Cu o ușoară nostalgie

Cu cât se-nsera peste arborii rari,
cu atât începeau să lumineze mai tare
inimile noastre de hoinari,
căutătorii pietrei filozofale.

Totul trebuia să se transforme în aur,
absolut totul:
cuvintele tale, privirile tale, aerul
prin care pluteam, sau treceam de-a-notul.

Clipele erau mari ca niște lacuri
de câmpie,
și noi nu mai conteneam traversându-le.
Ora își punea o coroană de nori, liliachie.
Ți-aduci aminte suflete de-atunci, tu, gândule?

După Eminescu și Arghezi, Nichita Stănescu reprezintă al treilea moment de mare semnificație în evoluția poeziei românești, prin impunerea unui limbaj/ a unui stil și a unei viziuni poetice întru totul originale și novatoare. S-a vorbit de o adevărată capacitate de a reinventa poezia și de a recompune realul, depășind vizionar și expresiv experiența poeților interbelici.

Tema poeziei „Cu o ușoară nostalgie” este dragostea. Volumul din care face parte această poezie („O viziune a sentimentelor”, 1964) conține multe asemenea poeme de dragoste, impresionante atât pentru publicul adolescent/tânăr din orice epocă, cât și pentru exegeza literară. Acest volum „accentuează  tocmai asupra ipostazierii eului în poziție centrală, subiectul afirmându-se ca focar de energie afectivă și, ca atare, agent decisiv în procesul genetic al viziunii”[1].

Lirica lui Nichita, din primele două volume de versuri, nu reprezintă o revelație doar în contextul ideologic postbelic, ci metamorfozele realului sunt șocante în versurile sale în sensul atingerii sublimului (categorie estetic-afectivă foarte greu de atins).

Se remarcă noutatea limbajului, a stilului poetic, precum și forța de a crea imagini poetice impresionante.

Lirica lui Nichita Stănescu, deopotrivă captivantă și dificilă, poate fi înțeleasă prin empatie („Pentru a-ți face o idee despre poezia lui Nichita Stănescu, cea mai bună metodă este să te confunzi cu ea”[2]), dar se lasă mai greu explicată/ interpretată.

Remarcăm, în prima strofă, metafora neobișnuită a inimilor tinere care, „Cu cât se-nsera peste arborii rari,/ cu atât începeau să lumineze mai tare”. Înserarea aprinde lămpile inimilor îndrăgostite. Dragostea este înțelepciunea tinerilor[3]: pentru ei, experiența iubirii echivalează cu a căuta „piatra filosofală”, pe care o află luminând chiar în inimile lor.

„Arborii rari” deschid spațiul spre infinit, pentru „hoinarii” plecați în aventura iubirii, care explorează adâncul tainelor universale prin acest sentiment, care le revelează atât universul interior, cât și spațiul exterior.

Predominarea cromatic-vizuală a „aurului”, în strofa a doua, extinde unda luminii din inimile îndrăgostiților la scară cosmică. „Totul trebuia să se transforme în aur”: prin alchimia iubirii. Dragostea eului liric transformă în aur nu doar „cuvintele tale” și „privirile tale”, ci și „aerul/ prin care pluteam, sau treceam de-a-notul”, aerul care devine astfel un ocean de aur. Totul devine iradiant și prețios, transfigurat prin iubire.

Expresia metaforică „aerul/ prin care pluteam, sau treceam de-a-notul” ne aduce aminte de Eminescu, de zborul cosmic al Luceafărului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine; // Cum izvorând îl înconjor/ Ca niște mări, de-a-notul…”. Reinventând, într-o altă epocă, imaginea vizuală fulminantă din poezia lui Eminescu, Nichita Stănescu indică starea de exaltare provocată de beatitudinea iubirii. El se arată a fi aici un „poet solar, de fervoare romantică”[4]. Ca și lui Eminescu, iubirea îi oferă lui Nichita sentimentul că este contemporan cu începuturile lumii.

Universul întreg nu mai e decât lumină și aur, transformat astfel prin puterea iubirii, devenind o icoană a unui veac primordial. „Timpul și spațiul, stăpânite și dinamizate de eros […] câștigă, așadar, dimensiunile și atributele unui spațiu și timp edenice. Nichita Stănescu repune astfel în circulație, cu mijloace specifice, mitul Vârstei de aur a omenirii, care este în poezia sa vârsa de aur a dragostei[5].

Surprinzătoare este și comparația clipelor „mari” cu „niște lacuri de câmpie”, în strofa a treia. Epitetul „mari” se poate interpreta prin fenomenul psihologic al dilatării temporale, datorat iubirii intense. Viziunea clipelor ca lacuri sugerează scufundarea în adâncul sentimentelor, inundarea sufletului de iubire.

Clipele, devenind „mari”, întinse cât „niște lacuri de câmpie”, de aceea „noi nu mai conteneam traversându-le”. Remarcăm insistența pe dinamismul interior al sentimentelor, imprimat de dragoste: cei doi îndrăgostiți hoinăresc, plutesc, înoată, traversează aerul de aur și lacul clipei, deschizându-și calea cu lumina inimii. Până când în lacul de azur al clipei, traversat la infinit, se reflectă cerul orei cu „o coroană de nori, liliachie”.

