Posteritatea literară a lui Dimitrie Cantemir [3]

Partea întâi și a doua.

***

Mergând mai departe, apropierile care se pot face între Cantemir și Eminescu sunt numeroase. Unele intră în sfera influenței reale, întrucât Eminescu citise Divanul și elemente semnificative din această operă s-au metamorfozat poetic în versurile lui. Mai greu de explicat rămân însă alte asemănări, cu Istoria ieroglifică. Am analizat aceste aspecte în altă parte și de aceea nu insist aici.

Influențele propagate peste timp nu sunt o noutate în literatura europeană și – rămânând în sfera romantismului – ne gândim la fascinația pe care un Dante sau un Shakespeare, spre exemplu, au exercitat-o asupra romanticilor. Pe de altă parte, restrângându-ne numai la situația literaturii române, se poate observa că opera lui Cantemir a exercitat o influență literară, chiar dacă târzie, asupra unor mari poeți români din epoca modernă: Ion Barbu și, mai ales, Nichita Stănescu.

E cert că Ion Barbu a cercetat cu atenție tradiția literară (și mai ales poetică) românească. Reamintim observațiile pertinente ale lui Mircea Scarlat: „Barbu rescrie motive din poemele unor autori din vechime (Alecsandri, Bolintineanu, Pann). […] Opțiunile succesive ale lui Ion Barbu au fost atât de derutante, încât au dat impresia metamorfozării poetului însuși. Schimbările au provocat și o altă confuzie, tratarea cu nonșalanță a convențiilor tradiționale dând impresia detașării de ele; această detașare nu este niciodată totală la Ion Barbu (s. n.)”[1].

Nu credem ca Ion Barbu să nu-și fi împiedicat privirea în paginile Istoriei ieroglifice și nici că nu i-ar fi atras atenția versuri/ poezii ca acestea:

„Prundul Evfratului mărgăritariu naște,
Cămila din iarbă céle scumpe paște.
Mâna Afroditii cunună împletéște,
Evfratul Evropii nou lucru scornéște.

Din céle cu soldzi Helgile ivéște.
Norocul ce va toate biruiește.
Cununa împletită norocul o tinde,
Capul fără crieri cu mâna o prinde.

O, Helge fecioară, frumoasă nevastă,
Nevastă ficioară, ficioară nevastă,
Cămila să ragă, tâlcul nu-nțăleagă.
Margă la Athina ce ieste s-aleagă.

Ficioară nevastă, nevastă ficioară,
Peste șése vremi roada să-i coboară,
Fulgerul, fierul, focul mistuiască.
Patul nevăpsit nu să mai slăvască”[2].

 *

„Țărna tipărită din fire văpsită
Cu alb și cu galbăn într-un loc tecsită,
Varsă denainte, hrismosul învață.
Că la cale scoate fără de povață,
Coarne cine-așteaptă urechile puie,
Cuvintele le-asculte, cămara nu-ncuie”[3].

***

 „În cindzăci de singeroase
Vom pre céle lăcărămoase,
Ochii umezi să le ștérgem,
La moșie să ne mergem.
Vidra pește, Corbul stârvuri
Cérce-n vârtopi, nu prin vârvuri
Să să urce fără cale
Și să-și cate ale sale”[4].

Istoria ieroglifică în întregime, de altfel, reprezintă un precedent extraordinar al poeziei ermetice practicate de Ion Barbu și de lirica modernă, din care nu cred că mai e nevoie să mai aduc dovezi spre ilustrarea acestui fapt.

Mai mult decât atât, tiparul ermetic al poeziei barbiene ni se pare incomparabil mai apropiat de cel cantemirean ilustrat mai sus, decât de cel al lui Valéry sau Mallarmé.

Pe de altă parte, dacă Ion Barbu, recurgând la un exercițiu folosit și de Eminescu, împrumuta sintagme poetice (ca „tron de rouă”, din Conrad al lui Bolintineanu, în Riga Crypto și lapona Enigel) de la înaintașii săi, nu vedem de ce nu ar fi preluat și „Roata Soarelui” (Ritmuri pentru nunțile necesare) de la Cantemir[5]. Cum „roata soarelui”, în Istoria ieroglifică, indică puterea luminii solare, insuportabilă pentru Liliac, cred că o putem pune în legătură și cu „soarele aprins inel” (Riga Crypto…), ilustrând o situație similară.

La fel, „cămara Soarelui” (Ritmuri pentru nunțile necesare) este o metaforă poetică ce reprezintă un ecou al unor concepții religioase mult mai vechi, din care au derivat și la Cantemir expresii precum „cămara inimii”[6] sau „cămările firii”[7].

Iar dacă alegoria din Riga Crypto și lapona Enigel secondează intriga și deznodământul din Luceafărul lui Eminescu, personificările urmăresc, în schimb, mai degrabă travestiul din opera cantemireană.

După cum la Cantemir hibridul este cel mai adesea o ființă absurdă și hilară [„Toți era cum era, iară toată minunea și ciudesea, în Cămilă să cuprindea (că precum soarele cu a sa lumină toate stelele acopere și nevădzute le face, așe pasirea dobitocită și vita păsărită pre toate de mascara covârșiia). Căci la Cămilă, în loc de peri și de floci, cu pene roșii o îmbrăcasă, lângă carile aripi negre ca de Corb alăturasă, la grumadzii Cămilei cel cohâiat, capul boului cel buârat prepusese”…, etc.[8]], în același fel nici hibridizarea nu este o soluție corectă și viabilă pentru Ion Barbu, în Riga Crypto și lapona Enigel.

Ironia poetului față de „nebunul rigă Crypto”, logodit cu „măselarița-mireasă”, este la fel de acidă ca și a lui Cantemir față de Struțocămila căreia i se pun coarne de bour.

Spuneam altădată că nunta mistică la care aspiră Enigel, coborând din „țări de gheață” ale intelectului polar autonom, „tot mai la sud”, către inimă, este de natură isihastă. Cantemir, de asemenea, nu se sfia să creeze și să utilizeze sintagma „mintea inimii”[9] (o parafrază, de altfel, pentru expresia biblică: gândurile inimii).

