Etichetă: poezia lui Ion Barbu

Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, vol. I. 3 (Poezia secolului XX), Teologie pentru azi, București, 2017.

*

„Un lucru al artei e, în primul rând, un lucru moral”.
Ion Barbu[1]

În ultima vreme[2] am poposit mai mult cu mintea asupra înţelesurilor poeziei lui Ion Barbu. Şi de aceea am constatat, spre surprinderea mea, că nici Barbu nu este un poet care s-ar afla neapărat în răspăr cu tradiția, aşa cum credeam.

Ştiam despre trecerea lui pe la Rugul aprins (amănunt nemenționat de biografiile sale din manuale sau din mediul online), dar totuşi refuzam pur şi simplu să îl gândesc pornind de la izvoare ortodoxe, pentru că mă obişnuisem să îl situez exclusiv între parametrii filosofico-matematici ai comentariului literar canonic.

Cred, însă, a fi descoperit un fond ortodox (nu neapărat o coerență dogmatică) al conştiinţei şi al operei sale poetice, fără a specula asupra adevăratelor sensuri ale poeziei[3].

Mai întâi de toate, Ion Barbu este considerat un poet ermetic, unul dintre cei mai greu de descifrat poeţi ai literaturii române, poate chiar cel mai dificil dintre toţi poeţii şi cel mai modern. Motiv pentru care a fost condus în vecinătatea lui Mallarmé şi Valéry şi a conceptului de poezie pură.

Eu cred, însă, că lucrurile nu stau chiar aşa. Cercetările pe care le-am întreprins asupra poeziei româneşti, au stabilit pentru conştiinţa noastră o altă ierarhie, în fruntea căreia stă Eminescu, ca fiind poetul cel mai profund şi mai greu de înţeles cu adevărat (în ciuda aparenţelor uneori înşelătoare), urmat de Nichita Stănescu și Arghezi. Poezia lui Ion Barbu este indescifrabilă doar în măsura în care nu înţelegem relaţia pe care el o stabileşte între metafora poetică şi axioma matematică. Însă, din momentul în care această ecuaţie în care intră şi matematica, şi poezia, este rezolvată, lirica lui Ion Barbu nu ne mai poate surprinde printr-un inedit inexplicabil şi putem înainta liniştiţi în a-i pătrunde tainele sensurilor.

În volumul Joc secund, din 1930, precedat de un motto din Mallarmé (…ne fût que pour vous en donner l’idée[4]) – ne aflăm totuși la destul de mare distanță de stilul mallarméan de a face poezie – și care l-a statuat pe Ion Barbu ca…Ion Barbu, există destul de multe metafore care nu sunt decât pasteluri comprimate, panorame de frumusețe fosilizate, mineralizate într-o sintagmă metaforică ce nu este simbolică (deși, poate, se vrea), ci numai schematizarea percutantă a unui sentiment sau expunerea frumuseții într-un concentrat: „fânul razelor” (Grup), „timp tăiat cu săbii reci” (Statură), „cerul lăcrămat și sfânt ca mirul” (Izbăvită ardere), „femeea /Cu părul săpat în volute” (Aura); „orașul pietrei, limpezit/ De roua harului arzând pe blocuri” (Mod), „soarele pe muchii curs”; „lumină tunsă, grea, de sobă” (Dioptrie), etc.

E un compromis (nu o achiziție datorată evoluției estetice) făcut conștiinței modern-contemporane care s-a dereflexivizat (și desensibilizat) și care preferă un meniu artistic „la pachet”, chintesențiat, în care frugalitatea gestului de cultură se măsoară în impresionabilitate.

Apelul la  Mallarmé şi Valéry l-a făcut, cel mult, pentru a-și vestimenta retorica poetică într-un mod propriu poeziei moderne. E o formulă poetică pe care o adoptă parțial și nu atât pentru efectul estetic, impresionant și acela, cât pentru mecanismul poetic adoptat de cei doi, prin care promovează tiparul unui poet rațional, al unui poet care e gânditor profund și a cărui lirică desentimentalizată rezumă idei filosofice, mistice, istoria culturii și a poeziei, etc.

În acelaşi timp, însă, observăm că, în ciuda limbajului surprinzător la primul contact şi a teoretizărilor proprii despre conjugarea expresiei poetice cu viziunea geometrică şi cu filosofia elină (teoretizări care mai mult ne înceţoşează decât să ne lumineze sensurile dorite ale versurilor sale, pentru că sunt mai mult deziderate programatice decât adevărate întrupări poetice), preocuparea şi subiectele poemelor sale nu mai sunt tot pe atât de discrepant de moderne, pe cât e aerul limbii sale poetice.

Multe versuri sunt simple ecuații poetice, a căror descifrare e o provocare copilărească, întrucât Barbu își inventează un limbaj liric complicat în care adesea nu exprimă nimic ieșit din comun.

Abundă în Joc secund și în poezia de idei aluziile savante, mistice, mitologice, filosofice, etc., fără ca prin aceasta lirica lui să capete neapărat sau întotdeauna adâncimi abisale. Așa încât titlul de clasic al poeziei române moderne se acordă pentru inovațiile aduse limbii poetice, pentru inventarea unui dialect liric, fără ca prin el să fie transmise întotdeauna zguduitoare sentimente sau alpine gânduri.

Cel mai mare atu al poetului este cultura lui vastă și recenzia lucidă pe care o face poeziei.

Ar fi poate mai onest să spunem că poetul însuşi a respins întotdeauna eticheta de modernist, pentru că nici nu era modernist în esență, în fondul ideatic, ci numai în formula poetică.

În articolele, interviurile şi dezbaterile sale, matematicianul Ion Barbu a păstrat distanţa faţă de claritate ca şi în poezii şi este dificil a decela un crez poetic omogen din mijlocul paradoxurilor sale teoretice.

De ce anume a recurs la această strategie? Poate pentru a-şi conserva o anumită aură de poet indescriptibil. Intuiţia noastră rămâne aceea că, sub formulele poetice puse în ecuaţii savante, mesajul său liric nu este insondabil.

Ar trebui, poate, pentru o mai limpede pătrundere a enigmelor sale poetice, o minte matematică empatică şi un spirit afin care să desţelenească sensurile.

Eminescu spunea că matematica i s-a părut la început cel mai greu lucru de pe pământ, pentru ca apoi să-şi dea seama că e, de fapt, cel mai uşor. Cum n-am ajuns încă la aceeaşi concluzie cu Eminescu, o să ne apropiem de lirica barbiană tot pe traseu poetico-literar.

Şi totuşi, mai înainte de-a intra în pâinea versurilor, mai zăbovim asupra crezurilor sale.

Renegând „poezia leneşă” ca „retorică desfrânată”, Barbu e adeptul „cuvântului arzător şi profetic”, despre care însă „îmi dau seama cât de ridicul poate fi” în contemporaneitate.  Propunând un salt vizionar, poetul e resemnat că „de la cântecul lumesc, care înmuia inimile bunicilor pe vremea lui Ion Ghica[5], la o poezie de experienţă şi transfigurare, nu se poate sări într-un singur veac” [6].

În disputa modernism – tradiţionalism, Ion Barbu are poziţii tulburătoare pentru cine îl receptează, în chenar didactic, ca modernist ermetic sau avangardist (după G. Călinescu).

S-a reţinut diatriba sa împotriva poeziei tradiţionaliste (nu şi cea împotriva sincronismului şi a lui Lovinescu, care, „inofensiv în genere, pângăreşte poezia când o teoretizează”[7]), fără a se remarca prea adesea subtilitatea observaţiilor sale critice şi faptul că opunea poezia tradiţionalistă practicată în epocă tradiţionalismului însuşi, aşa cum îl înţelegea el.

Mai exact, Ion Barbu se declară fără înconjur un poet tradiţionalist –  doar că îndepărtat de orbita Gândirii – în sensul de adept al unei poezii fără istorie.

După propriile confesiuni, Ion Barbu a început să scrie versuri traducând o poezie din Baudelaire şi incitat de neîncrederea declarată în valenţele lui poetice a colegului Tudor Vianu. Expunându-şi crezurile, poetul afirmă:

„Modernism e un cuvânt impropriu, sau, aplicat poeziei, de-a dreptul ocară. El nu se referă decât la un aspect secundar al recentului proces de limpezire şi concentrare realizat de poezie: recâştigarea prin cel mai recules act de amintire a unui sens pierdut de frumuseţe (s. n.). […] Să definim chiar acum poziţia noastră faţă de tradiţionalism: lirica nouă nu are de combătut tradiţionalismul ca atare, ci numai tradiţionalismul timid”[8].

„În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”[9] înţeleasă anistoric [poezia  în sine e înţeleasă anistoric]: „invenţiunea poetică […] se aşează imediat lângă marea experienţă proustiană […]: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox[10] şi Apolonius[11], ajuns la expansiune în oda pindarică) – aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor”[12].

Poezia e un act de amintire şi o refacere a unui sens primordial al poeziei. Categoriile modernismului şi ale curentelor literare sunt superflue (ceea ce susținea și Arghezi).

„Pentru tradiţionalismul mai didactic [ortodoxism înţeles şi expus elementar, catehetic] al lui Nichifor Crainic, am destulă stimă. Acum zece ani, aveam chiar entuziasm. De atunci, o conştiinţă mai adâncită a poeziei mă îndeaptă s-o aşez într-un sistem mai larg de referinţe, fără coordonare de loc şi de timp. […]

E posibil, în văzduhurile Cetăţii Veşnice, îngerul din Apocalips să fi sunat întâia trâmbiţă chiar în aceste timpuri; […]

Cei vrednici de harul inalienabil al poeziei vor învia în şi mai înalte lumini”[13].

Lirica lui Bacovia, caracterizată ca un „interregn” (între Eminescu şi epoca interbelică), deşi străbătută de o „netăgăduită durere”, i se pare o „poezie depresivă, de spovedanie şi atmosferă, […] care nu conţine un principiu eliberator”[14].

În general, nu are nicio înţelegere pentru ceea ce el numeşte „tristeţi grandilocvente de tineri prematur deznădăjduiţi”[15] şi imprimă uneori poeziei accente puritane pe temeiuri geometric-matematice, care pot să devină obositoare și pentru care ar fi trebuit să aibă un sentiment mai puțin despotic, în raport cu alte opțiuni lirice.

Deznădejdea la care făcea referire nu era întotdeauna un motiv facil şi capricios de aventură lirică.

Întrebat de Felix Aderca[16] ce au însemnat noile curente, expresionism, futurism şi dadaism, Barbu le refuză caracterul novator, numindu-le „vechile curente” şi atribuindu-le virtuţi „în măsura în care au însemnat o revenire la imaginativ şi romantic (s. n.)”, dar denigrându-le „în măsura în care au însemnat obraznică insurecţie, confuziune pederastă, reclamă dezmăţată. […] Poezia e contrariul stării permanente de revoluţie”[17].

Deşi poet ermetic, Barbu empatizează cu poezia cosmică: „ştiu versuri nemuritoare întemeiate pe adâncirea dialectului apei sau vântului (s. n.). Întreg Eminescu e aici”[18]. E o magnifică metonimie, care îl receptează rezumativ pe Eminescu drept poet vorbitor al dialectului apei și al vântului.

Pe lângă Eminescu, reproduce versuri din Jean Papadiamandopoulos (Moréas), pe care îl apreciază „drept primul poet francez [grec la origine], mai mare ca Rimbaud, ca Mallarmé şi Kafka”[19].

Şi pentru că am amintit de Eminescu, „ce înseamnă Eminescu pentru noi, se măsoară numai opunând nobilului său romantism, formele depreciate ale celui francez”[20].

Cu Arghezi este foarte dur, catalogându-l ca „poet fără mesagiu, respins de Idee; ca altădată, de macerările vieţii schimniceşti”[21]. Consideră însă că „datoreşte strofele bune unui lucru despre care mi-e totdeauna greu să-i pomenesc [crezând că, în Arghezi „parfumurile duhovniceştilor virtuţi” ar fi fost „irevocabil mistuite”[22]]. Sunt bunuri ale scurtei sale experienţe monahale. Chiar la cei mai orbiţi dispreţuitori contemptori ai Harului, aurul odăjdiilor dezbrăcate se aminteşte (s. n.), posomorât numai”[23].

