănată dar împlinită – pe când a lui Ghiță și a Anei e o poveste de iubire stricată de patimi (tema nuvelei) –, dar și sublinierea unui interes colateral cu slujba Bisericii.

De altfel, s-a spus de multe ori că glasul bătrânei e glasul înțelepciunii și al prevederii. Însă nu e așa întotdeauna. Așa pare la început, dar bătrâna e un personaj care se dezvăluie pe parcurs. Ea nu îndeamnă numai la bine. Pare cumpătată și prevăzătoare, dar, atunci când se înmulțesc banii, și ea simte aceeași mândrie și aceeași mulțumire deșartă, ca și ginerele și fiica sa.

Iar când Uța se arăta „dezmățată”, atunci „bătrâna dădea miloasă din umeri și zicea așa în ea: «Ei! Ce să-i faci! Așa a lăsat-o Dumnezeu! Păcatul ei!»”[7]. Însă Dumnezeu nu lasă pe nimeni „dezmățat”!

Mila aceasta a românilor față de oamenii pătimași e una falsă. Este, de fapt, o aprobare ascunsă.

Bătrâna uită să mai fie prevăzătoare, pentru că i se pare că familia sa e îmbelșugată și că lucrurile merg bine. Însă păcatul Uței nu rămâne numai al ei, așa cum crede bătrâna, pentru că păcatul e contagios. Ci devine și al Anei, pe care o infestează cu aceleași patimi, prin comportamentul ei.

Păcatul Uței devine și păcatul Anei, care cade în păcatul curviei. Dar devine și păcatul bătrânei, care a privit și a încuviințat și nu s-a împotrivit.

Cu alte cuvinte, există grade de împotrivire față de lucrurile rele, iar bătrâna opune rezistență numai față de unele (și nici acolo o rezistență îndârjită), pe când pe altele le tolerează, spre nenorocirea familiei sale.

Însă modul cum gândește bătrâna poate fi socotit, într-o anumită măsură, tipic pentru mentalitatea populară. Și, în această nuvelă, Slavici nu trece cu vederea nici caracterizarea maselor, care se dovedesc foarte ușor de manipulat, care judecă după aparențe și se lasă orbite de mărire, de bani și de putere. Lică sămădăul e expert în privința acestei psihologii și de aceea știe cum să acționeze și să profite la maxim.

Bătrâna nu reprezintă, așadar, glasul autorului, decât pe porțiuni foarte reduse de text. Ea, bătrâna, e guralivă și iubitoare de bani. La prima întâlnire dintre Ghiță și Lică, deși vede că ginerele său nu dorea să-i divulge aceluia cine a trecut pe la han, ea îl dă de gol, pentru că respectivii nu plătiseră consumația.

Când Ghiță e arestat, bătrâna o sfătuiește pe Ana ca, dacă se va întâmpla să fie dovedit complice la crimă și încarcerat pe viață, să plângă trei zile și…să meargă mai departe. Sub aparența unei credințe puternice e și multă frivolitate, nepăsare și lașitate.

S-a văzut aici, adesea, stoicismul autorului însuși, însă, dacă această atitudine îi aparține într-adevăr lui Slavici, ea nu e una ortodoxă.

La sfârșit, bătrâna va privi cenușa cârciumii arse, din care ies oasele celor doi, ale fiicei și ale ginerelui, și…va lua copiii și va pleca mai departe. Fără ca măcar să înmormânteze oasele rămase.

Cele cinci cruci pe care le-am văzut înaintea morii la începutul nuvelei, ca semn al binecuvântării, ar putea să indice, premonitoriu, pe cele cinci victime ale lui Lică și ale bandei sale: femeia, copilul ei, cele două slugi ale ei (vizitiul și feciorul) și jandarmul Hanțl. Ca o prevestire, așa cum spuneam.

Același rol de prevestire îl au și fulgerele din timpul scurtului popas al femeii bogate la cârciumă. Ea e cea care, prin cupiditatea ei, l-a determinat pe Lică să o omoare. Fulgerele acestea sunt prevestitoare celor din final, dar nu numai acestora. Pentru că ele iconizează, în mod natural/ cosmic, fulgerele mâniei lui Dumnezeu asupra celor care nu pot sau mai bine zis nu vor să-și stăpânească patimile.

Ghiță nu se poate opri de la a iubi banii mai mult decât familia, Ana nu se poate opri de la a nu cădea în preadesfrânare (chiar în zi de Paști!), Lică nu se poate opri de la a nu aluneca în fundul fărădelegilor, ajungând să prade o Biserică în aceeași zi sfântă, batjocorind acoperământul Altarului și rupându-i perdeaua, sinucigându-se în final ca o iudă. Fiindcă aici îl aduc crimele nepocăite, pentru care nu simțea niciun fel de remușcare, ci numai o plăcere crescândă odată cu obișnuința.

Ceea ce sugerează Slavici e faptul că păcatul și crima sunt direct proporționale cu ignoranța, necredința și hula aduse lui Dumnezeu.

E o rostogolire în patimi a personajelor (a tuturor personajelor, individuale și colective!) pe care Slavici o urmărește…cu atenție și îngrijorare. Cel puțin asta vor să ne spună semnele lui: că el, povestitorul obiectiv, nu e…obiectiv până la insensibilitate. Că el relatează toate acestea tocmai pentru a dovedi unde duce patima neoprită.

Micro-nuvela polițistă, amănuntele zoliste ale crimelor, imaginea terifiantă din final, a oaselor ieșind din cenușa fostei cârciumi, toate servesc acestui scop moral.

Nu fulgerele furtunii au trăsnit cârciuma, ci Lică i-a poruncit lui Răuț să o incendieze. Dar, de fapt…Dumnezeu a trăsnit! Și fiecare a primit ceea ce merita, după păcatele sale.

Pentru Ghiță și Ana se poate să mai existe nădejde de mântuire, în mila lui Dumnezeu. Pentru Lică mai greu. Primii doi au fost slabi în fața ispitelor și au recunoscut în final acest lucru. Al treilea a avut însă profilul criminalului căruia îi face plăcere să ucidă, să corupă, să îi vadă pe alții în chin și suferință, să îi stăpânească prin forță și viclenie demonică („Tu nu ești om, Lică, ci diavol!”[8], îi spune Ghiță).

