Teologie pentru azi

O platformă ortodoxă pentru o reală postmodernitate

Etichetă: psa. gianina picioruş Page 1 of 298

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [54]

Am putea spune că trei motive cu impact zdrobitor în vechime rețin în mod deosebit atenția poetului, anume trecerea ireparabilă a timpului, deșertăciunea lucrurilor trecătoare și moartea atotprezentă:

„Ne putem lăuda/ Că avem fiecare/ Un apartament cu două lumi/ (Mobilate în stiluri diferite)/ Cu soare comun până una alta/ Și cu intrare separată/ În pământ” (Glaswand);

„Pisicile au mirosul atât de fin,/ Încât, după moartea stăpânilor,/ Se țin un an după sufletele lor,/ Pe care le adulmecă prin aer,/ Îndepărtându-se, îndepărtându-se” (Ipoteticile stele);

„Noi, făcătorii din mână/ La trenurile materiei plecând zilnic din noi/ Încărcate cu de toate,/ Sare, lumină, apă și cer… // Le petrecem și le facem semne,/ Ca la niște rude care Dumnezeu știe/ Când se vor mai întoarce. // Și chiar de vor reveni, Dumnezeu știe/ De ne vor mai găsi tot aici pe noi,/ Care le facem acum semne nostalgice/ Cu mâna (***).

Reflexivitatea poetului e tot timpul dramatică. Nimic comic nu răzbate din cuvintele sale, în ciuda părutului aspect arlechinesc al poeziei. Însă totul e infuzat de un dramatism dureros.

Repetițiile ciclice îi creează același sentiment de disconfort, de vanitate generală, ca și lui Eminescu, în poemul Întrebare.

La Sorescu, genurile literare nu mai sunt strict delimitate. Poezia și teatrul converg uneori până la a ajunge să se confunde. Încât cred că aș putea spune că Sorescu a scris cea mai scurtă piesă de teatru din lume, intitulată Pantomimă:

Un bărbat ca la treizeci de roluri.
Lângă el, un suflet.
(Poate să fie și de femeie)
Bărbatul se uită la suflet.
Ca și când ar vedea ceva
Pe fruntea lui apare un rid (din dreapta)
Femeia se uită la bărbat
În părul ei apare o agrafă (din lună).

Intră un nor. Intră o vază, o floarea soarelui.
Intră un glonț.
Bărbatul și femeia stau pe-o piatră
Și așteaptă ca lucrurile să aibă
Vreo legătură.
Ți-ai găsit!
El își aranjează ținuta
Se-ntinde jos și moare.

În scenă
Nu se află niciun cuvânt.
Numai o frunză, legată ingenios de-o sfoară
Se lasă și se ridică,
Se lasă și se ridică.

E de remarcat faptul că Sorescu e mai poetic (ca expresivitate) în teatru decât în poezie…

Blaga și răsăritul lunii

Am susținut în trecut ideea că Lucian Blaga s-a inspirat de la Dosoftei și Eminescu pentru descrierea luminii de lună din Eu nu strivesc corola de minuni a lumii și pentru a-și susține teza despre „zariștea cosmică”[1].

Dar, în ciuda faptului că a căutat să nu deconspire sursele, Blaga ne confirmă și printr-un alt poem că a fost impresionat de semnificațiile profunde pe care le-a descoperit în versurile înaintașilor săi:

Așa a fost, așa e totdeauna.
Aștept cu floarea mea de foc în mâni.
Întrerupându-mi preamărite săptămâni,
puternică-mi răsare luna.

În miez de noapte un cutreier sferic.
În spațiu – râuri, umbre, turnuri, clăi.
Liturgic astrul mă-ntâlnește-n văi,
dezbracă patria de întuneric.

Sus în lumină ce fragil
apare muntele!
Cetatea zeilor din ochii de copil

ușor se sfarmă ca mătasea veche.
Materia ce sfântă e,
dar numai sunet în ureche.

(Răsărit magic, vol. Nebănuitele trepte)

Arar apelează Blaga la sonet. La fel de neobișnuită și de romantică este și descrierea – aproape eminesciană (ca sentiment metafizic) – a răsăritului de lună. Precum la Dosoftei (unde luna „dă zare” universului cuprins de tenebrele întunericului, Ps. 73), ea „dezbracă patria de întuneric”.

Calitatea astrului nocturn de a străbate o cale numită „cutreier sferic” și „liturgic” sunt convinsă că a dedus-o Blaga de la Eminescu, la care mersul lunii și al stelelor are (ca și la Cantemir, de altfel) caracter liturgic – spre exemplu, în Sara pe deal, turmele urcă dealul și „stele le scapără-n cale”, iar „Luna pe cer trece-așa sfântă și clară”, pentru că turmele celor pământești urcă după un ritm/ calendar liturgic căruia aștrii cerești îi sunt semne (Fac. 1, 15).

Însuși substantivul „cutreier” este o creație lingvistică eminesciană, un cuvânt poetic format prin derivare regresivă („al apei cutreier” – Diamantul Nordului).

Din nou observăm aceeași simbioză de semnificații pe care o deduce Blaga din apropierea pe care o face între viziunea lui Dosoftei și cea a lui Eminescu. Și trebuie să recunoaștem că numai cineva în stare să depisteze cugetarea teologic-metafizică în versuri atât de concentrate expresiv, putea să-și dea seama de aceste aspecte, trăind, la rândul lui, sub impresia lecturilor, o emoție asemănătoare și pe care o încriptează poetic sub semnul liric al celor doi geniali predecesori.

Terținele ne înfățișează însă, de-a dreptul, o parafrază dosofteiană: sub lumina astrului liturgic, cea care își dezvăluie fragilitatea nu e lucirea fină a lunii, ci, dimpotrivă, materia dură, stâncoasă a muntelui!