Barbu e indignat de blasfemiile lui Arghezi şi nu îi concede nicio valoare poetică decât în măsura în care acela recuperează în versuri aurul odăjdiilor dezbrăcate, care, după el, nu poate fi iremediabil revocat niciodată, cu toată apostazia (pretinsa) şi chiar dacă e reprezentat literar în mod posomorât. Nu putem să nu observăm intransigenţa cu care Barbu primeşte repercutarea a ceea ce descifra ca blasfemic în poezia argheziană – insist pentru că e lămuritor în legătură cu opţiunile spirituale şi poetice ale lui Barbu însuşi:

„Plasticitatea masei ei verbale [a poeziei] merge până a se turna în grele maşini teologice, parodii de sfinte mistere. […] Goliţi tiparul acestei bucăţi [al unei poezii] de conţinutul venerabil al elementelor bisericeşti. Veţi găsi (desenată în drojdie) o searbădă invenţie mecanicistă…”,

scrie Ion Barbu, indicând că astfel de poezii „sunt profanatorii”[24].

Sensibilitatea lui Arghezi, cred eu, trebuie căutată mai profund. Inadecvarea lui lingvistică la adevăratul fond interior este o opţiune programatică, o reacţie dureroasă la realitate.

Ion Barbu e tranşant şi opinându-se despre sincronism. Lovinescu e „un marsupial de critic” şi ideile lui „se răsfaţă bombate, asiatice, ca idolii lui Babel”. Poetul se întreabă siderat: „Sub ce zbor augural de curci a conceput d-l E. Lovinescu asemenea verzuie pastă?”. Lesne observabil, „prin sincronism, d-l E. Lovinescu legiferează imitaţia”. […] „Din supralicitaţia sincronică ce ar vrea să provoace d-l E. Lovinescu, eminenţa gândului interior cum să nu iasă depravată? Nu sincronic în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală (s. n.): culoarea ultimă şi rembrandiană [lumina lui Rembrandt, despre care vorbeşte şi  în alte ocazii], ireductibilul animal de lumină [omul]. Experienţa pe care se va întemeia un clasicism fără laicitate, o muzică fără pasiune. […] Competinţa d-lui E. Lovinescu nu se ridică deasupra răposatei poezii simfonice a simbolismului”[25].

Ion Barbu ia apărarea inclusiv semănătorismului, acuzându-l pe Lovinescu de faptul că îşi însuşeşte critica adusă acestuia, ca decadentism, aparţinând lui N. Davidescu[26], care „după câte ştim […] n-a făcut nciodată parte oficială din cenaclul Sburătorul, pentru a fi pus aşa de scurt la contribuţie”[27].

Pe Blaga îl receptează la superlativ începând cu Lauda somnului, când „versurile devin versete”. Pentru Ion Barbu, „lirismul rezidă […] în întărirea unei moralităţi eterne (s. n.), sentiment veritabil şi permanent la d-l Blaga, dar servit stângaci de procedee echivoce”[28].

În opinia mea, e prea sever cu Arghezi şi prea blând cu Blaga. Acestuia din urmă, Barbu îi reproşează totuşi ataşamentul referenţial la spaţiul românesc, localizarea picturală românească şi bizantină, fiindcă, în opinia sa, „stilul d-lui Blaga nu trebuie să fie universal, în sensul imperial al catolicismului, ci intemporal şi ceresc, ca Ierusalimul ortodoxiei (s. n.), care – în niciun caz – nu s-a refugiat în fundaţiile Gândirii”[29].

Mișcarea de la Gândirea este acuzată de „orgiile materialităţii ortodoxe [ortodoxiste, gândiriste]”[30], nemulţumit şi de acestea, ca şi de felul în care „drumurile de ţară scârţâie de coviltirele prozei tradiţionaliste, oloage şi infantile ca un ultim meroving”[31].

Un tradiţionalism care şi-a însuşit denumirea, înainte de a se defini prea bine. Tocmai de aceea sunt de acord, în esenţă – cu unele nuanţări – cu observaţiile lui Ion Barbu. Pe scurt şi fundamental, în optica lui Barbu, idealul poeziei româneşti – parafrazez – este să redevenim „contemporanii lui Eminescu”[32].

Am reprodus impresiile şi problematizările sale, pe de o parte, pentru că ne putem forma o părere despre justeţea lor – în raport cu propriile noastre constatări –, după ce am parcurs, în capitolele anterioare, poezia lui Bacovia, Arghezi și Blaga şi, pe de altă parte, şi mai important, pentru că el singur se fixează şi se autodefineşte mai bine, prin aceste distanţări şi juxtapuneri empatice, în planul poeziei şi al spiritualităţii (cuvânt pe care îl susţine) româneşti – şi chiar universale.

E vorba de un hermetism programatic, fără niciun fel de chei de lectură, o poezie din care se pot doar deduce anumite indicatoare de sens.

Repet, însă, toate indiciile pe care le putem aduna conduc către teme, motive și problematici tradiționale ale poeziei.

Ceea ce trasează Barbu ca ideal este o poezie conceptuală, în care conceptele sunt antice (în sensul de vechi), eterne și chiar imuabile. E o lirică afirmativă și reafirmativă.

Ba chiar putem vorbi de o tematică destul de puțin extinsă. Nu avem, în cazul lui Ion Barbu, nici o poezie de dragoste tulburătoare, nici o poezie a fiorului metafizic, a viziunilor cosmice ori a neliniștilor existențiale și abisale.

Mai pe scurt, Ion Barbu nu e neliniștit de nimic, în mod esențial sau obsesiv. Decât de…conceperea unui limbaj poetic. A unei limbi poetice adecvate unei spiritualizări intense a ființei umane. Preocupări care – așa cum ne comunică el însuși – nu au, în esență, nimic de-a face cu modernismul în sine. E o problemă strict filosofică și Barbu vrea să fie…puțin Pascal în poezie.

Este, de altfel, singurul amănunt care înnobilează versurile sale, alături de tendințele spiritual-mistice care sunt destul de transparente (cum zicea și Cioculescu) în multitudinea metaforelor aluzive și în alegerea și tratarea anumitor subiecte poetice, după cum vom vedea.

Reamintim și o altă opinie critică:

„Opțiunile succesive ale lui Ion Barbu au fost atât de derutante, încât au dat impresia metamorfozării poetului însuși. Schimbările au provocat și o altă confuzie, tratarea cu nonșalanță a convențiilor tradiționale dând impresia detașării de ele; această detașare nu este niciodată totală la Ion Barbu (s. n.)”[33].

Prea multe comentarii în plus, în acest moment, credem că nu-şi mai au rostul. Ne întoarcem la poezia propriu-zisă, urmărind opțiunile succesive și „metamorfozele” poetului.

Personal, obsesiile poetice ale lui Barbu ni se par destul de tradiţionale. Nimic neobişnuit, care să nu fi fost exprimat şi altădată în poezia românească sau în cultura română, chiar dacă sub o altă formă. Faptul că Riga Crypto şi lapona Enigel nu e decât „un Luceafăr cu rolurile inversate” (N. Manolescu) – autorul însuși își definea balada drept un luceafăr întors –, este numai una din dovezile care ne indică integrarea lui Barbu într-o tradiţie, nedepăşită, a viziunilor şi preocupărilor filosofice specifice poeziei româneşti.

Însă, ca să nu vorbim doar la modul abstract, fără să argumentăm cele afirmate, ne vom opri asupra câtorva poezii din lirica barbiană, pentru a observa şi a preciza care sunt datele esenţiale ale discursului său poetic.

Și chiar avem un discurs în lirica barbiană, nu de puţine ori, concretizat într-o teorie poetico-filosofică sau într-un fir narativ eliptic. Este de remarcat opțiunea aceasta biografic-narativă din discursurile lirice ale unora dintre cei mai mari poeți români moderni precum Blaga, Arghezi sau Barbu, care par să reediteze, la o altă scară poetică, medievala Istorie ieroglifică.

O preocupare esenţială a poematicii lui Barbu, pe traseul evoluției sale, este gnoseologia. După care vine interesul de a stabili în ce relaţie se află cunoaşterea/ gândirea cu erotica, dacă cele două se pot împăca, şi interogația: al cărei exponent, în mod preponderent sau exclusiv, dintre cele două, este poezia.

Nu numai problematica, dar şi elucidarea ei (vom vedea) este o opţiune indicată de tradiţie şi nu numai de tradiţia poetică, ci chiar de tradiţia eclesiastică.

În volumul anterior al cărții de față, dedicat lui Eminescu, am văzut în ce termeni punea el problema erosului juvenil, pe care îl trata cu duritatea categorică a pedagogiei hrisostomice şi patristice, ca nu cumva acela să îi întunece judecata minţii şi raţiunea stăpânitoare a sufletului.

Spre deosebire de Eminescu, care singur îşi asumase un regim ascetic, în privinţa amorului, până când femeia a luat, ca ideal, locul îngerului de pază, Ion Barbu mărturiseşte existenţa unor elanuri erotice de tinereţe cărora le-a dat curs cu frenezie:

Înspre tronul moalei Vineri
Brusc, ca toţi amanţii tineri,
Am vibrat
Înflăcărat…

Înflăcărat, dar nu cu pasiunea unică a unui Eminescu sau Arghezi, ci „ca toți amanții tineri”. De aceea, iubirea nu face parte din temele poeziei barbiene, ci doar tentația erotică. Motiv pentru care, versurile lui se ocupă cu intelectualizarea instinctului sexual.

Ca şi Eminescu, Barbu asociază concupiscenţa cu simbolul zeiţei Venera/Afrodita sau Venus/ Vineri. Însă, la poemul din care am citat, Ritmuri pentru nunţile necesare, publicat în 1924, ne vom întoarce în curând. Pentru că, mai înainte de a vorbi despre el, vom privi spre alte două poezii, Umanizare şi Panteism, prima scrisă în 1918 şi publicată în 1920, iar a doua apărută în 1919. Ele ne lămuresc asupra etapelor străbătute de poet în evoluţia concepţiilor sale.

Poemul Panteism vorbeşte, de fapt, de un panerotism, în termeni poetici care sunt destul de uşor de înţeles. Titlul cu valenţe religioase sugerează o închinare la eros, o infuzare de erotism a lumii.

Poetul refuză idealului intelectual supremaţia: „Uitat să fie visul şi zborul lui înalt,/ Uitată plăsmuirea cu aripe de ceaţă!”.

Ultimul vers credem că este o aluzie la eminesciana înţelepciune cu aripi de ceară, adică la vigoarea epuizabilă a minţii umane, a raţiunii omeneşti care nu poate să ofere răspunsuri, de una singură, la întrebările şi neliniştile cele mai profunde ale fiinţei noastre.

În consecinţă, poetul se întoarce, pentru moment, spre eros (urmând traiectoria eminesciană, într-o anumită măsură), ca spre elanul vital capabil să îl redea „vieţii-universale, adânci”.

Poezia exprimă devotament pentru noul său ideal, cel erotic, pe care poetul doreşte să îl împlinească, ca prag sau etapă esenţială în împlinirea de sine:

Vom coborî spre calda, impudica Cybelă,
Pe care flori de fildeş ori umed putregai
Îşi înfrăţesc de-a valma teluricul lor trai
Şi-i vom cuprinde coapsa fecundă, de femelă.

Umanizare este, de asemenea, o poezie cu simboluri destul de simplu de înţeles. Poetul divorţează de „gândirea” din „castelul de gheaţă”, care „nu mi-a vorbit”, de intelectul rece cu „grandoarea ta polară”, din „frigurosul burg”, dar nu mai adastă nici în acel senzualism păgân din poemul anterior, ci progresează spre o sublimare a erosului şi a sexualităţii.

Este însă foarte important de observat, pentru noi, că Ion Barbu reproşează raţionalismului rece faptul că nu este o răsfrângere sau o oglindire a Adevărului, ceea ce înseamnă că el, ca şi Eminescu de altfel, concepea reflexivitatea umană ca o reflexie a harului creator, a gândului lui Dumnezeu, în oglinda minţii umane.

Chiar dacă nu enunţă acest fapt, îl sugerează vag, lăsându-l în penumbra simbolurilor:

Castelul tău de gheaţă l-am cunoscut, Gândire:
Sub tristele arcade mult timp am rătăcit,
De noi răsfrângeri dornic, dar nicio oglindire,
În stinsele cristale ce-ascunzi, nu mi-a vorbit.

Însă „Gândirea” de aici, din poezia lui Barbu, nu este Gândul lui Dumnezeu din literatura patristică și română veche și din poezia lui Eminescu, ci o proiecție abstractă a gândirii umane, a raționalismului omensc.

De data aceasta, este vorba nu de erosul senzualist, ci despre muzica ce infuzează cosmosul („muzică a formei în zbor, Euritmie!”), înţelegând prin aceasta căutarea unei inefabile frumuseţi, a unei ordini şi a deplinei armonii universale, aflate la temelia lumii.