Perspectiva temporală e deformată de afectivitate, ceea ce explică și încununarea orei cu „o coroană de nori, liliachie” – sugestie complexă, sinestezică. Culoarea liliacului indică un sentiment diafan, sublimat, iar intensitatea și suavitatea miresmei transformate în „coroană de nori” sugerează extinderea cosmică a iubirii, anexarea spațiului celest.  „Edenul Viziunii sentimentelor circumscrie tocmai un asemenea spațiu și timp al metamorfozelor, provocate […] de impulsurile transfiguratoare ale erosului”[6].

Versul final e o întrebare retorică: „Ți-aduci aminte suflete de-atunci, tu, gândule?”. Pentru că „sufletul de-atunci” înota în timpul fericirii ca într-o mare, dar „gândul” nu poate recupera această experiență decât prin amintire, care e o retrăire parțială.

Vizualizarea/ plasticizarea abstracțiunilor și spiritualizarea peisajului (trăsături ale poeziei moderniste) ating o nouă vârstă poetică în versurile lui Nichita Stănescu.

Ies în evidență elementele prozodice novatoare din poezie, precum și noutatea formulei poetice nichitiene și superlativul stilistic prin care este exprimat liric sentimentul de iubire.


[1] Ion Pop, Nichita Stănescu – spațiul și măștile poeziei, Ed. Albatros, București, 1980, p. 24.

[2] Marin Tarangul, Prin ochiul lui Nichita, Ed. Cartea Românească, București, 1996, p. 57.

[3] Îl parafrazez pe Lucian Blaga: „Copilul râde:/ „Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!”/ Tânărul cântă:/ „Jocul şi-nţelepciunea mea-i iubirea!”/ Bătrânul tace:/ „Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!” ” (Trei fețe, poezie a lui Blaga din vol. Poemele luminii, 1919).

[4] Ion Pop, op. cit., p. 19.

[5] Idem, p. 29.

[6] Idem, p. 30.

Cuvânt

Vrui, cititorule, să-ți fac un dar,
O carte pentru buzunar,
O carte mică, o cărticică
Din slove am ales micile
Şi din înţelesuri furnicile.
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.
Mi-a trebuit un violoncel:
Am ales un brotăcel
Pe-o foaie de trestie-ngustă.
O harpă: am ales o lăcustă,
Cimpoiul trebuia să fie un scatiu
Şi nu mai ştiu…

Farmece aş fi voit să fac
Şi printr-o ureche de ac
Să strecor pe-un fir de aţă
Micşorata, subţiata şi nepipăita viaţă
Până-n mâna, cititorule, a dumitale.

Măcar câteva crâmpeie,
Măcar o ţandără de curcubeie,
Măcar niţică scamă de zare,
Niţică nevinovăţie, niţică depărtare.

Aş fi voit să culeg drojdii de rouă
Într-o cărticică nouă,
Parfumul umbrei şi cenuşa lui.
Nimicul nepipăit să-l caut vrui,
Acela care tresare
Nici nu ştii de unde şi cum.

Am răscolit pulberi de fum…

Poezia lui Tudor Arghezi, Cuvânt, deschide volumul de versuri Cărticică de seară (1935). Este o artă poetică prin care poetul justifică opțiunea sa de a considera elementele universului mic la fel de importante ca cele ale macrocosmosului și demne de a figura în poezie.

Având în vedere această selecție tematică, poetul își numește volumul: „o carte mică, o cărticică”, adaptând parcă dimensiunile valorice ale operei la cele ale subiectelor/ obiectelor poeziei sale.

În realitate însă, autorul așteaptă de la cititor aceeași candoare, delicatețe și sensibilitate pentru a putea pătrunde în „slovele”/ „înțelesurile”/ tainele universului mic, ca și în tainele slovelor sale: „Din slove am ales micile/ Și din înțelesuri furnicile./ Am voit să umplu celule/ Cu suflete de molecule”. Versurile sale încearcă să recupereze imaginea diafană a unei lumi neobservate de oamenii prea grăbiți și prea captivați de latura pragmatică a vieții.

În poezia sa, alege lucrurile neînsemnate, nebăgate în seamă nu numai de majoritatea oamenilor, dar și de mulți dintre poeți sau artiști. Lira sa poetică, la care face trimitere folosind simboluri – „violoncel”, „harpă” și „cimpoi” (termenii liric/ lirică provin de la antica liră ce însoțea recitarea versurilor cu muzica ei) – e redefinită de creaturi specifice universului mic: „un brotăcel”, „o lăcustă”, „un scatiu”; ființe care, îndeobște, nu sunt considerate vrednice a reprezenta poezia mare. O asemenea opțiunea s-ar putea regăsi, cel mult, în poezia/ literatura pentru copii. Dar Arghezi nu se adresează copiilor aici, nu scrie o poezie infantilă.

El avertizează, aici, că universul mic nu există separat de macrocosmos, ci, dimpotrivă, cele două se îmbină armonios și chiar se pot confunda, în funcție de perspectiva din care sunt privite. Metaforele sale (în care observăm asocierea inedită de termeni) ne orientează spre această concluzie: „țandără de curcubeie”, „scamă de zare”, „drojdii de rouă” – materia brută a țăndării se îmbină cu diafanitatea curcubeului și microscopicul scamei cu nemărginirea orizontului/ a zării. Iar poetul caută particule infinitezimale de „drojdie” pe care le-ar putea lăsa roua cea pură a dimineții sau, altfel spus, „nițică nevinovăție” – frumusețe și candoare în cele mai umile lucruri – și „nițică depărtare” de orgoliile acestei lumi care n-are ochi pentru cele mici și firave.