Nimic nu poate fi mai tare, pe pământ, ca piatra muntelui, și totuși tocmai ea „se sfarmă ca mătasea veche” în raza lunii (ceea ce ne trimite fără echivoc la Scrisoarea I, cu universul întreg care „precum pulberea se joacă în imperiul unei raze”).

Lumina lunii are și la Blaga, după Eminescu, calitatea de a dezvălui efemeritatea celor materiale.

Destrămarea iluziei durității materiale „ca mătasea veche” ne aduce în urechi versurile lui Dosoftei: „Și Tu Doamne, cu cuvântul/ Dintâi ai urzit pământul /…/ Acelea toate s-or trece,/ Iară Tu tot vei petrece./ Și ca haina ponosită/ Când le-a hi vremea sosită,/ Li s-a destrăma făptura/ Din hire, ca vechitura./ Și li-i depăna ca tortul,/ De să vor schimba cu totul” (Ps. 101).

Filosofia biblică a destrămării materiei o exprimase, tot în termeni dosofteieni, și Arghezi: „De când Te-ai murdărit pe degete cu lut,/ Vremelnic și plăpând Tu m-ai făcut. /…/ Torcând mătasea Tu o faci de scamă,/ Și frumusețea i se și destramă” (Rugăciune).

Constatarea lui Blaga poate părea ciudată ori o metaforă extraordinară: materia e „numai sunet în ureche”. Dar despre materia aceasta trecătoare, care se va destrăma „ca vechitura”, „ca mătasea veche”, se poate zice – oricât ar fi ea pământ sau munte –, „cum scrie Sfânta Scriptură: […] Perit-au pomenirea lui cu sunet”[2] sau „Să stinsă pomenirea lui cu sunet”[3]. Ori, în versificarea lui Dosoftei: „Perit-au cu sunet vestea lui cea mare” (Ps. 9, 15).

Orice e material piere și lasă…„sunet în ureche”.

Și parcă pentru a ne confirma apelul său la literatura veche, într-o notă de subsol la poemul următor, Îndemn de poveste, autorul ne comunică: „În graiul cronicarilor inorog înseamnă unicorn”.

În graiul cronicarilor, ca și al poetului Dosoftei, materie înseamnă țesătură veche și ruptă, și sunet în ureche.


[1] A se vedea articolele mele după cum urmează:

https://www.teologiepentruazi.ro/2013/04/28/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-44/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2014/11/14/luceafarul-3/;

https://www.teologiepentruazi.ro/2018/10/28/lucian-blaga-trei-arte-poetice-si-alte-poeme-1/.

[2] Miron Costin, Letopisețul Țărâi Moldovei. De neamul moldovenilor, ediție îngrijită de P. P. Panaitescu, Ed. Minerva, București, 1979, p. 177.

[3] Ion Neculce, Letopisețul Țării Moldovei, ediție îngrijită și glosar de Iorgu Iordan, Ed. Minerva, București, 1980, p. 109.

Sfântul Ioan Iacob Hozevitul, poetul [7]

În succesiunea experiențelor poetice ale Sfântului Dosoftei, Sfântul Ioan Iacob a așezat în versuri întreg Prohodul Maicii Domnului:

Starea I-a

Fiind Maica Vieții, îngropării te-ai dat
Și-ale Îngerilor cete s-au spăimântat,
Adormirea ta cinstind-o luminat.

Născătoarea Vieții și-al Luminii izvor
La-ntuneric Ucenicii cum te pogor?
Tu fiind lumina noastră-a tuturor!

Te mărim pe tine, Maica toatei zidiri
Și-nălțăm duios cântări Sfintei Adormiri,
Întru care plată dai acestei firi.

N-a rămas în groapă preacurat trupul tău,
Ci mutatu-te-ai cu dânsul la Dumnezeu,
Ca să fii părtașă slavei Lui mereu.

Iisus, a toate Împărat prea slăvit,
Te-a ales pe tine Maică și, negrăit,
Fără de prihană tu L-ai zămislit.

Stăpânul făpturii pe pământ pogorând,
Cum venise întrupându-Se oarecând,
Astăzi vine dornic duhul tău luând.

În chip tainic astăzi și noi toți ne-adunăm
Și cu Sfintele femei jalnic îți cântăm,
Dând înconjur năsăliei ne-nchinăm.

Pe cea mai frumoasă decât tot ce-i zidit,
Prin a căreia născare ne-am înnoit,
Cum s-o vadă firea că s-a pristăvit?

Iar iadul, Maică, cum mai poate răbda
Întru tot fulgerătoare lumina ta?
Căci orbește, neputând a te vedea.

Dumnezeu Cuvântul trup luând, Mariam,
Spală firea ponosită a lui Adam
Și din Iad sloboade omenescul neam.

Cerul și pământul îndelung s-au uimit
De străină zămislire ce s-a plinit
Întru tine, Prea Curată, negrăit.

O, minuni străine, lucru nou, nevăzut,
Cum și Maică și Fecioară te-ai cunoscut,
Că din sângiuri preacurate ai născut.

Din această lume simțitor te-ai mutat
Dar cu darul tău, Curată, nu ne-ai lăsat,
Izbăvind pe credincioși de păcat, neîncetat.

Chiar de-ai fost ascunsă ca un rob în mormânt
Dar făptura te vădește-nțelegând
Că Stăpână ești în cer și pe pământ.

Dac-a fost în groapă trupul tău pristăvit,
Pentru noi paharul morții s-a-ndulcit,
Plecăciunea ta cea multă socotind.

Odrăslind din tine spicul cel tăinuit,
Credincioșii Pâinea vieții au dobândit
Și din stricăciune toți ne-am izbăvit.