Muzica aceasta nu are legătură cu materia, ci e revărsare în lucruri precum „se revărsa divinul în luturi pieritoare”. Divinul nefiind decât harul lui Dumnezeu, revărsat în toată creaţia Lui (nu cred că mai trebuie să respectăm frisoanele și dezgustul față de mistică și de viziunea spirituală tradițională, impuse în trecut de regimul comunist și de anumite rațiuni critice subiectiviste și să ne îndreptăm pururea spre a culege explicații numai din aria filosofiei antice, mai ales a celei platonice, privilegiate pe nedrept și mai ales fără suficiente argumente doveditoare că autorii români ar fi aderat la ea cu entuziasm):

Sub înfloriţii arbori, sub ochiul meu uimit,
Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare,
Te-ai revărsat în lucruri, cum în eternul mit
Se revărsa divinul în luturi pieritoare.

O, cum întregul suflet, al meu, ar fi voit
Cu cercul undei tale prelungi să se dilate
Să spintece văzduhul şi – larg şi înmiit –
Să simtă că vibrează în lumi nenumărate…

Este limpede aspiraţia spre dezmărginire sau nemărginire, pe care am sesizat-o şi în poemele lui Blaga, din primele două volume, aspiraţie a cărei împlinire este iniţial echivalată în mod eronat, de ambii poeţi, cu vitalitatea patimilor/ pasiunilor umane exacerbate.

Amândoi însă vor renunţa la această perspectivă.

Traiectoria lui Blaga am urmărit-o, să vedem, deci, care este schimbarea de atitudine a lui Barbu, cel care a salutat cu entuziasm Lauda somnului, volumul al patrulea de poezii al lui Blaga, despre care am vorbit mai devreme.

Ion Barbu e cutremurat și de misterul morții, pe care îl exprimă sub același văl poetic obscurizant, ca în versurile următoare:

Când calda stralucire a lunilor toride
Va prinde să decline, când soare potolit
Spre golfuri de-ntuneric va luneca, trudit, /…/

Mă vei urma…Cuvântul va depăna domol
Povestea fără nume a Nunții Subterane;
Uimit, îi vei cuprinde supremele arcane
Din culmi nebănuite și limpezi, de simbol.

Iar când, topit în apa adâncilor mistere,
Zeiței chtoniene întreg te vei fi dat,
Cu mâini îngemănate și gând cutremurat
Îți voi aduce iarba culeasă în tăcere…

(Pentru marile Eleusinii)

Vladimir Streinu remarca:

„versificația lui la început era una parnasiană, foarte calculată, perfectă și cam exterioară, după care a urmat un verslibrism tot așa de nereținut, după cum era de nereținut parnasianismul său.

Verslibrismului, pe de altă parte, i-a urmat o densificare a versului, așa cum îl cunoaștem din Joc secund. Deci, mersul său era către extreme și plăcerea lui era de a sări dintr-o extremă într-alta”[34].

De aceea și hermetismul lui diferă ca expunere, gradul de conceptualizare fiind diferit.

Ceea ce preconiza Valéry era o lirică aflată între poezia sentimentalist-senzualistă (a notației sentimentale și afective) și poezia filosofică. Ceea ce face Ion Barbu nu intră în cadrele prezumtivei poezii pure indicate de Valéry și Mallarmé, ci reprezintă poetizarea concepțiilor sale (amintiri, gânduri, reflecții, teorii, dogme, etc.).

E timpul să ne întoarcem la Ritmuri pentru nunţile necesare. Poemul, ca şi Riga Crypto şi lapona Enigel, pune problema cunoaşterii şi a împlinirii umanului.

Însă aici avem lămurirea simbolurilor, o hermeneutică ce ne descoperă sensurile, pentru interpretarea cărora alegoria din Riga Crypto este complementară.

Ion Barbu exprimă de fapt o concepţie foarte veche, ortodoxă, dar într-un mod poetic şi recurgând la un limbaj foarte modern, criptic, însă, în acelaşi timp, la simboluri tradiţionale, perfect recognoscibile pentru cine are intimitate cu literatura şi cultura românească veche şi clasică.

Putem afirma, fără frică de eroare, că modernismul moşteneşte atitudinea şi fondul mental ortodox şi prin literatura română clasică şi paşoptistă, Eminescu constituind, cu precădere (şi cu atât mai mult pentru poeţi) un etalon al cugetării şi spiritualităţii româneşti (dacă este drept interpretat).

Ion Barbu înfăţişează, aşadar, în poezia sa, cele trei căi de cunoaştere: senzitivă sau senzualistă, raţionalistă sau intelectuală şi calea spirituală, pură.

Cele trei sunt indicate prin aşezarea lor sub incidenţa a trei simboluri, al Venerei, al lui Mercur şi al Soarelui, într-o parabolă sau alegorie având evidente conotaţii religioase, întrucât cele trei roţi („Roata Venerii/ Inimii, Roata capului/ Mercur şi Roata Soarelui[35]/ Marelui”) sau planete care sugerează fiecare o iniţiere într-o cale de cunoaştere echivalentă cu un anumit cult şi cu o adoraţie exprimată în mod specific pentru fiecare din ele.

Formulată într-o manieră modernă şi nonconformistă, neliniştea lui Ion Barbu ni se pare însă a fi identică, în planul esenţei, cu interogaţia lui Eminescu: „Au cine-i Zeul cărui plecăm a noastre inemi?”. Cui aducem jertfa vieţii şi a energiei noastre creatoare?

Pe altarul cui ne străduim să slujim: al Venerei, al lui Mercur sau al Soarelui? Vom vedea aşadar cine este sau ce reprezintă fiecare din aceşti Zei pentru Ion Barbu.

În ce o priveşte pe Venera, am văzut că Eminescu o denigrează încă din tinereţile sale, fapt pe care ni-l mărtu-riseşte în poeme ca Scrisoarea II, Floare-albastră, Când te-am văzut, Verena…, Gelozie şi altele, din motive pe care ni le expune foarte clar: „căci nu voiam să ardă pe-al patimilor rug/ Al gândurilor sânge şi sufletu-n cântare-mi” (Când te-am văzut, Verena…).

Adică, patima erotică i-ar fi răpit, i-ar fi epuizat puterea creatoare. Eminescu refuza să-i jertfească Venerei sângele gândurilor, iar despre intelectul care trebuia să-l confirme ca Luceafăr între minţile înalte zidite de Creator, va constata dezamăgit că este un Icar cu „aripi de ceară” (O,-nţelepciune, ai aripi de ceară). Nu un Lucifer, „căci n-am avut metalul demonilor în vine” (O, stingă-se a vieții…).

La rândul său, Ion Barbu ni se confesează poetic –  am văzut mai sus – că a cedat ispitelor carnale şi a slujit Venerei sau „moalei Vineri”, în mod naiv şi instinctiv, „ca toţi amanţii tineri”…

Ceea ce a urmat a fost însă decepţia. Pentru că această cale senzualistă, de împlinire şi de cunoaştere a lumii (Eminescu o numea „academia de ştiinţi a zânei Vineri”, în Scrisoarea II) nu a însemnat decât „energie degradată” şi, mai ales, nu a produs o împlinire în iubire, inima rămânând „în undire minimă”.

Poetul nu face decât să ajungă la o concluzie echivalentă cu predica Bisericii de veacuri, anume că erotismul dezcătușat nu înseamnă iubire, nu conduce la împlinirea fiinţei umane şi nici nu declanşează potenţele creatoare ale iubirii:

Vaporoasă
Rituală
O frumoasă
Masă
Scoală!

În brăţara ta fă-mi loc
Ca să joc, ca să joc,
Danţul buf
Cu reverenţe
Ori mecanice cadenţe.

Ah, ingrată
Energie degradată,
Bruta ce desfaci pripită
Grupul simplu din orbită,
Veneră
Inimă
În undire minimă…

Bărbatul şi femeia devin, prin unire, o singură fiinţă, un singur trup, în teologia Sfântei Scripturi, iar poetul numește această realitate „grupul simplu din orbită”.

Însă numai iubirea îi face pe cei doi o singură orbită/ un singur trup, îi face să vadă lucrurile în comun, să fie „ca doi ochi într-o lumină” (ca să parafrazăm un vers inspirat dintr-o poezie mai veche, a lui Vasile Alecsandri), să contemple lumea ca o singură fiinţă.

În timp ce patima carnală nu îi apropie, ci e „bruta” care „desface pripită” această unire, care distruge şi nu uneşte, în ciuda aparenţelor. Ne întrebăm: e ceva diferit de omiletică, în afară de ineditul limbajului?[36]

Cel de-al doilea mod de cunoaştere, experimentat de poet, este cel raţional-intelectual. Nu este vorba însă de raţiunea de care vorbeşte Sfântul Antonie cel Mare la începutul Filocaliei româneşti, adică de facultatea de a stăpâni patimile iraţionale şi irascibilitatea sufletului, ci de intelectul glacial, de raţionalismul conflictual-polemic, pus ca atare sub semnul lui Mercur, al omului care nu se coboară cu mintea în inimă, cum prevede asceza isihastă (Barbu a făcut cunoștință cu Rugul Aprins), ci preferă să judece lucrurile cu mintea sa rece, cu o raţiune insulară şi autonomă.

Vorbind despre o gândire „peste îngeri, şerpi şi rai”, Barbu ne oferă un vector către ispita dintâi a demonului adresată primilor oameni şi o altă decriptare a felului în care trebuie să înţelegem caracterul intelectual ca subiect poetic al său. Tocmai de aceea, intelectul acesta „mercurian” este iconoclast, este:

Frate pur
Conceput din viu mister
Şi Fecioara Lucifer,

Înclinat pe ape caste
În sfruntări iconoclaste,

Cap clădit
Din val oprit
Sus, pe Veacul împietrit,

O, select
Intelect,
Nunta n-am sărbătorit…

Mândria intelectuală, deşi castă, deşi repudiază senzualismul ca mod de cunoaştere, totuşi nu este nici ea o cale de cunoaştere valabilă şi nu aduce omului nicio împlinire: „nunta n-am sărbătorit”.

Intelectul „pur”, raţiunea pură kantiană este Fecioara Lucifer, este aroganţa luciferică a minţii umane de a se bizui numai pe capacităţile proprii.

O fecioară narcisistă, un Lucifer „înclinat pe ape caste”, care nu poate săvârşi nunta pentru că se oglindeşte şi se adoră numai pe sine, narcisist, acesta este intelectualul care nu agreează decât concluziile singulare ale raţiunii sale autonomizate.

Prin urmare nici senzualitatea, nici intelectul pur nu sunt moduri de a uni lăuntric fiinţa umană, de a o aduce „întru unitatea credinței și a cunoașterii Fiului lui Dumnezeu, întru bărbat desăvârșit, întru măsura vârstei plinătății lui Hristos” (Ef. 4, 13)[37], care este idealul uman sau divino-uman (precizarea Sfântului Iustin Popovici[38]) în oikumenele bizantin.

Ion Barbu nu ne-a relatat foarte clar dacă sau cât de mult era familiar cu acest ultim ideal, pe care noi bănuim însă că l-a cunoscut într-o oarecare măsură. Ceea ce nu avem însă este o relatare precisă, o trimitere explicită.

Este foarte posibil ca Barbu să se fi temut ca, prin astfel de declarații, să fie asimilat cu poeții de la Gândirea (ceea ce tot s-a petrecut, chiar și în lipsa unor asumări declarative), a cărei direcție nu o aproba, pentru că nu era…destul de tradițională, în opinia sa.

Rămâne cea de-a treia cale, așadar, cea spirituală/ duhovnicească, prin care omul săvârşeşte nunta şi accede „în cămara Soarelui”.

Acești termeni și sintagme sunt simboluri ortodoxe, scripturale, patristice şi liturgice evidente, fiind, în același timp, ecouri vădite ale literaturii române vechi. Nu vedem de ce Barbu ar fi avut intenția să le imprime o hermeneutică polimorfă, modernistă și non-tradițională.

Nu rezultă de nicăieri, din fondul poetic sau teoretic barbian, o intenție de utilizare ludică sau blasfemică sau nihilist-destructurantă a simbolismului lor vechi.

Poezia de față reprezintă afirmarea unei căi de cunoaștere. Și dacă nu e nici cea erotică, nici cea intelectuală, rămâne numai o a treia, care unește afectivitatea și rațiunea, inima și mintea.

Întâmplător, această soluție coincide perfect cu cea isihastă și nu poate fi asumată altei filosofii sau religii.