Metafora sinestezică „parfumul umbrei” se poate interpreta astfel: umbra, în tradiția noastră literară, înseamnă viața cea trecătoare, iar ceea ce caută eul liric este mireasma a ceea ce este volatil/ trecător, ceea ce se poate capta cu foarte mare greutate. Iar „cenușa” parfumului umbrei cu atât mai mult presupune un exercițiu poetic foarte dificil pentru a o ilustra în poezie.

Căutând ceea ce este aproape invizibil, inaudibil și impalpabil (ideal poetic simbolist și modernist: a căuta realitatea de dincolo de realitate), Arghezi ajunge la pe cea mai înaltă treaptă a poeziei: „Nimicul nepipăit să-l caut vrui,/ Acela care tresare/ Nici nu știu de unde și cum”. Plasticizarea poetică a nimicului/ neființei e admirabilă: „nimicul nepipăit… care tresare”. Versurile sunt comparabile cu cele ale lui Eminescu: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaște,/ Și vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște. // Nu e nimic și totuși e/ O sete care-l soarbe”… (Luceafărul). La Arghezi, ca și mai înainte la Eminescu, nimicul/ neființa capătă concretețe prin plasticizarea poetică.

Arghezi, coborând pe scara creației de la lucrurile sau ființele mici la cele minuscule și până la particulele microscopice, în explorarea poetică a microcosmosului, ajunge, filosofic vorbind, și la neființa din care a fost creată lumea. Pentru că actul creației poetice, în viziunea lui Arghezi, încearcă să urmeze sau să imite, pe cât e omenește posibil, tiparul creației divine.

Căutând să se asemene cu Creatorul divin, poetul constată că: „am răscolit pulberi de fum”. Putem interpreta aceasta în două feluri: fie a căutat ceea ce este inaccesibil cunoașterii empirice/ științifice, fiind sesizabil numai pentru sensibilitatea spirituală a poetului, fie a înțeles că a căuta să sesizezi tresărirea nimicului este peste puterile omenești, ca și cum ai răscoli „pulberi de fum”.

Poezia, însă, prin procese metaforice specifice, transformă realitatea în „micșorata, subțiata și nepipăita viață”. Cuvintele poetice reproduc ceea ce este prea subtil și insesizabil în această existență.

Opțiunea aceasta poetică a lui Arghezi, din volumul Cărticică de seară, are legătură cu un volum anterior, Flori de mucigai (1931), în care Arghezi, șocând bunul-simț comun (mai bine zis: moralitatea confortabilă), compusese scene și portrete poetice inspirate din lumea celor renegați de societate sau aflați la marginea societății.

Orice lucru din realitate, orice ființă conține poezie și este demnă de poezie, în opinia sa. Există frumusețe și în ceea ce oamenii socotesc murdar sau abject, nedemn, urât sau ignobil.

La fel, în acest volum, Arghezi receptează poetic și elogiază ceea ce, de obicei, este considerat neimportant, nedemn de luat în seamă.

Concepția este esențial creștină, indicând un alt semn al experiențelor ortodoxe profunde pe care le-a trăit poetul.

Amurg violet

Amurg de toamnă violet …
Doi plopi, în fund, apar în siluete
– Apostoli în odăjdii violete –
Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet …
Pe drum e-o lume leneșă, cochetă;
Mulțimea toată pare violetă,
Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet …
Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;
Străbunii trec în pâlcuri violete,
Orașul tot e violet.

În primul catren din această poezie a lui Bacovia, siluetele celor doi plopi (indicând un peisaj de natură schematizat, o vegetație scheletizată, în comparație cu lirica predecesorilor romantici) amintesc vag de doi apostoli „în odăjdii violete”. Semnificația este cea a pierderii credinței, a lipsei de ideal ce caracterizează epoca modernă.

Siluetele plopilor animă o amintire vagă a unei lumi învăpăiate de credință și idealuri. Eul liric are sentimentul că trăiește într-o lume evanescentă (care piere treptat, se stinge), într-un secol al amurgului universal (urmând lui Eminescu: „E apus de Zeitate și-asfințire de idei” – Memento mori).

Versul al doilea al primului catren („Doi plopi, în fund, apar în siluete”) oferă impresia unei scene de teatru: într-un decor dat, de undeva din fund, apar siluetele a două personaje. Sentimentul comunicat este acela al claustrării într-un univers limitat, redus, fără lărgime și fără profunzime – ca și în poezia Amurg de iarnă, unde orizontul lumii este tăiat, iar diametrul ei era măsurat de zborul unui corb (pasăre care prevestește răul, având un simbolism funest, funebru).

Poetul repetă: „amurg de toamnă”, dar culorile toamnei nu sunt prezente în poezie, ci doar violetul amurgului. Toamna este invocată doar pentru a întări ideea de timp al îmbătrânirii umanității, al stingerii, al apropierii de moarte. Sau poate că poetul avea în vedere și culorile arămii ale toamnei, în acord cu violetul purpurei asfințitului.

În al doilea catren, animația orașului („pe drum…mulțimea toată”) este estompată de aceeași monocromie. „Mulțimea” și „orașul” se contopesc în aceeași culoare care îi înghite, se scurg în văpaia violetă a amurgului, care are semnificații eshatologice evidente.

Epitetul „cochetă” e un element de identificare a epocii moderne, iar epitetul „leneșă” indică lipsa de dinamism, de motivație lăuntrică puternică, mișcarea mecanică, la întâmplare, a unei lumi care duce o existență absurdă. Eleganța exterioară nu e în concordanță cu eleganța spiritului.