Ca un sfeșnic, Maică, pe pământ luminezi,
Ortodoxa credință o îndreptezi
Și pe cei robiți din patimi liberezi.

Ca un fulger, cete de Hristos vestitori
Vin din marginile lumii purtați de nori
Ca să-ngroape trup de viață dătător.

Areopagitul și, cu el, Ierotei
Au venit din depărtare, cu Timotei,
Dimpreună cu toți Sfinții Arhierei.

Pe a vieții Piatră, cea din unghi tăinuit,
Dintru sângiurile tale O ai urzit
Și în lume viață nouă ai croit.

Adormind cu trupul, în mormânt te pogori
Și-l arăți pe el izvor tămăduitor
Ortodocșilor tăi închinători.

Ca să mântuiască pe strămoșul Adam
A venit Mântuitorul vestit din neam,
Pogorât ca roua-n mitră, Mariam.

Să-i cuprindă groaza și cutremurul rău
Pe cei ce defaimă numele tău,
O, Prea Sfântă Maică a lui Dumnezeu!

După legea firii, dintre vii ai apus,
Dar, fiind a Vieții Maică, la Ea te-ai dus,
Odihnindu-te în slava cea de sus.

Plâng noroade, Preoți și bătrâni Arhierei
Dimpreună cu slăviții Învățăcei,
Iar mironosițele jelesc cu ei.

Cum erai în viață sprijin cald tuturor,
Și de astăzi fii de-a pururi pe viitor,
Ocrotind cu darul pe al tău popor.

Sub pământ ca luna ai apus, dar răsari
La trei zile ca un soare de mai,
Primăvara vieții noastre, dulce rai!

Tu, născând Viața, cum te-așezi în mormânt?
Se-nfioară ceata Îngerilor strigând:
Cum te-acoperi, Sfinte Acoperământ?

Porumbiță frumoasă, cu penaj aurit,
Ești Fecioară, căci Stăpânul te-a împodobit
Ca să fii lăcaș cu totul prea cinstit.

Cel căzut din viață iar moștean s-a făcut
Când Fecioara fără patimă a născut
Pe Cuvântul Cel fără de început.

Când a fost să vadă trupul ei răposat,
Îngereștile Puteri foarte s-au mirat
Cum cea nestricată moarte a gustat.

De la margini, Sfinții, alergând prea cu zor,
Sfântul trup la întuneric ei îl pogor,
În mormânt, [pe] lumina noastră-a tuturor.

Pogorând la groapă, ceata Îngerilor
Înconjoară străjuind pe Stăpâna lor,
Trupul cel de Viață pricinuitor.

Heruvimii slavei luminat dănțuiesc
Când se-nalță cel de taină rai pământesc
În locașul slavei cel împărătesc.

Dintru stricăciune, pe cel mort prin păcat,
Cu nașterea ta, Curată, l-ai ridicat
Și-n podoaba cea dintâi ne-ai îmbrăcat.

Rânduială nouă tuturor s-a vestit
Prin străina zămislire ce s-a plinit
În mitrasul pururea neprihănit.

Dintru tine, Fiul chip de rob a primit,
După fire arătându-Se îndoit:
Dumnezeu fiind și om desăvârșit.

Chivotul se-ascunde; de la mari depărtări
Vin noroadele, duios înălțând cântări
Întru slava prea cinstitei ei mutări.

Ceata de Apostoli se adună de zor,
Ca s-așeze în mormânt prea frumos odor,
Pe a Vieții Maică, Doamna tuturor.

Rânduiala firii s-o plinești te-ai plecat,
Dar, ca Maică a cerescului Împărat,
Tu rămâi cu trupul veșnic nestricat.

Pe al tău, Curată, scump mormânt îl cinstesc
Și slăvita Adormire o preamăresc,
Întru care dat-ai birul cel firesc.

Chiar de mori, Curată, dar vezi în Hristos,
Preamărită sus la Cer, și-ntru cei de jos
Sprijinind pe cei cu suflet credincios.

O, ce bucurie, ce dulceață simțești
Întru slava și odihna celor cerești,
Căci cu Domnul slavei tu împărățești!

Unul din Treime trup din tine primind,
Firea cea cuvântătoare s-a înnoit:
Minunată taină, lucru preamărit!

Prorocii, Maică, de demult au cântat
Că din vița lui David, tu, prea minunat
Odrăsli-vei pe Hristos cel așteptat.

O, lumina lumii și al Vieții izvor,
Cum în loc întunecos Sfinții te pogor?
Se uimește firea prea tânguitor!

Nație pizmașă, ucigaș popor,
Ce sminteală ai avut, vița Iudelor,
De voiești surparea Sfintei Sfintelor?

Ticăloase jidov, vino, soi blestemat,
De-ți cunoaște uneltirea din păcat,
Din tăierea brațului tău cel spurcat.

Urmând, Maica Milei, lui Hristos Dumnezeu,
Lecuiește pe acel urgisit evreu,
Părăsindu-și legea lui de fariseu.

„Maică și Fecioară, mama dulce a mea,
Cum să rabd acum văzând îngroparea ta?”,
Așa Simon Petru prea se tânguia.

„Cine-mi dă izvoare ca să plâng îndeajuns?”,
Strigă Pavel, de durere fiind pătruns,
Când se vede-n groapă trupul ei ascuns.

Munții se-nfioară. „Tu, norod credincios,
Tânguiește-te și plângi astăzi dureros”,
Glăsuiesc Învățăceii lui Hristos.

Oarecând, o, Maică, simțitor vom vedea,
După ducerea la Cer, frumusețea ta,
Căci de-acum Cerul tu vei desfăta.

Slavă…

Te mărim, Cuvinte, cu Părintele Tău,
Iar Duhului Prea Sfânt ne-nchinăm mereu,
Preamărind în Troiță pe un Dumnezeu.