Investigații mai amănunțite ne pot conduce oricând la descoperirea și a altor similitudini între operele celor doi autori.

În fine, apropierile de Nichita Stănescu sunt încă și mai numeroase, dar de data aceasta ne bucurăm să avem și mărturia admirației lui Nichita față de poetul Dimitrie Cantemir (mărturie pe care am reprodus-o în trecut de mai multe ori), pe care îl receptează la superlativ, versificând el însuși câteva pasaje din Istoria ieroglifică.

Am atins și altădată acest subiect, al paralelei între Nichita și Cantemir[10].

Dacă facem o comparație între creațiile lingvistice ale lui Cantemir (de genul: „cuvintele la inimă lovitoare”[11], „câtinții și feldeinții”[12], [a] „informui”[13], „voroavă vorovitoare” şi „tăcere tăcătoare”[14], „tăcere inimoasă”[15], „voroava glogozită”[16], „fireanul firii”[17]) sau aparentele jocuri de cuvinte (ca spre exemplu: „neprietenilor pe buze în veci de nedespecetluit pecete să pecetluim[18]) și expresivitatea poetică a „necuvintelor” nichitiene (nu mă refer numai la volumul omonim), se poate lesne observa o coincidență între maniera celor doi poeți de a gândi compunerea sau derivarea cuvintelor, astfel încât să capete un sens abisal, care să fie un vector spre ontologia însăși a cuvântului și nu doar o metaforă poetică.

Nichita însuși avertiza că neașteptatele metamorfoze lingvistice vizau explorări existențiale dintre cele mai îndrăznețe, în căutatea unui lăuntric uman prea gingaș și subtil și prea greu de înțeles:

„Am gândit un mod atâta de dulce
de a se întâlni două cuvinte
încât în jos înfloreau florile
și sus
înverzea iarba.

Am gândit un mod atâta de dulce
de a se izbi două cuvinte
de parcă iarba verde ar înflori
iar florile s-ar ierbi.”

(Nod 33 (În liniștea serii), vol. Noduri și semne)

Să ne amintim şi de necuvinte, de multele expresii apofatice pentru care poetul capătă preferinţă mai ales în ultima parte a creaţiei sale (dovedind o mişcare de ceasornic, spre interior, a marilor poeţi, spre marile teme pururi la fel de acute: a creaţiei din nimic, a naşterii lumii, a rostului existenţei…): „de nealbastru / de nemare, de nepeşte / de nepiatră, de neprieten / de nefiresc, de nefireşte” (Spunere – vol. Oul şi sfera).

Aparenta tautologie sau simpla negativizare sunt un mod de punere în adâncime a cuvântului și de construire a unui meta-limbaj. Doar că pentru acest metalimbaj, Nichita a avut un strălucit înaintaș în Cantemir și genialul său simț al limbii și creativitatea sa poetică la fel de genială.

Obiceiul lui Cantemir de a construi în Istoria ieroglifică parafraze biblice, care cu greutate se recunosc, dacă cineva nu are în mod obișnuit astfel de lecturi, îl urmează și Nichita.

Spre exemplu, Cantemir spune:

„Soarele tuturor cu același ochiu caută,
nici pre unii încăldzește
și despre alții aceasta tăgăduiește.
Ploile, precum stincele umedzăsc,
așe sămințele dezvălesc,
hlujerile răcoresc,
copacii înfrundzesc,
florile, iarba și toată pășunea
și otava înverdzesc”[19].

Nichita reformulează în stil modernist, la fel de irecognoscibil, binecunoscuta învățătură despre ochi ca luminători ai sufletului (Mt. 6, 22, etc):

„Ochiul se face frumos sau urât
de după ideea de dedesupt.”
(Și adevărată, – și jucată, vol. În dulcele stil clasic)

 *

„Iartă-mă și ajută-mă
și spală-mi ochiul
și întoarce-mă cu fața
spre invizibilul răsărit din lucruri.”

(Rugăciunea, vol. Măreția frigului)

Nichita Stănescu s-a inspirat din „vatologhiia poeticească” concepută de Cantemir, scriind poeme în stilul afirmațiilor și definițiilor simple ale Istoriei ieroglifice, însă cu bătaie filosofică lungă:

„”Pasire ieste Strutocamila,
pasire ieste;
și iarăși dzic:
pasire ieste Strutocamila,
dihaniia aceasta,
Strutocamila,
ieste pasire.
Pasirea aceasta
și dihaniia aceasta
ieste Strutocamilă”.

Apoi iarășile
hotarăle loghicești
în sine înturna,
dzicând:

„Pasirea să oaă,
oaăle sint a pasirii.
Struțul să oaă,
oaă are Struțul.

Iată dară că pasire
ieste Struțul.”

Apoi iarăși ca dintâi,
numai într-altă formă
siloghizmul înturna:

“Pasirea are pene,
Strutocamila are pene.
Iată dară
că Strutocamila ieste pasire…”[20].

Nichita împrumută așadar stilul poetico-filosofic, sentențial-aforistic, pentru a caracteriza cuvintele:

„Cuvintele, lașele,
ele singure se ucid pre[21] ele,
numai ele se pot nega
pe ele însele,
numai ele, neliniștitele,
se neagă tot timpul unele pe altele,
se ucid
numai înde ele, pentru dreptul
întâiului născut,
tot timpul și tot lucrul,
unele
pe altele.

Niciodată un copac
n-a ucis un copac, –
Niciodată o piatră
n-a depus împotriva pietrei
mărturie.

Numai numele copacului ucide
Numele copacului
Numai numele pietrei
Ucide, depunând mărturie
Despre numele pietrei…”.

(Împotriva cuvintelor, vol. Laus Ptolemaei)

Sau pentru a defini bărbatul:

„Bărbatul este un animal indirect.
Gingaș sufletul lui
de neînțeles este.
Umbra unei frunze o ține în brațe,
frunza nu, frunza nu.
Fuga unui iepure o ține pe câmp,
iepurele nu, iepurele nu”…

(A pierde tot ce se poate pierde, vol. Epica magna)

 Nu îi putem nega, prin urmare, lui Cantemir, posteritatea literară, care nu se rezumă doar la ceea ce am semnalat, sumar, în acest articol.