În ultimul catren, privirea eului liric iese afară din oraș și se oprește pe câmpul alăturat, unde se perindă vedeniile străbunilor, ale voievozilor care „trec”, îmbrăcați în amurg, spre aceeași purpură violetă.

Sensul deplasării noastre, indiferent de epocă, este spre aceeași moarte și Judecată a lui Dumnezeu. Ceea ce ne diferențiază este credința.

„Apostolii în odăjdii” (reprezentați de cifra „doi”: să fie o aluzie la Sfinții Petros și Pavlos, emblema tuturor Apostolilor?) și „voievozii cu plete” (în „pâlcuri”/ cete de voievozi, așezați după virtuțile lor) au înaintat spre Dumnezeu într-o ordine, după o logică a credinței.

Dar „mulțimea” epocii moderne, „leneșă” și „cochetă”, merge spre Dumnezeu domol, fără conștiință, fără să se gândească la Judecata Lui, la „amurgul violet” care ne așteaptă pe toți.

Repetiția atât de deasă „Amurg de toamnă violet /…/ Orașul tot e violet” e un avertisment. Un strigăt în pustiu…

Decembre

Te uită cum ninge decembre…
Spre geamuri, iubito, privește –
Mai spune s-aducă jăratec
Și focul s-aud cum trosnește.

Și mână fotoliul spre sobă,
La horn să ascult vijelia,
Sau zilele mele – totuna –
Aș vrea să le-nvăț simfonia.

Mai spune s-aducă și ceaiul,
Și vino și tu mai aproape, –
Citește-mi ceva de la poluri,
Și ningă… zăpada ne-ngroape.

Ce cald e aicea la tine,
Și toate din casă mi-s sfinte, –
Te uită cum ninge decembre…
Nu râde… citește-nainte.

E ziuă și ce întuneric…
Mai spune s-aducă și lampa  –
Te uită, zăpada-i cât gardul,
Și-a prins promoroacă și clampa.

Eu nu mă mai duc azi acasă…
Potop e-napoi și nainte,
Te uită cum ninge decembre…
Nu râde… citește-nainte.[1]

Poezia a fost scrisă în 1899, pe când poetul avea doar 18 ani, și publicată prima dată în 1906 – ulterior și în volumul Plumb din 1916. Este alcătuită din șase catrene și ilustrează despărțirea poetului de sensibilitatea și influența romantică și inaugurarea unei noi viziuni și sensibilități, de esență simbolistă, modernă.

În primele trei catrene, este de remarcat decorul tradițional și atitudinea contemplativ-melancolică a eului liric, similare celor întâlnite anterior în pastelurile lui Alecsandri sau într-un sonet al lui Eminescu: retras în adăpostul unui cămin protector, poetul contemplă vijelia de afară (în sens simbolic: vijelia realității/ intemperiile lumii din exterior), în timp ce se bucură de clipele de liniște meditativă alături de iubita sa, în mijlocul obiectelor familiare care le procură o stare de calm și de mulțumire.

„Jăraticul” și „focul” care „trosnește” în sobă sunt simboluri ale căldurii afective, ale iubirii care îi unește pe cei doi și care domnește în căminul lor.

Poetul privește ninsoarea („Te uită cum ninge Decembre”) și ascultă „la horn… vijelia”, pe care o compară cu zilele propriei vieți – primul element prin care Bacovia se desparte de romantism și consemnează starea interioară haotică a omului modern. Dorința de a sesiza, chiar și în această neorânduială de sentimente, o „simfonie”, ține, de asemenea, de sensibilitatea simboliștilor pentru muzică și pentru descoperirea unei melodii interioare în toate lucrurile.

Lucrurile familiare, gesturile firești („Mai spune s-aducă jăratic”, „Mână fotoliul spre sobă”, „Mai spune s-aducă și ceaiul”) îi procură eului liric o stare de bine, de seninătate, de bucurie. Sau cel puțin așa pare la o primă lectură.

Prezența iubitei sacralizează momentul și ambientul (ca, anterior, în lirica lui Eminescu): „toate din casă mi-s sfinte”. Astfel încât lucrurile din casă și atmosfera întreagă capătă o aură aparte.

În această situație, versul din finalul celui de-al treilea catren este menit să șocheze: „Și ningă… zăpada ne-ngroape”. Verbele la imperativ indică o dorință neașteptată a eului liric, aceea de a pieri din această lume alături de iubita sa, acoperiți de o mare/ un potop de zăpadă. Dorința în sine fusese exprimată anterior și în multe poezii ale lui Eminescu (în Povestea codrului, spre exemplu: „Adormi-vom, troieni-va/ Teiul floarea peste noi, / Și prin somn auzi-vom bucium/ De la stânele de oi”… – adormirea având sens de moarte). În poezia lui Bacovia nu mai e vorba de troiene de flori de tei, ci, de-a dreptul, de troienirea cu zăpadă, veșnică, a celor doi.

Sentimentul acesta, însă, la Bacovia, e mai înrudit cu dorința de evadare din lumea aceasta, proprie poeziei simboliste. Motivul simbolist al dorinței de evaziune este susținut și de indicarea unor lecturi provenind sau având ca subiect ținuturile îndepărtate: „Citește-mi ceva de la poluri”. Lectura reprezintă un mod de a evada din realitate, dar și de a atenua durerea morții. Așa se explică reluarea versului „Nu râde… citește-nainte” la finalul poemului. Absorbiți de lectură, ca într-o transă, cei doi pot parcurge mai lin pasajul spre moarte.