Și acum…

Te cinstim, o, Maică a Celui făr’ de ani,
Închinându-ne la groapa din Ghetsimani:
Cercetează-ne pe noi, cei sărmani! [etc]

Marin Sorescu. Neparodiantul, neironicul, neludicul [53]

Un poem fără titlu ne vorbește despre…căderea pleoapelor:

„De la ce înălțimi amețitoare/ Cad pleoapele/ Seara,/ După o zi atât de lungă. //

Ți-e și frică să le dai drumul,/ Le auzi izbindu-se de margini/ Și vuind/ Ca niște pietre aruncate în fântâni/ Părăsite de adânci ce sunt”.

Efectul e suprarealist. Dar, din punct de vedere psihologic și duhovnicesc, peisajul e realist.

Ce ar putea oare determina ca închiderea pleoapelor înainte de culcare să producă un asemenea auz interior poetului, o asemenea viziune asurzitoare, ca o cădere „de la ce înălțimi amețitoare” sau într-o fântână părăsită și fără fund de adâncă?

Perspectiva este a celui peste măsură de obosit, dar și a celui care presimte închiderea pleoapelor pe care o aduce moartea în evenimentul banal al pregătirii pentru somn.

Concret, coborârea pleoapelor duce la estomparea lumii vizibile, la scufundarea simțuală în întuneric. Sunetul acestei coborâri, în suflet, este însă mult mai puternic, are un ecou imens pentru conștiința care vede căscându-se prăpăstii și fântâni goale și adânci.

Căderea pleoapelor rezonează în suflet și în conștiință, prefigurând un gest final, despre care nu știm când, dar cu siguranță va avea loc. Poetul receptează, pe bună dreptate, cataclismic această prăbușire, procedând la o coborâre în infern cu mintea și cu toată simțirea sa.

El știe că pleoapele, căzând, „Câteodată nici nu se mai întorc înapoi./ Cine știe,/ Au scăpat și din pământ în jos/ Și alunecă departe,/ Genele nu mai dau electricitate”.

Ochii nu mai dau lumină. Genele nu mai scapără electric de emoție. De emoțiile vederii și ale contemplării acestei lumi.

Sorescu nu face decât să convertească în monedă curentă metafore poetice arhaice. Și aceasta pentru că legile fizice de funcționare ale acestui univers, oricând ar fi fost descoperite, sunt mereu o materie poetizabilă. Dacă poți să extragi poezie din realitate în orice epocă, sub orice auspicii, este pentru că dedesubtul a ceea ce se schimbă este întotdeauna o realitate care nu se schimbă și care este aceea a sufletului uman receptor al aceleiași raționalități (sau iraționalități raționale) a materiei universale pe care Dumnezeu a făcut-o cu sens și a modelat-o în diferite forme.

Poetul nu poate fi redus la o anumită epocă. Există însă mentalități religioase care pot să amuțească în bună măsură poezia, cum este cea păgână, care nu avea sensibilitate față de elocința frumuseții universale. Tocmai de aceea romanticii, întorcându-se la Creștinism ca la adevărata sursă de sensibilitate și rejectând clasicismul de tip antic-păgân, susțineau că arta lor e cea mai poetică din toate timpurile.

Un poet ca Sorescu, care poate auzi pleoapele „vuind” în căderea lor, mi se pare că, în ciuda aparențelor, îl întrece în sensibilitate metafizică pe Blaga, în poezia căruia metafora pleoapelor este frecventă („Prin noapte simt o pâlpâire de pleoape” [Înfrigurare]; „O, aventura, și apele!/ Inimă, strânge pleoapele!” [Asfințit marin]; „Rod al inimii, de apă,/ crește lacrima în pleoapă” [Noiemvrie] etc).

La Sorescu – la care lirismul e camuflat tot atât de bine ca la Arghezi, doar cu alte procedee –, „auzi cum cad /…/ Pleoapele trecând peste prăpăstii/ Și închizându-le pe fiecare în parte”. Astupând, adică, prăpăstiile deschise în suflet. Fie pentru că somnul liniștește cugetarea zbuciumată, fie pentru că pogorârea conștiinței în infern îi astupă prăpastia cea înfricoșătoare. După cum zisese, cu un secol mai devreme, Sfântul Siluan Athonitul, parcă prevăzând că aceasta este soluția cea mai bună în secolul modernității: „Ține-ți mintea ta în iad și nu deznădăjdui!”.

Deformarea adevărului

În Noua structură și opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu explică felul cum evoluția filosofiei și a științei atrage după sine dezvoltarea într-un anumit sens a literaturii. Spre exemplu, „pozitivismul și materialismul în filozofie ne-au dăruit apoi realismul și naturalismul în artă, pentru care zugrăvirea realității [în mod] fotografic a fost un ideal. […] Scriitorul are atât de mult convingerea că descriind ce vede redă viața însăși, cum omul de știință și filozoful materialist credeau cu seriozitate că fizica și chimia vor explica în ultimă analiză toate enigmele lumii, chiar specificitatea gândirii însăși”[1].

Putem să facem multe observații pe marginea acestor afirmații, dar să le lăsăm așa. În mare sau dintr-o anumită perspectivă, Camil Petrescu are dreptate. Și da, realismul și naturalismul mai ales, în literatură, pot fi enumerate printre consecințele filosofiilor care au bântuit secolele XVIII, XIX și XX. Deși există lumini și umbre, precum și multe nuanțe care ies de sub incidența unor definiții sau a unor teoretizări care încearcă să explice fenomenele în câteva cuvinte.

Ca în orice curent, o formulă deja brevetată începe să producă în serie și apare și o literatură mai mult sau mai puțin de duzină, care nu e interesată atât de experiența umană cât de combinațiile tehnice de succes. Iarăși îi dau dreptate lui Camil Petrescu, dar în același timp nu pot să înțeleg cum speră el să obțină autenticitatea înlocuind un set de convenții cu alt set de convenții, care, la rândul lor, ajung să nască literatură… convențională.