[1] Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, Ed. Minerva, București, 1986, p. 196-197.

[2] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, ed. cit., p. 109-110.

[3] Idem, p. 144-145.

[4] Idem, p. 235.

[5] Idem, p. 157.

[6] Idem, p. 59.

[7] Idem, p. 69.

[8] Idem, p. 177-178.

[9] Idem, p. 303.

[11] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, ed. cit., p. 57.

[12] Idem, p. 64.

[13] Idem, p. 69.

[14] Idem, p. 84.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Idem, p. 112.

[19] Idem, p. 86. Parafrază largă la Matei 5, 45: Dumnezeu „face să răsară soarele şi peste cei răi şi peste cei buni şi trimite ploaie peste cei drepţi şi peste cei nedrepţi”.

[20] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, ed. cit., p. 46.

[21] A se remarca inclusiv aceste „pre” arhaic, în loc de „pe”, care ne îndreptățește bănuiala.

Posteritatea literară a lui Dimitrie Cantemir [2]

Partea întâi.

***

Un alt element comun lui Cantemir și Budai-Deleanu și care constituie, de asemenea, o trăsătură preromantică, este peisajul alpin.

La Cantemir, vârful munților reprezintă locașul Inorogului, simbolizând alegoric, înălțimea spirituală specifică personajului, însă privind retrospectiv, din perspectiva istoriei literare, aceste peisaje anticipează și preferințele romanticilor pentru călătoriile în munți și pentru retragerea în locuri sihastre și contemplarea naturii aspre și impunătoare totodată:

„Inorogul, în primejdiia ce să află vădzind
și încă câte îl așteaptă socotind,
deodată în simceaoa a unui munte
așé de înalt să sui,
cât nu jiganie îmblătoare a să sui,
ce nici pasire zburătoare locul unde sta a privi
peste putință era.

Căci la suișul muntelui una era potica,
și acéia strâmtă și șuvăită foarte,
carea în pléșea muntelui
prea cu lesne închidzindu-să,
pre aiurea de suit alt drum și altă cale nu era,
nici să afla.

Iară în vârvul muntelui
locul în chipul unii poiene
câtva în lung și în lat să lățiia
și să deșchidea,
unde ape dulci și răci curătoare,
ierbi și pășuni în fél de fél crescătoare
și pomi cu livedzi de toată poama roditoare
și grădini cu flori în tot chipul de frumoase
și de tot mirosul mângăios purtătoare
era.

/…/

Inorogul preste toată dzua
supt deasă umbra pomilor aciuându-să
și la un loc neclătit aședzindu-să,
noaptea numai la locurile pășunii ducându-să
și câteodată și la prundiș
din munte în șes coborându-să,
până în dzuă
iarăși la locul aciuârii sale să afla.
Într-acesta chip,
Inorogul câtăva vreme
strâmtă și pustnică viață ducând”[1].

Căutat, refugiul Inorogului se afla astfel într-un loc aproape inaccesibil:

„într-un munte prea înalt
și loc prea aspru și fără suiș aflându-l,
i să părea
că pre o stâncă înaltă în simceoa muntelui șeade,
iară din toate părțile
prăpăști, hărtoape și păhârnituri graoznice era,
atâta cât
căutării amețală aducea”[2].

Și în Țiganiada lui Budai-Deleanu există câteva astfel de peisaje prăpăstioase:

Iha, cea răsunare deșartă
Care din râpe și văi afunde
La macar ce chiemare să-întartă
Și ca când ar îngâna răspunde,
Aceiaș’ și lui Parpangel atunci
Răspundea din prăpăstii adânci.

/…/

În urmă [i]eșind la o cărare
Și sângur văzându-să, de jele
Ș’urât rupsă-a cânta cu glas mare:
„O, voi dragi, vesele păsărele,
Păraie limpede curătoare,
Copaci aducători de răcoare,

Voi mândre poieni și văi adânce,
Voi măguri [munți] cu desișuri umbroase,
Vârtoase ne sânțitoare stânce,
Și tu, coadre verde,-ntunecoase!…”
(Cântul IV)

/…/

Abea zorile peste hotară
Gonind întunericul trecusă,
Abea și soarele-întorcând iară
Strălucisă cu raze neapuse
Vârvuri de munți, de dealuri și stânce,
Apăsând negura-în văi adânce
(Cântul VIII)”[3]

Am rememorat aceste pasaje pentru că, după cum am enunțat deja, tocmai acest peisaj alpin, specific romantic, va lipsi din literatura preromantică și romantică românească!

Cu excepția lui Bolliac și a unor creații de tinerețe ale lui Eminescu, muntele nu își va face simțită prezența în literatura noastră romantică. Eminescu vorbește de păduri și codri, dar nu de munți, care nu știu dacă pot sau trebuie înțeleși ca prezenți în mod implicit.

În orice caz, chiar dacă presupunem munții în poezia lui Eminescu, sunt cei ai Bucovinei, nu Alpii elvețieni și nici peisajul sălbatic al Scoției.

Sigur, se poate face remarca, corectă de altfel, că peisajele evocate mai sus nu prezintă toate trăsăturile specifice unui adevărat tablou romantic. Nu produc, adică, vertijul filosofic și spiritual specific acelui mal de siècle, pentru care și era căutată contemplarea ascensiunii și a (de)căderii, privirea asupra hăului, asupra prăpăstiilor abisale și reflecția asupra înălțimilor inaccesibile.

Chiar dacă D. Cantemir menționează că înălțimea la care se afla Inorogul „căutării amețală aducea” și chiar dacă amândoi pomenesc despre „prăpăști, hărtoape și păhârnituri”, „râpe și /…/ prăpăstii adânci”, nu există decât o sugestie a semnificațiilor menționate de mai târziu, nu și o confesiune a răului interior.