Ultimele două catrene ne apropie tot mai mult de atmosfera care l-a făcut cunoscut pe Bacovia ca poet simbolist-decadent, dar și poet al crizei conștiinței moderne. Versurile indică o stare de angoasă profundă, sentimentul de alunecare în întunericul morții. Zăpada capătă proporții hiperbolice, apocaliptice, întunecând lumina zilei și acoperind lumea: „E ziuă și ce întuneric… / Mai spune s-aducă și lampa – / Te uită, zăpada-i cât gardul, / Și-a prins promoroacă și clampa. // Eu nu mă mai duc azi acasă… / Potop e-napoi și-nainte, / Te uită cum ninge Decembre… / Nu râde… citește-nainte”.

Versul „Te uită cum ninge Decembre…”, prezent în strofele a-ntâia, a patra și a șasea, capătă valoare de refren. Totodată, poziția lui la începutul și la finalul poeziei indică faptul că ninsoarea este elementul principal în poezie, elementul decisiv, menit să schimbe definitiv fața lumii. De asemenea, insistența pe verbele privirii („te uită”, „privește”: „Te uită cum ninge Decembre… / Spre geamuri, iubito, privește /…/ Te uită, zăpada-i cât gardul”) – la imperativ –, sugerează o stare de fascinație care se schimbă în teroare în momentul în care zăpada devine potopitoare, acoperind lumea. Eul liric privește tensionat evoluția progresivă a dimensiunilor zăpezii care se depune, ajungând să fie mai întâi „cât gardul” și transformându-se apoi în „potop”, în calamitate de proporții.

Treptat, universul este cuprins de zăpadă și de îngheț, înconjurând casa și blocând orice modalitate de scăpare („Și-a prins promoroacă și clampa [clanța]”). Zăpada, viscolul și înghețul care asediază căminul în care se adăpostesc cei doi îndrăgostiți se află în antiteză cu atmosfera interioară, plină de căldură și pace sufletească – deși ninsoarea abundentă îi provoacă eului liric o reverie macabră și frisoane de teamă la gândul dispariției sub un munte de zăpadă.

Descoperim în poezie o dublă antiteză, atât între interiorul domestic pașnic și exteriorul în care se manifestă iarna dezlănțuită („Decembre”, ca o adevărată forță naturală personificată, ce poate să nimicească întreaga lume), cât și între culoarea albă a zăpezii și întunericul universal pe care îl provoacă. Ninsoarea avea, de obicei, în poezia tradițională, calitatea de a fi feerică, de a crea un peisaj mirific, fascinant. De aceea, cu atât mai șocantă este, aici, posibilitatea întrevăzută de Bacovia de a muri din cauza ninsorii abundente, care le acoperă casa treptat. Potopul este un motiv recurent în lirica lui Bacovia, dar este neobișnuită viziunea unui potop provocat de ninsoare.

Există totuși un sens în această alegere, dacă ne gândim că ninsoarea/ zăpada reprezintă elementul purificator în această poezie, destinat să transfigureze lumea, să schimbe definitiv realitatea contemporană care îi nemulțumea profund pe poeții simboliști, între care se numără și Bacovia. Din această perspectivă, și poezia Decembre comunică aceeași tensiune lirică fulminantă, ca majoritatea poemelor bacoviene (cu precădere cele din primele trei volume). De asemenea, ca în multe alte poeme bacoviene, utilizarea frecventă a punctelor de suspensie sugerează abolirea discursului liric extins, limitarea expresiei la ceea ce un critic numea o pantomimă a eului liric, ca semn al dezolării și al neputinței.

Remarcăm, pe tot parcursul poeziei, prezența destul de rară a figurilor de stil clasice (o metaforă: simfonia zilelor; o comparație: „zăpada-i cât gardul”; o imagine poetică hiperbolică: „potop e-napoi și-nainte”).

Tema poeziei este cea a evaziunii/ a evadării din această lume. Aici evaziunea nu e de ordin geografic (spre ținuturi exotice, necunoscute), ci de ordin spiritual, spre eternitate. E vorba de transgresarea efemerului pe fondul lecturii „de la poluri”.


[1] Puteți audia și melodia compusă și interpretată de Nicu Alifantis, pe versurile acestei poezii de Bacovia: https://www.youtube.com/watch?v=C5eusmEqeb0

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [89]

Poemul Păsările[1] e o artă poetică, cu valoare de testament, un fel de apreciere finală a propriului efort artistic:

Mergeam pe cer,
Pe jos,
Căci scăpasem vehicolul ceresc
Îmi plecase pur și simplu de sub nas.

Peisajul era cum îl știți:
Stelele care se aprind,
Stelele care se sting și cad,
Meteoriți, comete.
Căci nimic nu se schimbă
Aici la periferia galaxiei noastre.
Și când mă uit în spate
Văd niște păsări, multe.
N-am putut să le număr
Stoluri, cârduri, mereu după mine
Vesele și gălăgioase
Zburau și mâncau ceva,
Un fel de grăunțe
Ce curgeau din buzunarele mele,
Ca pescărușii în urma vaporului
Care răscolește bancuri de pești.

În urma mea o trenă imensă de păsări,
Ele mă propulsează cu aripile lor puternice
De pot merge pe jos, pe cer, mi-am zis.
Atunci una se apropie de mine
Și-mi spune în taină:
– De fapt, nici nu suntem păsări,
Noi, cele care te urmăm pretutindeni,
Noi suntem cântecul tău.