Simbolul nunţii, care apare frecvent în poeziile barbiene (Ritmuri pentru nunţile necesare, Riga Crypto şi lapona Enigel, Oul dogmatic) este unul creştin, sensul ortodox fiind potenţat, în poemul despre care discutăm acum, prin prezenţa unei alte metafore scripturale binecunoscute, cea a cămării de nuntă, cămara Împărăţiei lui Hristos, în care intră numai fecioarele înţelepte, iar cele nebune rămân afară (Mt. 25, 1-13).

Ion Barbu vorbeşte de „cămara Soarelui Marelui”…Însă în toată literatura ortodoxă, Hristos este numit Soarele dreptăţii, având ca întemeiere profeţia mesianică de la Mal. 4, 2: „Şi va răsări vouă celor ce vă temeţi de numele Meu, soarele dreptăţei și vindecare în aripile Lui”… (Biblia 1914).

Iar despre cămara Mirelui, Mire care este ca un Soare plin de căldura iubirii, profeţeşte Psaltirea:

„În soare Și-a pus cortul Lui.  Și El este ca un mire ieșind din cămara sa. Bucura-se-va ca un uriaș, pus să alerge calea lui. De la marginea cerului este ieșirea Lui și sfârșitul Lui este până la marginea cerului și nu este care se va ascunde de căldura Lui” (Ps. 18, 5-7)[39].

Barbu declară că aşteaptă, deci, luminarea unei a treia căi de cunoaştere, spirituală şi tradiţională, care prefigurează o înnoire a veacului – în timp ce intelectul domina „sus, pe Veacul împietrit”.

Această înnoire spirituală se produce prin incendiul „timpului retrograd”, adică al lumii vechi, ce va să fie transfigurată, transfigurare urmată de intrarea oaspeţilor, a celor chemaţi la Nuntă, din parabola biblică, în cămara Soarelui, adică a Împărăţiei neînserate:

Uite, ia a treia cheie,
Vâr-o-în broasca – Astartee! –
Şi întoarce-o de un grad
Unui timp retrograd,
Trage porţile ce ard,

Că intrăm
Să ospătăm
În cămara Soarelui
Marelui
Nun şi stea,

Abur verde să ne dea,

Din căldări de mări lactee,
La surpări de curcubee
– În Firida ce scântee eteree.

„Cămara Soarelui”, deşi poate părea incompatibilă cu Firida, celor care nu au lectura lexicului poetic modern, se află însă într-o relaţie de sinonimie cu aceasta, sinonimie pe care ne-o relevă un vers dintr-un alt poem, în care se vorbeşte despre „Firida unde arde cu foc nestins Divinul” (poezia Când va veni declinul…, cu subtitlul Eminescianism, din 1920).

Firida aceasta denumeşte locul unde se va retrage poetul „când va veni declinul”, adică moartea.

Mai mult decât atât, spaţiul acesta este unul interior spiritual, căci „Voi reintra în mine când va veni declinul”…, fapt perfect valabil pentru conştiinţa creştină, care ştie că „Împărăţia lui Dumnezeu înlăuntru vostru este” (Lc. 17, 21, Biblia 1914).

O cheie de lectură mistică, indicată mai ales de termenii poetici, mi se pare mai plauzibilă decât apelul la filosofia antică.

Ceea ce se pierde adesea din vedere când, din toate încurcăturile este convocat Platon ca să ne salveze (ca și când s-ar fi predat cel puțin un mileniu platonismul în Țările Române), este că toată filosofia greacă era profund pesimistă, era de un scepticism și pesimism iremediabile, ceea ce nu se poate aplica poeților români și în niciun caz lui Ion Barbu.

Filosofia lui Barbu este luminoasă și optimistă, idealistă și încrezătoare. Barbu e poate singurul poet din epoca modernă care nu cunoaște cutremure și destabilizări din nicio direcție.

Cunoaște metamorfoze, schimbări de atitudine, dar care se produc fără dramatism și echimoze interioare. Nu se compară, din acest punct de vedere nici cu Bacovia, nici cu Blaga sau cu Arghezi.

Arghezi și Blaga sunt zguduiți și se vindecă greu de traume (cel puțin Arghezi pare să se vindece până la urmă, Blaga într-o anumită măsură), în timp ce Bacovia își face din traumă un mediu existențial…domestic.

Ion Barbu e imperturbabil, solar și pare a se vindeca prin simpla accedere, mereu, la o nouă treaptă de conștiință. Chiar și numai prin acestea (deși nu mi se par deloc niște trăsături superficiale) cred că nu se afiliază conștiinței tragice a Antichității, în care implacabilul era la el acasă.

„Nun şi stea” pot să Îl denumească tot pe Hristos, căci soarele şi luna care participă ca naşi la nunta eroilor din basme sunt de fapt, în mod tradițional literar, întruchiparea simbolică a lui Hristos şi a Maicii Domnului, care au fost prezenţi la nunta din Cana Galileii.

De aceea, în acord cu tradiţia românească, la nunta ciobănaşului din Mioriţa, „Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa” (cununa mucenicească), iar la nunta lui Călin, din poemul eminescian, sunt prezenţi „Nunul mare, mândrul soare şi nuna, mândra lună”. În timp ce steaua este simbol mesianic încă din Vechiul Testament, anunţând Naşterea Domnului pe pământ: „Răsări-va o stea din Iacov”… (Num. 24, 17, Biblia 1914).

Aşa încât sensurile mistice ale poemului barbian nu pot fi ignorate, în ciuda limbajului cu totul neobişnuit, ne-tradiţional.

Versurile indică aşteptarea unei transfigurări a lumii, care nu poate fi reprezentată într-un limbaj descriptiv şi care este numai prefaţată de simboluri şi metafore ce ies din sfera lingvistică a ceea ce denumeşte faptul obişnuit sau banal.

Susţinând acestea, nu avem sentimentul că forţăm interpretarea unor versuri dificil de decriptat, pentru că Ion Barbu ne confirmă el însuşi această perspectivă mistică asupra limbajului poetic, într-un alt poem, publicat în 1926 şi intitulat Timbru, în care pune problema limbii ca instrument al poeziei şi ca interpret al spiritualităţii umane.

Versurile acestui poem, formulat la fel de nonconformist, afirmă că „piatra-n rugăciune, a humei despuiare/ Și unda logodită sub cer”, adică faptele şi înţelegerile contemplative ale spiritului uman, au nevoie de o formă aparte de exprimare, de o expresie lingvistică ce nu există ca atare în forma comună a limbii pe care o vorbim.

Pentru realităţi spirituale, mai presus de contingent, afirmă poetul că:

Ar trebui un cântec încăpător, precum
Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;
Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare
Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.

Este evidentă deplasarea lui Ion Barbu de la sensuri şi interpretări materialist-senzualiste ale realităţii către o tot mai mare spiritualizare şi către o din ce în ce mai acută conştiinţă religioasă, pe care evoluţia poeziei sale o surprinde cu fidelitate.

„Al Evei trunchi de fum” este o metaforă inspirată din Sfânta Scriptură:

„Cine [este] aceasta, care-se-suie din pustie ca trunchiuri de fum, arzând smirnă și tămâie, din toate prafurile celui-care-face-miruri?” (Cânt. Cânt. 3, 6, cf. LXX)[40].

Este o metaforă mistică și nu e singura pe care o întâlnim în opera poetică a lui Ion Barbu.

Poetul însuşi declară că doreşte despuierea humei, dezbrăcarea de percepţia omului afiliat celor materiale, filosofiei htonice. El ne transmite că vorbirea despre Dumnezeu şi despre cele ale Sale reclamă cea mai înaltă formă a limbajului, un limbaj transfigurat, pentru a putea comunica ceva despre o lume transfigurată spiritual, la care nu ajunge decât insistenţa împietrită (neclintită) a rugăciunii şi logodirea undei curate a sufletului cu cerul care se răsfrânge în ea.

Urmărind sensurile evoluției lirice ale lui Ion Barbu, Mircea Scarlat afirma că prozodia însemna pentru poet o disciplină interioară superioară și că „atitudinea era ascetică […]. În literatură și-a reprimat expresia temperamentală precum asceții trupul”^[41].

Remarcăm însă această reprimare a expresiei temperamentale nu doar la nivel prozodic și de teorie-literară, ci și la nivelul evoluției concepțiilor sale spirituale intime. Structura ascetică în prozodie reprezenta imprimarea unei configurații cognitive care se plămădește văzând cu ochii.

Barbu poetizează (versifică, metrifică) idei și structuri filosofice și spirituale ca și Eminescu (până la urmă, ca și Dosoftei, ca și Miron Costin, ca și Cantemir…), doar că într-o altă etapă lirică și cu altă sensibilitate poetică.

Tot Mircea Scarlat semnala o relație directă cu Eminescu, destul de strânsă, considerând că versul eminescian „Marea-n fund clopote are, care sună-n orice noapte” (Egipetul) își are corespondentul în „celebrul pasaj barbian în care poetul „cântec istovește: ascuns cum numai marea/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”[42].

Asemenea, versul „Și-n roată de foc galben stă fața-i ca un semn” (Împărat și proletar) ne oferă o imagine asemănătoare cu „cea a Soarelui, aprins inel, din Riga Crypto și lapona Enigel”[43].

Scarlat repera „sonorități barbiene” în „Ondina (Fantasie): Ondină,/ Cu ochii de dulce lumină,/ Cu bucle ce-nvăluie-n aur/ Tezaur! // Idee,/ Pierdută-ntr-o palidă fee/ Din planul Genezei, ce-aleargă/ Nentreagă!”[44]. Noi nu le considerăm o anticipare eminesciană, ci o preluare conștienă din partea lui Ion Barbu.

Riga Crypto şi lapona Enigel este un alt poem ce reprezintă o reiterare a valorilor spirituale arhaice.

De la început, premisele pentru întâlnirea dintre cei doi protagonişti, evocaţi încă din titlu, sunt create de faptul că ambii sunt caractere nobile, blânde şi cuminţi: el este „rigă blând”, ea este „laponă mică, liniştită”, „lapona dreaptă”, „preacuminte Enigel” – virtuţi ortodoxe, de altfel, ca și cele ale eroilor din basme (unde mila, bunătatea, jertfelnicia, candoarea, fidelitatea…precumpănesc în fața bărbăției și a curajului ori în fața frumuseții feminine).

Mai ales, eroii baladei barbiene sunt „bârfiţi” şi „urgisiţi” pentru castitatea lor, pentru că, fiecare în regnul său, este o personalitate neînţeleasă de semeni, care nu-şi poate afla perechea, datorită aspiraţiilor care depăşesc valorile sociale comune ale celor din lumea lor.

Riga Crypto, provenind din regnul vegetal, visează la un ideal mai presus de datul său creatural, la o nuntă trupească.

El devine astfel simbolul aspiraţiei spre idealul erotic, al materiei nespiritualizate („La umbră, numai carnea creşte/ Şi somn e carnea, se desumflă,/ – Dar vânt şi umbră iar o umflă”), al cărei ţel suprem este nunta înţeleasă ca împlinire sexuală, carnală.

Însă acest ideal ucide ființa rațională/ spirituală. Căci erotismul înţeles ca o contopire exclusiv trupească, de tip animalic, înseamnă pentru creatura vegetală (Crypto) o depăşire a limitelor, o ieşire din treaptă, iar pentru fiinţa umană (lapona Enigel) o înjosire a demnităţii ei spirituale.

Căci o astfel de unire sau de nuntă nu păstrează nicio amprentă spirituală şi stă sub semnul întunericului, preferând regimul nocturn sau noaptea păcatului (invocată adesea de retorica literară veche), pentru satisfacerea sa.

„Dreapta Enigel” nu face greşeala de a cădea în ispita carnalului. Ea respinge tentaţia sexuală, exprimată aproape fără perdea de către poet: „Când lângă sân, un rigă spân,/ Cu eunucul lui bătrân,/ Veni s-o-îmbie cu dulceaţă”…

Epitetul bătrân ar putea fi o indicaţie spre vechimea poveştii, a ispitei, a păcatului. Tentaţia e veche pe lumea aceasta, în rândul oamenilor care au pierdut Raiul.

Lapona „preacuminte” doreşte o nuntă şi o unire mistică, nu una trupească şi care ar determina-o să transgreseze limita umanului în sensul decăderii spre ordinul animalic inferior.