De altfel, Lică sămădăul are câteva lucruri esențiale în comun, în privința caracterului, cu Dinu Păturică, din romanul lui Nicolae Filimon. Ni se spune, și de către Nicolae Filimon și de Slavici, deopotrivă, că omul venal și pătimaș, profund corupt, nu este deloc lipsit de posibilități intelectuale, de talent și capacitate de muncă. Însă el alege cu bună știință ca pe acestea să le pună în slujba răului. Că toată înzestrarea fizică și intelectuală și tot talentul de care dispune le folosește în scopuri nefaste.

Ciocoiul Păturică e atent la patimile și la slăbiciunile altora, precum mai târziu Lică Sămădăul în nuvela lui Slavici: el învață de la „servitorii cei îmbătrâniți în păcate” pe care „îi studiază cu cea mai mare atențiune”[9] și, de asemenea, „află toate slăbiciunile stăpânului său”[10]. Învață să-i stăpânească pe ceilalți cunoscându-le patimile și slăbiciunile, ca ulterior Lică. Motiv pentru care Filimon îl numește „demon împielițat”[11], după cum și Lică va fi numit „diavol” în nuvela lui Slavici.

Ghiță și Ana nu au o asemenea răutate demonică în ei, dar se complac în slăbiciunile lor.

Ghiță, „fiindcă avea un păcat pe care nu-l putea stăpâni, el nici nu-și mai dădea silința să-l stăpânească și se lăsa cu totul în voia întâmplărilor”[12].

De fapt, nu era singurul păcat. Erau mai multe patimi și păcate, dintre care slava deșartă (atenția exagerată față de gura lumii), orgoliul, înclinația de a răspunde prin forță și violență la stimuli asemănători, sunt numai câteva.

Slavici are dreptate: patimile se insinuează cu viclenie până când pun stăpânire pe om. Atacă mai multe deodată și omul se consideră îndreptățit să reacționeze…păcătuind puțin, pentru ca să se ferească de ceea ce crede că e un rău mai mare. Însă astfel ajunge, treptat, la păcate de care nu se credea în stare.

Și aici Slavici atinge problema mândriei. A mândriei omului care se vede pe sine nevinovat și cinstit și care, poate tocmai de aceea, consideră că nici nu mai e nevoie să meargă la Biserică. A omului care se crede stăpân pe sine, departe de fărădelegile pe care le comit alții.

Ghiță se minte până aproape în ultima clipă că-și poate stăpâni patima iubirii de argint: „Am să-ți arăt eu ție [îi spune în gând lui Lică] că tot nu țin la bani atât de mult cum crezi tu”[13]. Și arată exact contrariul. Dar nu fără să-și dea seama, nu nevrând.

El crede că patima se poate învinge prin a voi să o învingi. Slavici nu dezvoltă aici ideea. Răspunsul nu se află în această nuvelă, dar patimile se înving prin asceză. Răspunsul se află, în schimb, în nuvela La hanul lui Mânjoală, a lui Caragiale, despre care am scris mai demult[14].

Ghiță crede că își poate stăpâni patima sau se minte și pe sine însuși tocmai pentru a o putea împlini. Și când ajunge la nenorocirea din urmă, înțelege în definitiv că nu a fost stăpân pe sine, cum a pretins de atâtea ori, că a fost un om slab, pe care l-au manevrat patimile. Ana înțelege același lucru despre sine.

Iar Slavici caută să surprindă efectele împătimirii în omul însuși, dintre care cel mai puternic este sentimentul înstrăinării. Ghiță și Ana, deopotrivă, ajung să nu se mai recunoască pe sine, se simt înstrăinați în ei înșiși și totodată și față de cei care le erau mai înainte dragi.

Păcatul omoară bucuria și iubirea.

Păcatul provoacă o profundă neînțelegere în legătură cu propria persoană, o tot mai acută criză interioară, care nu se vindecă niciodată dacă nu îi este dezvăluită originea.

Păcatul distruge, nimicește, arde până la cenușă. Acolo de unde s-a nădăjduit bogăția deșartă, acolo se întind ruinele Babilonului, acolo cenușa Gomorrei…

Lică își strivește singur capul, mintea diabolică…

Slavici (ca și Nicolae Filimon, anterior) nu lasă loc de echivocuri în privința răsplătirilor care vin, mai devreme sau mai târziu, dar vin cu certitudine, pentru faptele pe care le comit oamenii.

Unde nu mai macină moara, mistuie focul…


[1] Ioan Slavici, Nuvele, vol. I, cuvânt înainte și ediție de Constantin Mohanu, Ed. Cartea Românească, București, 1985, p. 243.

[2] Idem, p. 244. [3] Ibidem. [4] Idem, p. 323.

[5] A se vedea și predica Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2017/10/20/predica-la-duminica-a-23-a-dupa-cincizecime-2017/.

[6] Ioan Slavici, Nuvele, op. cit., p. 245. [7] Idem, p. 328. [8] Idem, p. 317.

[9] Nicolae Filimon,  Ciocoii vechi și noi sau ce naște din pisică șoareci mănâncă, ediție îngrijită de Mircea Anghelescu, repere istorico-literare de Andrei Rusu, Ed. Minerva, București, 1985, p. 8.

[10] Idem, p. 9. [11] Idem, p. 56.

[12] Ioan Slavici, op. cit., p. 327. [13] Idem, p. 326.

[14] A se vedea articolul meu de aici: https://www.teologiepentruazi.ro/2007/02/25/despre-patima-desfranarii-si-a-iubirii-de-argint-la-caragiale-si-slavici/.

Despre patima desfrânării şi a iubirii de argint la Caragiale şi Slavici

intuneric.jpg

Caragiale şi Slavici au fost amândoi fini observatori ai modului în care patima se încuibează încetul cu încetul în sufletul omului şi ai schimbărilor şi chinurilor pe care le provoacă patimile în oameni.

Patima concupiscenţei a fost urmărită de Caragiale în felul în care aceasta se inoculează şi se manifestă la vârsta juvenilă. Astfel tânărul seminarist Niţă, din nuvela Păcat, fiu de ţăran plecat la Bucureşti la seminar, încrezător în sine şi nerăbdător să înfrunte viaţa, cade în mrejele unei văduve, relativ tânără, dar şi extrem de bogată, doritoare de a-şi ostoi „setea de iubire”, cu acest seminarist frumos. Faptul că tânărul este teolog şi viitor preot aduce un plus de dramatism conflictului interior.