Însă și sugestiile, la Cantemir și Budai-Deleanu, sunt suficient de puternice…

Ei anunță aceste peregrinări romantice și amândoi pronunță termenul „melanholie”: Cantemir îl folosește atât în Divanul cât și în Istoria ieroglifică, indicând o stare negativă/ nefastă, iar Budai-Deleanu la începutul cântului al VI-lea și al unui episod poetic pe care l-am comentat altădată în paralel cu Zburătorul lui Heliade-Rădulescu[5].

Nu trebuie să uităm preferința lui Budai-Deleanu pentru Milton și alți scriitori, ca Ariosto, Dante sau Cervantes, pe care romanticii îi considerau genii moderne[6].

Felul în care sunt concepute aceste peisaje la cei doi poeți (Cantemir merită titlul pe deplin) atestă faptul că se aflau cu adevărat la granița între epoci literare și istorice deopotrivă. Pentru că pe de o parte presimt romantismul, după cum am arătat, pe de altă parte se întemeiază pe tradiție.

Peisajele montane de mai sus au și altceva în comun, între ele și cu Eminescu, și anume elementele paradisiace care ne orientează spre o anumită decriptare a lor: „ape dulci și răci curătoare, ierbi și pășuni în fél de fél crescătoare și pomi cu livedzi de toată poama roditoare și grădini cu flori în tot chipul de frumoase și de tot mirosul mângăios purtătoare era” (Cantemir); „O, voi dragi, vesele păsărele,/ Păraie limpede curătoare,/ Copaci aducători de răcoare,/ Voi mândre poieni și văi adânce,/ Voi măguri cu desișuri umbroase” (Budai-Deleanu).

Ne amintim că Varlaam, în Cazania sa, scria: „Raiul iaste zidit de Dumnedzău sus la răsărit, pre munți înalți și frumoși, unde-s vânturi vésele, nice foarte calde, nice foarte răci, și văzduh luminat”[7]. Este o precizare specifică Ortodoxiei, potrivit căreia omul a fost alungat, după cădere, pe pământ, adică „în valea de la poalele Raiului”[8].

De aceea, coborârea „din munte în șes” a Inorogului poate avea semnificații nebănuite…

Mai mult decât Budai-Deleanu, Cantemir reprezintă neîndoielnic un caz excepțional de avangardă în literatura românească. Nu putem face estimări exacte despre cât de mult presimțea Cantemir apropierea romantismului, însă acest aspect ni se pare secundar în legitimarea valorii operei sale.

Chiar dacă nimic din cele semnalate mai sus, la Cantemir și Budai-Deleanu, nu s-ar putea explica vreodată prin influență, coerența reflexivă și literară și organicitatea literaturii române rămân cu atât mai demne de admirat și de subliniat, pentru că ne demonstrează că putem vorbi de un curent literar românesc și de un sens de evoluție al literaturii române în care acești scriitori se integrau chiar și fără să fi avut cunoștință deplină unul despre altul.


[1] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, ed. cit., p. 201-202.

[2] Idem, p. 249.

[3] Ioan Budai-Deleanu, Țiganiada sau Tabăra țiganilor, ediție îngrijită de Florea Fugariu, repere istorico-literare de Andrei Rusu, p. 135-136, 250.

[4] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich.

[5] Gianina Maria Cristina Picioruș, Țiganiada: tradiție și inovație, op. cit., p. 28- 30.

[6] Friedrich Schiller, Scrieri estetice, traducere și note de Gheorghe Ciorogaru, Ed. Univers, București, 1981, p. 364.

[7] Varlaam, Carte romănească de învățătură, Ed. Roza Vânturilor, tipărită cu binecuvântarea PFP Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, ediție de Stela Toma, prefață și studiu de Dan Zamfirescu, vol. II (Textul), București, 2011, p. 256.

[8] Sfântul Efrem Sirianul, Imnele Raiului, studiu introductiv și traducere de diac. Ioan I. Ică jr., Ed. Deisis, Sibiu, 2010, p. 28.

*

Continuarea: aici.

Posteritatea literară a lui Dimitrie Cantemir [1]

Curtius scria în prefața lucrării sale: „Cartea mea nu s-a născut din scopuri pur științifice, ci din grija pentru păstrarea culturii occidentale. Ea reprezintă o încercare de a evidenția cu metode noi unitatea unei asemenea tradiții în timp și spațiu. În haosul spiritual al contemporaneității a devenit necesar și totodată posibil a demonstra această unitate”[1].

Credem că îi putem împrumuta atât cuvintele, cât și dezideratul, aplicându-l la situația literaturii române, pentru că și la noi a venit timpul, în haosul spiritual al contemporaneității, de a demonstra unitatea tradiției literare românești în timp și spațiu, din epoca veche până în cea modernă, organicitatea acestei literaturi și falsitatea grosolană a teoriilor care expediază literatura noastră veche într-un gulag unde să nu deranjeze „mult iubita și stimata” ideologie directoare care n-are nevoie de nicio istorie și de nicio tradiție și care s-ar dispensa de ele fără regrete, ba chiar cu jubilație.

Luăm cazul lui Dimitrie Cantemir, considerat uneori, pe nedrept, a nu fi avut vreo influență asupra dezvoltării ulterioare a literelor românești. Deși am fi putut foarte bine să îl alegem pe Dosoftei ca exemplu și poate că o vom face cu altă ocazie.

Autorul Divanului și al Istoriei ieroglifice deschide o acoladă a secolului al XVIII-lea literar românesc care cuprinde scriitori de marcă (Antim Ivireanul, Nicolae Costin, Ion Neculce) și care se încheie cu Ion Budai-Deleanu, cu a cărui operă debutează literar secolul următor, dar care se înscrie de fapt tot în perioada veche a literaturii române. Faptul că opere fundamentale ale epocii vechi, aparținând acestor scriitori, au văzut lumina tiparului târziu (mai puțin Divanul), a oferit un așa-zis argument puternic de a contesta justețea unui interes critic susținut, celor care caută cu orice preț motive de a nedreptăți o epocă pe care vor să o păstreze într-un sector periferic.