Spre deosebire de Crypto, care se dovedeşte „nebun” prin aspiraţia lui erotico-sexuală, lapona Enigel este înţeleaptă, ca fecioarele înţelepte din parabola evanghelică. Enigel, care se închină la „soarele-înţelept”, nu îl doreşte pe „mirele poienii”, ci pe Mirele cerului, pe „Soarele-înțelept”. Pe Soarele Logos și Rațiune, Creator al lumii, Mirele sufletelor raționale.

Versurile „Mă-nchin la soarele-nţelept. // La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,/ Tot polul meu un vis visează./ Greu taler scump cu margini verzi/ De aur, visu-i cercetează” ar putea fi inspirate din niște versete enigmatice ale unui psalm, pe care Dosoftei le-a exprimat poetic astfel: „vei dormi-n casă, de ti-i desfăta-te/ ’N sân de porumbiță,-nt-áripi argintate./ După ceafă aur cu lucoare verde/ Ț-va slobozî raze” (Ps. 67, 51-54).

Spuneam altădată, comentând acest Ps. 67 din Psaltirea în versuri, că

„versurile «După ceafă aur cu lucoare verde/ Ț-va slobozî raze» ne rememorează o secvență la fel de enigmatică din cunoscutul poem Riga Crypto și lapona Enigel: «Mă-nchin la soarele-nţelept.// La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,/ Tot polul meu un vis visează./ Greu taler scump cu margini verzi/ De aur, visu-i cercetează».

În Septuaginta, ceea ce Dosoftei a tradus poetic prin «aur cu lucoare verde» este hlorotiti hrisiu, ceea ce ar însemna verdeață de aur/ aurită sau verde de aur. […]

Semnificația ar fi aceea că cei care dorm în locul moștenirii lor, dată lor de Dumnezeu, vor fi ca porumbița cu aripi argintate, strălucindu-le spatele (penajul) de lumină de aur verde.

Aceasta este însă lumina dumnezeiască revărsată de Dumnezeu peste ei, iar nuanța de verde are, desigur, o semnificație mistică ce nu îmi este însă cunoscută.

Dar faptul că Ion Barbu denumește idealul laponei drept «soarele-nțelept», soare pe care îl descrie ca «Greu taler scump cu margini verzi/ De aur» nu face decât să ne confirme decriptarea în sens mistic-isihast pe care am făcut-o baladei barbiene.

De asemenea, în poemul Ritmuri pentru nunțile necesare, scria aceste versuri, pe care le-am interpretat tot în sens mistic-ortodox: «intrăm/ Să ospătăm/ În cămara Soarelui/ Marelui/ Nun şi stea,/ Abur verde să ne dea»”[45].

Dacă Ion Barbu este un poet conceptual și dacă sintagmele sale metaforice sunt concepte, sinteze dialectice, este de remarcat abudența unor mesaje încriptate într-o terminologie care se poate ușor revendica din literatura veche românească și din viziunea ortodoxă asupra existenței.

Mallarmé, Verlaine sau Valéry erau convocați să ofere un cifru poetic, nu și un traseu ideatic, care trebuie urmărit, paradoxal, după temele și motivele tradiției literare bizantine și oriental-levantine (la cea din urmă nu știm dacă avem timp să ne oprim acum – ne referim la ciclul Isarlîk).

De altfel, credem că Ion Barbu nu a făcut, în Riga Crypto…, decât să reformuleze şi să ilustreze în manieră modernă acea parabolă biblică, însă cu o emfază poetică prin care a dorit să-și păstreze incognitoul tematic și aura tainic-mistică, indescifrabilă, a versurilor.

N-ar trebui să ne mire acest fapt prea mult, pentru că subiectele biblice și religioase erau destul de mult accesate de către scriitorii vremii, tema religioasă era una curentă și chiar reprezenta o provocare abordarea cât mai originală a acestor subiecte.

Ele au fost însă mai întâi minimalizate și apoi suprimate din comentariul critic, prea mult timp, pentru ca cititorul (post)modern să mai poată percepe corect și cu ușurință referințele de acest fel.

Alta era perspectiva religioasă a interbelicilor, care nu și-ar fi închipuit, înainte de al doilea război mondial, cum poate arăta o epocă de interdicție a libertății religioase și de persecutare de către autoritățile statului a Ortodoxiei. Ce nu înțelegem noi este că nu mai putem să respirăm aerul interbelic și că torsiunile de mentalitate sunt, într-un anumit sens, ireversibile.

Balada lui Barbu exaltă în permanenţă virtutea castităţii, a fecioriei, precum şi pe cea a răbdării în faţa tentației carnale, şi înţelepciunea cugetării la cele înalte, în vremea când se apropie tentația. E o versificare (metrificare) a unui crez religios, prin care își oferea și măsura virtuților poetice.

Era o provocare aruncată tradiției literare și poetice (cu sens de turnoi[46]) – chiar o altercație cu gândiriștii, cu tiparul baladesc al lui Radu Gyr[47].

Riga Crypto nu este în stare să discearnă caracterul malefic al gândului său erotic, care i se pare de esenţă superioară (așa cum nici Cătălina nu discerne autoamăgirea sa), nu are ceea ce isihasmul numeşte dreaptă judecată sau deosebirea gândurilor, şi de aceea nu înţelege că gândul poate să fie şi „pahar cu otravă”, cum spune poetul.

Însă lapona Enigel are acest exerciţiu al discernerii gândurilor, ei îi este proprie gimnastica aceasta spirituală şi mentală, întrucât este o fire raţională şi contemplativă.

Dumnezeu este Soarele care Se reflectă în fântâna sufletului spiritual al omului creat după chipul Său şi El deschide fiinţei umane izvoarele vieţii dumnezeieşti veşnice, dacă omul este atent la desăvârşirea sa duhovnicească şi se fereşte de păcat: „La soare, roata se măreşte;/ La umbră, numai carnea creşte /…/ Frumos vorbi şi subţirel [subtil, profund, cu subînțeles conform sensului etimologic al lui subțire, care provine din lat. subtilus]/ Lapona dreaptă, Enigel”…

„Crai Crypto” este „inimă ascunsă”, reprezintă patima ascunsă în inimă. Și e semnificativ că Ion Barbu reprezintă patima ascunsă ca pe o „ciupearcă”. În lumina Soarelui, „Ascunsa-i inimă plesnește,/ Spre zece vii peceți de semn”. Pentru că întunericul patimilor nu suportă lumina duhovnicească.

Dacă lapona n-a suportat chemarea cărnii și a simțit-o „-n inimă” ca pe „o lamă de blestem” de care a fugit, în schimb, blestemul îl ajunge pe Crypto, pe cel care își ascunde în inimă patimile: „Venin și roșu undelemn/ Mustesc din funduri de blestem”.

Nunta mistică pe care o doreşte „dreapta” Enigel este cea pe care o prevede isihasmul ortodox şi anume cea dintre minte şi inimă (prin coborârea minţii în inimă: de la polul Nord spre sud), care duce la nuntă eternă şi desăvârşită dintre sufletul-fecioară şi Mirele-Soare Hristos, în „cămara Soarelui Marelui”.

Mintea care coboară în inimă, în rugăciune, este simbolizată de Barbu prin coborârea laponei „tot mai la sud” din „ţări de gheaţă” ale intelectului, ale raţiunii pure (ca să-l parafrazăm pe Kant) şi reci, din polul gândirii autonome şi divergente faţă de puterea afectivă a sufletului.

Pe drumul acestei asceze grele, omul „urgisit”, atât de demoni cât şi de uneltele lor, oamenii răi, trebuie să înfrunte ispita de a renunţa la împlinirea vocaţiei sale spirituale şi de a deveni „numai trup” (Fac. 6, 3), de a se contopi cu carnea, în locul contopirii cu lumina dumnezeiască, spre care aspiră.

De ce este însă un Luceafăr întors poemul lui Barbu? Pentru că el, riga sau „crai Crypto, inimă ascunsă” (adică inimă întunecată, aflată în penumbră, neluminată de har), este aici paradigma omului care se ridică, printr-o aspiraţie superioară, deasupra semenilor săi, dar înălţarea sa nu este desăvârşită.

Până la un punct, îl putem asemăna geniului artistic, care, deşi se înalţă cu mintea şi cu idealurile mai presus decât cei de lângă sine, totuşi, rămâne supus pasiunilor.

În timp ce ea, lapona Enigel, reprezintă sufletul/ anima-fecioară, mireasa lui Dumnezeu, paradigma a ceea ce este Sfântul. De ce nu, din moment ce Barbu susține că „locul întâi în Cetate e al Preotului”, și de abia pe locul patru se clasifică Poetul?

Un alt poem, Oul dogmatic, deşi aparent are nevoie de chei hermeneutice foarte complicate, mi se pare, dimpotrivă, o ilustrare a unui fapt foarte concret, exprimat în formula extrem de pretenţioasă a liricii moderne, ca ilustrare a unei poematici ermetice.

Gestul la care face referire poetul, accela de a ridica oul în soare, este unul domestic. Femeile de la ţară, pentru a selecta ouăle care sunt bune de pus la cloşcă, le privesc mai întâi în lumina soarelui.

Ouăle fecundate se deosebesc printr-o mică pată sau un firicel de culoare închisă, în vârf (ceea ce Barbu numeşte a fi un ou „la vârf cu plod”) şi care este observabil prin coaja subţire, când este expus în lumina solară. Mai mult decât atât, sămânţa care se vede în lumina soarelui se numeşte plod[48] până în zilele noastre.

La aceste gesturi, tradiţionale în gospodăria ţărănească, se referă Ion Barbu când spune: „Dar viul ou, la vârf cu plod,/ Făcut e să-l privim la soare!” şi „Un ou cu plod/ Îşi vreau plocon, acum de Paşte:/ Îl urcă-în soare şi cunoaşte!”.

Numai că poetul transformă acest gest şi această realitate banală într-o icoană, într-un tablou simbolic al cosmogenezei, întrucât crede că „mărunte lumi păstrează dogma”. Adică, dovada măreţiei dumnezeieşti stă şi în lumile microscopice şi în faptele aparent precare şi irelevante simbolic, dar care au întipărită în ele reflexia realităţilor spirituale mai presus de mintea umană.

Într-un fapt nesemnificativ, mărunt la prima vedere, poetul descoperă o hermeneutică universală exemplară.

În „oglinda” oului fecund, făcut transparent de lumina soarelui, Ion Barbu a făcut lectura simbolică a unor evenimente primordiale, asupra cărora ne atrage atenţia încă din începutul poeziei, întrucât motto-ul său este: „Şi Duhul Sfânt Se purta deasupra apelor” (cf. Fac. 1, 2).

Şi nu doar motto-ul este lămuritor, căci poetul ne interpretează negru pe alb sensurile mistice ale poeziei sale: „Să vezi, la bolţi, pe Sfântul Duh/ Veghind vii ape fără stuh,/ Acest ou-simbol ţi-l aduc,/ Om şters, uituc”.

Aşa cum oul este viu şi poartă în sine plodul, sămânţa, după cum se poate vedea în lumina soarelui, aşa apele începutului lumii erau vii, în prezenţa şi sub purtarea pe deasupra lor a Duhului Sfânt, purtare pe care Sfântul Vasilios cel Mare, în comentariul la Hexaemeron, o asemăna, în virtutea etimologiei  ebraice şi siriace a verbului a se purta, cu felul în care stă cloşca pe cuib (l-am citat de multe ori, cu alte ocazii).

Faptul că întregul cosmos şi toate cele ce îl alcătuiesc poate fi lecturat, în cheie simbolico-mistică, pentru înţelegerea unor realităţi spirituale aflate mai presus de receptarea umană imediată, nu este nicio noutate pentru gândirea creştină ci, dimpotrivă, este o tradiţie ortodoxă transmisă prin literatura noastră veche până la paşoptişti, la Eminescu şi iată că şi literaturii moderne.

Icoana simbolică a oului fecund provoacă aşadar omului anamneza. Prin urmare, omul cunoaşte, are în conştiinţa sa îndreptarul cu privire la adevărul despre apariţia lumii, despre naşterea universului, şi nu are nevoie de dovezi peste dovezi ca să se convingă. Numai că…a uitat adevărul.

Această uitare o regăsim şi în nuvelele lui Eminescu (Sărmanul Dionis) şi, mai târziu, în cele ale lui Mircea Eliade.

Omul profan, al lumii secularizate, şi-a uitat originile, a uitat de viaţa spirituală şi trăieşte revelaţia sacrului ca pe o amintire, prin relectura constantă a bibliei cosmice, atât a macrocosmosului, cât şi a microcosmosului, a lumii mici, firave.

Acest fapt dovedeşte că, în om, conştiinţa sfinţeniei şi a  prezenţei  în lume a Dumnezeului Creator a toate, este parte integrantă a fiinţei lui, chiar şi atunci când vrea să o renege.