Ceea ce îl seduce însă pe acesta este mai degrabă contextul în care se petrec lucrurile, atmosfera stranie şi misterioasă care o înconjura pe femeia care îi făcea avansuri prin bileţele anonime, alături de sentimentul că este dorit de o femeie matură şi bogată. Atmosfera stranie din jurul acesteia, pe care o sugerează autorul (şi prin care îl anticipează pe Mircea Eliade), care persistă inclusiv după ce Niţă face cunoştinţă cu ea şi se lasă sedus, este mai mult decât suspectă pentru nişte ochi lucizi. La decizia tânărului de a se lăsa dus de val concură sentimentele sale neînţelese, o poveste menită să stârnească în sufletul său compasiune, elemente concrete din ambientul acestei întâlniri, destinate să-i îmbete simţurile şi să facă să-i pară fermecătoare femeia cu pricina.

Femeia ştia foarte bine că dragostea lor nu are niciun viitor, şi cu toate acestea nu ezită în a-l implica într-o aventură care putea să-i ruineze şi chiar să-i pericliteze viaţa. Între cei doi aventurieri nu există nicio cunoaştere profundă, doar ispită şi seducţie, fără un sentiment adânc al iubirii sau care să se sedimenteze treptat, şi fără să avem de-a face cu o profunzime interioară a femeii. Cum era de aşteptat, povestea se termină rău.

În aceeaşi nuvelă, ceva mai târziu, după ce Niţă ajunge preot, este confruntat, ca o certare a păcatului său din tinereţe, cu o situaţie foarte grea: fiica sa, din căsătoria sa legitimă, deşi măritată la rândul ei, se îndrăgosteşte de fratele său, fără să ştie că îi este frate. O ştia numai preotul Niţă, care adoptase un băiat vagabond, cules de pe stradă, şi despre care el constatase cu stupoare, din cele povestite de alţii, că era tocmai copilul lui şi al femeii pe care o iubise în timpul seminarului.

Într-un moment de disperare, neştiind cum să procedeze, îi cere sfat cumnatului său, Cuţiteiu, care neştiind nici el prea bine cum stau lucrurile, îi povesteşte preotului o aventură a sa din tinereţe, în care el fusese îndrăgostit de cumnata sa şi vrusese să fugă cu ea în lume. A fost însă despărţit de ea cu forţa, de către tatăl său, şi trimis la armată, unde a fost chiar bătut şi închis pentru încercări de a dezerta. După mai mulţi ani, mărturiseşte el, reîntâlnindu-se cu soţia fratelui său, amândoi nu au mai simţit decât multă ruşine pentru patima lor de odinioară, dându-şi seama că nu s-au iubit niciodată.

Ruşinea ulterioară şi sentimentul profund al penibilului sunt semnele sigure ale absenţei unei iubiri adevărate, ale prezenţei patimei desfrânării care nu are nimic de-a face cu dragostea, dar care încurcă lucrurile în sufletele oamenilor şi nu de puţine ori distruge vieţi.

Pentru a împiedica păcatul, căruia şi el însuşi îi căzuse victimă în tinereţe, preotul Niţă îşi împuşcă amândoi copiii, pe care îi surprinde îmbrăţişaţi. Morala nuvelei este că roadele păcatului nu aduc decât alte păcate, nefericire şi suferinţă fără margini.

Aceeaşi patimă distructivă apare şi într-o altă nuvelă, La hanul lui Mânjoală, numită de critică şi „nuvelă fantastică”, deşi nouă ni se pare foarte realistă şi deloc fantastică. Esenţa acestei nuvele constă în dezvăluirea modului în care se manifestă farmecele vrăjitoreşti, când ele au ca scop inocularea în sufletul celui vizat a dragostei desfrânate.

Astfel, un tânăr aflat în drum spre viitorul său socru, poposeşte în toiul nopţii, pe timp de iarnă şi de viscol, la un han. Percepţia tânărului este afectată de vrăjile hangiţei, încât toate lucrurile de la han, cu hangiţa Marghioala în frunte, i se par absolut fermecătoare, chiar şi cele mai banale (scenă care anticipează perfect intrarea lui Allan-Eliade în casa lui Narendra Sen şi a Maitreyiei, unde este sedus, dincolo de raţiune, de întreg contextul domestic indian). Hangiţa mai ales îl atrage foarte mult. Toată atmosfera nuvelei şi sugestia unei iubiri insinuate în suflet prin metode neortodoxe seamănă izbitor de mult cu situaţia din romanul Maitreyi.

Din nou avem de-a face, ca şi în nuvela anterioară, cu o atmosferă foarte stranie care contextualizează apariţia sentimentului pătimaş, fiind fundalul fermecător-lugubru (dacă se poate spune aşa) al evenimentelor cu substrat erotic. Într-adevăr, pe cât de plăcut pare sentimentul erotic care se naşte cu patimă în suflet, pe atât de înfiorător este el atunci când e analizat cu ochi lucizi, iar Caragiale nu se dă în lături de la a sugera destul de pronunţat că sursa unor asemenea stări este prezenţa demonilor care învolburează în inima omului, ei fiind sorgintea nefastă a acestui sentiment care pare extrem de plăcut şi de frumos.

Caragiale însă a ştiut să decontextualizeze patima, inclusiv din punct de vedere mistic, religios, arătându-ne ingredientele ascunse ale bucătăriei demonilor (ceea ce şi Eliade a încercat în Domnişoara Christina), în spatele a ceea ce se vede cu ochiul liber.

Hangiţa pare că vrea să îl respingă pe tânărul vizitator de la han, dar în final autorul ne relatează că ea i-a făcut farmece, pe care i le-a pus în căciulă, ca să îl reţină.

Tânărul pleacă (povestirea e la persoana I) după ceva timp, pe acelaşi vifor şi noapte deasă. Drumul însă este foarte ciudat, desfăşurându-se, ca între nişte borne kilometrice, între un motan negru şi un ied negru pe care calul nu are curaj să îl depăşească şi care dispare ulterior într-un mod misterios, pentru ca, într-un final, cu toate străduinţele drumeţului, drumul să îl aducă înapoi la han.

Tânărul este luat cu forţa de viitorul socru de la han şi, pentru că dorea să rupă logodna şi să se întoarcă la hangiţă, este trimis la un schit ca să se pocăiască, unde petrece 40 de zile în post şi rugăciune, în urma cărora sentimentele pătimaşe pentru Marghioala dispar şi el se căsătoreşte cu logodnica sa. După mai mulţi ani află că hanul cu hangiţă cu tot a ars până în temelii – ca şi hanul „cu noroc” din nuvela lui Slavici. Morala nuvelei caragialene este că: „dracul te dă pe la bune [lucruri care par plăcute şi bune], ca să te spurce, şi pe urmă el ştie unde te duce…”.