Acești autori, prin urmare, au parte cel mai adesea de prețuire ca genialități insulare, fără a li se recunoaște urmări concrete în renașterea modernă a literaturii române. Mai cu seamă Istoria ieroglifică este scoasă din orice discuție, întrucât a luat calea exilului împreună cu autorul ei.

Orice tip de preocupări literare și culturale, într-un secol, mărturisesc prezența unui climat cultural anume și asigură propagarea acestuia, indiferent dacă investigații critice ulterioare stabilesc o influență concretă sau nu asupra generației următoare. Iar, pe de altă parte, problema influențelor este cât se poate de spinoasă, existând atâtea cazuri notabile în literatura universală, în care ele nu pot fi detectate imediat sau cu acuratețe, deși este vorba de genii ale literaturii și de capodopere, care însă nu au „născut” neapărat urmași literari sau a căror influență s-a manifestat târziu[2].

Studiul operelor literare din epoca veche a trenat și așa destul de mult, încât ni se pare absurd să inventăm și să invocăm la nesfârșit reticențe pentru a le lăsa mai departe în umbră.

Pentru a dezbate posteritatea literară a lui Dimitrie Cantemir, este nevoie să urmăm două trasee oarecum diferite. Și aceasta pentru că vorbim, pe de o parte, de o continuitate literară cu scriitori precum Budai-Deleanu sau Eminescu, care este uneori frapantă dar care se explică (mulțumitor) doar prin existența unei tradiții literare comune și a unui sens de evoluție intuit de toți. Iar, pe de altă parte, putem constata o reală influență literară târzie asupra unor poeți precum Nichita Stănescu (care nu se sfiește să îl elogieze pe Cantemir ca cel mai mare poet modern al literaturii române) și, poate, chiar Ion Barbu, al cărui ermetism de limbaj are multe în comun cu ieroglifările cantemirene.

Nu știu, de asemenea, să fi existat vreo inițiativă de a izola opera paremiologică a lui Cantemir, din Istoria ieroglifică, și de a o compara cu cea a lui Iordache Golescu[3] sau cu exercițiul similar semnalat de critica literară la Ion Neculce, Budai-Deleanu, Nicolae Filimon și Ion Creangă.

Edgar Papu făcea cândva afirmația că Dimitrie Cantemir se numără printre preromantici și că, în Istoria ieroglifică, „Cantemir se afirmă ca unul din primii și cei mai compleți precursori ai romantismului european”[4]. La începutul secolului al XVIII-lea, Cantemir este un precursor al romantismului european și această situație trebuie studiată cu multă atenție. Ceea ce însă nu ne propunem acum. Argumentul negativ că Istoria ieroglifică nu a fost tipărită decât târziu nu are nicio importanță, atâta timp când obiectul demonstrației critice este (trebuie să fie) genialitatea și forța creatoare anticipativă a principelui român în raport cu dezvoltarea ulterioară a literaturii europene și nu nașterea unei școli sau a unui curent stilistic.

La sfârșitul aceluiași secol al XVIII-lea se manifestă în literatura noastră (părtaș din păcate la aceeași soartă ingrată a publicării tardive) un alt scriitor care poate fi considerat preromantic (poate mai mult în interiorul literaturii române decât în raport cu fenomenul literar european, cu care se sincronizează în absența unui Lovinescu care să teoretizeze fenomenul): Ion Budai-Deleanu.

Acesta a studiat proza lui Varlaam (Cazania), Ureche, Costin (Letopisețele) și Dosoftei (Viețile Sfinților) și este neîndoielnic că a cunoscut și Divanul, cu atât mai mult cu cât și el solfegiază pe tema ubi sunt? și vanitas vanitatum, utilizând adesea și lexicul caracteristic lui Dosoftei, Miron Costin sau Cantemir[5].

Considerând că Budai-Deleanu nu a cunoscut Istoria ieroglifică (deși Inochentie Micu și apoi corifeii Școlii Ardelene au arătat un interes deosebit lucrărilor lui Cantemir – Inochentie Micu a recuperat manuscrisul Hronicului vechimii a romano-moldo-vlahilor de la un negustor din Sankt Petersburg), similitudinile dintre cei doi scriitori sunt totuși remarcabile:

  • caracterul poetic (și chiar epopeic) al Istoriei ieroglifice;
  • interesul lui Cantemir pentru hieroglife și egiptologie (care îl anticipează pe cel european-romantic și pe al lui Eminescu) și pentru încriptare și, respectiv, interesul lui Budai-Deleanu pentru istoria și filosofia veche/ medievală;
  • travestiul alegoric al operelor lor;
  • folosirea, de către ambii, a unei bibliografii literare și filosofice cât mai vaste, a intertextualității ample și savante și a procedeelor anticipative;
  • invocarea heraclitianului război al elementelor și a unui conflict cosmic, a motivului lumii pe dos[6];
  • invocarea unui illo tempore, a unui timp mito-istoric, care privește istoria în granițe mult mai largi, în tradiția cronografelor, dar și în maniera poemului Memento mori al lui Eminescu, de mai târziu;
  • peisajul de natură alpin, tipic romantic (care, paradoxal, nu se mai regăsește ulterior în literatura noastră romantică, decât la Bolliac);
  • recursul la genuri populare (care va face parte din programul romantic), cum ar fi balada, bocetul sau blestemul la Cantemir (deși e cam departe de bocetul popular prin structură și erudiție, poate fi totuși considerat o formulă originală/ cultă de bocet sau plângere) și balada la Budai-Deleanu (apar de asemenea la Cantemir sintagmele lacrimi de sânge și sprâncenele corbului, care ne intrigă datorită sonorității care ne trimite la Miorița);
  • intenția vădită a ambilor de a crea o limbă literară și/ sau un limbaj filosofic și de a lărgi neologic orizonturile limbii române, etc.

Ne oprim la ilustrarea și discutarea numai a câtorva din aceste asemănări.