N-am înțeles asta niciodată: și anume pretenția inovatorilor de a-i demola pe predecesori sub cuvânt că ei vor rămâne veșnic autentici, că nimeni și nimic nu le va veșteji programul literar (ca să nu mai zic de pretenția că vor rămâne veșnic…).

Aș vrea să nu mă interpreteze cineva greșit: eu înțeleg foarte bine că un scriitor aparține unei epoci, se poate integra unui curent, poate avea crezuri literare, poate adera la o anumită ideologie etc. Până aici nu e nimic anormal. Ceea ce nu înțeleg sunt programele nimicitoare, care interzic să mai fie ce-a fost sau să mai existe alții care să îndrăznească a gândi altfel. Sinceră să fiu, eu prefer scriitorii care…scriu mai mult și teoretizează mai puțin. Adică fac mai mult și vorbesc mai puțin. Cred că literatura noastră e saturată de programe și rețete literare (în toate direcțiile).

Însă mi-a atras atenția un pasaj, din cele înfățișate de Camil Petrescu, despre formulele de succes care se repetau, ale romanului european de secol XIX-XX: „Caracterul-tip e luat cu abilitate – tot raționalistă – anume pe dos. Burghezul cumsecade e o bestie; prostituata e un înger, criminalul e un suflet de sfânt; bețivul e genial; omul normal e mărginit, rău, fără simțul devotamentului, nu poate inspira simpatie; omenia desăvârșită se întâlnește (în mod automat) doar în bordel și speluncă etc.”[2].

Recunoașteți tipologia? V-ați mai întâlnit cu astfel de personaje? Da, le vedeți zilnic, mai ales în filmele americane și europene. Și aș putea adăuga, la cele enumerate de autorul nostru: Preotul care e un ipocrit și un corupător, credinciosul care e un individ bătut în cap, pervers și necinstit, devianții care sunt oameni generoși și curajoși, care-și ajută semenii și pot să salveze lumea, adolescenții sau tinerii sociopați, care n-au niciun scop în viață, nimic de făcut pe lume, se îmbracă și se comportă provocator și sfidător și cu toate acestea în ei zac mereu eroi cu virtuți neînchipuite, etc. etc.

Mai mult, în ultima vreme, cei care poartă Cruci la gât (inclusiv în filmele românești, cum ar fi Las Fierbinți) sunt niște indivizi de nimic, borfași și mincinoși, în schimb rockerii, sataniștii, curvele, tatuații de toate felurile, cei care au tot felul de credințe oculte sunt oameni buni și sensibili, caritabili și deschiși la minte.

Asemenea, cei care n-au educație sau cultură (în afara unei minimale școlarizări), stau toată ziua în baruri și se cuplează la nimereală, cu ocupații minore, mobile sau sezoniere, dau dovadă însă, în filme, de o conștiință morală cu mult peste medie, ajungând adevărați eroi epopeici (filmul ține loc de epopee), dacă nu cumva Ahile sau Ulise au rămas de mult în urma lor.

Perversitatea cea mai mare a acestei situații constă în faptul că aceste tipologii sunt imitate, la origine, după un tipar creștin. Da! Hristos, în Evanghelii, este Cel care ne-a arătat că poți găsi oameni buni și minunați în curve, în bandiți, în hoți, în avari etc, pe când un Apostol se poate transforma în trădător. Da, Hristos ne-a învățat să nu lepădăm pe nimeni, ci să încercăm să recuperăm oamenii. Lumea de dinainte de Hristos nu avea niciun fel de înțelegere sau de simpatie pentru astfel de marginali, adică pentru cei care nu se aliniau standardelor generale ale societății, care erau excluși și excluși rămâneau toată viața lor.

Însă Evangheliile nu ne spun că nu există deosebire între bine și rău. Dimpotrivă, suntem îndemnați să facem această deosebire tot timpul. Iar personajele negative devin pozitive pentru că și după ce au trecut printr-o transformare radicală, fără a fi rămas, adică, ceea ce fuseseră înainte. S-au pocăit cutremurător de mult, până la sfârșitul vieții, iar metamorfoza lor a fost covârșitoare, dacă le cunoști biografia. Evangheliile nu ne propun desfrânarea, hoția, avariția sau delăsarea ca mod de viață, dacă îi laudă pe unii care le-au practicat. Nu îi laudă pentru că le-au practicat, ci pentru că au avut puterea să le părăsească, crezând în ceea ce e bine, în ceea ce Hristos le-a arătat că e bine, Binele care e mult peste ceea ce credeau ei că e binele vieții lor, căzând în patimi josnice. Evanghelia îi laudă pentru că binele pe care l-au făcut după convertire a fost covârșitor de mare și mult în comparație cu răul anterior.

Dar cum am ajuns să facem din proscriși niște modele sociale? Mesajul aparent al filmelor este că nu trebuie să acceptați ipocrizia feței oamenilor (ceea ce reprezintă un mesaj creștin pe deplin!). Însă mesajul subversiv este că nu trebuie să acceptați să vă fie propovăduită virtutea. Că oamenii sunt buni de la natură (de la Rousseau încoace), că ei fac binele fără să aibă vreo credință, vreo educație sau cultură care să îi determine să ajungă la concluzii morale excepționale!

Personajele din filme nu se schimbă deloc, experiențele extraordinare prin care trec nu le modifică întru nimic, e ca și cum ar fi trecut ca peștele prin apă. Ele au fost și rămân extraordinare prin ele însele, își sunt suficiente loruși. Evenimentele din film au fost numai ca să ne arate nouă ce oameni minunați sunt aceștia! Și că noi nu știm, de fapt, în viața de zi cu zi, să îi recunoaștem, uitându-ne după caractere clasice care nu merită atenție.