Cealaltă patimă, a arghirofiliei, este surprinsă de Caragiale în nuvela În vreme de război şi de Slavici în Moara cu noroc. Caragiale descrie un hangiu stăpânit de această patimă într-o asemenea măsură, încât înnebuneşte când i se cere înapoi o sumă de bani, dintr-o moştenire obţinută pe nedrept de la un frate tâlhar (fost preot – din nou preot, pentru a tensiona conflictul moral la maximum), pe care l-a crezut mort în război, dar care se întoarce ca să-şi reclame banii. Hangiul Stavrache era bântuit de coşmare înfiorătoare, de frică să nu cumva să se întoarcă fratele său şi să îşi ia averea înapoi, deşi îl ştia mort. Aceeaşi cumplită avariţie îl face să devină un monstru care pălmuieşte o fetiţă săracă şi îngheţată de frig, pentru că îi furase un covrig, covrig pe care i-l ia, de altfel, înapoi, cu multă lipsă de omenie.

Ceea ce Ortodoxia numeşte patima arghirofiliei, critica ştiinţifică numeşte simptome patologice ale unei boli psihice, deşi Caragiale, într-o altă nuvelă (Făclie de Paşti), a ironizat teoriile ştiinţifice şi filosofice moderne, darwiniste, schopenhaueriene, etc. – fapt ce vine în contradicţie cu etichetarea ca scriitor zolist, pe care i-a aplicat-o G. Călinescu.

Slavici, în schimb, urmăreşte pas cu pas felul în care această patimă cucereşte inima personajului său, hangiul Ghiţă de la Moara cu noroc. Infiltrarea iubirii de bani în sufletul acestuia duce la prăbuşirea liniştii familiale şi a încrederii între soţi. Într-un mod foarte corect, autorul a surprins cu acurateţe felul în care patima se întinde în suflet ca o pată de petrol pe apă şi câştigă bătălii cu conştiinţa, pe care sufletul le pierde, una câte una, în detrimentul fericirii sale.

Odată intrată în inima omului, iubirea de argint îl face să fie bănuitor pe toată lumea, să se înnegureze chiar şi fără să înţeleagă prea bine ce se petrece cu sine, însingurându-se şi înstrăinându-se inclusiv de cei pe care îi iubeşte cel mai mult, de soţie şi de copii. Patima scoate iubirea afară din suflet, după cum şi iubirea adevărată scoate patima. Hristos şi diavolul nu locuiesc sub acelaşi acoperiş al sufletului.

De asemenea, patima este cel mai mare vrăjmaş al liniştii, al fericirii. Păcatul face să pară totul trist şi fără sens. Glasul bătrânei mame din nuvelă este glasul înţelepciunii: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Hanul împreună cu hangiul biruit de dorinţa de îmbogăţire şi soţia acestuia, împinsă de neglijenţa şi de neîncrederea lui Ghiţă în braţele desfrânării, ard în întregime, remuşcările venind târziu pentru a mai salva situaţia, cel puţin în această lume.

După cum se vede la ambii autori, plata păcatului nu întârzie nici măcar în viaţa aceasta, ca să răsplătească fiecăruia după faptele sale.

Lui Slavici, moralist recunoscut, îi aparţin şi următoarele apoftegme:

“Omul e rânduit să sfinţeasă locul prin care trece; căzând însă sub stăpânirea patimilor, umple lumea de jale şi se pierde în cele din urmă şi pe sine însuşi.”

“Cea mai cumplită dintre toate fiinţele e omul orbit de patimi.”

„O singură stăpânire trebuie să fie în lumea aceasta, stăpânirea de sine.”

„Adevărat stăpân e în lumea aceasta numai acela care se foloseşte de puterea lui ca să facă voia lui Dumnezeu, ţiind buna rânduială între oameni.”

“Soarele sufletului omenesc e inima, iar capul, din inimă se luminează.”

Drd. Gianina Picioruş

Cănuţă, om sucit: o lecţie creştină de o mare profunzime

„A fost odată un om care toată viaţa lui nu s-a putut potrivi cu lumea – om sucit.”

Aşa începe povestea lui Caragiale despre Răducanu, zis Cănuţă, a cărui întreagă viaţă este „ca nelumea”. Deşi nicăieri în povestire nu se face pomenire de vreun precept creştin, existenţa pământească a lui Cănuţă, încă din pântecele mamei – semnul alegerii – se supune acelui îndemn biblic care ne cere să nu ne potrivim lumii acesteia şi judecăţilor ei oportuniste şi perverse.

Caragiale prezintă însă povestea vieţii sale din perspectiva lumii, a lumii care nu vede în Cănuţă decât un „om sucit”, care răstălmăceşte sensul bun al existenţei, care nu ştie, într-un cuvânt, să profite de viaţă, nu ştie să fie om cu două feţe, care e prost pentru că nu îşi dă seama cum să se adapteze la minciuna şi ipocrizia generală.

Cănuţă se naşte „la lăsata secului de postul mare”. Deşi îi venise vremea să iasă în lume, moaşa întârzie, fiind încă iarnă şi zloată. Copilul aşteaptă în pântece îndelung şi, sătul de aşteptare, iese afară tocmai când sosea şi moaşa la poartă.

Botezat pe frig în apă rece, copilul rabdă primele două scufundări, iar la a treia se smuceşte din mâinile preotului care îl pierde în apă.

Când să meargă la şcoală, îi mor amândoi părinţii şi rămâne orfan. Îl creşte o bunică milostivă care îl dă şi la şcoală.

La şcoală, învăţătorul îşi varsă supărarea pe el, fără a-şi da osteneala să-l determine să înveţe. Rabdă ruşinea de două ori, dar a treia oară nu mai rabdă şi renunţă la şcoală.

Bunica îl bagă ucenic la băcan. Stăpânul îl bate pe nedrept, îl snopeşte în bătaie, iar Cănuţă rabdă îndelung. A doua oară îi dă doar două palme usturătoare, dar nu mai rabdă şi se întoarce la bunica lui. Împlinea treisprezece ani şi „a-nceput şi baba să plângă ca o proastă…”

Istoria aceasta se repetă de multe ori în viaţa lui. Caragiale ne spune că „Istoria lui se poate asemăna cu istoria unui pahar care rabdă să-l umpli cu litra şi pentru o picătură se supără şi dă pe afară. Şi lumea vede măcar ce se petrece cu paharul; dar putea lumea-nţelege ce se petrecea în sufletul lui Cănuţă? Paharul stă de faţă; sufletul lui Cănuţă sta ascuns şi pesemne era prea mic, prea strâmt – dădea repede pe dinafară.”