În opera lui Budai-Deleanu am putut segrega, fără echivoc, o baladă inserată în epopeea sa și elemente certe de basm[7], pe care autorul l-a reinventat, pornind de la o carte populară. În ceea ce-l privește pe Dimitrie Cantemir, Laetitia Turdeanu-Cartojan făcea într-un articol referire la el ca la „izvorul baladelor din secolul al XIX-lea”[8] – avea în vedere în primul rând operele sale istorice și mai ales Istoria Imperiului Otoman, pe care Asachi a descoperit-o, în engleză, la Vatican, în 1810.

Dar putem identifica și în Istoria ieroglifică fragmente pe care le-am putea socoti baladă, bocet, blestem sau – bineînțeles culte. Un exemplu de baladă ar putea fi episodul pe care l-am putea intitula Balada vânării Inorogului – pe care renunț să îl reproduc, datorită lungimii considerabile pentru articolul de față[9], cu excepția unui scurt pasaj care ne amintește de complotul din Miorița, fiind încărcat de aceeași tensiune dramatică și derulându-se tot pe l-apus de soare:

„Că, iată, în ceastă sară
Inorogul la prundiș să coboară,
la ușile a toate poticile
dulăii stau gata să puie zăvoară,
toate întrările și ieșirile lui
viteji vânătorii
și neosteniți gonitorii
tare le străjuiesc
și vârtos le păzesc

 /…/

 Deci altă cale de scăpare
și potică de fugă
nu-i rămâne, fără numai doară
în apă să să arunce…

 /…/

La strajea nopții dintâi
pogorârea la prundiș îi va fi,
paza dulăilor despre alte părți nu va lipsi…”

Un alt fragment din Istoria ieroglifică, pe care l-am putea considera baladesc, poate fi socotit următorul:

„Eu m-am vechit,
m-am veștedzit
și ca florile de brumă m-am ovilit.

Soarele m-au lovit,
căldura m-au pălit,
vânturile m-au negrit,

drumurile m-au ostenit,
dzilele m-au vechit,
a[n]ii m-au îmbătrânit,

nopțile m-au schimosit
și, decât toate mai cumplit,
norocul m-au urgisit

și din dragostele tale m-au izgonit.

Iară acesta nou, vios,
vlăgos,
ghizdav și frumos,

ca soarele de luminos,
ca luna de arătos
și ca omătul de albicios
ieste.

Ochii Șoimului,
pieptul leului,
fața trandafirului,

fruntea iasiminului,
gura bujorului,
dinții lăcrămioarelor,

grumadzii păunului,
sprâncenele corbului,
părul sobolului,

mânule ca aripile,
degetele ca radzele,
mijlocul pardosului,

statul chiparosului,
pelița cacumului,
unghele inorogului,

glasul bubocului
și vârtutea colunului
are”[10].

Bocetul sau blestemul apar de asemenea în paginile Istoriei ieroglifice:

„Munți, crăpați,
copaci, vă despicați,
pietri, vă fărâmați!

Asupra lucrului ce s-au făcut
plângă piatra cu izvoară,
munții puhoaie pogoară,

lăcașele Inorogului,
pășunele, grădinele,
cernească-să,
pălească-să,
veștedzască-să,

nu înflorească,
nu înverdzască,
nici să odrăslească,

și pre domnul lor cu jele,
pre stăpânul lor negrele,
suspinând,
tânguind,
nencetat să pomenească.

Ochiuri de cucoară,
voi, limpedzi izvoară,
a izvorî vă părăsiți,
și-n amar vă primeniți.

Gliganul sălbatec viieriu,
și-n livedzile lui ursul ușeriu
să să facă,

în grădini târvelește,
în pomăt batelește
să să prefacă.

Clătească-să ceriul,
tremure pământul,
aerul trăsnet,
nuării plesnet,

potop de holbură,
întunerec de negură
vântul să aducă.

/…/

De acmu înainte
umbrile iadului
să te învălească,
întunerecul veacului
să te căptușască,

ca radzele soarelui
să nu te mai lovască,
ca lumina dzilei
să nu te mai ivască,
ca cunoștința cunoscuților
să nu te mai vădească.

Unde ti-i ascunde, sărace,
unde ti-i supune, blăstămate,
unde ti-i mistui, pedepsite,
unde ti-i ivi, urgisite?

Iată, munții strigă,
văile răzsună,

iată, dealurile grăiesc,
câmpii mărturisesc,

iată, pietrile vorovăsc,
lemnele povestesc,

iată, iarba cu gălbenirea
și florile cu veștedzirea
arătând, vădesc,

cu mut glas ritorisesc,
cu surde sunete
tuturor vestesc,

asupra lucrului
ce s-au lucrat
toată ființa să uluiește
și toată zidirea
a să ciudi [a se minuna] nu sfârșește”[11].

Numai că balada, ca și elegia convertită popular în bocet, sau blestemul sunt specii vechi – și care au circulat în tot Evul Mediu – și nu neapărat populare. În literatura română, aceste specii nu au avut însă un autor cult până la Cantemir sau nu ne-au rămas scrise astfel de balade culte, deși istorii versificate (cronici rimate) avem până târziu (dar nu unele foarte vechi, cum și pașoptiștii și-ar fi dorit consemnate).

O tradiție baladescă română este însă în mod firesc de presupus:

„Va fi existat la noi [în secolele XV-XVI] şi o poezie cultă de predominanţă laică (la dimensiunile pe care le putea achiziţiona atunci laicul)? Probabil, deşi manuscrisele nu au conservat prea multe dovezi. Această poezie, preofesată de menestreli veniţi de aiurea şi de autohtoni, trebuie să fi închipuit o epică de curte brodată în jurul faptelor combatante. Din mediul acestor profesionişti (cu locul lor – ne spune Nicolae Costin – în ceremonialurile aulice: «Vedem şi până astăzi, la mesele domnului, cântând lăutarii cântecele domnilor trecuţi cu nume bun, iar cu ocară celor răi şi cumpliţi») provine cu siguranţă acel Cântec al lui Ştefan Vodă, compus probabil în slavonă, care a circulat întâi la noi şi a trecut apoi la vecinii de la nord şi est […]. Este de crezut că vor mai fi existat şi alte asemenea alcătuiri poetice. Unele surprize pot să se afle încă prin marile sbornice, la noi sau prin alte locuri”[12].