Plimbarea poetului prin cer e, din nou, o aluzie la zborul cosmic al Luceafărului: „Peisajul era cum îl știți:/ Stelele care se aprind,/ Stelele care se sting și cad,/ Meteoriți, comete”. Dar dacă exaltarea romantică pare cumințită de perspectiva unei preumblări obișnuite pe una din arterele stelare, „aici la periferia galaxiei noastre”, unde „nimic nu se schimbă”, metafora mulțimii de păsări care zboară în urma sa și mănâncă „un fel de grăunțe” care îi curg din buzunare ne reorientează spre un sens sublim. Imaginea e una de basm, iar invocarea, alături, a baladei și a basmului, e semnificativă. Trena de păsări care îl „propulsează” în cer e poezia sa.

Sorescu are, prin urmare, credința că efortul său artistic de-o viață a avut scop soteriologic: ele, păsările, care, „de fapt, /…/ suntem cântecul tău”, „Ele mă propulsează cu aripile lor puternice/ De pot merge pe jos, pe cer”.

Și, de fapt, ne spune tot el, a avut întotdeauna această credință, a posibilității zborului interior:

Încerc să mă strecor prin mulțime
„Dați-vă la o parte! Faceți loc!
Am aripi!”

– Dacă ai aripi, de ce nu zbori?
– Aripile mele sunt pentru mers pe jos.
Îmi țin spiritul înfoiat.
Respirați largă, puternică,
Mă protejează de micile cutremure
Ce mă asaltează.

Când vreau să zbor,
O fac mult mai simplu.
Întind mâinile în sus
Și plonjez în albastrul
Care ne înconjoară.
În ideea de cer,
În ideea de zbor.

(Mă strecor prin mulțime)[2]

De la „ideea de zbor” în „ideea de cer” (sau de mers pe jos în cer), cu care s-a strecurat prin mulțime, în viața aceasta, Sorescu a ajuns la convingerea că poemele sale sunt păsările care îl poartă să meargă pe jos în cer.

În aceste poeme, Sorescu a privit retrospectiv opera sa. Dar el se pronunță și în legătură cu versurile sale finale, scrise când se afla pe patul de boală:

Nici nu știu ce să fac
Acum cu voi
Gânduri prea intim legate de mine.
Am vrut să pun pe foc aceste versuri,
Ele ar aduce cu poezia
Dacă n-ar fi atât de disperat adevărate.

Și dacă la capătul funiei
Fiecărui vers
N-aș fi eu,
Pe un câmp nesfârșit de gheață,
Rebegit și disperat
Ducându-mă pe copcă.

Aceste toxine mă asasinau,
Dacă nu mă eliberam de ele.
Sunt îngrozitor de trist
Că v-am scris, versuri,
Și tot mai sper
Să nu vă citească nimeni.

(Nici nu știu)[3]

Poezia a fost mereu o nevoie vitală pentru Sorescu, nu numai acum, când se afla asasinat de toxine. A făcut bine că nu a pus pe foc aceste versuri care „ar aduce cu poezia/ Dacă n-ar fi atât de disperat adevărate”. Ele sunt poezie, chiar dacă Sorescu are îndoieli sau nu știe dacă ar trebui să facă publică această fotografie lirică a sinelui torturat. Însă tocmai faptul că le-a scris și nu le-a ars dovedește că în poezia sa a avut întotdeauna întâietate experiența, viața, conștiința.


[1] Marin Sorescu, Puntea. (Ultimele), op. cit,., p. 48-49.

[2] Idem, p. 60.

[3] Idem, p. 66.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [88]

Constatările suferindului Sorescu sunt adesea în acord cu ceea ce spune Ortodoxia de veacuri. Ca spre exemplu în poezia Moși strămoși[1]:

Îmbătrânesc îngrozitor de repede
În câteva luni, cât alții în câțiva ani.
Într-un an din om în putere
Am devenit moș și strămoș.

Înțeleg acum de ce iei preșurile în picioare,
De ce trebuie să mergi gârbovit,
De ce toate obiectele vin spre tine
Și te agasează,
De ce pregeți să te ridici din pat,
De ce te încearcă tot mai des
Un preget și-o uitare
(Cum zicea mama, săraca,
Dumnezeu s-o odihnească):
– Mă, nu știu ce am
Mă-ncearcă așa un preget și-o uitare.
De ce mâncarea nu mai are gust
Parc-ai mesteca paie.

De ce dorințele au pălit,
Ambițiile s-au stins,
Simțurile dormitează…
Cred că e un stas care se cere acolo
Ca toți la sosire să aibă
Aceeași fizionomie
Si să fie la fel de bătrâni.
Chiar copilul, dacă zace un an,
El pleacă gârbovit și cu mască de bătrân
De șaptezeci de ani.

Am schimbat condeiul pe un toiag,
Mă împiedic și lucrurile din casă
Toate au devenit agresive
Și mă agață.