Sufletul lui Cănuţă era strâmt, într-adevăr, dar era strâmt pentru răutate, pentru nedreptate, pe care nu o putea încăpea în el.

Atât de „sucit” era Cănuţă, încât, ajungând să facă politică, când partidul lui venea la putere, el trecea mereu de partea opoziţiei.

Soseşte vremea căsătoriei şi soacra îl înşală la zestre iar soţia îl înşală şi ea de două ori, însă Cănuţă rabdă şi nu o părăseşte. Dar la Bunavestire cumpără un crap care îi plăcea lui mult, şi nevasta i-l arde. Cănuţă o lasă de data aceasta, deşi era însărcinată. După ce se desparte o întâlneşte iar, pe când aştepta la dentist şi i se face milă de suferinţa ei sinceră şi cei doi se împacă.

După multe supărări în viaţă, Cănuţă moare „dintr-un nimic”: un prieten pe care îl ajutase odinioară îi refuză un împrumut mic, deşi putea să îl ajute. Nu mulţi oameni ar muri din acest „moft”, dar Cănuţă moare.

E îngropat a doua zi şi după şapte ani e găsit întors cu faţa în jos. Preotul crede că nu era mort când a fost înmormântat, dar nevasta îi spune că aşa era el, „sucit”, de neînţeles pentru ceilalţi oameni.

Caragiale este magistral în a se vorbi din perspectiva psihologiei lumii, a oamenilor care se împacă repede cu injustiţiile vieţii şi nu se sfiesc la compromisuri, ci dimpotrivă, li se pare o mare neghiobie să nu profiţi cât mai mult. Cănuţă rabdă toate durerile şi suferă îndelung şi tocmai atunci când ar ajunge să culeagă un profit, apropiindu-se de victoria pe care mulţi ar savura-o, el renunţă la toate fără să se mai uite înapoi.

Atât de magistral este Caragiale în a pune în opoziţie caracterul curat şi nobil al lui Cănuţă cu perfidia lumii care îl consideră prost şi sucit pentru că nu vrea să se lase învins de răutate, încât nici măcar critica literară nu a sesizat ce se ascunde sub portretul lui Cănuţă şi a rămas, în mare, la caracterizarea pe care i-a făcut-o lumea, despre care Caragiale ne spune că nu era în stare să vadă şi să cunoască sufletul lui, pentru că lumea vede numai ce se poate privi cu ochiul liber, nu şi interiorul sufletelor.

Cănuţă este un personaj unic în opera lui Caragiale şi este opusul a tot ceea ce el a satirizat în comedii sau în schiţe, dar şi a personajelor dramatice din nuvele, chinuite de patima avariţiei sau a desfrânării.

Este un personaj plin de tragism, dar şi de frumuseţe, din care, lucrul cel mai dureros, lumea nu înţelege absolut nimic, ci numai că nu este ca ea, că este „sucit”, adică inversul ei, inversul patimilor şi al dorinţelor ei.

Cănuţă trăieşte neînţeles de nimeni de pe acest pământ, cu excepţia poate doar a bunicii sale, şi este un personaj care ascunde esenţa vieţii creştine în această lume: îndelunga răbdare şi îndepărtarea de orice nedreptate.

Ca şi Cănuţă, toţi creştinii sunt nişte „suciţi” pe acest pământ.

Paradoxurile lui I. L. Caragiale sau despre tragi-comedie

I

Caragiale a fost promovat şi este perceput cu precădere ca autor de comedii şi de schiţe cu caracter umoristic, piese care au fost puse în scenă sau ecranizate de multe ori şi au cunoscut numeroase difuzări le tv. Mai puţin cunoscute au rămas însă nuvelele psihologice, precum şi drama „Năpasta”.

Însă cine percepe caracterul lui Caragiale ca fiind unul esenţialmente fundamentat pe umor, pe ironie, comedie şi sarcasm, credem că se înşală. Nici măcar comediile sale atât de bine cunoscute publicului larg, „O scrisoare pierdută”, „O noapte furtunoasă”, „Conul Leonida faţă cu reacţiunea” şi „D-ale carnavalului”, nu sunt în esenţa lor „comice”, ci mai degrabă dramatice. Acest fapt a fost intuit de la bun început de Titu Maiorescu care, în „Comediile d-lui I. L. Caragiale”, scria: „cu multă cunoştinţă a artei dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar uşor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc şi mai serios, care este nedezlipit de viaţa omenească în toată înfăţişarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie [subl. n.]”.

Este una din cele mai bune aprecieri – dacă nu cea mai bună – a lui Titu Maiorescu şi, din păcate, credem noi, tocmai aceasta nu a fost reţinută de-a lungul timpului. Tragismul intrinsec şi profunda analiză psihologică pe care o operează Caragiale asupra naturii umane, prin reprezentara personajelor sale, prin tipologiile dar şi prin individualităţile pe care le propune, sunt lucruri care nu au ieşit în evidenţă, care nu au fost puse în lumină aşa cum trebuie.

Caragiale, în piesele sale, ne dă impresia unui spectator pentru că fidelitatea reproducerii unor crâmpeie banale de viaţă contemporană ne face să cădem în plasa considerării sale ca simplu privitor şi reproducător fascinat al realităţii, când de fapt, Caragiale e un contemplativ. Nu s-a înţeles prea bine acest lucru şi de aceea, mai ales în perioada comunistă (şi fără reevaluări decisive postdecembriste), accentul s-a pus pe umor şi ironie.

O analiză atentă a personajelor caragielene va scoate la iveală o profunzime abisală, dostoievskiană, a realismului său psihologic, înţeles ca o autentică sondare a psihicului uman (şi aici avea dreptate Paleologu, care proiectase, după câte am înţeles, să scrie o carte cu acest subiect: „Abisalul Caragiale”; acelaşi Paleologu care ne-a deschis o altă perspectivă asupra lui Sadoveanu, scriind „Treptele lumii sau calea spre sine a lui Mihail Sadoveanu”, recent reeditată).

Momentan, dorim să atragem atenţia asupra a numai trei din ceea ce noi sesizăm ca fiind paradoxurile unei psihologii umane care trebuie privită cu mult mai multă seriozitate, aşa cum au fost ele subliniate (credem noi) de autor în ceea ce el însuşi a numit şi este îndeobşte cunoscut cu titlul de „comedii”.