Rezultatul e, desigur, nivelarea morală a oamenilor, eliminarea oricăror criterii moral-religioase din judecata cotidiană…

Dar, după cum vedeți, ideologia nu e nouă deloc. Înainte de a exista Hollywood-ul și televizorul, existau alte metode de a o implementa. Și dacă dăm vina pe epoca modernă, putem să avem surprize enorme analizând mentalitățile din secolele precedente. Tehnologia tot mai avansată e un mod de a servi ideologia sau gândirea perversă (dacă o folosești în acest scop), nu generatoarea ei…


[1] Cf. Romanul românesc interbelic. Dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, antologie de Carmen Mușat, Ed. Humanitas Educațional, București, 2004, p. 118.

[2] Idem, p. 119.

Blaga: reîntoarcere la sat?

Mă raportez, în acest articol, la volumele din 1933 și 1938, La cumpăna apelor și La curțile dorului. Unde, zice-se, s-ar fi produs o reîntoarcere a poetului către lumea satului și a folclorului românesc. Titlurile volumelor sunt menite să ne indice o astfel de revenire. Conținutul nu, în opinia mea.

În afara câtorva poeme programative (Arhanghel spre vatră, Întoarcere), menite să inducă această impresie – poate sincere în ele însele, dar singulare, fără să infuzeze întreaga materie poetică de revelația întoarcerii – poeziile din aceste volume vorbesc despre aceeași stare maladivă cu care am făcut cunoștință anterior, în volumele În marea trecere și Lauda somnului. Ceva mai atenuată, dar aceeași stare.

Așa-zisa întoarcere la sat nu îi produce lui Blaga nicio iluminare, nicio schimbare de atitudine majoră/ semnificativă. Dimpotrivă, în volumele pomenite, La cumpăna apelor și La curțile dorului, cuvântul de ordine este „boală” (sau derivate ale lui), denumind o stare permanentă a sufletului, care o prelungește pe cea deja cunoscută din volumele anterioare.

Nu descoperim aici metamorfoza excepțională a lui Ion Pillat din volumul Pe Argeș în sus (1923). Deși s-ar părea că, zece ani mai târziu, Blaga însuși insinuează o regăsire în genul acesta, în chiar primul poem, intitulat Sat natal, care poartă dedicația „lui Ion Pillat”.

În ciuda dedicației, poemul este unul anti-pillatian în spirit. Regăsirea satului natal, „după douăzeci de ani”, e una…prozaică. În sat, „am fost prietenul mic al țărânii”, în antiteză cu situația prezentă: „Port acum în mine febra eternității”. Între atunci și acum e o diferență în defavoarea lui atunci. Pentru că „febra eternității” nu pare să îi fi fost provocată de „țărâna din sat”. Cel puțin poetul nu ne comunică decât că a evoluat de la a fi prietenul țărânii la a purta febra eternității ca un „negru prundiș, eres vinovat”.

Pe undeva se înțelege că e vorba de o dorință de regăsire de sine, de o nevoie de a simți din nou dorul eternității, și că revenirea urmărește un scop taumaturgic, de la bun început. Dar nu e un șoc și o descoperire uimită, ca la Pillat, ci Blaga își propune să se vindece în același fel, ca și confratele său.

Numai că, la el, regăsirea satului nu are impactul așteptat: „Totul cât de schimbat! Casele toate sunt mult mai mici/ decât le-a crescut amintirea./ Lumina bate altfel în zid, apele altfel în țărm”. Omul matur revede altfel lucrurile, nu mai are ochiul copilului care dimensionează toate după vârsta și nevinovăția sa.

Și la Pillat sunt momente în care regăsirea constată ruina prezentă a celor vii odinioară. Dar e o constatare trecătoare, pentru că la el ruina devine imediat motiv poetic peren, de la motivul ruinei se înalță la redescoperirea și retrăirea eternului ascuns în cele trecătoare.

Blaga ne anunță doar că s-a întors cu aceeași intenție, dar efectul nu e identic. El știe de la Eminescu, Creangă sau Pillat ce efect poate să aibă afundarea în icoana de miere și chihlimbar a timpului fericit al copilăriei. Însă nu e copleșit de același gen de trăiri. Și e conștient de aceasta: „Dar de ce m-am întors? Lamura duhului nu s-a ales,/ ceasul meu fericit, ceasul cel mai fericit/ încă nu a bătut. Ceasul așteaptă/ subt ceruri cari încă nu s-au clădit”.

Și, aș zice eu, anticipând, „ceasul cel mai fericit” nici nu va avea să bată pentru Blaga, cel puțin nu în poezie. Sensul artei sale poetice e descendent, nicio revigorare esențială nu se produce, nici spirituală și nici poetică.

Iar dacă poetul așteaptă „ceruri cari încă nu s-au clădit”, ale Împărăției veșnice, adică transfigurarea acestei lumi, așteptarea lui eshatologică e hrănită și de „zariștea cosmică” a satului, într-o anumită măsură, dar fără a-i produce sentimente de liniște și de vindecare interioară. Și aceasta pentru că Blaga nu face nimic ca să nu mai fie „negru prundiș, eres vinovat”, ci rămâne mai departe în eresurile lui, cu toate că i-ar fi dor să simtă din nou „febra eternității”.

Într-un poem din vol. La curțile dorului recunoaște chiar că numai în visul somnului mai revede „un pumn de țărână /…/ din cimitire de raiuri”, din raiurile copilăriei trăite în sat, și că „întoarcerea va să rămână un vis” (Ani, pribegie și somn).