Ion Barbu aduce în atenţie icoana acestui ou ca simbol pentru rememorarea timpului cosmic auroral, într-un moment cu semnificaţii religioase adânci: în ziua de Paşte, ziua în care se sărbătoreşte Învierea lui Hristos şi recrearea sau restaurarea lumii.

Pentru a trezi conştiinţele adormite, poetul propune contemplarea oului viu şi cu plod, pentru omul fără saţ şi nerod şi pentru acest trist norod neteologizat (sau deteologizat), needucat, care şi-a uitat credinţa şi nu înţelege decât să se înfrupte din oul roşu de Paşte, fără a-l interesa să cunoască sensurile dogmatice profunde ale evenimentului pe care îl trăieşte ritualic doar, la nivel superficial.

Altfel spus, Ion Barbu aduce în prim plan o soluţie simbolică pentru trezirea conştiinţelor adormite, pentru ca cei angajaţi în celebrarea pascală să simtă harul creator al Duhului Sfânt, în ziua de Paşti, să contemple cu ochii minţii crearea lumii şi Jertfa Domnului pentru restaurarea ei, nu să comemoreze Învierea doar împlinindu-şi saţiul.

Oul nu este pentru pofta lor culinară, ci este o icoană a creaţiei, a vieţii şi a morţii şi a învierii.

Poetul ne prezintă viaţa care ia naştere şi se dezvoltă în ou ca simbolizând parcursul întregii existenţe umane şi cosmice – prin metafora oului-ceas –, ca o panoramă a vieţii la scară redusă:

Şi mai ales te înfioară
De acel galben icusar,
Ceasornic fără minutar
Ce singur scrie când să moară
Şi ou şi lume. Te-nfioară
De ceasul galben, necesar…

A morţii frunte-acolo-i toată.
În gălbenuş,
Să roadă spornicul albuş,
Durata-înscrie-în noi o roată.
Întocma – dogma.

Vremea este o „roată” (știam de la Miron Costin) care include ființa umană. Dar și dogma are aspect circular, înscriind omul în perimetrul adevărului. Din hotarele dogmei nu poți să ieși așa cum nu poți să ieși afară din timp, decât prin moarte. Însă e o moarte duhovnicească, mai rea ca moartea.

Oul este prezentat ca un microcosmos, care, în ciuda gingăşiei, scoase în evidenţă cu artă de poet, reproduce întocmai mecanismele şi sensul de evoluţie al vieţii la nivel macrocosmic[49].

Fascinaţia pentru microcosmos şi pentru lumile mărunte au manifestat-o însă şi alţi poeţi  în literatura noastră: Eminescu (finalul poemului Călin…, Cugetările sărmanului Dionis, etc.), Topârceanu, Arghezi, Marin Sorescu.

Ion Barbu îi scria lui Topârceanu:

„dumneavoastră ați zărit și alergat la adevăratul izvor al simțirii valahe: humorul și dragostea pentru lucrurile umile (s. n.). […] Sunteți, împreună cu Anton Pann, singurul patron indigen ce vreau să-mi iau”[50].

Îndemnul final al poetului de a nu consuma oul „şi nici la cloşcă să nu-l pui!/ Îl lasă-în pacea-întâie-a lui”, precum şi ultimele două versuri – „Că vinovat e tot făcutul,/ Şi sfânt doar nunta, începutul” –, au determinat o parte din exegeza literară să considere, în mod eronat, cred eu, că Ion Barbu valorizează increatul mai mult decât creatul (înțelegând prin increat nu divinul, ci ceea ce nu a fost încă adus întru existență, nimicul).

Nu reiese de nicăieri că poetul pune semnul egal între nefiinţă sau increat şi „nunta, începutul” pe care îl consideră „sfânt”.

Ceea ce afirmă el este că timpul (ceasornicul, durata) presupune o degradare, o alterare treptată a omului şi a lumii, care duce inexorabil la moarte. Moarte care provoacă inevitabil frică şi durere. Însă aceasta este condiţia omului şi a universului de la căderea din Rai a oamenilor încoace, şi poetul nu exprimă nimic contrar faţă de dogma ortodoxă, pe care, dintru început, aşa cum ne avertizează motto-ul, îşi propune să o ilustreze prin poezia sa.

Înţelegând versurile chiar şi ad litteram, nu e nimic neortodox în exprimarea lui Ion Barbu: „Că vinovat e tot făcutul,/ Şi sfânt doar nunta, începutul”. Faptul că făcutul e vinovat nu presupune în mod necesar că e vinovat gestul de a face, de a crea şi nici că e mai bun nefăcutul.

Poetul doar afirmă sfinţenia timpului auroral, a momen-telor originare şi vinovăţia făcutului care a ajuns la degradare nu prin simplul fapt că a fost făcut, ci prin voinţă proprie, prin voinţa rea a omului, care a atras după sine întreg universul material în căderea sa.

El denumeşte ca sfântă şi exaltă, în mod precis, nu increatul/ neființa, ci o etapă din istoria creaţiei şi anume pe cea incipientă, când Duhul Sfânt Se purta pe deasupra apelor, imprimându-le putere de viaţă. Când lumea era deja creată, deşi doar în parte, iar cealaltă parte era cuprinsă în apele gestante pe care Barbu le numeşte ape vii.

Fascinația aceasta pentru etape temporale din istoria universului care se remarcă prin unicitate și nerecurență (cu precădere momentele genetice și eshatologice), neexperimen-tate  de omul contemporan și inexperimentabile, o avea și Eminescu. Ea nu denotă o dorință de retrogradare ontologică a întregii existențe în neființă. Este pur și simplu o fascinație, o reverie cosmică și un precedent reflexiv.

Reproşul poetului se adresează nu făcutului pur şi simplu, ci răutăţii,  gândului care e „pahar cu otravă” (cum afirma în poemul Riga Crypto…), neroziei, uitării (poporului nerod şi omului „şters, uituc”), care fac făcutul să fie vinovat.

Putem aşadar să afirmăm, în concluzie, că pe lângă Eminescu, Blaga şi Arghezi, am descoperit în Ion Barbu încă un poet român modernist adept al exprimării unor viziuni mistice în versuri, chiar dacă într-un limbaj abscons şi neobişnuit.

Barbu reconvertește simbolismul vechi și foarte tradițio-nal în literatura română în limbajul aproape incomprehensibil al noilor curente lirice, prevalându-se de confuzia cu instaurările teoretico-poetice la lui Mallarmé și Valéry.

Mi se pare că Şerban Cioculescu greşea (deşi nu în mod esenţial, dacă privim substanţa poeziei) când încerca să-l asimileze pe Barbu poeziei lui Blaga, Ion Pillat sau Adrian Maniu, dar credem că vedea bine lucrurile atunci când, considerându-l „poet superior al transcendentului”, vorbea despre „crezul religios transparent”[51] al lui Ion Barbu.

Câteodată poate că ar trebui să ne întoarcem cu atenție la receptarea critică a contemporanilor, pentru că ingenuitatea impactului cu noutatea lirică își are meritele ei în definirea concluziilor exegetice (când nu intervin alte rațiuni).

Barbu a rejectat o afiliere la curentul gândirist şi la felul în care era concepută, în epocă, poezia ortodoxă, fapt care nu ne miră prea mult. Pe de o parte avea dreptate, pe de altă parte exagera, concentrându-se să închidă poezia în forme geometrice şi dezavuând orice urmă de sentiment sau de picturalitate care ar fi putut apărea în versuri.

Nici noi nu l-am integra însă în mişcarea de la Gândirea, nici nu considerăm că acest curent reprezintă unicul mod de a reproduce spiritualitatea românească tradițională în artă, şi nici că toate demersurile literare ale gândiriştilor erau corecte din punct de vedere teologic şi dogmatic.

Chiar dintr-o perspectivă teologică ortodoxă, avem a aduce câteva reproşuri lui Nichifor Crainic şi Gândirii. Destule viziuni literare şi artistice, considerate de gândirişti ca ortodoxe, reprezintă de fapt deviaţii şi distorsionări ale mesajului dogmatic şi iconografic tradiţional.

Nu ştim, spre exemplu, ce sunt acele desene cu Îngeri, care numai tradiţionale nu ni se par, ci un mod de popularizare, care facilizează semnificaţiile ortodoxe dintr-o iconografie ortodox-bizantină străveche extrem de complicată. Mai multe însă despre acest subiect nu dorim să discutăm acum.

Barbu reproşa gândiriştilor că nu sunt destul de… tradiţionalişti. Îl considera cu adevărat tradiţionalist numai pe Ion Pillat, emiţând pretenţia ca

„astăzi, când români de dată recentă, cu nume abia camuflat sub vocabule indigene, cumulează pentru ei şi urmaşii lor, cu gâtlej rebel la atâtea sonorităţi valahe, tot tradiţionalismul, fie-mi îngăduit, mie, nepotul lui Ion Barbu, constructor zidar [al cărui nume l-a luat – tipul acesta de retorică îl vom mai întâlni la Nichita], să arăt ce înseamnă instinct tradiţional; nu o ideologie la îndemâna oricărui străin botezat, ci o experienţă în ascendenţă. Cred că accentul unui creştin milenar poate fi lesne deosebit de contrafaceri. Am îndoieli asupra poeziei tradiţionaliste [asupra faptului că lirica denumită astfel poartă adevărata pecete şi configuraţie a tradiţiei – şi noi avem unele îndoieli, pe care le vom expune la timpul potrivit] (s. n.)”[52].

S-a remarcat, de asemenea, că poezia lui Ion Barbu

„presupunea transcendenţa şi structurarea – o structurare cu semantism obscur, dar o structurare. Adică proba că eul producător consideră existentul valorizant, că e dominat de râvna idealistă a desăvârşirii, că e mânat de gândul idealităţii pure şi de credinţa că, supuse, prin limbaj, unei prelucrări, unei transformări, lucrurile pot permite esenţei – totdeauna bune – să se reveleze, să se elibereze de realitatea limitatoare şi impură”[53].

Nu credem că trebuie să descoperim în teoretizările şi încercările de clarificări literare ale lui Barbu o dogmatică ortodoxă, ca să acceptăm că o parte din versurile sale pot fi decodificate prin apelul la teologia mistică creștin-răsăriteană şi la tradiţia isihastă de veacuri a culturii româneşti, care crease literatură în trecut și nu putea să nu incite…

G. Gană îl vede un „spirit poetic” îndatorat unei „religiozități accentuate”[54].

Ca mai târziu Nichita Stănescu, Ion Barbu sugerează ascendenţa sa în marele romantism, într-un context critic la adresa poeziei franceze suprarealiste, în care nu se poate să nu remarcăm renegarea prozaismului şi a tot ceea ce nu este viziune de adâncime:

„Consider poezia suprarealistă franceză iremediabil ratată prin inadaptarea tipului social, intelectual şi retoric la marele romantism. […] Tentativele franceze de-a evoca ceva din domeniul visurilor de noapte, nu sunt decât o reluare a procedeelor lui Zola[55], înfăţişând numai o parte din complexitatea realităţii sentientului. Ca şi naturaliştii, reprezentanţii acestei maniere sunt schematici”[56].

Ion Barbu face eroarea (şi nu credem că trebuie să mai revenim cu explicaţii asupra faptului de ce considerăm astfel) de a atribui iubirea pentru natură antichităţii şi nu creştinismului (într-o accepţiune puritană a creştinismului, așa cum îl percepe poetul) întrebându-se:

„De ce n-ar fi Poezia rostul, domeniul acestor forţe obscure, precreştine? Lumea cârmuită de cetele îngereşti e sigur mai dreaptă şi mai sfântă decât lumea Fabulei. Dar cea din urmă e mai poetică decât cea dintâi”[57].

Toată poezia românească am arătat că derivă din localizarea privirii interioare spre lumea cârmuită de cetele Îngereşti şi de aceea respingem această afirmaţie, pe care o pun pe seama ignoranţei poetului în materie, de care este vinovată şi absenţa unui interes exegetic şi a unor studii serioase şi profunde în această privinţă.

El însuşi se caracterizează însă ca

„suflet mai degrabă religios decât artistic, [care] am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza (s. n.). Melodioasele plângeri ale poeţilor nu le-am prea înţeles. Şi azi cred că locul întâi în Cetate e al Preotului, celelalte, urmând, ale Învăţatului şi Luptătorului. Dar, fără îndoială, al patrulea loc îndată după acestea se cuvine Poetului”[58].