Cel mai important paradox dintre toate este cel al iubirii care schimbă caracterul oamenilor. Un alt scriitor al literaturii noastre, Marin Preda, a avut multe lucruri în comun cu I. L. Caragiale prin felul care a rămas uimit (inclusiv la nivel declarativ, nu numai la nivel ficţional, scriitoricesc) în faţa manifestărilor aparent incompatibile, în funcţie de situaţie, ale unuia şi aceluiaşi caracter uman, ale aceleiaşi persoane. Marin Preda sesiza, în cazul unor cupluri, discrepanţa enormă dintre felul brutal, lipsit de orice urmă de compasiune sau delicateţe, în care bărbatul şi femeia care formau cuplul respectiv, se comportau cu restul oamenilor, şi armonia şi înţelegerea perfectă, transfigurarea lor când erau singuri, când vorbeau între ei, care făcea să dispară cu totul modul lor insensibil şi grobian de a se manifesta şi să se nască alţi oameni, incompatibili cu cei dinainte (deşi tot ei), o altă faţă, nebănuită, a lor (vezi cuplul Isosică şi Ciulca, din Moromeţii II, spre exemplu).

Solidaritatea cuplului este nefirească în condiţiile în care lumea din jur nu poate să vadă, pentru că nu i se oferă prilejuri să vadă, bazele sentimentale, fundamentele de iubire şi de sinonimie caracterologică, care fac să existe şi întăresc relaţia.

Înaintea lui Marin Preda însă, Caragiale a sesizat acelaşi lucru şi ne permitem să vă atragem atenţia asupra aceleiaşi subtil precizate realităţi psihologice, surprinse de el în piesa „O noapte furtunoasă”. Chiriac tejghetarul şi Veta, soţia lui jupân Dumitrache (negustor de cherestea şi căpitan în garda civică), se iubesc şi trăiesc împreună de mai mult timp, situaţie pe care bărbatul legitim, Dumitrache adică, nu o percepe (un alt paradox, despre care vom vorbi mai jos), ba mai mult, îl consideră pe Chiriac omul său de încredere şi care „ţine la onoarea mea de familist”. Ceea ce ne interesează pe noi aici este faptul că o ceartă între cei doi, Chiriac şi Veta, pornită de la gelozia lui Chiriac, duce la ruptura vremelnică între cei doi şi la o (apreciem) sinceră suferinţă a amândurora. Monologul Vetei nu ni se pare trucat („A! De ce mai dă Dumnezeu omului fericire, dacă e să i-o ia înapoi!? De ce nu moare omul când e fericit!? De ce am mai trăit eu s-ajung la aşa ceva!?”, etc., etc.), după cum nu ni se pare trucată nici dorinţa lui Chiriac de a se sinucide şi nici îngrijorarea pe care aceeaşi Veta o manifestă pentru amantul său.

Toate aceste ne dovedesc o dragoste reală între cei doi precum şi faptul că suntem în faţa a două caractere capabile de sentimente înalte, a două suflete care pot să fie nobile, sensibile, delicate, generoase.

Aici intervine însă paradoxul, pentru că ele se comportă astfel numai între ele, nu şi cu ceilalţi. Chiriac, sergent în garda civilă, imediat după ce are loc împăcarea cu Veta, ne dă o mostră de comportament ignobil, incalificabil, insistând în hotărârea lui de a aresta şi a aduce sub escortă la exerciţiile militare un om bolnav de lingoare (febră tifoidă), sub motiv că „îl am pe listă, trebuie să se prezinte la ezerciţ”. Încrederea în sine, că este un om al datoriei îndeplinite fără rest, face din el, ca şi din jupân Dumitrache, care aprobă şi apreciază gestul şi „excesul” de zel al lui Chiriac, un sclav fără conştiinţă al regulilor şi regulamentelor, care îi insuflă însă şi îi alimentează mândria şi orgoliul. Importanţa pe care o au în ochii lor aceşti oameni – şi care este corectată de realitate – este sursa „superiorităţii” lor morale şi sociale, ei nefiind capabili să sesizeze contradicţiile.

Iar Caragiale se „răzbună”, ca să zicem aşa, lăsându-i să fie nimic altceva decât ei înşişi.
Însă în momentele de mărturisire a iubirii, în momentele de tandreţe, adevăratul suflet se revelează de sub stratul gros de neghiobie şi egoism care îi orbeşte altfel.

Într-un mod foarte asemănător, deşi la un nivel social puţin mai înalt, se petrec lucrurile şi între Ştefan Tipătescu şi Zoe Trahanache, din „O scrisoare pierdută”.

Acest fapt ne precizează încă odată, în mod artistic, că sufletul uman nu există decât în lumina iubirii, în iubirea împărtăşită a celuilalt, în oglinda inimii celui iubit. Aşa cum noi toţi existăm în iubirea lui Dumnezeu, numai pentru că El nu ne scoate afară din iubirea sa.

Iubirea acestor personaje, ale lui Caragiale sau ale lui Marin Preda, este un nivel de împlinire a iubirii din noi, un nivel care reprezintă atâta cât vrem noi să primim din iubirea dumnezeiască, să ne deschidem iubirii lui Dumnezeu, care poate să ne umple şi să ne facă să iubim pe toţi oamenii, să ne iubim vrăjmaşii, să iubim fiecare colţişor de pământ şi fiecare făptură, dar şi întreg universul.

Al doilea paradox prezent în „comedii” (folosim ghilimele pentru că nu ni se pare că tocmai caracterul lor comic ar fi cel mai important) este dragostea soţilor, Zaharia Trahanache („O scrisoare pierdută”) sau jupân Dumitrache („O noapte furtunoasă”) pentru soţiile lor, Zoe şi Veta, care îi înşeală cu prietenii lor cei mai buni, cu oamenii lor de încredere (dar nu se despart de ei, din cauza poziţiei sociale şi materiale a soţilor superioare celei a amanţilor, deşi nu cu mult) şi naivitatea acestora de a nu observa nimic, de a fi absolut convinşi de prietenia prietenilor şi de fidelitatea nevestelor, pe care le consideră femei curate şi pudice.

În faţa unor dovezi incontestabile ale infidelităţii soţiilor şi ale trădării lor de către prietenii de nădejde, anume scrisoarea de amor a lui Tipătescu către Zoe sau legătura de gât a lui Chiriac descoperită de Dumitrache pe perna Vetei, soţii reacţionează prin a nu crede nimic rău şi prin a se întări în convingerile lor anterioare. Faptele se petrec oarecum asemănător şi în „D-ale carnavalului”, unde Didina şi Miţa îi înşală pe Pampon şi pe Crăcănel cu Nae spiţerul, iar Pampon şi Crăcănel, după o serie de evenimente dramatice care se petrec în căutarea celui vinovat de acestă dublă „traducere” [trădare], se mulţumesc cu o explicaţie banală din partea lui Nae şi îl consideră cel mai bun prieten al lor.