Boala ne poate schimba oricând, ne poate face rapid irecognoscibili: „Îmbătrânesc îngrozitor de repede/ În câteva luni, cât alții în câțiva ani”.  Schimbările acestea fizionomice, dacă reflectăm profund, ne dau mărturie de capacitatea de transformare a omului: dacă cea fizică poate fi atât de rapidă, cu atât mai mult cea lăuntrică, sufletească, se poate produce în zile și chiar în ore și minute, dacă dorim să ne schimbăm interior. Pentru că, adesea, lipsa de schimbare în viața noastră ne face să credem că lucrurile nu pot fi decât într-un singur fel, în modul în care ne-am obișnuit, ani mulți, să fie viața noastră și viața în general. Și când Dumnezeu aduce schimbări bruște în existența cuiva, atunci ceva se întâmplă în conștiință (dacă nu e prea împietrită și sălbăticită de patimi și de necredință, iar a lui Sorescu nu este una de acest fel): omul înregistrează modificările uluitoare la care este supus și în sens spiritual, în sensul în care înțelege capacitate de tranformare radicală a ființei umane într-o vreme extrem de scurtă.

Și această înțelegere a conștiinței se produce odată cu înstrăinarea omului, tot mai mult, de universul exterior: „nu știu ce am/ Mă-ncearcă așa un preget și-o uitare./ De ce mâncarea nu mai are gust/ Parc-ai mesteca paie./ De ce dorințele au pălit,/ Ambițiile s-au stins,/ Simțurile dormitează…”. Atunci când ne avertizează conștiința că se apropie ceasul să trecem dincolo, nu mai suntem oamenii de acțiune ai lumii acesteia, ne încearcă „un preget și-o uitare” a lucrurilor care țin de existența pământească. Sursa de viață și de energie a trupului, mâncarea, „nu mai are gust/ Parc-ai mesteca paie”. Omul se subțiază din punct de vedere spiritual: „dorințele au pălit,/ Ambițiile s-au stins,/ Simțurile dormitează”. Este exact ținta ascezei ortodoxe: moartea patimilor trupești și sufletești, a dorințelor pătimașe și a orgoliilor! Dar Dumnezeu dăruiește să ajungă la rezultate asemănătoare, printr-o boală finală, și celor care, în viața lor, nu au părăsit credința și au fost oameni ai gândului și ai mistuirii lăuntrice. Pentru că și asceza și mistica ortodoxă nu presupun altceva decât această măcinare lăuntrică (în primul rând, mai importantă decât topirea trupului prin asceza exterioară)/ veghere neîncetată la legea, ordinea și faptele lui Dumnezeu.

„Chiar copilul, dacă zace un an,/ El pleacă gârbovit și cu mască de bătrân/ De șaptezeci de ani”: pentru că omul născut pe pământ e oricând gata să moară, iar boala/ suferința trupului lasă urme adânci și vizibile în om. Însă nu numai pe trup, ci și însuflet. Căci copilul „cu mască de bătrân/ De șaptezeci de ani” o poartă nu doar pe față, ci mai ales în suflet, unde masca aceasta nu mai înseamnă urâțenie, ci dobândire de experiență într-un ritm foarte rapid (chiar dacă un copil nu e întotdeauna conștient de caracterul acestor schimbări care se produc în el), îmbătrânire în sens de înțelepțire foarte rapidă.

„Cred că e un stas care se cere acolo/ Ca toți la sosire să aibă/ Aceeași fizionomie/ Si să fie la fel de bătrâni”: da, acolo, în Rai, se cere tuturor „aceeași fizionomie” a sufletului: să fie bătrân la minte, înțelept, copt pentru viața veșnică.

„Am schimbat condeiul pe un toiag”, zice poetul, pentru că și toiagul neputinței e un instrument de scris: de scris răbdare și smerenie în suflet.

„Mă împiedic și lucrurile din casă/ Toate au devenit agresive/ Și mă agață”, agresivitatea lucrurilor din jur fiind un mod prin care lumea de aici începe să ne expulzeze, ca un pântece care ne împinge afară, ca să ne naștem în viața veșnică.

Iar travaliul/ pregătirea pentru această expulzare e mai lungă decât atunci când ne naștem în această lume (cel puțin pentru poet așa a fost): „Eu am plecat de-acasă acum un an/ Și nu m-am mai întors/ Cred că am ieșit din timp/ Printr-o crăpătură a lui. […] …de un an de zile/ Fixez cu privirea pereții ăștia,/ Căutând fisura prin care să mă pot întoarce/ Și aud numai clopote” (Să nu mă-ntrebi ce zi e astăzi)[2]. Orice naștere e dureroasă pentru noul-născut…


[1] Marin Sorescu, Puntea. (Ultimele), op. cit,., p. 52-53.

[2] Idem, p. 66-67.

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [87]

La fel, multe poezii din acest volum vorbesc despre durerile atroce provocate atât de boli, cât și de conștiința frământată care privește moartea în ochi: „Doare, doare îngrozitor/ Fraților dinaintea mea [care ați murit înainte de mine],/ De ce n-ați spus c-a durut? /…/ Mă întorc cu spatele și ies din scenă” (Aproape pantomimă)[1] – de pe scena unui teatru imaginar, unde a simulat moartea, dar și, cu adevărat, de pe scena vieții. Sorescu duce mai departe, chiar și acum, jocul poetic al echivocului, al dublului sens.

În poezia Coșciug fricos[2], Sorescu închipuie aventura unui sicriu ce refuză să se lase îngropat și sfârșește prin a deveni obiect zburător, „urmând a fi doborât/ De vreo rachetă/ A marinei de coastă”. Satira soresciană ascunde, psihologic vorbind, realitatea dramatică a fricii de moarte, dorința de a îndepărta gândul.