De asemenea, „o poezie lirică […] nu mă interesează”[59]. Ceea ce nu sesiza el este că melodioasele plângeri  ale lui Bacovia aveau sonuri profund religioase și nu erau simple viori acordate în vânt, precum și faptul că mare parte din poezia noastră lirică are caracter retoric, didactic și moral, creat și moștenit pe filieră bizantină și că geometrizarea nu era singura soluție pentru o poezie a idealului, care să presupună o hermeneutică profundă.

Eminescu, reprezentând idealul poetic (și) pentru Barbu, unise „aticismul limbii” (Scrisoarea I) cu melodioasele plângeri, dezavuate aici de Barbu. Și de altfel, tradiția cea mai veche a poeziei românești, imnografia și psalmodia, unea poezia și melodia.

Reţinem, din declaraţiile lui Barbu (într-un interviu cu Felix Aderca), faptul că „vream să invit poezia noastră” la „puritate aeriană”, „în certitudinea liberă a lirismului omogen, instruind de lucrurile esenţiale, delectând cu viziuni paradisiace”[60].

Deşi ne avertizează undeva că „o exegeză nu poate fi în niciun caz absolută”, orientându-ne în interpretare către un polisemantism al „unei poezii mai ascunse” aparţinând unui poet „prevăzut cu oarecare matematici”[61], cred totuşi că acest polisemantism presupune un grad mare de convergenţă ideatică şi că nu este vorba de sensuri contradictorii (de fapt, şi el afirmă aceasta) şi nici de interpretări total aleatorii, devinatorii în sensul hazardului.

Nimic din accepţiunile pe care el le acordă poeziei şi actului creator nu ne trimite către o astfel de viziune, a unei lirici interpretabile printr-un polisemantism hazardat, nesemnificativ.

Articolele teoretice ale poetului au cel puţin savoare mistică, denotă un interes religios-mistic, care ne determină să reflectăm şi să nu considerăm că am suprapus versurilor barbiene un înţeles pe care ele nu l-ar putea presupune.

Se poate verifica oricând sensul ortodox în care Barbu a interpretat Craii de Curtea-veche al lui Matei Caragiale – aşa cum nu îl mai interpretează analizele moderne ale acestui roman „corintic” –, autor pe care îl consideră al doilea după Dostoievski în literatura universală.

Craii…reprezintă „o carte de înţelepciune, pe care un act de discreţie şi gust o disimulează sub grele catifele de pitoresc oriental”[62] şi care „oglindeşte dreapta credinţă de la răsărit”[63].

E de gândit asupra acestei perspective, cât și a atașamentului său față de lumea orientală: „Isarlîk, inima mea, /…/ Raiul meu, rămâi așa! // Fii un târg temut, hilar/ Și balcan – peninsular”…

Dar, mai ales, în descendenţa unei cugetări străvechi bizantin-româneşti, Ion Barbu concepe actul creator ca spiritual-moral şi reflexiv-interior:

„Niciodată piatra nu va da Bucureştiului [sau altui oraş românesc] un sfert din strălucirea marilor cetăţi din Apus. Civilizaţia noastră e sortită să se petreacă în virtual şi interior [s. n. – parcă îl auzim pe Cantemir sau pe Grigore Râmniceanul, în prefața la Triod: românii «n-au atâta atârnare și trebuință de înțelepția cea din afară, de a împlini toate însușirile ce dau gheografii la Evropa»[64], adică, toate virtuțile practice cu care sunt înzestrați europenii]. Neputând clădi în afară (e şi prea târziu şi prea zadarnic pentru aceasta), în inimile noastre se cade să întemeiem: turnuri vibrătoare, speranţei; aurite bolţi, laudei; clopotniţe, adâncimi soarelui netemporal”[65]

Cunoştea, deci, fără dubii, simbolismul medieval al soarelui şi nu am exagerat când am considerat că „mă-nchin la soarele-înţelept” e un vers mistic, dintr-o poezie interpretabilă prin rapelul surselor mistice.

Mai există însă și o altă legătură a lui Ion Barbu cu tradiționalismul, pe care o amintește Mircea Scarlat:

„există clare indicii că a cunoscut foarte bine opera lui Bolintineanu și că a folosit-o în mod creator, astfel încât putem afirma că Bolintineanu este un precursor barbian mai important decât Anton Pann. […]

Nu este vorba de ecouri întâmplătoare în Joc secund, ci de pure preluări prin ricoșeu. Frumosul început al poemului Conrad a fost neîndoielnic cunoscut lui Ion Barbu, care l-a folosit în Nastratin Hogea la Isarlîk.

Nu surprinde faptul că termenul cavală, ce păruse pură fantezie eufonică în Uvedenrode, apărea de mai multe ori la Dimitrie Bolintineanu, în Mihnea și baba.

În plus, sonoritățile din După melci, le găsim la Bolintineanu în Fluturul și floarea, poem a cărui idilă între vietăți de regnuri diferite este posibil să-l fi inspirat pe Barbu și în Riga Crypto și lapona Enigel. […]

Titlul poemului Bălcescu trăind trimite clar la Vasile Alecsandri. […]

Barbu rescrie motive din poemele unor autori din vechime (Alecsandri, Bolintineanu, Pann)…”[66].

Am văzut că nu îl ocolise nici pe Dosoftei și e posibil  să-l fi inspirat și scurtele poeme ermetice ale lui Dimitrie Cantemir din Istoria ieroglifică.

Ecouri largi din Bolintineanu cred că auzim și în poemul Banchizele, în care poetul miriadelor de lumini și culori cerești contemplate în reflexivități marine este evocat de „aurul stelar” și de „înflorirea reflexelor fluide”, în timp ce „pustietățile lichide” nu au cum să nu ne rememoreze „tărâmele lichide” din Conrad:

Din aspra contopire a gerului polar
Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide,
Sinteze transparente de străluciri avide
Zbucnesc din somnorosul noian originar.

Mereu rătăcitoare, substratul lor închide
Tot darul unui soare roşiatec şi avar,
Apoi, de-a lungul nopţii, tot aurul stelar
Şi toată înflorirea reflexelor fluide. /…/

Eminescu este de asemenea convocat prin imaginea poetică a „noianului originar” – sintagmă pe care în altă parte o barbinizează, prelucrând bacovianul „noian de negru” în „glaucul noian” (Pitagora) – epitetul glauc fiind împrumutat de la Ștefan Petică.

Dar, asemenea lui Bacovia și Arghezi, nici Barbu nu se abține să eminescianizeze, așa cum se petrece în poemul Peisagiu[67] – ba chiar, în prima parte, bacovianizează, deși declara că nu are afinitate pentru interregnul liric al lui Bacovia.

Cred că tot de la Bacovia și-a însușit Barbu oximoronul psihologic al zăpezii asociate cu fiorul tanatic, pe care îl utilizează în poezia Fulgii (unde fulgii cad „din nevăzute urne”), poem în care, de asemenea, nu se sfiește să împrumute și metafora plumbului ca greutate sufletească, așteptând ca „tot plumbul meu din suflet…să se topească în gânduri de ninsoare”, dorind „vremea când…pe gând descăleca-vor zăpezi neprihănite”…

Sau erau locuri comune ale unei poezii a începutului de secol XX?

Barbu ne confirmă el însuși, aici, că poezia depresivă a lui Bacovia, pe care părea să n-o agreeze, are un fond ideatic și cognitiv profund, traducând printr-un țipăt dezarmant dorul de neprihănire și de înveșnicire al romanticului Eminescu.

Spiritual infiltrat de același ideal, și Ion Barbu declamă:  „Ținuturi ale minții, lăsați să vă-mpresoare /…/ neaua altui soare /…/  – O, suflete, ca lunca te-mbracă în hiacintă”…

Traseul acestor idealuri este unul bătătorit de la romantici la moderni.

Fără îndoială că o analiză comparativă atentă poate conduce oricând la concluzii neașteptate în legătură cu influența literaturii medievale și apoi a celei preromantice și romantice asupra liricii moderne, dar ne oprim pentru moment aici.

Însă, a ajuns Barbu la acel „cântec încăpător precum lauda grădinii de îngeri”? Spuneam altădată că e un deziderat poetic maximal, care, doar ca deziderat, se sincronizează cu pretențiile poeticii occidentale.

Un poem din volumul Joc secund, intitulat Edict (inițial Treime), pare a fi un manisfest anti-parnasian sau anti-baroc, împotriva formalismului artistic:

Această pontifică lună
Cuvânt adormiților e,
Din roua caratelor sună
Geros, amintit: ce-ru-le.

O sobă, cealaltă mumie.
Domnește pe calul de șah,
La Moscova verde de-o mie
De turle, ars idol opac.

Dogoarea, podoaba: răsfețe
Un secol cefal și apter.
– Știu drumul Slăbitelor Fețe,
Știu plânsul apos din eter.

În ciuda refuzului podoabei, al barochismului a-geometric, concluzia la care am ajuns, urmărind crezul poetic barbian, elicoidal, e că poezia lui este un manierism. Unul cult, inteligent, practicat cu mult talent poetic.

Barbu e un versificator de idei și idealuri – poetice, religioase, filosofice –, un Macedonski aflat într-o altă vârstă a literaturii române, mai evoluată, care visează formule poetice revoluționare, dar care nu face, de multe ori, decât să propună un tip de poezie, să dispună cum și în ce fel ar trebui să fie poezia.

Când Nichita Stănescu va defini poezia, o va face din interiorul unei realități poetice palpabile, al unei experiențe demonstrabile. Pentru Ion Barbu, poezia are valoare axiomatică. Străduința lui este să determine convergența unor tradiții poetice și spirituale românești într-o formulă mallarméană. Pentru a ajunge cumva la imaterialitatea intangibilă a poeziei, poetul pare însă, în unele versuri, că lovește materia cu ciocanul până când adună țăndările cuvintelor.

Uneori ajunge la formule geniale, dar nu mai mult decât formule. Poezia lui e un experiment poetic, care poate fi valorizabil într-un grad înalt, dar adesea nu este și o experiență poetică.

Autorul este, retoric, un puritan al formelor și ideilor – care vede idei precum Camil Petrescu (și nu e singurul punct comun) –, dar care își tergiversează crezul pe un parcurs nelinear între poeziile transparent sexualiste și cele transparent religioase, între poezia catartică și elogiul castității, spiritualității și al misticii, între fabula antică sau orientală și lumea dreaptă a Răsăritului.

Ceea ce proclamă Barbu este superioritatea filosofiei/ gândirii tradiționale și a unui/ într-un limbaj modern, pentru că o realitate ideală/ transfigurată/ spiritualizată trebuie exprimată într-un idiom corespunzător, printr-o comunicare capabilă să-i sesizeze coordonatele transcendentalizării.

Marea problemă a poeziei moderniste (inclusiv a celei occidentale) este: cum să creezi limbajul, dacă nu ai mai întâi realitatea pe care acest limbaj e chemat să o confeseze?

Însă poeții sunt convinși că pot crea o cale spre această realitate invizibilă, defrișând atât jungla vocabularului contingent, cât și urmărind scriptura simbolurilor literare (dacă simboluri cosmice nu mai știu să citească).

Așa cum am mai afirmat, pentru poeții Apusului european, această realitate este  deplin transcendentă, adică intangibilă, ca realitate dogmatică exprimată de confesiunile apusene. Poezia lor se vrea refacerea unui traseu pierdut spre transcendență.

În Răsărit însă, așa cum expune Blaga – demonstrând că se cunoștea acest fapt – acest transcendent coboară în imanent. Și devine o realitate tangibilă (chiar obligatoriu!), și mai ales acum și nu de abia în veșnicie.

Arghezi aleargă toată viața după această tangibilitate. Blaga știe ce înseamnă, dar crede că poate să o ocolească pentru un destin de poet expresionist și de filosof, dar pe care îl împlinește gravitând tot în jurul unui nucleu de idei format prin apelul la religie, metafizică, tradiție și spiritualitate.

Barbu este și el destul de cult încât să cunoască arhaicitatea și profunzimea acestei situații, chiar dacă nu are o experiență atât de intimă cu realitatea însăși a acestei căutări și alergări epuizante, precum Arghezi și Blaga. De aceea e și mai senin conceptual și nu divulgă o tectonică interioară activă.

Deși nu era un religios sau un mistic[68], Vladimir Streinu a intuit și afirmat existența unor „ordini de valori antinomice, una transcendentă, eternă și severă, alta imediată, temporală și atrăgătoare”, dar și „perpendicitatea transcendentului la real, [pe] de o parte, și vocația realului la transcendent, [pe] de alta”[69], ca fiind axele poeziei lui Eminescu.