Deşi critica se mulţumeşte să exalte comicul de situaţie, în acest caz, iar publicul râde de prostia şi de orbirea celor înşelaţi, credem că o analiză psihologică mult mai profundă a acestor personaje şi a motivaţiilor lor, este imperios necesară şi ne-ar lăsa să vedem faptele într-o lumină cu mult mai profundă.

În fine, un al treilea paradox în ceea ce priveşte caracterul personajelor, este acela că tocmai oamenii care par cei mai ramoliţi, care sunt amnezici şi incoerenţi în gândire până la a-i bănui de schizofrenie, Zaharia Trahanache şi Agamemnon (Agamiţă) Dandanache (sinonimia fonetică a numelor, Trahanache şi Dandanache, este oare o întâmplare, din acest punct de vedere?), se dovedesc a fi singurii în stare să judece la rece realitatea şi să o direcţioneze în sensul dorit de ei, lucru pe care nu îl reuşesc ceilalţi, care par mai întregi la minte decât ei şi chiar mai perfizi, în primă instanţă.

Concluzia este că realitatea nu se prezintă în alb şi negru în opera lui Caragiale, simplificare care a fost dusă la extrem în perioada comunistă, în care ironia la adresa societăţii corupte şi a politicii perfide era subliniată până la extenuare. Convingerea noastră este că nu politica sau pamfletul la adresa ei l-a interesat pe Caragiale, ci caracterul uman, cu jocurile lui de umbre şi lumini, caracter pe care l-a surprins în mediul lui de desfăşurare, în ambianţa lui care a fost, uneori, pigmentată de lupta politică.

Pe Caragiale, însă, l-au interesat oamenii care se mişcă în mediul urban, cu turburările lui politice, în acelaşi fel în care l-au interesat şi cei care nu aveau acces la asemenea preocupări şi probleme. El a vrut să dezvăluie psihologii şi caractere, în mod evident condiţionate de ambientul lor social, dar fără ca „veşmintele” sau „decorurile” sociale să fie ţinta analizei sale, ci felul în care oamenii reacţionează şi aleg să trăiască, în condiţii diferite.

Încheiem aici, nu înainte însă de a spune că perseverenţa personajului Anca din drama „Năpasta” în a-l pedepsi pe ucigaşul soţului ei, în afară de faptul că este un alt mod de a pune în lumină taina puterii iubirii, se aseamănă mult cu perseverenţa Vitoriei Lipan, deşi considerăm că drama lui Caragiale întrece în tragism şi este mai copleşitoare – chiar dacă mai redusă ca dimensiuni – decât romanul lui Sadoveanu. Vitoria Lipan nu face decât să depăşească rigorile unei călătorii pline de primejdii, pentru a-şi atinge scopul, în timp ce Anca săvârşeşte această „călătorie” în plan interior, prin căsătoria cu ucigaşul soţului ei (şi care comisese crima tocmai pentru că o iubea pe ea, pe Anca), învăţând să deceleze din comportamentul acestuia, semnele unei conştiinţe vinovate.

II

Furia criticii împotriva personajelor lui Caragiale este furia împotriva propriilor noastre vicii, graba de a ne delimita de patimi care ne caracterizează şi pe noi, din păcate, la fel de mult. Ea denotă faptul că autorul lor a atins o coardă foarte sensibilă şi a intuit destul de bine şi de profund patimile adânci ale românilor.

Societatea românească, inclusiv cea contemporană, postmodernă, poate foarte bine să se uite ca într-o oglindă fidelă în „comediile” lui I. L. Caragiale şi a putut să facă acest lucru de la conceperea lor, trecând prin perioada primei modernităţi, cea interbelică şi cea comunistă şi până azi.

Caragiale este fotograful nostru cel mai fidel, pentru că a înţeles patimile noastre adânci, el, care iubea naturaleţea vieţii nepervertite, care iubea mănăstirile, pe Eminescu dar şi oamenii simpli şi fireşti, el, care a arătat primul ce înseamnă românul mutat la oraş prin forţa împrejurărilor (înaintea instalării comunismului cu mult!) şi europenizat cu forţa!

Denunţând „progresul” proclamat de Caţavencu, „liber-schimbismul” şi „liber-pansismul” (vezi liber-cugetătorii de azi), Caragiale nu face decât să deplângă falsificarea vieţii, demonetizarea adevăratelor virtuţi şi idealizarea altora, de import.

Garabet Ibrăileanu este singurul care a arătat foarte corect, în opinia noastră, că personajele comediilor lui Caragiale nu sunt „comice”, că nu sunt întrupări satirice ale indignării autorului, ci ele sunt foarte reale, cu tot cu modul lor de manifestare şi mai ales de exprimare, care nouă ni se pare desuet, dar în epocă nu era deloc desuet.

Modul de a vorbi al personajelor lui Caragiale nu este unul fals, artificial – iar noi ne prăpădim de râs degeaba, pentru că aşa ne-am obişnuit şi pentru că nu vrem, mai ales, să ne recunoaştem adâncul penibilului, al prostiei, al incompetenţei şi al imposturii care ne caracterizează – ci este unul foarte veridic. Dacă un Caragiale ar scrie azi piese în care să surprindă fanfaronada intelectualistă a unor persoane vii şi nu neapărat dintre cele celebre, care apar la TV, poate că peste o sută de ani alţii ar râde copios, fiindcă n-ar vrea să recunoască (ca şi noi astăzi) similitudinile cu ei înşişi, în timp ce noi privim azi sau vorbim cu toată seriozitatea cu astfel de persoane, fără să ne vină în minte să le confundăm cu cele caragialene.

Caragiale simţea adânc şi dureros, ca şi Eminescu, pierderea tradiţiei şi îndepărtarea de simţul natural al trăirii istoriei nostre. Ei simţeau europenizarea şi modernizarea forţată, mai ales la nivelul mentalităţilor, ca pe o dezrădăcinare şi o îndepărtare care le provoca suferinţă de străvechiul mod de viaţă românesc, ca pe o dezrădăcinare şi o pierdere irmediabilă a unei inocenţe şi naturaleţi a vieţii caracteristice acestui pământ.