Camil Petrescu: contradicții

Camil Petrescu a expus o poetică romanescă în eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust, publicat însă în 1935, în urma celor două romane, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933). Ar fi trebuit ca această poetică să exprime un fel de rezumat/ sinteză a ideologiei și a tehnicilor literare aplicate acestor romane. Surpriza este că, analizată cu atenție, această poetică nu corespunde decât în mică măsură sau largo sensu procedeelor la care autorul a recurs în romane. Cu alte cuvinte, a formulat cu dezinvoltură o teorie care confirmă vag practica sa romanescă, contrazicând-o la nivelul structurilor de adâncime.

Da, e o proză subiectivă, adică scrisă la persoana întâia, care pretinde că se sincronizează cu filosofia și psihologia vremii. Dar tocmai calitatea de proză subiectivă este de pus între paranteze, pentru că, în afară de experiența războiului (despre care, nici despre aceasta, nu știm cât de subiectiv a fost relatată, în ciuda pretenției naratorului de a fi utilizat un jurnal), alte evenimente cu caracter personal nu mai întâlnim. Autorul însuși a admis că toată povestea cu Ștefan și Ela e pură fabulație. Altfel spus, persoana întâi e o simplă strategie, fără nicio finalitate psihologică (în sensul introspecției, al autoscopiei) reală. Dacă rescriem romanul la persoana a treia, obținem exact aceeași relatare, cu exact aceeași finețe psihologică (atâta câtă este).

Ne intrigă faptul că pe Camil Petrescu nu l-a deranjat deloc această situație ingrată, deși în Noua structură susține sus și tare că un romancier nu poate să relateze decât ceea ce i s-a întâmplat, lui și numai lui, că nu poate ști ce se petrece în sufletele altor oameni decât prin analogie cu sine, speculând deci, ceea ce ar fi conducând inevitabil la producerea unui fals. Prin urmare, susține el, scriitorul nu poate vorbi decât strict despre experiența sa, restul (adică proza obiectivă) fiind, practic, din punct de vedere psihologic, ipocrizie și impostură.

Dacă ar fi să deschid aici o paranteză, aș întreba: în ce măsură este totală sinceritatea introspecției? Un alt autor de proză subiectivă, mult mai onest decât Camil Petrescu, și îl numesc pe Mircea Eliade, ne dezvăluie că nici acest procedeu nu se poate dispensa de convențiile artei…

Numai că, pe cât de vehement e în teorie Camil Petrescu, tot pe atât de incapabil a fost de a traduce în practică această teorie.  Și că a fost inabil în această privință e numai o față a paradoxului. Ceea ce ne uimește mai mult e seninătatea și aplombul cu care spune una („scuipând” spre cei care sunt de altă părere sau care nu au capacitatea să acceadă la superioritatea viziunii subiectiviste) și face alta, ca și când nu ar fi sesizat nicio inadvertență.

Tot în Noua structură postulează, pe urmele operei lui Proust, necesitatea de a avea o unitate de perspectivă în roman – fără de care nu e posibilă sau veridică subiectivitatea, pentru că, prin definiție, subiectivitatea nu poate fi decât una singură, în speță a subiectului care experimentează și notează. Dar, în al doilea roman, Patul lui Procust, această unitate de perspectivă este anulată. Și nu numai că mai multe subiectivități nu fac nicio obiectivitate (cum zice Manolescu), dar mai multe subiectivități nu fac nicio subiectivitate, dimpotrivă, pulverizează orice pretenție de subiectivitate (Manolescu, în schimb, a intuit și a exprimat fără să vrea faptul că scopul autorului nu era subiectivitatea, ci obiectivitatea – misterele care persistă la finalul cărții sunt de roman sau de film polițist cu delicte nerezolvate, ceea ce iarăși nu denunță câtuși de puțin caracterul realist-obiectiv al unei asemenea perspective).

Mai multe subiectivități ne demonstrează că autorul nu a fost niciodată subiectiv și că nu suporta, de fapt, să fie subiectiv, că el nu avea nevoie decât de strategiile subiectivității, de alte convenții romanești, adică, doar pentru a părea modern.

Subiectivitățile din Patul lui Procust ne lasă pe noi să contemplăm nimic altceva decât o strategie literară, care avansează psihologismul până la piciorul broaștei în comparație cu proza obiectivă (mai degrabă îl retrogradează, pentru că, așezată lângă Balzac sau Dostoievski, capacitatea de analiză psihologică a lui Camil Petrescu pare anemică).

Simpla substituire a persoanei a treia de către persoana întâi nu reprezintă nicio garanție pentru o analiză psihologică de amploare, autorul producând, ca orice narator obiectiv, de altfel, o simplă ficțiune literară în care adoptă diverse măști și ne livrează o așa-zisă proză subiectivă, care nu e decât o ducere de nas a noastră.

Totodată, Camil Petrescu crede că aspectul haotic al memoriei afective este de redat prin apelul la paranteze digresive, oricât de multe și de lungi. Însă chiar și numai această afirmație, cred eu, e în măsură să lămurească pe cineva de faptul că autorul nostru nu a înțeles prea bine, din romanul lui Proust, ce înseamnă memorie afectivă necronologică. Ar trebui să fie o rememorare incoerentă durativ, nu o rememorare cu digresiuni!

Digresiunile nu exclud cronologia perfectă. Așa cum s-a remarcat deja, analepsa la Camil Petrescu e întru totul logică și cronologică, fără urme de discursivitate sau dereglare în conformitate cu fluxul sacadat al amintirii care decurge după o logică a inimii (Proust e în descendența lui Pascal, pe acest palier). Singurul nostru scriitor care a recurs cu adevărat la memoria afectivă în paginile sale e Ion Pillat, iar romanul său e unul în versuri și se numește Pe Argeș în sus (volum asumat cu dreptate tradiționalismului, nu modernismului).