Uitându-ne spre istoria europeană a întoarcerii către literatura populară, aducem în atenție obervațiile lui Giuseppe Cocchiara:

„Hernando del Castillo publicase încă din 1511 un Cancionero general, în care fuseseră adunate unele romances vechi transmise prin tradiție orală. Culegerea acestor romances a fost continuată, în 155o, de Estéban de Nájera în Silva de varios romances, un an mai târziu de Lorenzo Sepúlveda în Romances sacados de historias antiquas și în 1655 de un Anonim în Cancionero des Romances. Genul acesta de culegeri a fost continuat cu timpul într-un ritm crescut, până în 1700, când a apărut primul Romancero general sub îngrijirea lui Pedro Flores. După cum observă De Lollis era vorba de „o poezie a poporului, a unui popor sever și grav, care timp de șapte secole a purtat în permanență zale și scut” […]

Același lucru se întâmplă în Marea Britanie, unde poezia populară își găsea expresia mai ales într-o serie de mici poeme compuse pe teme foarte diferite, unele dintre ele putând data chiar din secolul al XI-lea. […] Baladele acestea fuseseră culese, în parte, începând cu secolul al XVII-lea, de Selden, de Roxburghe și de Wood. Dar primul care le-a acordat o atenție critică a fost fără îndoială Addison, care în două numere consecutive din Spectator”, în 1711 […] nu numai că semnala cititorilor săi două din baladele acelea, adică Chevy Chase și The Children of the Wood, preferate, cum spunea el, de common people of England, dar compara unele pasaje cu fragmente din Homer și din Vergiliu. […] [Addison aprecia] poezia profundă și intensă a țăranului, întors la muncă, și care intonează cântul său natural, simplu și convingător.

Aceleași considerații erau făcute în prefața la Collection of the Old Ballads editate în trei volume între 1723 și 1725. […]

Pe aceleași urme mergea un delicat poet scoțian al contemporaneității, Allan Ramsay, care într-o antologie (The Evergreen, 2 vol., Edinburgh, 1724) culege, odată cu poeziile sale și ale unor prieteni, vechile cânturi populare engleze și scoțiene”[13].

În 1760 apare

 „Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland and translated form the Gaelic or Erse languange, niște încercări de poezie lirico-epică atribuite unui bard din vechime [Ossian], traduse de un anonim și găsite într-o serie de manuscrise datând din secolul al XII-lea până în secolul al XVI-lea”[14].

Autorul acestei culegeri sau compilații (sau mistificări cu intenții bune), James Macpherson, mai publică în 1762 „un poem vechi în șase părți, Fingal”, iar în 1765 editează în întregime Fragments, Fingal și Temora[15].

În același timp se instaurează în Anglia, în paralel cu iluminismul, o atmosferă preromantică: Thomas „cântă în Seasons cu accente emoționante viața umilă și măreață a țăranilor englezi și scoțieni”, iar Gray

„introduce în poezia engleză motivele unei lumi celtice care îi va apărea ca o lume barbară, lipsită de artificial și convențional. Acesta este mesajul său când traduce din poezia nordică (îndrăgită și de William Temple). Acesta este mesajul odei sale The Bard, din 1755. Observați: revine bardul, poetul antic, vechiul cântăreț rapsod popular. Și el revine atunci când Young se refugiază în regatul melancoliei nocturne”[16].

Revine, prin Ossian, dragostea pentru Evul Mediu.

Amintim mai departe culegerea de poezie foclorică, Reliques of Ancient English Poetry[17] (vechi balade și cântece, însumând și prima colecție importantă de balade), a episcopului scoțian Thomas Percy[18], publicată la 1765, într-o atmosferă preromantică, și pe care, dacă a cunoscut-o, am putea să ne gândim la o influență asupra lui Budai-Deleanu.

Ea a determinat resurecția baladei în poezia engleză, pentru că în 1798 Wordsworth și Coleridge publică Balade lirice (Lyrical Ballads)[19]. Mai poate fi adus în discuție și Herder, cu Cântece populare (1778-79; ediția a doua în 1807 cu titlul: Stimmen der Völker in Liedern/ Glasurile popoarelor în cântece).

Walter Scott (scoțian, de asemenea), publică Minstrelsy of the Scottish Border: Consisting of Historical and Romantic Ballads în 1802 și Ballads and Lyrical Pieces în 1806. Se adaugă la acestea lucrarea lui Joseph Görres[20] despre cărțile populare, colecția lui Arnim[21] și Brentano[22] și poveștile fraților Grimm[23].

Mai târziu, în 1819, John Keats scoate la lumină  La Belle Dame sans Merci: A Ballad – o variantă a celebrei balade medievale, din 1424, a lui Alain Chartier, La Belle Dame sans Mercy (într-o epocă din care ne-a rămas și o altă baladă binecunoscută, a lui François Villon, Ballade des dames du temps jadis). Victor Hugo compune și el balade, între anii 1823-1828. Goethe, Schiller, Heine, de asemenea, sunt autori de balade (interesați fiind de a revalorifica lirica trubadurilor), ca și alți romantici.

E greu de spus cu precizie ce anume a ajuns la cunoștința Budai-Deleanu din toate acestea, dar e foarte posibil să fi avut informații de bună calitate.

Apropierea lui Cantemir de formulele cântecelor populare însă nu se poate explica decât prin apelul la anumite surse comune, între care izvoarele biblice în primul rând. Dar poate că, totuși, în perioada petrecută la Istanbul, a putut recepta și o anumită atmosferă culturală și literară care să fi conținut germenii evoluției ulterioare a literaturii. Spirit precoce și cu înzestrare genială pentru literatură, se poate ca Dimitrie Cantemir să fi transpus în pagină aceste premoniții

Lirica folclorică (sau pseudofolclorică) avea însă origini culte, dovadă fiind și metamorfozarea psalmilor versificați ai lui Dosoftei nu doar în colinde și cântece de stea, ci și în poezie cu iz neoanacreontic:

„opera aceasta [Psaltirea în versuri, 1673] era luată, în secolul al XVIII-lea și la începutul secolului trecut [al XIX-lea], drept model de versificație de către unii autori anonimi de versuri cvasipopulare, păstrate în diverse manuscrise din acea perioadă […]:

De suspinuri și de jele
S-au umplut oasele mele,
Și ca corbul cel de noapte
Îmi petrec zilele toate,

Ca o pasăre rămasă
Sub o streșină de casă,
Ca o biată turturea
Ce și-a pierdut soția…”[24].