Exegeza literară a pus în lumină faptul că societatea urbană face subiectul comediilor lui Caragiale, în timp ce ruralul este subiect pentru dramele şi tragediile aceluiaşi autor. Este semnificativ acest fapt, dacă înţelegem că patimile omeneşti apar ca tragice în ambientul natural al omului, la sat, în timp ce aceleaşi patimi, transmutate cu oameni cu tot la oraş, devin comice, obiecte satirice. Ceea ce subliniază Caragiale este faptul că transmutarea patimilor din mediul rural în cel urban nu face decât să le penibilizeze, până la absurd, prin faptul că oamenii nu mai sunt ei înşişi, nu mai ştiu să se comporte normal prea bine, într-o lume în care normalitatea trăită veacuri de-a rândul, nu mai are acum loc în noua societate.

Ce ne dezvăluie nouă acest lucru? Că autorul nu simte că ar putea vreodată să ridiculizeze satul, că ar putea să ridiculizeze tradiţia, pe omul trudit, în timp ce ia peste picior cealaltă faţă a României, care este „societatea progresistă”.

Omul transmutat la oraş (mai întâi în mahalalele oraşelor), civilizat de voie de nevoie, îşi pierde o parte din seriozitatea vieţii, din conştiinţa adâncă a existenţei, iar personajele comediilor caragialene nu sunt decât oameni cu o greu alienabilă mentalitate ţărănească (s-a spus adesea „de mahala”), cu o vigoare a vieţii care se simte claustrată în societatea modernă şi care eşuează în penibil căutând debuşeuri.

Motivul este că oraşul nu amendează imoralitatea aşa cum o face satul şi nici mentalitatea „progresistă” aşa cum o face învăţătura creştină. În aceste condiţii oamenii îşi pierd busola, trăiec în umbra unor aşa zise idealuri pe care nu le înţeleg prea bine, politice şi sociale, pe care şi le impropriază haotic, care nu sunt decât mascarada eroismului şi a patriotismului înaintaşilor. Vigoarea acestor oameni se epuizează la nivel declarativ inflamator şi în vicii procurate de „civilizaţie”, în absenţa mediului lor tradiţional de dezvoltare.

O sinteză a întregului proces de punere în paralel a tradiţiei cu modernitatea, în toată opera sa, comparaţie soluţionată de autor în favoarea tradiţiei, este satira incredibilă şi de nimeni sesizată ca atare, la adresa modernităţii secularizate, pe care o realizează Caragiale în discursul final al lui Caţavencu: „ieri obscuritate, azi lumină! ieri bigotismul, azi liber-pansismul! ieri întristarea, azi veselia!”

Pentru cei ce acuză Ortodoxia şi pe ortodocşi de obscuritate şi bigotism, este foarte bună o trimitere la aceste declamaţii ale lui Caţavencu! Iar dacă tot se fac a nu înţelege cât de nefericită este alternativa pseudo-progresului modern la tradiţia Bisericii şi a lumii îmbisericite şi aşezate pe temelii veşnice, au la dispoziţie comediile lui I. L. Caragiale pentru a face cunoştinţă cu ceea ce înseamnă „lumina”, „liber-pansismul” (care azi este în vogă) şi „veselia” lumii progresiste!

În consecinţă, nu numai că râdem degeaba la comediile lui Caragiale, dar însăşi critica literară şi cultura umanistă aplaudă în autorul lor pe cel mai mare detractor al ideologiei lor.

Drd. Gianina Picioruş

Nostalgia Paradisului la Eminescu şi Creangă

Eminescu şi Creangă au în comun faptul că încearcă să recupereze fericirea pierdută, încearcă să refacă o dimensiune a fericirii supreme, a împlinirii umanului, a regăsirii de sine. Bucuria şi fericirea sunt un dat dumnezeiesc şi gustul lor este unic şi inalienabil.

La Eminescu este evidentă încercarea de a recupera fericirea edenică, de a regăsi iubirea primordială reiterând cuplul primar, în dragostea sa ingenuă, binecuvântată de Dumnezeu, în mijlocul unei naturi feerice care traduce nostalgia după frumuseţea Paradisului.

Dragostea pentru femeie, iubirea este pentru Eminescu un mod de a-şi împlini umanitatea, de a-şi vedea împlinit dorul său de cunoaştere. Cunoaşterea prin iubire este, pentru Eminescu, calea spre fericire.

Pentru Creangă, diacon timp de doisprezece ani, fericirea este regăsibilă în amprenta de neşters a copilăriei pline de bucuria harului, a copilăriei mustind de fericire, de o inexplicabilă, în mod raţional, bucurie, care preschimbă mediul înconjurător, în ciuda sărăciei locuitorilor de la sat.

Amprenta aceasta harică este firul pe care Creangă l-a desfăşurat în „Amintiri”, pentru a regăsi înapoi drumul spre frumuseţe, ingenuitate, candoare, fericire care ţâşneşte din inimă şi îmbracă lumea în veşminte de sărbătoare.

Atât Eminescu, cât şi Creangă dilată universurile în care ei se simt fericiţi, fac enorme dimensiunile acestor spaţii şi a elementelor lor componente, iar de acest lucru nu este capabilă decât fericirea, iubirea, nădejdea enormă că există iubire şi fericire nemărginită, din ale căror izvoare simţeau şi ei că a curs în sufletele lor.

George Munteanu are foarte mare dreptate atunci când afirmă că putem înţelege „Amintirile” ca pe o expresie plenară a „dorului” românesc, în sensul în care a fost interpretată şi opera eminesciană. Iar dorul românesc este expresia dorinţei de reîntoarcere în Rai.

Chiar şi atunci când hiperbolizează defecte umane, când portretizează pantagruelic, Creangă o face în virtutea fericirii interioare pe care o simte inundându-l, a poftei de viaţă şi de bucurie pe care a trăit-o în copilărie şi pe care o rememorează spre asfinţitul vieţii.

Iar bucuria şi exuberanţa nu ţi-o poate da decât nevinovăţia, credinţa neclintită întrr-un bine fără limite, chiar dacă eşti om cu oarecare păcate şi, mai ales, chiar dacă cei din jur nu pot să observe avuţia de nădejde şi de credinţă pe care o ascunde această vitalitate.

Creangă simte că a trăit într-un spaţiu liber, că a trăit bucuria harică a copilăriei, inconfundabilă, iar nostalgia lui este, de fapt, după fericirea pe care a trăit-o omul în Rai, în timpul „copilăriei” omenirii, când omul era curat de păcat şi încă nu căzuse, după cum Eminescu tânjeşte după iubirea sfântă, sinceră, curată, după femeia care să fie ca o icoană şi „candelă aprinsă a iubirii pe pământ”, iubire care să transfigureze pământul şi cosmosul cu puterea ei.

Drd. Picioruş Gianina Maria-Cristina

1 2 3