Așadar, nu numai că subiectivismul lui Camil Petrescu este o simplă strategie pentru a pretinde că e în pas cu evoluția științei și literaturii, dar nici măcar ingredientul esențial din opera lui Proust, memoria afectivă, n-a putut fi asimilat de scriitorul nostru.

În aceste condiții, nu e câtuși de puțin de mirare (nu ar trebui să fie) că autorul, după ’48, s-a reconvertit  cu mare ușurință la proza de tip istoric-obiectiv, demonstrând, de fapt, că a fost întotdeauna un scriitor de tip clasic (de-a dreptul în descendența literară a lui Bălcescu și Filimon) și că toată parada teoretică modernist-subiectivistă a fost un mod de a se afirma, fără legătură cu crezul literar intim al lui Camil Petrescu. Romanele sale ilustrează o altă poetică decât cea expusă în teorie de autor. El reiterează, în zona prozei, situația lui Macedonski din poezie.

Se spune mereu că el a inventat teatrul de idei și romanul de idei (intelectual, de analiză). Eu aș spune că a scris romane și piese de teatru tocmai pentru a înveșmânta epic cele câteva idei pe care le-a tot repetat! Autorul însuși a susținut – în poezie de data aceasta – că e un „halucinat” care „a văzut idei” (la care Nichita Stănescu replica: De ce să vezi idei? Mai bine trăiești niște idei…).

Dar, dintre toate ideile văzute, nouă nu ne-a comunicat decât câteva, și nu întru totul originale (ceea ce nu e conștiință e bestialitate, conștiința augmentează voluptatea, receptăm lumea în mod subiectiv, frumusețea nu stă în perfecțiunea formală etc.), pentru care a scris mai multe opere literare decât ar fi fost necesar ca să le sublinieze. Citindu-l pe Camil Petrescu pentru idei, ai impresia că citești un articol autoplagiat la nesfârșit. De multe ori și formularea e aproape identică în mai multe lucrări.

Încât receptarea lui Camil Petrescu ca autor de idei mi se pare o altă mitologie literară, respectând construcția imaginii de sine a autorului dar neanalizând cu atenție conținutul operelor.

Tot în Noua structură, Camil Petrescu explică dorința lui de sincronizare a romanului cu știința și filosofia vremii, în principal cu intuiționismul bergsonian și cu fenomenologia husserliană. Cele două filosofii presupun dispariția transcendentului din realitatea obiectivă și mutarea lui arbitrară în plan psihologic (Bergson) sau în conștiință (Husserl), adică în interiorul uman.

Camil Petrescu deduce, din filosofiile sistematice parcurse (Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Husserl etc.) că e posibilă cunoașterea absolută numai dacă este direcționată spre interiorul propriu, în care filosofii cu pricina au transplantat transcendentul.

Însă, unde vede Camil Petrescu absolutul? Ne spune el însuși, prin intermediul lui Ștefan Gheorghidiu: în iubirea erotică. Ștefan găsește că războiul e absurd și ar fi vrut să dezerteze, dar nu o face pentru ca mai târziu să nu fie considerat laș, de către…viitoarea lui mare iubire, căreia vrea să i se dedice. Pentru că iubirea pentru o femeie înseamnă pentru el atingerea absolutului. Prin urmare, nu vrea să rateze războiul, pentru a-și păstra intact organismul sufletesc, neciuntit de lașitate (ciudată formulare la un ateu și ciudat de apropiată de „trupul sufletesc” despre care vorbise Hortensia Papadat-Bengescu), cu care se va prezenta în fața ei (presupunând că își va face apariția). E poate ce l-a determinat pe Camil Petrescu însuși să ia parte la război.

Nu înțeleg, atunci, dacă absolutul e situat în sentimentul erotic al individului, de ce nu ne-a oferit autorul un roman în care personajul să fi găsit absolutul. Doar pentru a-l imita pe Swann?…

În fine, dacă Ștefan, în Ultima noapte, face această mărturisire, Fred Vasilescu din Patul lui Procust caută misterul feminității de-a dreptul în sexul femeii. Și e logic (nu?) ca, dacă absolutul se află în dragostea erotică, să cauți a descoperi ce resorturi naște această dragoste, privind direct feminitatea, cum zice autorul.

Motivul pentru care am pus în discuție această căutare, care coboară de la Kant spre organele genitale feminine, este acela de a observa unde te poate duce, uneori…cea mai înaltă filosofie. Chiar dacă ambele personaje dezavuează, până la urmă, gestul de curiozitate infantilă și susțin că misterul feminității nu e de găsit în sex. Camil Petrescu nu pare însă a avea simțul ridicolului foarte dezvoltat.

Mai pe scurt, când Dumnezeu nu mai există și ești mare filosof, transcendentul sau absolutul poate ajunge să fie căutat în locurile cele mai neașteptate…

Cu toate acestea, autorul a sesizat – uimitor, aș zice – că actul sexual e determinat adesea de o dorință de „profanare”, prin „voluptatea acestei pângăriri” femeia devenind „icoana răsturnată”[1] – cred că termenii folosiți de autor sunt mai mult decât sugestivi. Cu alte cuvinte, Camil Petrescu descoperă ceea ce spunea altădată Sfântul Apostol Pavlos, că trupurile noastre sunt temple. Ceea ce nu îl împiedică, totuși, să creadă în viol (Suflete tari), încât iarăși ne întrebăm unde poate duce Nietzsche și Schopenhauer câteodată, ba chiar și Husserl și Bergson (căci de la Nietzsche sau Hegel știam deja că pot să se iște multe belele)…


[1] Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, studiu introductiv și note de Marian Popa, Ed. Tineretului, București, 1968, p. 150.

Page 1 of 298

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

ücretsiz porno