În alt poem, Autorul[3], aflăm o mărturie foarte importantă a ceea ce însemna pentru Sorescu experiența lecturii: o relație vie cu autorul fiecărei cărți în parte, nu cu textul, în abstract! Uneori relația aceasta poate deveni atât de intensă, încât „se întâmplă să apară/ Și autorul într-un colț al bibliotecii. // Un om cât se poate de modest,/ Altfel de cum mi-l închipuisem eu./ Își pune mâna la inimă,/ Se înclină timid,/ Ne privim o clipă în ochi – / Și dispare. // Așa i-am cunoscut/ Pe mulți dintre scriitorii/ Care fac fala bibliotecilor,/ I-am cunoscut personal./ Au fost în casa mea”.

Perspectiva este, din nou, profund ortodoxă, privilegiind și elogiind persoana autorului care a conceput o carte sau mai multe cărți, iar nu cartea/ obiectul în sine, pentru uz personal și egoist. Persoana este prima și marea valoare, obiectele de artă pe care le produce sunt valori derivate. Oricât ar fi de sublime sau geniale, operele de artă reflectă doar o mică parte dintr-un întreg cu adevărat impunător, care este personalitatea autorului. Atunci când o operă de artă este admirată în sine, e semn că admiratorii se raportează la ea egoist, că o tratează ca pe un obiect de uz propriu, considerând că pot să-și însușească din receptarea ei o anumită experiență (de introdus în patrimoniul de cultură sau informație personală), ignorându-l pe creator sau chiar disprețuindu-l. Ceea ce e o mare minciună. Învățătura ce poate fi captată, în felul acesta, din întâlnirea cu o mare operă de artă, e nesemnificativă pe lângă experiența vie a relației cu persoana autorului, cu cel care a creat-o. Iar Sorescu a căutat în cărți experiența profund umană, în primul rând, mai mult decât informația livrescă.

Concepția aceasta o nutrea și Nichita Stănescu…

În alt poem, Zestrea genetică[4], Sorescu regândește și reformulează atât diatriba lui Eminescu la adresa deșertăciunilor, din Scrisoarea I, cât și zborul cosmic al Luceafărului, din perspectiva sa, a muribundului:

Locuind pe un fir de praf
Cu o fereastră spre marea
Care stă pe alt fir de praf
Și cu alta spre un munte,
Țâșnind chiar din centrul altui fir de praf.
Am acces la peisaje divine.
Călătoria mea, inversă,
Pe o rază de soare.

Acum înțelege mai bine de ce, lui Eminescu, întregul univers îi părea astfel: „Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze/ Mii de fire viorie ce cu raza încetează” (Scrisoarea I)…

Mări, munți și alte „peisaje divine” îi devin transparente și lui Sorescu (văzului adânc, străbătător prin materie): în esența lor, sunt fire de praf.

Călătorind invers pe raza de soare, poetul știe că ajunge la Originea ei și a universului, adică la Creatorul lumii – așa ca Luceafărul, în zborul său invers, dinspre prezent sau dinspre realitatea empirică către Dumnezeu de la Care izvorăsc toate câte există.

Apare curând, în volum, și prima rugăciune către Dumnezeu:

Doamne,
O să mă sui pe un scaun,
Să-mi dai o palmă
Întind, iată, și obrazul celălalt.

Dă-mi una tare, cu forță
Să mă dezechilibrez definitiv,
Să mă duc prin univers, învârtindu-mă,
Ca o planetă nouă a durerii,
Sfârâind prin eter tăciune.

Nu mă lăsa să mă pătimesc,
Adu-mi alinarea încruntării
Și a mâniei Tale grozave
În marea bunătate a Ta.

Stropul de esență divină
Se va vedea poate de jos
Luminând, emanând fericire.

(Rugăciune)[5]

În zona poeziei rămâne Sorescu când cere o palmă de la Dumnezeu, ca „Să mă duc prin univers, învârtindu-mă,/ Ca o planetă nouă a durerii,/ Sfârâind prin eter tăciune”, dar „luminând, emanând fericire” prin „stropul de esență divină”.

Dincolo de limbajul poetic modernist și de stilul sorescian, însă, izbucnește rugăciunea din inimă, adevărată, nemascată poetic (sau prea puțin mascată): „Nu mă lăsa să mă pătimesc,/ Adu-mi alinarea încruntării/ Și a mâniei Tale grozave/ În marea bunătate a Ta”. E ceea ce spun multe rugăciuni ortodoxe (formularea e din vremea Vechiului Testament), cerând încetarea dreptei Lui mânii și urgii și arătarea, în schimb, a marii Lui bunătăți.

„Nu mă lăsa să mă pătimesc”: nu mă lăsa să mă pătimesc pe mine însumi, să fiu eu însumi o durere pentru mine. Asta dacă nu cumva e o eroare (poate că ar fi trebuit să scrie: „Nu mă lăsa să mai pătimesc”).

Dar autorul glisează din nou spre perspective poetice ce simulează parodia (În legătură cu aura[6]) ori spre interogații și nedumeriri metafizice (Pe front[7]). Însă balanța va înclina din ce în ce mai mult spre umilirea de sine în fața lui Dumnezeu. Pentru că Dumnezeu asta dorește: smerirea cugetului nostru.


[1] Marin Sorescu, Puntea (ultimele), op. cit., p. 44-45.

[2] Idem, p. 33-35.

[3] Idem, p. 37-38.

[4] Idem, p. 41.

[5] Idem, p. 43.

[6] Idem, p. 46.

[7] Idem, p. 50.