Această intersecție a cerului cu pământului și aventura cunoașterii umane, care urmărește ambele coordonate, orizon-tală și verticală (și pe care Eminescu o descrie în trei poeme: Floare albastră, Luceafărul și Memento mori), reprezintă polii tematici în jurul cărora gravitează poezia română modernă, a secolului XX.

Remarcând că Eminescu e un poet ermetic („ pe cât de mare, pe atât de ermetic”) și că poeziile lui „trebuie a fi comentate cu alte versuri eminesciene din restul operei”[70], tot Streinu sesizează că „eminescianismul” este „un curent poetic pe care literatura noastră nu l-a avut încă”[71].

Rămânem aici, deocamdată, cu discuția. Ceea ce am vrut să demonstrăm e că tradiția, literară și spirituală, nu dispare în neant. Mai mult decât atât, ea nu reprezintă doar domeniul așa-numitei literaturi sau poezii tradiționaliste sau a folclorului.

Dimpotrivă, ea formează fondul poeziei moderniste – în ciuda receptării critice evazive sau divagante (motivate ideologic și politic) –, poezie care se sincronizează prin forma literară, nu și prin curenții de adâncime ai gândirii poetice. Altfel spus, din avalanșa de manifestări literare care proclamă modernismul, ale primei jumătăți de secol XX, se ridică vârfuri poetice care, la o privire intransigent retrospectivă, nu denotă atât un atașament necondiționat la noile orientări literare, cât mai degrabă provoacă ascensiunea magmei poetice seculare și proiectarea la înălțime a unei tradiții pe care mulți o cred sau o declară pierdută pe drum.

---

[1] Cf. Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, cu un cuvânt înainte de Ov. S. Crohmălniceanu, Ed. Cartea Românească, 1979, p. 194.

[2] Comentariul acesta a fost publicat, sub forma a trei articole, mai întâi aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2008/11/08/poezia-lui-ion-barbu/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/11/20/poezia-lui-ion-barbu-ii/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2008/12/09/poezia-lui-ion-barbu-iii/.

Ulterior a fost revăzut și adăugit, aici:

https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/05/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-1/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/06/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-2/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2011/01/07/poezia-lui-ion-barbu-adevarul-elementar-ermetizat-3/.

[3] După ce am publicat comentariile mele din 2008 pe platforma noastră online, au apărut alte două cărți care susțin interferența dintre semnificațiile poetice barbiene și spiritualitatea ortodoxă tradițională.

Prima este semnată Melania Daniela Bădic: Poezia barbiană. Ermetism și spiritualitate, Ed. Emia, Deva, 2010. Autoarea menționează, în introducere, că articolul meu despre Ion Barbu a încurajat-o să facă cercetări aprofundate în această direcție cu nădejedea că „receptarea noastră nu va fi fost pe de-a-ntregul alăturea cu drumul” (Idem, p. 8). În sensul decriptărilor operate de mine a interpretat ea Riga Crypto și lapona Enigel, dar mai ales Oul dogmatic.

Al doilea studiu la care ne referim (apărut în 2011, în același an cu Epilog la lumea veche, vol. I. 3, ediția întâi), este al lui Theodor Codreanu: Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă. Ermetismul canonic, Ed. Curtea Veche, București, 2011.

Comentariul meu din 2011 a fost citat și de Virginia Popović în teza sa de doctorat, „Poesis” și „mathesis” în poezia lui Ion Barbu, Novi Sad, 2011, p. 123-124 (deși citatul e parțial în comparație cu pasajul preluat), cf. http://ciret-transdisciplinarity.org/biblio/biblio_pdf/Teza_de_doctorat_Poesis_si_Mathesis.pdf.

[4] În limba franceză: „…n-a fost decât pentru a vă da ideea”.

[5] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Ghica.

[6] Cf. Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, ediţie îngrijită de Dinu Pillat, Ed. Minerva, Bucureşti, 1987, p. 135.

Menționez că, pe parcursul acestui capitol, folosesc și: Ion Barbu, Opere, vol. I și II, prefață, stabilirea textului și aparatul critic de Mircea Coloșenco, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997 și 1999.

[7] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 131.

[8] Ibidem. [9] Idem, p. 107.

[10] A se vedea: http://es.wikipedia.org/wiki/Eudoxo_de_Cnidos.

[11] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Apollonius_of_Perga.

[12] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 131.

[13] Idem, p. 112-113. [14] Idem, p. 111. [15] Idem, p. 145.

[16] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Felix_Aderca.

[17] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 113.

[18] Idem, p. 115. [19] Idem, p. 116. [20] Idem, p. 121. [21] Ibidem. [22] Ibidem. [23] Idem, p. 124. [24] Idem, p. 122. [25] Idem, p. 129-132.

[26] Câteva poeme ale sale: http://www.cerculpoetilor.net/N-Davidescu.html.

[27] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 133.

[28] Idem, p. 137. [29] Idem, p. 137-138. [30] Idem, p. 138. [31] Idem, p. 134. [32] Idem, p. 142.

[33] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 197.

[34] Apud Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, op. cit., p. 330-331.

[35] De remarcat că sintagma aceasta, roata soarelui, este veche în limba română şi că ea apare în Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir (op. cit., p. 157).

[36] „Au nu ştiţi că trupurile voastre sunt mădularele lui Hristos? Luând deci mădularele lui Hristos le voi face mădularele unei desfrânate? Nicidecum! Sau nu ştiţi că cel ce se alipeşte de desfrânată este un singur trup cu ea? „Căci vor fi –  zice Scriptura – cei doi un singur trup”. Iar cel ce se alipeşte de Domnul este un duh cu El. Fugiţi de desfrânare! Orice păcat pe care-l va săvârşi omul este în afară de trup. Cine se dedă însă desfrânării păcătuieşte în însuşi trupul său. Sau nu ştiţi că trupul vostru este templu al Duhului Sfânt care este în voi, pe care-L aveţi de la Dumnezeu şi că voi nu sunteţi ai voştri? Căci aţi fost cumpăraţi cu preţ! Slăviţi, dar, pe Dumnezeu în trupul vostru şi în duhul vostru, care sunt ale lui Dumnezeu” (I Cor. 6, 15-20, Biblia 1988).

[37] Cf. Epistola către Efeseni a Sfântului Apostol Pavel, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/01/20/epistola-catre-efeseni/.

[38] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Justin_Popović.

[39] Cf. Psalmii liturgici, op. cit.

[40] Am remarcat acest lucru datorită traducerii Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș la Cântarea Cântărilor.

A se vedea: Sfântul Profet Salomon, Cântarea Cântărilor, traducere și note de Pr. Dr. Dorin Octavian Picioruș, Teologie pentru azi, București, 2015, p. 9-10, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2015/02/18/cantarea-cantarilor/.

[41] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, op. cit., p. 214.

[42] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II, Ed. Minerva, București, 1984, p. 61. [43] Idem, p. 73. [44] Idem, p. 109.

[45] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/21/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-41/.

Acest comentariu a intrat în cartea mea, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română, vol. I, Dosoftei, op. cit., p. 117, cf. https://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

[46] În limba franceză: turnir.

[47] A se vedea articolele mele despre baladele lui Radu Gyr:

https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/26/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-5/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/09/28/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-6/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/02/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-7/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/06/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-8/;
https://www.teologiepentruazi.ro/2012/10/07/folclorul-in-conceptia-traditionalistilor-9/.

[48] Aşa o numesc ţăranii în Teleorman, şi s-ar putea ca şi în alte regiuni ale României să fie numită tot în acest fel.

Cuvântul plod (rod) este vechi în limba română. În literatura noastră veche, se vorbea, spre exemplu, despre „plodul faptelor” lui Dumnezeu (în Psaltirea lui Coresi de la 1577) sau de Biserica „ploditoare” (în Cazania Sfântului Varlaam), adică născătoare de fii. Eminescu preia termenul cu sensul lui tradiţional şi spune: „Plodirea este rolul femeii pe pământ,/ Priviţi acele râsuri, zâmbiri, visări, suspine,/ Dorinţa de plodire o samănă în tine [în bărbat]”. (Femeia?… măr de ceartă).

[49] Trimiterea pe care o face Ion Rotaru la Upanișade (apud Theodor Codreanu, Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă, op. cit., p. 261) nu ne convinge deloc. Încercarea sa se înscrie în tendința din ce în ce mai exagerată de a interpreta metaforele creatorilor români (mai ales când vine vorba de Geneză) prin apelul la filosofia indiană. Tendință care a devenit sufocantă în ultimul timp (ca și apelul la Platon pentru a rezolva toate necunoscutele din literatură).

[50] Ion Barbu, Opere, II, Proză, p. 574-575, apud Theodor Codreanu, Ion Barbu și spiritualitatea românească modernă, op. cit., p. 310.

[51] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 232.

[52] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 106, 112.

[53] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, 2008, p. 167.

[54] G. Gană, Melancolia lui Eminescu, Ed. Fundației culturale române, București, 2002, p. 73.

[55] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Émile_Zola.

[56] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 107.

[57] Idem, p. 145. [58] Ibidem. [59] Idem, p. 111. [60] Idem, p. 109. [61] Idem, p. 114. [62] Idem, p. 140. [63] Idem, p. 141.

[64] Cf. Alexandru Duțu, Coordonate ale culturii românești în secolul XVIII (1700-1821), EPL, București, 1968, p. 193.

[65] Ion Barbu, Poezii. Proză. Publicistică, op. cit., p. 139.

[66] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, III, op. cit., p. 196.

[67] Peisagiu:

Părăginile din urmă…
Te uită: ștersele păduri
Stau vinete sub greaua turmă
De nori molatici și obscuri.

Te uită: soli ai crustei albe
Ce-o să ne prindă, de pe-acum
În zdrențuiri de multe salbe
Pe tufa putredă, pe drum,

Un puf ursuz au nins scaieții…
Și, totuși, iată-mă venit
În fața toamnei și-a tristeții,
A toamnei ude năpădit.

De-același gând care-și destinde
Tot mai departe largul zbor,
Deasupra zărilor murinde:
Prin norii deși, deasupra lor.

***

De-a lungul strâmtelor răzoare,
Pe care vântul grămădi
Găteji și foi rătăcitoare,
Mângâietoare, vei veni?

Lăsându-mi ochii tăi să caște
Destinderi fără de hotar,
Din golul toamnei vei renaște,
Purtând urciorul de cleștar?

Fum zvelt, înalt! Brumă fugară,
Străbate curbele poteci
Întortocheate și coboară
În toamna vânturilor reci.

Sărutul meu îți va aprinde
Văpăi ce nu se pot gândi
Și-n ciuda umbrei ce se-ntinde
Un scump țesut vom năvădi,

Până când anii vor așterne,
În colb mărunt, argintul lor;
Și gârbovit de ierni eterne
Stăpânul crunt al orelor.

Va osteni să mai adaste
Ivirea ultimilor sloi
Și bolta nopții sale vaste
Va-ncovoia și peste noi.

[68] De la V. Streinu pornesc anumite sugestii critice, care ignoră tradiția religioasă și literară și care își vor găsi ulterior dezvoltări mult mai ample la Ion Negoițescu sau Ioana Em. Petrescu, cum ar fi: „resorbirea conștiinței individuale într-o ordine superioară, într-un fel de supraconștiință a lumii”, „singura realitate, o prezență unică și universală, ființă fantastică [în Scrisoarea I, Memento mori și altele] […], geniu care visează, ființa lui fiind viața lumii” (Streinu nu a înțeles sau nu a vrut să accepte că acest geniu este Dumnezeu, care gândește lumile, așa cum o afirmă toată tradiția literară veche, anume că Dumnezeu iaste gând neîncetat, cum scria N. Milescu, sau Că Domnul au cugetat cu gândul / De le-au făcut [cele ce există] şi-I ţân toate rândul [orânduiala, ordinea], cum zice Dosoftei în Ps. 148, 15-16), „demonismul geniului poetic”, reflexul „ataraxiei stoice”, „naturalismul” lui Eminescu prin care acesta ar fi concepând lumea ca evoluând dintr-un sâmbur, cf. Vladimir Streinu, Poezie și poeți români, antologie, postfață și bibliografie de George Muntean, Ed. Minerva, București, 1983, p. 90, 99, 100, 117.

[69] În Studii eminesciene, EPL, 1965, reluat în: Vladimir Streinu, Poezie și poeți români, op. cit., p. 133 și 136.

[70] Vladimir Streinu, Clasicii noștri, Ed. Casa școalelor, București, 1943, reluat în: idem, p. 96-97. [71] Idem, p. 92.