În versurile citate este foarte evidentă preluarea aproape identică a unui fragment din psalmul 101 al lui Dosoftei: „De suspinuri şi de jele/ Mi-am lipitu-mi os de piele./ De-atocma cu pelecanul,/ Prin pustii petrec tot anul,/ Şi ca corbul cel de noapte/ Îm[i] petrec zâlele toate,/ Ca o vrabie rămasă/ În supt streşină de casă”. Referința la biata turturea, pe tema căreia va compune o poezie (Amărâtă turturea) și Ienăchiță Văcărescu, nu e luată de la Dosoftei, dar provine tot dintr-o sursă veche și nu folclorică, și anume din Fiziologul bizantin[25].


[1] Ernst Robert Curtius, Literatura europeană și Evul Mediu latin, în românește de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, Ed. Univers, București, 1970, p. 7.

[2] A se vedea Idem, p. 263.

[3] A se vedea Iordache Golescu, Scrieri alese, ediție și comentarii de Mihai Moraru, cuvânt înainte și coordonare de acad. Al. Rosetti, Ed. Cartea Românească, București, 1990.

[4] Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, ediția a II-a revăzută și adăugită, Ed. Junimea, Iași, 1979, p. 210-211.

[5] A se vedea Gianina Maria Cristina Picioruș, Țiganiada: tradiție și inovație. Aventura scriiturii și canonul literar românesc, Teologie pentru azi, București, 2012, carte care poate fi downloadată din locația: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/07/19/tiganiada-traditie-si-inovatie/.

[6] A se vedea Idem, p. 8-9, n. 36.

[7] A se vedea Idem, p. 15-21.

[8] Laetitia Turdeanu-Cartojan, Legenda „Mama lui Ștefan cel Mare”: D. Cantemir, izvorul baladelor din secolul al XIX-lea, în Emil Turdeanu, Laetitia Turdeanu-Cartojan, Studii și articole literare, scrieri din țară și din exil publicate cu o postfață și note complementare de Mircea Anghelescu, Ed. Minerva, București, 1995, p. 147-174.

[9] A se vedea: https://www.teologiepentruazi.ro/2012/11/16/istoria-ieroglifica-in-versuri-19/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2012/12/09/istoria-ieroglifica-in-versuri-20/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2013/01/06/istoria-ieroglifica-in-versuri-26/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2013/01/09/istoria-ieroglifica-in-versuri-27/ .

[10] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, ediție îngrijită de P. P. Panaitescu și I. Verdeș, studiu introductiv de Adriana Babeți, Ed. Minerva, București, 1997, p. 257.

Un izvor primordial al acestor tipuri de portret poate fi indicat în Cântarea cântărilor:

„Sunt neagră, dar frumoasă,
o, fete ale Ierusalimului,
ca sălașele lui Chedar, ca perdelele lui Solomon.
Nu vă uitați la mine că sunt neagră,
căci soarele m’a ars;
feciorii maicii mele s’au ridicat asupră-mi
și viile m’au pus să le păzesc; /…/

– Frățânul meu e alb, e alb și rumen;
pe el îl osebești din zeci de mii.
De aur lămurit îi este capul
cu plete’n valuri, negre cum e corbul.
Iar ochii lui, ca două porumbițe
pe-o margine de apă
scăldându-se în lapte
și stând apoi pe margini de rotund.
Gropițele, căușuri aromate
ce odrăslesc miresme;
iar buzele-i sunt crini
înrourați cu-arome moi de smirnă…”, etc.
(Biblia, ediția sinodală 2001).

[11] Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, ed. cit., p. 298-301.

[12] Dan Horia Mazilu, Recitind literatura română veche, vol. II, Editura Universității din București, 1998, p. 9. A se vedea şi p. 134-137.

[13] Giuseppe Cocchiara, Istoria folcloristicii europene. Europa în căutare de sine, traducerea din limba italiană de Michaela Șchiopu, Ed. Saeculum I. O., București, 2004, p. 112-114.

[14] Idem, p. 108.

[15] Ibidem.

[16] Idem, p. 109.

[17] A se vedea: http://en.wikipedia.org/wiki/Reliques_of_Ancient_English_Poetry.

[18] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Percy_%28bishop_of_Dromore%29.

[19] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/William_Wordsworth#Baladele_lirice.

[20] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_G%C3%B6rres.

[21] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Achim_von_Arnim.

[22] Idem: http://en.wikipedia.org/wiki/Clemens_Brentano.

[23] Idem: http://ro.wikipedia.org/wiki/Fra%C8%9Bii_Grimm.

[24] Dosoftei, Opere. 1. Versuri, ediție critică de N. A. Ursu, studiu introductiv de Al. Andriescu, Ed. Minerva, București, 1978, p. 445.

Este foarte interesant că același psalm 101 îl prelucrează și Heliade-Rădulescu, într-un poem cu titlul Preziua: „De suspin, de geamăt mi-a rămas carnea/ Pe oase uscată; mi-am uitat pâinea/ Cum se mai mănâncă. Deșert mi-e sânul…// Ca pelecanul mi-am sfâșiat pieptul,/ M-am asemănat corbului de noaptea/ Și tutulor altor cobe nocturne;/ Întru veghere nopțile trecut-am/ Și m-asemănai pasării veghinde/ Ce stă nemișcată deasupra casei”.

[25] Alexandru Duțu, Sinteză și originalitate în cultura română, Editura Enciclopedică Română, București, 1972, p. 224.

*

Notă: articolul a fost revăzut și adăugit în data de 12. 09. 2013.